Platon: „Das Höhlengleichnis“

Das Höhlengleichnis von Platon befindet sich im 7. Buch von seinem Hauptwerk Der Staat [Politeia], das ungefähr vor 2400 Jahren niedergeschrieben worden ist. Das Gleichnis gilt als einer der Schlüsseltexte der abendländischen Philosophie und dient oft als vermeintlich einfache Einführung in die philosophische Erkenntnistheorie der Antike oder gar in die Philosophie überhaupt. Zu diesem Zwecke wird es oft als alleinstehende Allegorie auf das menschliche Dasein, vom Wissen und Nichtwissen, Sein und Schein herangezogen. Im Folgenden nun der Versuch zu zeigen, dass das Höhlengleichnis ganz und gar nicht einfach ist. Die Bildsprache erzeugt ein in sich widersprüchliches Bild, das den Unterschied zwischen abstrakter und konkreter Begriffsbildung eher verschleiert als aufklärt.

Für die Besprechung ziehe ich die deutsche Übersetzung von Wilhelm Wiegand zu Rate. In dessen Übersetzung beginnt das Gleichnis mit folgenden Worten:

Stelle dir nämlich Menschen vor in einer höhlenartigen Wohnung unter der Erde, die einen nach dem Lichte zu geöffneten und längs der ganzen Höhle hingehenden Eingang habe, Menschen, die von Jugend auf an Schenkeln und Hälsen in Fesseln eingeschmiedet sind, so daß sie dort unbeweglich sitzenbleiben und nur vorwärts schauen, aber links und rechts die Köpfe wegen der Fesselung nicht umzudrehen vermögen; das Licht für sie scheine von oben und von der Ferne von einem Feuer hinter ihnen; zwischen dem Feuer und den Gefesselten sei oben ein Querweg; längs diesem denke dir eine kleine Mauer erbaut, wie sie die Gaukler vor dem Publikum haben, über die sie ihre Wunder zeigen.

Platon aus: “Der Staat” (7. Kapitel)

Genau gelesen wird einem bewusst, dass während der Beschreibung die Blickrichtung gewechselt wird. Platon pendelt zwischen der Sicht eines außenstehenden Beobachters und der von einem der Gefangenen. Zuerst wird von einer Höhle gesprochen, die einen zum Licht hinaus gehenden Eingang hat. In der Höhle sitzen nun Gefangene irgendwie an Schenkeln und Hälsen gefesselt. Das „dort“ bleibt aber völlig unbestimmt. Lehnen sie an einer Wand, senkrecht, schrägt oder quer zum Eingang? Auch was „vorwärts schauen“ bedeutet, bleibt unklar. Vollends verwirrt, das Licht „scheine von oben“ – bislang aber gab es nur eine Seite zum Licht und eine dem Licht abgewandte Seite und Gefangene, die dort ihr Leben lang schon, d.h. wohl „von Jugend an“, gefesselt sitzen. Die lineare Anordnung hat schlagartig an Dreidimensionalität gewonnen. Fällt das Licht nun durch eine Öffnung in der Decke, oder schräg von oben in den Eingang? Nun gibt es nicht nur Licht, sondern auch Feuer, und zwischen dem Feuer und den Gefangenen läuft noch ein Querweg.

Es ergibt sich also das unklare Bild eines antiken Kinos, einer Laterna Magica. Gefangene sitzen und starren auf eine (Lein-)Wand, auf der sich ein Schattenspiel ergibt, und zwar von den Schatten, die sich durch Objekte ergeben, die sich zwischen Feuer und Rücken der Zuschauer schieben. Aus der Beschreibung allein geht dies jedoch nicht hervor. Sie erschließt sich nur durch eine imaginative Tätigkeit und bezüglich einiger Plausibilitätsschlüsse. Dass dieser Blickrichtungswechsel nicht an einer fehlerhaften Übersetzung liegt, zeigt sich an Friedrich Daniel Ernst Schleiermachers Version:

Sieh nämlich Menschen wie in einer unterirdischen höhlenartigen Wohnung, die einen gegen das Licht geöffneten Zugang längs der ganzen Höhle hat. In dieser seien sie von Kindheit an gefesselt an Hals und Schenkeln, so daß sie auf demselben Fleck bleiben und auch nur nach vorne hin sehen, den Kopf aber herumzudrehen der Fessel wegen nicht vermögend sind. Licht aber haben sie von einem Feuer, welches von oben und von ferne her hinter ihnen brennt. Zwischen dem Feuer und den Gefangenen geht oben her ein Weg, längs diesem sieh eine Mauer aufgeführt, wie die Schranken welche die Gaukler vor den Zuschauern sich erbauen, über welche herüber sie ihre Kunststücke zeigen.

