Muri Darida: „King Cobra“

In die Longlist des deutschen Buchpreises werden stets ein bis zwei sprachlich innovativere Titel aufgenommen, im letzten Jahr bspw. Dorothee Elmigers Die Holländerinnen, und davor Maren Kames’ Hasenprosa. Muri Daridas King Cobra zeichnet sich ebenfalls durch Sprachexperimentiertum aus und lässt sich in der diesjährigen Auswahl als Repräsentant dessen verstehen, was einst Avantgardismus genannt wurde und in der Traditionslinie von Adornos Ästhetik steht. In dieser wendet sich die Form gegen ein Inneres und Stoffliches als zersetzende Kritik einer Gegenwart. Daridas King Cobra steht ganz im Zeichen eines solchen surrealistischen Unternehmens:

Immer dasselbe: Man ist hier, und hier ist man genau der, der man hier ist, oder die. Und dann ist man dort, und auf einmal ist man nur noch der, oder die, oder das Darüberhinaus, das man dort ist. Wie eine Ente, die lässig durchs Wasser slidet und sich denkt: Das bin ich, ein Wassertier. Dafür bin ich geschaffen. Kinn auf Hals, bisschen paddeln mit der Crew. Und dann watschelt die Ente an Land: Maßlos enttäuscht von sich selbst, vom Schotter, von ihrem ganzen verschissenen Leben, latscht sie frei von Eleganz daher. Kies piekt in ihre Schwimmhaut. Bis ein blonder Hund auf den Teich zugeschossen kommt.

Muri Darida aus: „King Cobra“

Inhalt/Plot:

Lazi, die Hauptfigur, um die zwanzig Jahre alt, reist im Laufe des Romans von Berlin nach Ungarn und von Ungarn zurück nach Bayern. Direkt im ersten Kapitel wird klar, dass King Cobra eine Art Rachegeschichte präsentiert, denn Lazi gibt unumwunden zu, dass das großväterliche Jagdgewehr das Objekt der Begierde darstellt. Mit seiner Hilfe soll die Konsequenz aus der radikalen Akzeptanz gezogen werden, die sich für Lazi in der Therapie eingestellt hat, in der das Trauma und die Folgen eines frühkindlichen Missbrauchsfalls überwunden werden sollen. Lazi kommt zu dem Schluss, dass die Überwindung in der eiskalt geplanten Rache am Missbraucher besteht:

Das Kind konnte sich nur an das Gefühl nach den Albträumen erinnern und an ein einziges Bild. Erst ganz leise, tsic-tsic-tsic, dann immer härter, dang-dang-dang. Das Gewehr wollte aus dem Schrank. […] In der Behandlung hatte Lazi alles durchgekaut, runtergeschluckt, ausgewürgt und wieder gegessen, mit geschlossenen Augen in der Ich-Form und im Präsens und dann, so sagte Frau Wagner, war alles schön an seinen Platz gerückt, in den Hippocampus. Lazi wollte nicht mehr sterben, sondern töten. (Ich glaube, genau das meinte Frau Wagner mit »radikaler Akzeptanz«.)

Nur lässt sich das Gewehr nicht so leicht auftreiben, insbesondere durch Streitigkeiten und Zwistigkeiten innerhalb der Familie, die sich um das großväterliche Erbe entsponnen haben, weshalb Lazis Mutter u.a. mit ihrer eigenen  Schwester nicht mehr spricht, und ganze Verwandtschaftszweige sich nicht mehr treffen, obwohl sie nur ein paar Straßen weiter in einem ungarischen Dorf namens Őzbarna wohnen und nebeneinander her leben. Lazi steht zwischen den Fronten, hält zwar zu der Mutter, lässt sich aber auch auf die Tante ein, die mit einer Frau namens Zsuszsa zusammenlebt, die sich als eine enge Freundin des Großvaters entpuppt und nach dessen Tod auf sein unverkauftes, aber leerstehendes Haus aufpasst. Im Laufe des Buches entblättern sich so mehr und mehr Konfliktzonen rund um den Großvater, um die Schwestern, Tanten und Onkel, stets zentriert um Lazi, die mal mehr, mal weniger bewusst und unbewusst an das Gewehr des Großvaters gelangen möchte. In jedem Falle aber lernt die Hauptfigur Lazi von ihrer Großcousine Zsófi das Schießen mit einem Luftdruckgewehr:

Ein gestohlenes Gewehr zu suchen und mit dem Hungária EuroCity nach Deutschland zu schmuggeln: eine ausgezeichnete Idee. Einem Blutsverwandten damit ins Gesicht zu schießen: grandios! Nicht zu übertreffen der Einfall, mit einem fucking Luftgewehr zu üben, den Mord aber mit einem Jagdgewehr zu planen. [… Lazi] legte das rechte Ohr über das Gewehr wie über ein Telefon, ließ es von Zsófi in Position rücken, schob den Blick über die Kimme bis zum Korn, schob ein »Bazzeg« (Fuck it) durch die Zähne und schoss. Spürte den Wumms erst in der Brust, dann im Kopf. Ein Donnern wie aus einem fernen Universum, ein Riss im Herzen und dann im Trommelfell. »Aztakurva!« [dt. Heilige Scheiße]

Neben der Rachegeschichte an einem kindesmissbrauchenden Blutsverwandten, der schon auf die neue Generation giert, erlebt Lazi in King Cobra noch eine Liebesgeschichte in Budapest mit einer Kellnerin namens Kinga. Im Rahmen einer journalistischen Arbeit über die LGBTQ-Community in Ungarn und über die in Ungarn herrschenden Repressalien, die deren Mitglieder dort im Alltag erfahren, lernt Lazi diese anfänglich strenge und distanzierte Kellnerin kennen und schwelgt alsfort von dieser in Tagträumen und romantischen Sprachmischallüren:

Auf dem Weg nach draußen hörte Lazi einen Korken ploppen, Kinga singen »I’ve fallen in love for the first time«, und das hysterische Kreischen der Kaffeemaschine. This time I know it’s for real: Die Fähnchen auf der Theke, das DJ-Pult, die toten und unsterblichen Stars in den Bilderrahmen. Freddie Mercury, der gerade von Ava Max mit Sweet but Psycho abgelöst würde: alles frühe Vergangenheit, die in Lazis Gegenwart gehörte. Da war er, der Unterschied zu Őzbarna. Dort war alles Gegenwart, die in die Vergangenheit gehörte. […] Und hier, in Budapest, da lag eine Gegenwart, die auf keiner Vergangenheit fußte, sondern von einer Zukunft gezogen wurde.

Über diese Liebe vergisst Lazi auch zeitweilig die Rachegedanken und überlegt, statt einen Mord zu begehen, lieber einen Film über die Familie zu drehen und auf dem anstehenden Geburtstag des Großvaters, also den missbräuchlichen Blutsverwandten, vor aller Augen und laufender Kamera bloßzustellen. Hier erinnert King Cobra bspw. an Toril Brekkes Ein rostiger Klang von Freiheit, in welchem Ähnliches passiert, oder an Neige Sinnos Traurige Tiger, die vom Missbraucher einen Selbstmord erwartet. Viel wichtiger aber als der Stoff und Plot wirkt die Form, in der King Cobra verfasst ist: als ein subversiv, gegen die Eindeutigkeit gerichteter Stil. Vor diesem Hintergrund kann allein eine formalästhetische Analyse zeigen, ob Muri Darida in King Cobra ihrer selbstgewählten Ästhetiktradition gerecht wird.

Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.
Stoffbereich: Körper-Geist-Bewusstsein mit Plot: Prekäre Kindheitserfahrungen   

Stil/Sprache/Form:

In der avantgardistischen Literaturtradition kommt alles darauf an, dass die Sprache den Konflikt trägt, ihn weitertreibt und als ästhetische Form zu transportieren versteht, wie es bspw. Elfriede Jelinek in Die Kinder der Toten vordekliniert hat. Die ästhetische Form besteht einerseits aus der gewählten und verwendeten Sprache, andererseits aus der Erzählweise und hieraus resultierenden kompositorischen Form. Sprachlich erinnert King Cobra deutlich an Julia Josts Wo der spitzeste Zahn der Karawanken in den Himmel hinauf fletscht, und zwar durch den jugendlichen Ton, den Esprit und die Wortgewandtheit. Das Problem in King Cobra jedoch ergibt sich daraus, dass Lazi kein Kleinkind mehr ist, sich aber oft wie eines verhält, nur mit einem Jagdgewehr in der Hand:

»Sorry, es kam einfach raus«, sagte Lazi und schloss die Augen, spürte das Sprungbrett im Magen, ready für den Absprung, Abfedern, Abfuhr. »Um halb eins, warum?« Kingas Augen pritzelten. Kohlensäure. Das Pritzeln perlte als ganz viele winzig kleine Nadelköpfe auf Lazis Kopfhaut, ziepte, zog, rollte in Zeitlupe Gesicht, Brust und Bauch hinab, weiter runter, dann wurde der Kopf ganz schwerelos, dann heiß. Also auf drei, zwei, eins, frag: »Kinga, ich würd gern mehr mit dir reden.« Die Spannung in Kingas Muskeln ließ kaum merklich nach.

