Elfriede Jelinek: „Die Kinder der Toten“ (i: Inhalt)

Alle Bücher bestehen aus einem Buchdeckel und bedruckten Seiten. Sie genügen alle der Linearität der Sprache und bauen Wort für Wort eine Kommunikationswelt auf. Die Zeitlichkeit stellt sich von alleine ein. Das so eben gelesene Wort verknüpft sich mit anderen, weit zurückliegenden Worten, taucht unversehens auf und erzeugt immer wieder einen ungeahnten Sinn an Ort und Stelle. Stets holt sich das Lesen selbst ein, im steten Werden und Vergehen, Vergessen und Erinnern, und in der Art und Weise, wie dieses geschieht, unterscheiden sich die Bücher voneinander, nämlich darin, wie sie Kommunikation anstreben. Elfriede Jelineks Roman Die Kinder der Toten gibt sich widerborstig. Die Kommunikation biegt sich auf sich selbst zurück. Bevor ich also die Lektüre ihres opus magnum Revue passieren lassen kann, hier ein Klärungsversuch darüber, was auf den 667 Seiten eigentlich beschrieben wird. Von einer Orientierung spendenden Erzählinstanz kann nämlich kaum die Rede sein:

Also nein, das Feuer denkt nicht einen Augenblick lang nach! Seine spielerisch an allem und jedem zupfende Flut leckt jetzt aus der geöffneten Tür, was einst Fleisch war, verschwindet, und Buchstaben kriechen auf mich zu. Das Haus aus Sprache ist mir leider zusammengekracht. Die Sprache ist ja auch gleichzeitig schwungvoll und produktiv wie verhüllend, ähnlich dem Feuer, das diesen Schädel ausgespien hat, den Frau Frenzel da herumträgt […]

Elfriede Jelinek aus: „Die Kinder der Toten“

Es ist von Anfang nicht klar, welche Grenzen, welche Perspektiven der Text sich setzt und wählt. Die Struktur als solche, das unterliegende Gerüst, hat sich in Luft aufgelöst und einen Schutthaufen hinterlassen, eine Müllwunderhalde des Wortes. Typischerweise gibt die Narration dem Text die Struktur. Eine Art aus A wurde B an diesem oder jenem Ort, der sich auf diese oder jene Weise ändert. Wie lautet der Ort: Tirol in der Steiermark, Tyrol wie Jelinek schreibt, in der Nähe von Mürztal. Die Figuren heißen Karin Frenzel, Gudrun Bichler und Edgar Gstranz. Sie doppeln und vermehren sich, so dass viele Versionen von Karin, Edgar und Gudrun oft an vielen Stellen, im Raumzeitkontinuum, zur selben Zeit koexistieren. Ihre Bewegungen, ihre Positionen bleiben unklar. Jelinek spendiert keinen roten Faden und lässt das Lesen ins Bodenlose stürzen. Alle Sinngebungsprozesse krachen ein:

Doch der Jäger hat sich schon umgewandt, er hat sein weißes Gesicht in die Schneefallrichtung gedreht und beginnt, rutschend, keuchend, sich mit den Händen im Boden festkrallend, wo er ja doch keinen Halt finden wird, wieder den Pfad hinaufzuklettern, nur weg von dieser vom Schneefall schaumgebadeten Frau! DIE EINE ZWEITE VOR EINER ERSTEN ist und wahrscheinlich überhaupt nicht ist. «Ich bin die Tür», das ist das meiste, was von ihr gesagt werden könnte. Der Förster gleitet aus, rutscht wieder hinunter, rappelt sich wieder hoch, ihm ist, als zöge die Frau ihn wieder zu sich herunter, dabei macht sie nicht einmal den kleinsten Finger krumm. (p611)

Aus einem Jäger wird also ein Förster, und aus einer Frau wird eine Zweite, die „wahrscheinlich überhaupt nicht ist“, den Förster aber zwingt, an seine zwei toten Kinder, seine Söhne, zu denken, also Tür und Tor zu seiner Erinnerung öffnet. Die Erinnerung lässt ihn wieder den Boden unter den Füßen verlieren. Die Frauen erschrecken mit der Vergangenheit, die sich nicht mehr ändern lässt, ohne dass klar wird, wer die Frauen sind, ob sie zu zweit, zu dritt, in Form von Gudrun und Karin, in zweiter oder dritter Ausführung in Parallelzeitschneisen den Förster betören:

Rausgefischt wird das, was in diesem vielberufenen Wasser [Styx] verschwunden ist, und siehe da, die Wahrheit ist das nicht. Die Wahrheit bleibt ewig das Verborgene, das Unvergängliche in den Schründen.