Schleiermachers Übersetzung erzeugt ein etwas klareres Bild, da es nun nur noch das Licht vom Feuer gibt und „von Jugend an“ mit „von Kindheit an“ geklärt worden ist. Die Strukturierung der Höhle bleibt jedoch weiterhin unklar. Auch bei Schleiermacher schauen sie nur nach vorn. Es wird nicht gesagt, dass „nach vorn“ mit dem Rücken zum Eingang gewandt heißt. Dies wird nur dadurch ersichtlich, dass das Feuer vor dem Ausgang hinter ihnen brennt. Streng genommen schließt das aber keine schiefwinklige Lösung aus. Die Gefangenen könnten insofern auch schräg zum Eingang sitzen und ein Feuer hinter sich halb am Eingang spüren, das Schattenspiele auf eine der Wände wirft, während sie zur Seite aus der Höhle hinaus schauen könnten.

Die genaue Analyse der Beschreibung sollte hier nur zeigen, dass in Platons Text die Blickrichtungen unversehens wechseln. Die Erzählerposition wird nicht explizit angegeben. Und hieraus wird sich späterhin ergeben, dass unter der Hand die Begriffe „abstrakt“ und „konkret“, „Wirklichkeit“ und „Idee“ interessanterweise ebenfalls ausgetauscht werden, also dass das Spätere das Erste und das Erste das Spätere wird. Weiter im Text wird nun die Szenerie mit Leben gefüllt. Auf dem Querweg finden scheinbar Prozessionen statt. Gerätschaften werden hin und her geschleppt, Wortwechsel geführt, die Schatten und Klänge in die Höhle tragen, also ein bewegtes Treiben auf die Leinwand werfen:

Haben wohl solche Gefangene von ihren eigenen Personen und von einander etwas anderes zu sehen bekommen als die Schatten, die von dem Feuer auf die ihrem Gesichte gegenüberstehende Wand fallen? -Unmöglich, sagte er, wenn sie gezwungen wären, ihr ganzes Leben lang unbeweglich die Köpfe zu halten.

Entscheidet ist hier der Punkt, dass die Gefangenen sich nicht umdrehen, nicht zum Feuer sehen dürfen. Sie sehen und hören nur, was hinter ihnen passiert. Sie kennen keine Realität hinter ihrem Rücken. Die Blickrichtung wird erzwungen. Der Text, der Erzähler, darf zwar die Perspektiven wechseln und diese mischen. Seinen Figuren gewährt er diese Freiheit aber nicht. Es bleibt bei einem antiken Kinosaal mit strenger Sitzordnung und durchgreifendem Platzanweiser. Der Clou der Narration besteht nun darin, dass einer der Gefangenen zwar befreit wird, aber gezwungen werden muss, in die Außenwelt hinaufzusteigen. Er bekommt eine bunte, vielstimmige, helle Welt zu Gesicht, die er aber zuerst gar nicht sehen kann, denn das helle, grelle Licht blendet und überfordert ihn so sehr, dass er eigentlich zurück ins Dunkle möchte:

Und nicht wahr, wenn man ihn [den Gefangenen] zwänge, in das Licht selbst zu sehen, so würde er Schmerzen an den Augen haben, davonlaufen und sich wieder jenen Schattengegenständen zuwenden, die er ansehen kann, und würde dabei bleiben, diese wären wirklich deutlicher als die, welche er gezeigt bekam?

Die helle Welt erscheint für den Gefangenen weniger verlockend, da dessen Sinne gar nicht gewappnet sind, die Vielstimmigkeit, Vielfarbigkeit, die Intensität der Eindrücke zu verarbeiten und aufzunehmen. Erst nach einer gewissen Weile und nur erzwungenermaßen gewöhnen sich die Augen, und er sieht nun, dass die Höhle, in der er sich ein Leben lang befunden hat, nur ein kleiner Teil einer riesengroßen Welt ist. Das Erkennen läuft in mehreren Stufen ab. Auf der ersten sieht er nur neue Schatten, auf der zweiten die ersten Dinge im Licht, in der dritten Phase die Dinge im Himmel und Sterne, aber in der Nacht, und auf der vierten Stufe besitzt er nun die Kraft, in die Sonne selbst zu schauen, die Ursache von allem:

Und nach solchen Vorübungen würde er über sie die Einsicht gewinnen, daß sie die Urheberin der Jahreszeiten und Jahreskreisläufe ist, daß sie die Mutter von allen Dingen im Bereiche der sichtbaren Welt und von allen jenen allmählichen Anschauungen gewissermaßen die Ursache ist.

