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Hannah Häffner: „Die Riesinnen“

Die Riesinnen von Hannah Häffner
Die Riesinnen von Hannah Häffner. Spiegel Belletristik-Bestseller 2026.

Die Riesinnen von Hannah Häffner nimmt explizit das Hexenmotiv auf, das in der Gegenwartsliteratur bereits von Olga Tokarczuk in Empusion und Jessica Lind in Mama bearbeitet wurde und stofflich seinen Niederschlag auch in Kim de l’Horizon schnell vergessenem experimentellen Text Blutbuch gefunden hat. Die Riesinnen verorteten das Geschehen wie Tokarczuk und Lind in einen alles umfassenden, alles versöhnenden Wald, in dessen Mitte ein Dorf namens Wittenmoos liegt, in welchem sich großgewachsene rothaarige Frauen gegen eine zuerst missgestimmte und abergläubische Dorfgemeinschaft durchsetzen müssen.

Keine ist größer als sie, im Dorf nicht, und auch nicht im nächsten. Die anderen Frauen sind zart und irgendwie kompakt, als hielte die Welt ihre Schätze beisammen. Nur Lieselotte hat sie auseinanderlaufen lassen, von der Erde weg, dazu die Kupferwollehaare, die wütend nach dem Himmel greifen. Wer sie sieht, weiß, wer sie ist, man weiß es sofort, und sie hasst es, hasst es, hasst es. Vielleicht hätte sie es, an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit, auch lieben können, aber das geht nicht, nicht hier. Hier kann sie nie etwas anderes sein als das, was sie ihr nachrufen [Satanskind], die Rotzgören, mit den verschwitzten Hemden und den grasfleckigen Knien.

Hannah Häffner aus: „Die Riesinnen“
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Dana von Suffrin: „Toxibaby“

Toxibaby von Dana von Suffrin
Toxibaby von Dana von Suffrin. Literarisches Quartett 4/2026.

Zerfahrene Beziehungskisten eignen sich für mäandernde Erzählweisen besonders gut. Ob der Verschobenheit und Unsicherheit der Gefühlslage darf sich ja alles und jedes beliebig mischen und sorgt für einen plausiblen, den Verlust, aber auch die Nähe eines Gegenübers fürchtenden Monologes, wie ihn bspw. Benjamin von Stuckrad-Barre in Soloalbum vorstellt und für die deutsche Gegenwartsliteratur quasi salonfähig gemacht hat. Mit Toxibaby legt nun Dana von Suffrin die ähnlich gelagerte Antwort aus weiblicher Sicht vor. Bei Stuckrad-Barre handelt es sich um das Auf und Ab eines Musikjournalisten mit seiner Flamme Katharina, bei Suffrin um dasselbige von einer 36jährigen Schriftstellerin zu einem 42jährigen Sozialpädagogen an einer Brennpunktschule, statt in Hamburg aber nun in München:

Hier, verehrte Zuschauerinnen, ist die Colaflasche, aus der Toxi etwa drei Wochen, bevor er mich das hundertachte Mal auf WhatsApp blockierte, getrunken hat. Der Redakteur würde die Flasche ratlos in seiner Hand drehen und sie dann abstellen. Er würde seine Empörung nicht verstecken, und auch die ganze Nation wäre auf meiner Seite: Die Fernsehzuschauer würden mit mir weinen, sie würden zornige Leserbriefe schreiben und tagelang meinen Fall diskutieren, in der Sauna, im Biergarten, im Gartencenter, an der Kasse, im Pausenraum, in Kompaktfahrzeugen und in Werkstätten, und endlich hätte ich es schwarz auf weiß: Ich war nicht schuld.
Dana von Suffrin aus: „Toxibaby“

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Tomer Gardi: „Liefern“

Liefern von Tomer Gardi
Liefern von Tomer Gardi.