Die Kinder der Toten handelt von Unfällen, vom organisiert vollstreckten nationalsozialistischen Massenmord, von Individualtätern, Vergewaltigern, Selbstmördern, Mord-, Sex- und Todesbesessenen. Als Handlungsrahmen dient nur das ländliche Gebiet rundum Mürztal. Eine klar strukturierte Beschreibung fehlt genauso wie eine explizit durchgehaltene narrative Anlage. Eher ergibt sich der Eindruck von einer unbewussten und dennoch bis ins kleinste Detail durchkonstruierten Geschichtsschreibung. Um sich die Vielfalt der Ereignisse in Jelineks Roman vor Augen zu führen, hilft es, die einzelnen Stanzen und Sequenzen stichwortartig zu charakterisieren. Rein formal unterteilt sich das Wortgetöse des Romans in Prolog, Epilog und 35 dazwischenliegenden Kapiteln, die die mitteleuropäische Geschichte, besonders die des 20. Jahrhunderts aufrollen. Die Kapitel unterteilen sich wiederum in einzelne, voneinander teilweise völlig unabhängige Absätze und lesen sich wie ein delphisches Orakel oder wie das Gleichnis einer Sphinx, die sich dem Verständnis solange in den Weg stellt, wie das zugrundeliegende Rätsel des Textes nicht gelüftet worden ist. Im folgenden die Überschriften, die Jelinek den einzelnen Kapitel gegeben hat, und nach den Punkten der Versuch einer kurzen Inhaltsangabe, welche Figuren vorkommen und welcher narrative Bogen hauptsächlich weitergetrieben wird. Die Hauptfiguren heißen jedenfalls Gudrun Bichler (Philosophiestudentin), Edgar Gstranz (Skifahrer) und Karin Frenzel (pensionierte Sekretärin):  

1. Prolog: Das Land braucht … Menschentrümmer, ein Unfall hat stattgefunden
2. Im Gebirge … Gudrun und Edgar werden vorgestellt
3. Es ist schon … Edgar trifft drei Wanderer, findet zurück ins Dorf
4. Der Liegestuhl trägt … Gudrun schleppt sich in ihr Pensionszimmer
5. Schlaf heißt nicht einfach … Gudrun spioniert in das eigene Zimmer
6. Karin Frenzel hat … Karin wird als ewige Tochter vorgestellt
7. Stolpernd kommt der Blick … Gudrun beobachtet sich selbst beim Sex
8. Jung und überschwenglich … Edgar, der Skifahrer, verunglückt in Zeitlupe
9. Das leere Zimmer … Gudrun ist ermordet worden?
10. Am erstarrten Starren … Edgar trifft Gudrun
11. Wenn die Wurzel … Edgar und Gudrun haben untoten Sex
12. Hohes leises Rauschen … Edgar als Humus verschmiert im Gras
13. Die sterblichen Hüllen … Karin strippt im Restaurant
14. Dieser arme umgestürzte … Gudrun sieht eine zerstückelte Leiche
15. Nein, eigentlich sind … Karin verunglückt beim Autounfall
16. Schweißnass stürzt … Edgars vorzeitig beendete politische Karriere
17. Sei gegrüßt in … Karins Unfall im Kleinbus
18. Europas Nachwuchs ist … Karins Leiche wird nicht gern gesehen
19. In der Nacht … Gudrun und Karin, Anthrophagie, Rentnerdoppelselbstmord
20. Ist es nicht öde … Gudrun hat Sex mit den zwei Söhnen des Försters
21. Das Ideal … Gudrun bekommt Besuch vom Opfer eines Ritualmordes
22. Du da … Gudrun wird von Edgar gequält
23. Urlaubsfreude lodert … Gudrun und Edgar steigen in die Talsohle
24. Edgar Gstranz betrachtet … Gudrun und Edgar bei den Überresten einer Hekatombe
25. Knatternd erhebt sich … Gudrun von Toten bedrängt, Fernsehprogramm als Betrug
26. Millionen Österreicher … Karins Rückkehr als Gespenst
27. Wenn man mit … Gudruns Vergewaltigung
28. Streifzügler, … der Förster begegnet den drei Seniorensportlern
29. Die Abhänge der Alpen … Gudrun und Edgar beobachten die Förstersöhne beim Sex
30. Kein Mensch ist … eine konservierte Frau im Kunsthistorischen Museum
31. Der Förster sorgt … der Förster schaut auf den verunglückenden Kleinbus
32. Abend wirds, … Karin und die Werkbank der Ewigkeit
33. Eine reiche Last … Karin sucht den Förster heim
34. Alle bisherigen Gedanken … Karin und die Arbeit der Mütter
35. Nehmen wir, … Edgar, Karin und Gudrun in Pension Alpenrose
36. Es sind im Gebirge … die Mure, die Furie
37. Epilog: Nach Herzenslust blättern … die Natur gewinnt