Die Moral der Geschichte ist bekannt. Der Gefangene kehrt in die Höhle zurück, kann wegen seiner das Licht gewohnten Augen die Schattenspiele nicht mehr erkennen und wird von den anderen im Schatten gefesselten Gefangenen für dumm gehalten. Sie hören ihm nicht mehr zu, sobald dieser von einer weiteren, größeren Welt jenseits dieser Höhle spricht, da er ja die Schattenwelt nicht einmal richtig zu beschreiben vermag. Sie wollen von der Dreidimensionalität, Farbigkeit, Vielfalt der Dinge nichts wissen, und auch nichts von einer etwaigen Sonne als Urheberin aller Dinge:

[…] würde er da nicht ein Gelächter veranlassen, und würde es nicht von ihm heißen, weil er hinaufgegangen wäre, sei er mit verdorbenen Augen zurückgekommen, und es sei nicht der Mühe wert, nur den Versuch zu machen, hinaufzugehen? Und wenn er sich gar erst unterstände, sie zu entfesseln und hinaufzuführen, – würden sie ihn nicht ermorden, wenn sie ihn in die Hände bekommen und ermorden könnten? – Ja, gewiß, antwortete er.

Seine Augen heißen ihnen verdorben, da er sich nicht mehr aufs Wesentliche zu konzentrieren vermag. Er sieht zu viel und deshalb zu wenig. Das beendet das Höhlengleichnis. Es bleibt nämlich offen, ob der Weitgereiste seine Mitgefangenen auf lange Sicht hin zu überzeugen versteht, oder ob dieser sich lieber wieder an die Realität der Höhle anpasst und in die Diskurse seiner Mitgefangenen  einstimmt, um seine Haut zu retten. Platon deutet an, dass der, der die volle Pracht der Welt, die Wahrheit gesehen hat, wenig Lust hat, sich mit denen auseinanderzusetzen, die die Wahrheit nicht kennen, und sei’s nur, weil ihnen das Privileg eines solchen Ausfluges nicht zukam. Ihm kommt es nun weniger auf diesen sozialen Aspekt an als auf die inwendige Erkenntnistheorie, wenn er darlegt:

Die mittels des Gesichts sich uns offenbarende Welt vergleiche einerseits mit der Wohnung im unterirdischen Gefängnisse, und das Licht des Feuers in ihr mit dem Vermögen der Sonne; das Hinaufsteigen und das Beschauen der Gegenstände über der Erde andererseits stelle dir als den Aufschwung der Seele in die nur durch die Vernunft erkennbare Welt vor […]

Platon gibt also eine eigene Deutung seines Höhlengleichnisses. Nach ihm soll das Leben in der Höhle das reale Leben der Menschen ohne Vernunfterkenntnis symbolisieren, und das Leben jenseits der Höhle als die Existenz im reinen Licht der Ideen, das Zugang zum Urprinzips gewährt, dem Hüter der ewiggültigen Wahrheit und des einzigwahren Schönen und Guten. Platon kehrt also die Dinge mitten im Gedankengang um und erzeugt eine eigenartig gebrochene Allegorie, die den Begriff des Begriffs eher verunklart als erklärt. Nicht der Schatten mit seinen klarumrissenen Grenzen, perspektivisch eindeutig, einfach und präzise, als zweidimensionale Fläche repräsentiert den Begriff eines Gegenstandes, sondern das bunte, schillernde, vielgestaltige, sich bewegende dreidimensionale Ding der Außenwelt soll ihn plötzlich symbolisieren. Das steht aber im Widerspruch zum Begriff der Idealität, den Platon etwas später im selbigen Kapitel beschreibt:

Wenn einer nun ein wahrer Sternkundiger ist, fuhr ich fort, wird er da nicht beim Anblick der Bewegungen von Sonne und Mond dieselbe Ansicht haben? Nämlich wohl anerkennen, daß der Himmel samt dem, was daran ist, von seinem Schöpfer so vollkommen gebaut ist, wie immer nur dergleichen Werke gebaut sein können. Aber das Verhältnis von Nacht und Tag, das Verhältnis dieser zum Monat, das des Monates zum Jahre und das der übrigen Gestirne zu jenen und zu einander betreffend, glaubst du, er werde den nicht für einen Einfaltspinsel halten, der da annähme, diese Dinge erfolgten immer auf dieselbe Weise, und die Himmelskörper wichen nie das mindeste ab, da sie ja materiell und sinnlich sichtbar sind, – und der da glaubte, er müsse auf alle Weise suchen, das wahre Sein an ihnen zu erfassen?

Die Idee lässt sich empirisch nicht erfassen. Nur die Maßverhältnisse zählen, hier die Abfolge von Tag und Nacht und Jahreszeiten, Epizykeln und Periheldrehungen. Die sinnliche Anschauung repräsentiert diese nur unvollkommen. Alle Sinnlichkeit dient nur als Beispiel, anhand dessen über die sinnliche Anschauung hinaus zum idealen Sein hinaufgestiegen werden kann:

Nicht wahr, sagte ich, jenen bunten Zierat am Himmel muß man nur als Beispiele gebrauchen, um daran jene ewig wahren Schönheiten zu studieren […] wahrhaft lächerlich wäre es, wenn man sie ernstlich in der Absicht studieren wollte, darin das wahre Wesen des Gleichen oder des Doppelten oder eines anderen Verhältnisses finden zu können.