Liefern heißt Tomer Gardis dritter Roman, der im Vergleich zu seinen beiden Vorgängern, Broken German und Eine runde Sache, sprachexperimentell gesehen, nunmehr konventionell geraten ist und die Lebensgeschichten von Fahrradkurieren, genauer: Essenslieferanten in Tel Aviv, Neu-Delhi, Istanbul, Berlin und Buenos Aires mit eher gemäßigten sprachlichen Mitteln nachzeichnet. Im Gegensatz zu seinen vorherigen Romanen verzichtet Gardi auf wilde Wort-Staccatos und onomatopoetische Sinngebungs- und Sinnverklausulierungsverfahren. Sein literarischer Fokus verbleibt eng auf der Ausgeliefertheit der Lieferanten und verzichtet, mit wenigen Ausnahmen, auf seine üblichen, dem Schelmenroman gemäßen Abschweifungen. Wie Salman Rushdie in Die elfte Stunde verlagert Gardi seinen Episodenroman auf viele Kontinente und erzeugt hierdurch eine flirrende, verbindende Stimmung, die dem Offenen und Dynamischen der nicht aufgebenden Figuren überzeugend entspricht:

Dort stiegen wir aus, gingen an der Moschee vorbei und fanden die Stelle, die wir mit Resul ausgemacht hatten, den Platz mit der Atatürk-Statue. Da saßen wir mit unseren rasierten, rotgesprenkelten Schädeln zu Füßen des Vaters der Türken. Ich dachte an Auerbach, wie er in einem der Häuser hier saß und zum Klang der Nebelhörner seine Mimesis schrieb, und auch zum Ruf des Muezzins, der die Gläubigen zum Gebet rief und wie im Schma Israel verkündete, dass Gott Einer ist. Ich dachte an Hazal, die schon keine Führungen mehr macht. An Aischa, die nicht Wissenschaften unterrichten wird, was sie sich so gewünscht hatte. An Resul, der nach jedem Lieferanten, den er in seinen Tod begleitet, mit schwerem Herzen ans Wasser geht und all seine Gewichte und Haken weit auswirft, sich einen Zeugen angelt, der seine Geschichte anhört. Ich dachte an mich, an meine Versuche, meine Gewichte und Haken abzuwerfen, mir meine Zeugen zu angeln.
Tomer Gardi aus: „Liefern“

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Robert Menasse: „Die Lebensentscheidung“

Die Lebensentscheidung von Robert Menasse.
Die Lebensentscheidung von Robert Menasse. SWR Bestenliste 2026.

[Keine Spoiler] Nach Die Hauptstadt und Die Erweiterung legt Robert Menasse nun ein drittes EU-Buch mit Die Lebensentscheidung vor, in welchem das Leben, Wirken und die Desillusionierung von Menschen im europäischen bürokratischen Dschungel narrativ beleuchtet wird und das möglicherweise als kontrapunktiver Abschluss von Menasses Brüsseler-Trilogie dient. Aufgrund seiner sehr explizit politischen Thematik lässt sich Menasses Novelle mit Büchern wie Antje Rávic Strubels Der Einfluss der Fasane, Gaea Schoeters‘ Das Geschenk oder Juli Zehs und Simon Urbans Zwischen Welten vergleichen. Im Gegensatz aber zu diesen durchaus diskursiv getränkten, didaktisch-stilistisch orientierten Erzählweisen zeigt sich Menasse in Die Lebensentscheidung eher ambigue, erzählfreudig und in der Tradition eines Max Frischs aus Homer Faber versetzt, mit welchem Die Lebensentscheidung überraschenderweise viele strukturelle Motive teilt. Menasses Held heißt hier Franz Fiala, stammt aus Wien und befindet sich im neunundfünfzigsten Lebensjahr und ist seines Brüsselers EU-Wirken eindeutig müde geworden:

Aber die Bauern da unten kannten und wollten keine Kompromisse. Seine Wut wuchs. Sie war eine Wut auf die Wut, auf diese dumme, herrische, aggressive, unversöhnliche Wut der Demonstranten, oder der sogenannten Protestwähler, der »Menschen da draußen«, die man »ernst nehmen« müsse, wie die Politiker so gerne betulich sagten, als wären »da draußen« nur Bauern, Rechtsextremisten, Faschisten oder Idioten, die angeblich keine Faschisten waren, sondern nur Faschisten wählten, das müsse man auseinanderhalten, und genau das war die Politik: auseinanderhalten, und dann versprechen, Brücken zu bauen, Gräben zuzuschütten.