Die einzelnen Kapitel beschäftigen sich meist mit speziellen Themen wie dem Profi- oder Massensport, dem Fernsehen, dem Umgang mit der alpinen Landschaft, der Geschichte, der Presse, ausführlich und oft mit den Geschlechtsteilen, mit Verwesung und Zerstörung, untotem Moder, mit namhaften Sportlern (Thomas Muster) oder bekannten TV-Moderatorinnen (Dagmar Keller) oder Filmschauspielerinnen Paula Wessely und Marika Rökk. Eingebettet sind auch Zitate aus dem Band Und keiner war dabei, der von Hans Safrian und Hans Witek herausgegeben wurde und den Antisemitismus in den Jahren 1938 in Wien dokumentiert. Mit Sicherheit also handelt der Roman im kulturellen Erbe Österreichs und Deutschlands. Er ist in einem steirischen Bergdorf und seiner Umgebung situiert, einem „Wildalpengebiet mit Seen und [… einem] Schlößchen des Erzherzogs der Habsburger“ und einer Pension namens Alpenrose. Gudrun hat in einer Badewanne Selbstmord begangen, wohingegen Edgar und Karin bei einem Autounfall ums Leben gekommen sind:

Ein Kind in einer Badehose tritt jetzt ebenfalls an die Tote [Gudrun] heran, wie Grabsteine leuchten ihm die Zähne aus den Lippen, sein Haar ganz naß. Es stolpert über einen losen Zweig, weil es unbedingt in der Abendausgabe der Zeitung von übermorgen plus vierzig Jahre etwas darüber lesen muß (und dafür von Gudrun getadelt wird), da steht, daß es eine besondere junge Tote aus guter Familie gegeben hat, und auf Seite drei steht, daß es einen sehr schweren Autounfall in der Steiermark gegeben hat, in den ein Reisebus aus Holland und ein Kleinbus aus Österreich verwickelt gewesen sind. Noch ein paar Stück Tote?

Wer das Kind ist, bleibt unklar. Woher die ganzen weiteren Toten kommen auch. Nur nach und nach werden Informationssplitter gegeben, die aber nach Belieben zusammengesetzt werden können. Zudem bleibt unklar, wie sich Gudrun, Karin und Edgar durch die Zeit bewegen, wie sie von A nach B kommen. Jelinek setzt mit diesem Verfahren das Prinzip der Kausalität außer Kraft. Erklärungen kann es in solchen Szenarien nicht mehr geben. Die Vergangenheit durchmischt sich mit der Gegenwart, die Gegenwart wirkt zurück, wirft Fragen auf und lässt die Vergangenheit in einem anderen Licht erscheinen. Gespenster, unerlöste Tote, ungelöste Fälle bleiben bestehen. Jelinek unterläuft die Logik, indem sie ihr die Basis entzieht, nämlich die Linearität, das Nebeneinander, das Geordnet-Sein von Raum und Zeit, also das transzendentale Subjekt des Kantischen Idealismus. Die Kollagen, das Stückwerkverfahren lässt herkömmliche Deutungsversuche ins Leere laufen. Es gibt schlicht kaum etwas, woran Sinn sich noch anheften könnte. Die rudimentären Andeutungen einer Raumzeitverankerung dienen lediglich, um Grausiges und Ekliges zu inszenieren, wie eine Theaterbühne, die hier aus Worten, Phrasen, Schlagzeilen aus Werbebroschüren, dem Werbefernsehen, aus der österreichischen Kulturindustrie rundum den Fremdenverkehr und Tourismus besteht.

Das Land ist an der Grenze seiner Aufnahmefähigkeit, für Menschen und überhaupt, es hat alles satt, das sagt es mit kummervollem, bittendem Tonfall in den Abendsendungen des Rundfunks und Fernsehens. Alles ist dermaßen vollgesogen, und das schöne Wetter der vergangenen Tage scheint nicht viel von dieser Nässe und Vollgesoffenheit an die Luft weitergegeben zu haben; die Erde hat ihren Verdunstungsbonus anscheinend verloren oder verspielt.