Diese Auffassung des platonischen Idealen lässt sich in der Geometrie illustrieren. Der abstrakte Begriff, also die platonische Idee, bspw. des rechtwinkligen euklidischen Dreiecks, enthält seiner Idee gemäß keinerlei Anschauungen, nur reine Maßverhältnisse, d.h., das Dreieck steht jenseits aller Sinnlichkeit lediglich als Algorithmus, als Handlungsanweisung vor Augen: Ziehe eine gerade, endlich lange Linie. Von einem Endpunkt ziehe im rechten Winkel eine weitere gerade, endlich lange Linie, und verbinde nun die beiden übrig gebliebenen Enden mit ebenfalls einer geraden Linie. Steht die zweite Linie im rechten Winkel zur ersten und wurde auf einer ebenen Unterlage gezeichnet, so besitzt das entstandene Dreieck die bekannten Eigenschaften, wie dass die Quadrate der Längen der Kanten des Dreiecks annäherungsweise den Satz des Pythagoras erfüllen. Reale Dreiecke erfüllen die Maßverhältnisse nur annäherungsweise deshalb, weil das real gezeichnete Dreieck selbst im Falle eines perfekten rechten Winkels und einer perfekt planaren Unterfläche aus Linien besteht, die eine Breite, nicht nur eine Länge haben, und sich so rein messtechnisch Abweichungen einstellen, die nicht verhindert werden können.

Für Platon ist das ideale Dreieck, seine Idee, die eines reinen Maßverhältnis, nämlich ohne sichtbare Linie, ohne Zeichnung, Farbe, Hintergrund, Untergrund. Es entsteht, wenn alles Farbige, Unebene vom Dreieck abgezogen wird, wenn also alles Sichtbare verschwindet. In diesem Sinne nähert sich aber die Silhouette viel eher der Idee eines Gegenstandes an als die fröhliche und bunte, sichtbare Welt und deren Vielzahl an Dingen. Im völligen Dunkeln können sie dann statt der realen, unvollkommenen Dreiecke mit endlichen, langgezogenen Rechtecken als Begrenzungslinien endlich ideale Dreiecke mit verschwindenden Linien sehen, die perfekt und in sich vollkommen dem Satz des Pythagoras genügen: a²+b²=c² und zwar mit algebraischer Notwendigkeit, da im Flächeninhalt eines Quadrates mit Kantenlänge (a+b) vier Dreiecke mit Flächeninhalt ab/2 und ebenso das Quadrat mit c² Platz findet, und so (a+b)²=c² + 2ab, also a²+b²=c² tautologisch gilt. Die Idee besteht eben nur aus solchen Verhältnissen, der Grammatik der Zusammenhänge, der Struktur einer sich gegenseitig bedingenden Quantität. Der Schattenriss erleichtert den Aufstieg in die ideellen Gefilden viel mehr als die bunte Mitwelt. Eigenartigerweise wird im Höhlengleichnis der Spieß aber umgedreht: Nicht das Unsinnliche, rein Geistige symbolisiert das Wahre, sondern das Bunte, Freie, Weitläufige, Helle, das die Sinne Blendende.

Das Höhlengleichnis erweist sich also als in sich widersprüchlich, als in sich gebrochene Form. Es gibt keinen deutlichen Aufschluss darüber, wie zu den ideellen Wahrheiten zu gelangen noch was unter ihnen zu verstehen ist. Platon befürwortet sowohl die, die freiwillig in der Höhle bleiben, rein kontemplativ dem Ewigen durch Abstraktion innewerden, durch reine Maßverhältnisse, als auch den, der auszieht, um das Fürchten zu lernen und kraft Vernunfteinsicht von allen Farben und Formen trotzdem abzusehen vermag. Auf beiden Wegen findet sich ein Weg zur Idee. Beide Sichtweisen bleiben stimmig. Entweder das ganz Dunkle oder das ganz blendend Helle. Es läuft auf dasselbe hinaus und damit erübrigt sich Das Höhlengleichnis irgendwie von ganz alleine. Was bleibt, ist das sehr widersprüchliche Bild des sprichwörtlichen Elfenbeinturms als Höhle, in denen die Gefangenen nur vorgeben, gefesselt zu sein, in Wahrheit aber dort gerne und ungestört ihrem Denken nachgehen und nachhängen dürfen und eher auf Störungen genervt reagieren.