Robert Menasse aus: „Die Lebensentscheidung“
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Tezer Özlü: „Die kalten Nächte der Kindheit“

Die kalten Nächte der Kindheit von Tezer Özlü.
Die kalten Nächte der Kindheit von Tezer Özlü.

Tezer Özlü starb bereits 1986 sehr früh, im Alter von 42 Jahren. Sie veröffentlicht, neben Übersetzungen, vor allem zwei Arbeiten, die beide nun auf Deutsch erhältlich sind: Die kalten Nächte der Kindheit (1980) und Auf den Spuren eines Selbstmordes (1982). Die Kalten Nächte der Kindheit behandelt vorwiegend Özlüs eigene Erfahrungswelt, indes sie in Auf den Spuren eines Selbstmords bspw. dem Selbstmord des italienischen Schriftstellers Cesare Paveses nachforscht. Özlü arbeitet literarisch-grenzüberschreitend zwischen Fiktion, Lyrik und Reflexion und zeigt wie Dinçer Güçyeter in Unser Deutschlandmärchen wie Autofiktionalität sich selbst plausibilisiert, und zwar mittels eines durchweg lyrisch-gehaltenen Tons, der die Erinnerungen und Reflexionen aus dem Dokumentarischen ins Literarische versetzt:

Oft bellen dann die Straßenhunde. Und ich liege wieder in einem Haus auf dem Land oder am Waldrand. Und ich will, dass die Hunde nie aufhören zu bellen. Morgens will ich gleich nach dem Aufstehen in einen Garten treten, in die Natur. Und schreiben. Lange, lange schreiben. Ich schreibe immer in Gedanken. Ich will aufstehen. Die Spiegelung der Lichter auf dem Meer sehen. Und die schwarzen Schatten der Bäume. Die Häuser sind dunkler als in der Nacht. In einigen Fenstern brennt Licht. Doch ich wache auf, und was ich geschrieben habe, erlischt in meinem Gedächtnis.

Tezer Özlü aus: „Die kalten Nächte der Kindheit“
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Lukas Rietzschel: „Sanditz“

Sanditz von Lukas Rietzschel
Sanditz von Lukas Rietzschel. Spiegel-Belletristik Bestseller 2026.

[Keine Spoiler] Sanditz bearbeitet das Thema DDR unter dem Fokus von Männerliebe und/oder abwesenden Vätern und stellt sich als eine Art Vermittlerroman zwischen Lutz Seilers Kruso und Clemens Meyers Die Projektoren dar, und zwar unter der ästhetischen Ägide eines Uwe Tellkamp mit seinem Der Turm, von dem Rietzschel viele Motive und strukturelle Zusammenhänge aufnimmt, diese aber von der DDR-Intelligenz und Oberschicht in den Alltag der arbeitenden Bevölkerung verlegt. Sanditz, ein fiktiver Ort in der Lausitz, in Mitleidenschaft gezogen vom angrenzenden Braunkohletagebau, mehr oder weniger wirtschaftlich aktiv durch ein Flachglaswerk, wird geprägt durch eine außerordentliche Tristesse:

Streng genommen wurde alles, was die Umsiedlung wegen des Braunkohletagebaus erträglicher gemacht hätte, vernachlässigt. […] Eine Schule wollten sie wieder haben, idealerweise einen Bahnhof, und wenn schon keine alten Bäume, dann wenigstens neue, in großer Zahl, angepflanzt zu einem kleinen Park. Und eine Kirche mit Geläut. […] was hatten sie bekommen? Keine Schule, keinen Fleischer, keinen Bäcker, keinen Friedhof, keine Kirche. Von Linden oder einem Bahnhof ganz zu schweigen. Vier flache Häuser an einer Straße, das war die Entschädigung.