Inszeniert wird das Allerdunkelste und Schwärzeste, das Verdrängteste. Die Kinder der Toten kennt keine Gnade mit dem unbescholtenen Lesen. Eine satanische Tragödie ersetzt Die göttliche Komödie eines Dante Alighieri, indem aus Vergil ein Förster wird, der seinen Weg durch den Abgrund hindurch um die Höllenkreise bahnt, zwischen Toten und Untoten herumstreift, in ständiger Angst seinen beiden toten Söhnen zu begegnen, die sich kurz nacheinander wegen inzestuöser Spiele jeweils eigenständig den Kopf weggeschossen haben.

Und heute hat er [Edgar], im Unterschied zu sonst, überhaupt nichts an, zumindest von Kopf bis zur Hüfte nichts, mehr ist von ihm nicht zu erblicken. Dem Förster kommt das ganz normal vor. Er ist so sehr damit beschäftigt gewesen, seine Söhne nicht sehen zu müssen, die hier ohne Kopf, also kopflos, wie sie auch im Leben waren, herumzurennen pflegen, daß er immer noch mit den Zeiten für seinen Reviergang experimentiert, damit er ihnen nicht begegnen muß.

Die Angst des Försters vor seinen zwei toten Söhnen lässt sich als allgemeines und wiederkehrendes Motiv im ganzen Text wiederfinden. Es handelt sich um die ewige Wiederkehr des Verdrängten, die Angst, sich seiner eigenen Geschichte zu stellen, sie anzuerkennen. Symptomatisch hierfür stehen der Doppelselbstmord des Rentnerehepaares, die ihrer Kriegsschuld entfliehen wollten, die Haarmassen verstorbener Juden, die auf die Pension Alpenrose herabregnen, die Toten in den Gräben und Flüssen und Kellern, das unheimliche Betonbecken in der Nähe der Pension, höhergelegen, an dessen Rand Edgar und Gudrun und auch Karin stehen und eine Flut von Untoten auslösen, eine Furie von Mure, die daraufhin das ganze Tal unter sich begräbt. Die Kinder der Toten handeln scheinbar im Auftrag einer sich rächenden Natur, die die Verbrechen nicht mehr erträgt, die in und auf ihr begangen worden sind.  

Dieses Land ist ein guter Futterverwerter, es versöhnt sich jeden Tag aufs neue mit sich selbst. Denn es war Fleisch von seinem eigenen Fleisch, das es, das Land der Hämmer Zukunftsreich, geopfert hat, und auch heute muß es seine Kunden am Leben erhalten, die da kommen wollen, um wieder unter uns zu wohnen oder uns zumindest zu besuchen in unserer Großfleischerei, in der wir schon ganz andre mit unsren Zeitmessern dauerhaft bearbeitet haben.

Hier liest sich Die Kinder der Toten im Zusammenhang mit Dantes Inferno, der langsamen und immer ausführlicheren Darstellung der Verbrechen, die Menschen an Menschen, bei Jelinek vor allem jener, die Männer an Frauen verüben. Bei Jelinek wie bei Dante spielt der Fluss des Vergessens, die Abgründe des Unterweltflusses eine hervorragende Rolle. Die dunklen Tiefen, das Hervorquellen des Unheimlichen, die barocke Darstellung des Grauen eint die Texte, die wie zwei Seiten einer Medaille zusammenpassen, von der Dante das Jenseits, Jelinek das Diesseits beschreibt:

Das Wasser war noch eher schwarz als dunkel,
und wir, begleitet von den finstern Wellen,
betraten tiefres Land auf rauhem Wege.

Er bildet einen Teich, dess‘ Nam ist Styx,
der traurge Bach, wenn er hinabgeflossen
zum Fuß des unglückselgen Hanges.

Und ich, der ich aufmerkend um mich schaute,
sah schlammbedecktes Volk in jenem Teich,
und alle nackt und mit verstörten Mienen.

Die schlugen sich, nicht mit den Händen bloß,
nein, stießen sich mit Kopf und Brust und Füßen
zerfleischten Stück um Stück sich mit den Zähnen.

Dante Alighieri aus: „Die göttliche Komödie“ (Übersetzt von Ida und Walther von Wartburg)

Im Gegensatz zu Dante beschreibt Jelinek kein statisches Weltbild. Es gibt keine Ordnung mehr. Die Mure, der Erdrutsch, der alles unter sich begräbt, erscheint in Die Kinder der Toten als hilflose Geste einer überforderten Natur. Niemand will irgendetwas gewesen sein. Alle wollen vergessen. Die Gegenwart genießen, sich gegenseitig an ihren Körpern und Körpersäften laben. Die Toten haben aus dieser Ausgangslage heraus wenig Wahl, als die Lebenden wieder heimzusuchen, ihnen aufzulauern, um ihr Recht auf Nichtvergessen einzuklagen. Karin, Edgar und Gudrun fungieren als Medien, als Türen. Sie werden aus dem Jenseits zurück ins Diesseits gesogen, vom Fluss der Zeit zurückgetragen als invertierte Engel der Geschichte:

Gudrun drückt sich gegen die Wand, um nicht hinausgerissen zu werden, sie preßt die Hand an die Augen, aber die Hand ist auf einmal durchsichtig, und Gudrun fühlt, daß die Landschaft sie locken, hinausziehen will, als wäre sie nichts, böte keinen Widerstand, ja, als zöge sie seit jeher diese Straße entlang, ja, als wäre sie selbst Straße oder vielleicht in dieser Hecke aufgegangen und verschwunden, als gäbe es sie gar nicht, und sie könnte auch nichts sagen. Und da sie nichts sagen kann, gibt es auch das Ding dazu nicht, sie ist ja selbst Das Ding, das zur Zeit diese Stadt besucht, heimsucht.

In Dantes Die göttliche Komödie verabschiedet sich der Erzähler von Vergil im 27. Gesang des Purgatoriums. Der Dichter, der die Sinnstiftung, die Tradition, das Sinnversprechen repräsentiert, fühlt sich nur bemüßigt, dem Erzähler in der Hölle und dem Fegefeuer beizustehen, wo Sinn und Bedeutung Gefahr laufen zu verschwinden. Als sie aber die Hölle und das Fegefeuer hinter sich gelassen haben und die Treppe hinauf zum Paradies gestiegen sind, heißt es bei Dante:  

Als wir die Stiege unter uns
gelassen und zur letzten Stufe angelangt,
da heftete auf mich den Blick Vergil

Und sprach: «Das zeitliche und auch das ewge Feuer
hast du gesehn, mein Sohn, und bist am Ort,
wo ich durch eigne Kraft nicht weiterblicke.

Ich hab‘ dich hergeführt mit Geist und Klugheit;
nimm dir zum Führer jetzt des Herzens Trieb.
Die steilen, engen Pfade liegen hinter dir.»–Dante

Dante Alighieri aus: „Die göttliche Komödie“ (Übersetzt von Ida und Walther von Wartburg)

Das Paradies gehört dem Erzähler allein. Dort reicht es auf das Herz zu hören. Im Paradies ist kein Beistand, kein Verstand, keine Sinnstiftung mehr vonnöten. In Die Kinder der Toten invertiert Jelinek diesen Gedanken gemäß den geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin. Um die Hölle darzustellen, die Verbrechen, die Menschen anderen Menschen antun, vor Augen zu führen, muss die Dichterin die Erzählerin bereits in der Hölle, vor dem Betonbecken, ganz am Anfang der Reise verlassen, um den Schrecken nicht abzumindern. Aus diesem Grund springen die Erzählinstanzen, vermischen sich Zeitebenen, reist Gudrun durch die Zeit, ist Karin an zwei Orten zur gleichen Zeit und Edgar in einer Wiederholungsschleife gefangen und gezwungen, seinen Skiunfall immer wieder erneut zu durchleben. Kausalität, Logik, Stringenz und Plausibilität hebt Jelinek aus den Angeln, um die Sinngebungsprozesse zu entriegeln. Auf diese Weise bricht sich surrealistisch die historisch-politische Erfahrung des deutschsprachigen Kulturraums seine Bahn ins gepeinigte Bewusstsein:

All diese Kräfte [der Engel] haben also zusammengearbeitet und alles alles vernichtet. Von oben sind sie geschickt worden, haben etwas in den Weg hineingelegt und ihn damit langsam gelockert, und jetzt kommt der Wald, und es kommt der Weg, und es kommt der Bach und überhaupt alles kommt.

In Die Kinder der Toten findet eine Vermessung des Schrecken und des Horrors statt. Sie gelingt durch die Aushebelung jedweder Bedeutungsbeimessung und Sinnverleihungsbemühung. Elfriede Jelinek hat einen Text verfasst, der das narrative Raumzeitkontinuum sprengt, um das Unbewusste wieder bewusst werden zu lassen. Walter Benjamins geschichtsphilosophische Thesen haben ihre getreue poetologische Umsetzung erhalten. Das Gedächtnis wird von der Last der Sinnstiftung befreit.

Im nächsten Teil werde ich nun auf die Stilmittel eingehen, wie Jelinek dies sprachlich gelingt und weshalb ihr grenzenloser Pessimismus möglicherweise einen letzten Rest unzerstörbaren Optimismus herauszukristallisieren vermag.