Die positive Naivität, die in Josts Roman vorherrscht, in der die namenlos bleibende Dreizehnjährige den Umzug ihrer Familie beschreibt, bricht sich in King Cobra an der vorherrschenden Rachegeschichte, die sich im Grunde nicht für ein unbeschwertes, flippiges Schreiben eignet. Lazi sucht Zugang zur Verspieltheit, bleibt aber im bemühten Sprachspiel stecken und zwischen allen Stühlen sitzen – zwischen Ungarn und Deutschland, zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, zwischen Mann und Frau, zwischen Kunst und Gewalt, zwischen Freundschaft und Liebe. Diese Gespaltenheit und Suche nach Einheit unterläuft die eigene Sprache, wird aber thematisch gekonnt und eindrucksvoll durch zwei Erzählstimmen repräsentiert, die sich dualistisch aufeinander zu bewegen und letztlich konvergieren:

Von der eigenen Zerstörung spricht man nicht in der ersten Person. Deshalb komme ich in der Geschichte, die ich erzähle, konsequent nicht vor. Deshalb verzichte ich auf das »Ich«. Ich erzähle in der dritten Person und verkrieche mich in den Klammern der Übersetzung zwischen dir und deiner Geschichte. War ich ehrlich?

Nein, denn die Sprache rettet sich oft in kindliche Naivität, in konstruierte Verspieltheit, als Maske gegen ein wütendes, aufbegehrendes Selbst, das sich aber nicht in der Sprache auszudrücken versteht. Form und Inhalt dekonstruieren sich weder gegenseitig noch dissoziieren sie aneinander und ineinander. Sie bleiben stattdessen starr gegeneinander gesetzt – Wut und Hass gegen „rosa Quaste“ und getupftes Puder auf „goldorangerosarotundblau“. Form-Inhalts-Äquivalenz gehört aber zu den Maßstäben dieser Literaturlinie, wodurch King Cobra ein unentschiedenes Bild hinterlässt, und ein wenig verstörendes.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Die große Stärke von King Cobra besteht in dem herausgearbeiteten, die Story klar strukturierenden Rachemotiv entlang der Schlange als einerseits für die Versuchung auf Rache und den kurzen Prozess als auch für ein rückgratloses Unterfangen, Herumwinden und Herumschlingern, das Gift versprüht. Lazi löst diesen Konflikt und wird selbst zur Kobra. Motivisch spinnt sich alles um den folgenden, im Buch herbeizitierten Mythos:

»Wenn du eine Kobra siehst, die sich aufrichtet, renn!« Angelika korrigierte den Winkel ihres Laptopverdecks. Die Kobra vor Lazis Augen blähte ihre Halswirbel auseinander wie Angelika ihre Wörter. »Sie schaut dich an und nicht nur das«, Angelika machte eine Pause und blickte direkt in die Kamera, »sie macht ein Bild von dir.« Dabei klatschte sie eine Hand von oben in die andere. »Die Kobra merkt sich dein Gesicht, und egal, wohin du rennst: Bevor du stirbst, findet sie dich.«

Lazi selbst dreht Filme, fasst Situationen in Bilder, reiht Bilder aneinander und jagt ihnen nach, rücksichtslos, auch gegen sich selbst, gegen die eigenen Vorwarnungen. Als Ich-Erzählung brilliert diese Ratslosigkeit gegen Ende. Der Großteil des Romans jedoch fasert und hadert zwiegespalten, ohne eine Dynamik zwischen den zerfahrenen einzelnen Konfliktzonen zu erzeugen. Der Roman strebt auf die jagende, rachsüchtige Kobra zu, aber leider zu spät, und mit ambivalent-zerzausten literarischen Mitteln, die ungeduldig und übers Knie gebrochen wirken. 