Lukas Rietzschel aus: „Sanditz“
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Sophokles: „Antigone“

Antigone von Sophokles.
Antigone von Sophokles.

Literarische Erzeugnisse streben danach, Geschichte zu verdichten, sie fühlbar, nacherlebbar werden zu lassen. Die Konflikte, die Träume, die Probleme erhalten eine poetische Gestalt, eine Kondensation, die jede Lektüre für sich neu entfaltet, deutet und in die Gegenwart transponiert. Wenige Texte sind derart zugänglich geblieben wie Sophokles‘ Tragödien, zu denen auch Antigone zählt. Ihr Stoff beschäftigt bis in die Gegenwart hinein die Gemüter. Für den Hegel aus Der Phänomenologie des Geistes kommt in der Tragödie der Konflikt zwischen göttlichem und menschlichem Gesetz zum Ausdruck, und Simone Weil stimmt ihm in ihren Cahiers (Februar 1942) zu. Jean Anouilh interpretiert den Konflikt in seinem Theaterstück in Bezug auf die Résistance und viele weitere im Rahmen des zivilen Ungehorsams. Von der politischen Instrumentalisierung abgesehen führt die Antigone von Sophokles eindrucksvoll vor, wie poetisch-literarische Verdichtung eines Konflikts mit nur wenigen Worten zwischen den Schwestern Ismene und Antigone gelingt:

ISMENE. Drum also bitt ich die, die drunten [im Reich des Hades] sind, mir zu verzeihn, da ich dazu gezwungen werd, und füg mich denen, die im Staat das Sagen haben. Denn zu tun, was alle Maße sprengt, hat keinen Sinn.
ANTIGONE. Ich fordre dich nicht auf, und wolltest du es irgendwann noch tun, nicht wirktest du mit mir zur Freud! Nein, denk du nur, wie’s gut dir scheint! Doch [Polyneikes] begrab ich. Schön ist mir nach solcher Tat der Tod.

Sophokles aus: „Antigone“ (Übersetzung Kurt Steinmann)
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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (iii: Ende der Kunst)

Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel
Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel.

Nach dem Erläutern des Kunstbegriffs als sinnliches Scheinen der Idee und den Maßstäben des Gelingens des Kunstschönen, die in der Zwecklosigkeit, in der Phantasie und der Organizität bestehen, will ich im abschließenden Teil meiner Besprechung über Hegels Vorlesungen über die Ästhetik auf die Kunstentwicklung und die für Hegel ausgezeichneten Höhepunkte und Kunstwerke als Paradigmen seiner Ästhetik zu sprechen kommen, um dann das berühmt-berüchtigte Diktum über das Ende der Kunst zu diskutieren, das, um keine falschen Hoffnungen zu wecken, lediglich die Gestalt eines besonderen Wissens in der ästhetischen Selbsterfahrung und selbstredend nicht die künstlerische Produktion schlechthin betrifft. Die Evolution der Kunst beschreibt Hegel wie folgt:

Dies wäre im allgemeinen der Charakter der symbolischen, klassischen und romantischen Kunstform als der drei Verhältnisse der Idee zu ihrer Gestalt im Gebiete der Kunst. Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit.

G.W.F. Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik“

In seinen Vorlesungen über die Ästhetik unterscheidet Hegel diese drei Kunstformen, die einerseits Disziplinen zugeordnet sind, andererseits Geschichtsepochen charakterisieren. Die symbolische Kunstform verwirklicht sich in der Architektur und, vorzugsweise, im alten Ägypten; die klassische in der Skulptur und im antiken Griechenland, wohingegen die romantische in der Malerei und in der Renaissance des Mittelalters zum Höhepunkt gelangt. Alle Kunstformen existieren nebeneinander in den verschiedenen Epochen, wobei die Musik und die Poesie mit der christlichen Religion und der Verwirklichung der abendländischen Philosophie in der Aufklärung und Epoche Hegels die Kunst als Erkenntnismedium ausklingen lassen.

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (ii: Maßstäbe)

Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel
Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel.

Im ersten Teil von der Besprechung der Vorlesungen über die Ästhetik habe ich Hegels Kunstbegriff erläutert, der auf dem sinnlichen Erscheinen der Idee basiert. Hierunter versteht er die im Ideal verkörperte Schönheit, die auf einem gespeicherten Moment einer Inspiration basiert, einer Lebendigkeit, die durch den jeweiligen Rezeptionsakt erweckbar ist. Im zweiten Teil möchte ich nun dieses Kunstideal und Hegels Maßstäbe des artistischen Gelingens vorstellen. Der zweite Teil fragt nun, unter welchen Voraussetzungen Schönheit erscheint und wie sich das Ideal im künstlerischen Prozess verwirklicht. Im folgenden Zitat charakterisiert Hegel in Vorlesungen über die Ästhetik das Kunstwerk:

So ist denn jedes wahrhaft poetische Kunstwerk ein in sich unendlicher Organismus: gehaltreich und diesen Inhalt in entsprechender Erscheinung entfaltend; einheitsvoll, doch nicht in Form und Zweckmäßigkeit, die das Besondere abstrakt unterwirft, sondern im Einzelnen von derselben lebendigen Selbständigkeit, in welcher sich das Ganze ohne scheinbare Absicht zu vollendeter Rundung in sich zusammenschließt; mit dem Stoffe der Wirklichkeit erfüllt, doch weder zu diesem Inhalte und dessen Dasein noch zu irgendeinem Lebensgebiete im Verhältnis der Abhängigkeit, sondern frei aus sich schaffend, um den Begriff der Dinge zu seiner echten Erscheinung herauszugestalten und das äußerlich Existierende mit seinem innersten Wesen in versöhnenden Einklang zu bringen.

Georg Friedrich Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik“
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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (i: Hegels Kunstbegriff)

Die Vorlesungen über die Ästhetik (1835) von Georg Wilhelm Friedrich Hegel gehören zu den maßgeblichsten Abhandlungen des ästhetischen Feldes der Neuzeit. Zusammen mit Immanuel Kants Die Kritik der Urteilskraft(1790), Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie (1970) und Umberto Ecos Das offene Kunstwerk (1977) spannen sie einen begrifflichen sehr differenzierten Raum auf, in welchem noch die verschiedensten Gemischlagen ästhetischer Interventionen ihren Platz zu finden vermögen. Hegel selbst bricht in diesem Raum eine Lanze für das synthetisierende, harmonisch-dynamische Kunstwerk, wohingegen Kant das sittlich-statische bevorzugt und Adorno den selbstimmunisierend-autonomen und Eco dem verspielt-kaleidoskopisch postmodernen Werken das Wort redet. Im folgenden will ich in der Reihe meiner Bemühungen, das bisherige ästhetische Feld in seiner vollumfänglichen Begrifflichkeit zu umreißen, den Hegelschen Kunstbegriff vorstellen, seine Maßstäbe des artistischen Gelingens und die Stufen und Paradigmen der ästhetischen Entwicklung. Als Ausgangspunkt nehme folgendes Zitat aus Hegels Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830):

Die Gestalt dieses Wissens [das der Kunst] ist als unmittelbar (das Moment der Endlichkeit der Kunst) einerseits ein Zerfallen in ein Werk von äußerlichem gemeinen Dasein, in das dasselbe produzierende und in das anschauende und verehrende Subjekt; andererseits ist sie die konkrete Anschauung und Vorstellung des an sich absoluten Geistes als des Ideals, – der aus dem subjektiven Geiste geborenen konkreten Gestalt, in welcher die natürliche Unmittelbarkeit nur Zeichen der Idee [ist], zu deren Ausdruck so durch den einbildenden Geist verklärt ist, daß die Gestalt sonst nichts anderes an ihr zeigt; – die Gestalt der Schönheit.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel aus: „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse“
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