An der Raststätte in Göttlesbrunn müssen wir unbedingt raus, komm Angelika. Die Löwenstatue am Eingang. Ich habe einen imposanten Löwen in Erinnerung, der stolz vor den Toren der Raststätte thront, wie die beiden vor der Münchner Residenz. Was ich hier sehe, sieht aus wie ein Köter auf Crack, der seinen Kopf durch eine tellergroße Sonnenblume gerammt hat.

Die Gangsterrap-Attitüde, die angestrebt wird, wird von der sanftmütigen, unsicheren, etwas neben sich stehenden Hauptfigur, die mit ihrer Mutter telefoniert und viel Zuspruch von allen Seiten benötigt, unterminiert. Zudem wird das Motiv der todbringenden Kobra zusätzlich und übermäßig aufgeladen, einerseits durch einen schlangenförmigen Zugluftstopper aus Stoff, andererseits mit der Kellnerin Kinga, in die sich die Hauptfigur verliebt und deren Vorname im Romantitel vorkommt. Beides zusammen lässt die Ausstiegs- und Souveränitätsgeste eher zur Pose geraten, wodurch King Cobra weniger mit einem Roman wie Hasenprosa als mit einem höchstpersönlich therapeutischen Text wie Blutbuch von Kim de L’Horizon verwandt ist. Beide Texte bearbeiten nämlich die sprachlich-semantische Ich-Struktur der Erzählerposition und zerpflücken diese bis zur Unkenntlichkeit. Leider fehlt der sprachlich-intensiven Radikalität in beiden Texten die Form-Inhalts-Äquivalenz als Rahmung und Spiegelverstärkungsgrund.

Ein Zwischending zwischen Fahrzeug und Fahrzeuginsassen entsteht, weil sich die beiden in einem Gekrache von Metall miteinander verbinden zu einem Wesen, das seinen Nachsende-Auftrag hat erfüllen müssen: Da kommen sie, da quellen bereits diese Wander-Geschöpfe aus den blechernen Klauen ihres bis dahin recht langweiligen Unterstands samt WC im hinteren Teil. Vorhin sind sie noch ganz mit sich selbst und der Gegend beschäftigt gewesen, achtlos im Grunde für all das Leben ringsum, dösend, in den Rahmen ihrer Verhältnisse gespannt, in ihr Behältnis eingedübelt, und jetzt plötzlich Tiefes Wasser, Kreischen, Krachen, Knirschen, Stille.

Elfriede Jelinek aus: „Die Kinder der Toten“

Selbst im Kleinen verwebt Jelinek die Motive und erzeugt aus dieser Entwicklung heraus Intensität von Satz zu Satz, bspw. durch die Wiederaufnahme von „Gekrache“-„Krachen“ oder „Fahrzeug“-„Metall“-„Blech“ für Blechschaden und daraus dann die „Unterstands-WC-Stille“. All dies bewegt sich bei ihr motivisch-kompositorisch zu einer Pointe hin. Diese Bewegung, die zentriert und perspektiviert bleibt, fehlt King Cobra; zu sehen bspw. im vorherigen Zitat, in welchem aus „Löwen“ „Köter“ werden, aber die Metapher „wie auf Crack“ keine Auswirkung auf die „tellergroße Sonnenblume“ besitzt und leerläuft – höchstens auf die Pupillen, aber wo sind die Augen, der Blick? Die Sätze verknüpfen kein Motiv und besitzen auch keine Pointe, da der Kopf in seiner Dimensionalität in keinem Verhältnis zur Sonnenblume gebracht wird. Muri Darida bleibt, wahrscheinlich gewollt, seriell, parataktisch, aufgelöst in semantischer Ambiguität, aber das Nicht-Auflösen oder Nicht-Auflösen-Wollen vertreibt hier über weite Strecken (bis auf das Ende) den literarischen Effekt.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung, aber mit detaillierter Inhaltsangabe findet sich hier.

Andere Rezensionen von der diesjährigen Longlist:
Svenja Leiber: „Nelka“
Elias Hirschl: „Schleifen“
Tomer Gardi: „Liefern“
Helene Bukowski: „Wer möchte nicht im Leben bleiben“
Alisha Garmisch: „Parasiti“
Lukas Rietzschel: „Sanditz„
Muri Darida: „King Cobra“
Peggy Mädler: „Selbstregulierung des Herzens“ [nächste Woche]

Die Kurzversion findet sich bald hier und auch andere aktuelle Kurzrezensionen.