Bernhard Schlink: „Das späte Leben“

Die Konfrontation mit dem Tod kennt viele Gesichter. Es gibt die, die ihn glühend bekämpfen, wie ein Johann Wolfgang Goethe in seinem West-östlicher Divan; die, die ihn stoisch zur Kenntnis nehmen wie ein Michel de Montaigne in seinen Essais; jene, die durch ihn hindurch in die Gesamtheit ihrer Lebensexistenz gelangen und Erinnerungswelten entfachen wie Hermann Broch in Der Tod des Vergil, oder auch die, die ihn flüchten, sich betäuben, bspw. mit Sex wie Michel Houellebecq in Vernichten, oder mit Nachrichten an die Nachwelt trösten wie Irvin D. und Marilyn Yalom in Unzertrennlich. Bernhard Schlink gehört mit seinem neuesten Roman Das späte Leben eher zu den letzteren. Sein Protagonist flieht den Tod:

Beim Abschied vom Arzt hatte er die nötige Entschlossenheit aufgebracht, und er würde es auch bei den Begegnungen mit Frau und Sohn. Dass er nicht wusste, wohin er gehörte, noch zu den Lebenden oder schon zu den Toten, dass er sich verdächtig war, würde ihm nicht dazwischenkommen. Er zog den Mantel aus, machte Kaffee und setzte sich ins Wohnzimmer. Er wusste, dass, was der Arzt gesagt hatte, ihn noch nicht wirklich erreicht hatte. So war es immer schon gewesen.

Bernhard Schlink aus: „Das späte Leben“

Inhalt/Plot:

Martin Brehm, so heißt der 76jährige Protagonist, von Schlinks Roman, ist ein emeritierter Professor, der mit Ulla, einer 43jährigen Künstlerin, verheiratet ist und mit ihr einen sechsjährigen Sohn namens David hat. Er fühlt sich wohl in seinem Leben, genießt die Häuslichkeit, den Garten und schreibt hier und da einen Artikel für eine Tagung über Gerechtigkeit. Die Nachricht, dass er schätzungsweise nur noch sechs Monate zu leben habe, bringt ihn nicht aus dem Gleichgewicht. Stoisch akzeptiert er die Diagnose, getreu dem Motto des Epikur, das Schlink deutlich aufnimmt:

Er wollte nicht ewig leben [… doch] manchmal geschah es, dass er vor dem Tod erschrak, dem Nichts, der Leere, der Kälte. Dann schämte er sich. Das Nichts ist nichts – was gab es da zu erschrecken?

Martin verheimlicht seine Krankheit nicht. Er berichtet seiner Frau noch am selben Tag davon. Es gibt kein Drama, nur die limitierte, nun fixierte Zeit. Er beginnt die Wochen zu zählen, sich innerlich zu ordnen und stellt dabei fest, dass er zufrieden mit sich ist, den Sex mit seiner jüngeren Frau genießt und stolz auf seinen kontemplativen, aber tapferen Sohn ist, der sich auch körperlich gegen Rabauken und Fieslinge zu Wehr zu setzen weiß:

»Ich habe ihn gehauen, Papa.«
Er wusste sofort, von wem David redete. Ben war der Größte und Stärkste der Gruppe und ließ es die anderen Kinder spüren.
»Er hat mich wieder geschubst, und da habe ich ihn gehauen, und er ist gefallen.«
Er war stolz auf David, der sich lange hatte herumschubsen lassen und nicht länger herumschubsen ließ. »Gut gemacht, David.«

Auch Ulla, seine Frau, geht ihren Weg, gründet ein eigenes Atelier und widmet sich der Abstrakten Malerei, für die jedoch Martin wenig Sinn hat. Dieser Punkt erscheint als einziger Konflikt im Roman und beendet den ersten von drei Teilen, denn Ulla wirft Martin vor, nicht an sie, an ihren Lebensentwurf geglaubt, sie stattdessen immer mit Erwartungen überhäuft zu haben. Der Konflikt bricht aus, als Martin Ulla von seiner Idee berichtet, mit David einen Komposthaufen anlegen zu wollen, den dieser auch nach seinem Tod noch pflegen könne:

»Ach, Ulla. Ich habe nichts vergessen, ich erinnere es anders, und es tut mir leid, dass du es so erinnerst. Ich wollte dir damals [mit dem Beenden deines Kunstgeschichtsstudiums] nichts aufbürden, und ich will’s heute nicht. Lass mich mit David den Komposthaufen anlegen, hinten an der Mauer, wir haben es uns gestern vorgenommen. Wenn die Sache einschläft, schläft sie ein, macht doch nichts. Du musst dich nicht darum kümmern.«

Der Konflikt löst sich im Sex auf, und Martin und David beginnen mit dem Komposthaufen, den Ulla irgendwann auch zu ertragen lernt. Um nicht nur den Komposthaufen zu hinterlassen, schreibt Martin David noch Briefe, in denen er über Gott und die Welt, über Gerechtigkeit und die familiäre Vergangenheit berichtet. Aber auch mit diesen nicht sonderlich tiefschürfenden Gedanken nervt Martin Ulla:

»Du hast doch gesagt, ich soll David etwas hinterlassen!«
»Aber nicht [diese Briefe] so schweres Zeug. Einen kleinen Film, wenn nicht übers Rasieren, dann übers Kochen oder übers Sammeln, Briefmarken oder Münzen, was weiß ich, oder über Haustiere oder …« Weinte sie? »Warum hast du ihm nichts über mich geschrieben und dass er mich … Wenn Väter in den Krieg ziehen und sterben, sagen sie ihren Söhnen, dass sie jetzt der Mann im Haus sind und sich um die Mutter kümmern sollen.« Sie weinte.

Die Beziehung zwischen Martin und Ulla erscheint näher betrachtet sehr unharmonisch, beinahe wie eine Zweckgemeinschaft, in der beide Seiten das bekommen, was sie benötigen, um ein leidlich glückliches Leben zu führen und erinnert inhaltlich in der Abgeklärtheit und Besonnenheit an Julia Schochs Das Liebespaar des Jahrhunderts:

Aber darum geht es überhaupt nicht, riefst du jetzt und hast dir heftig das Auge gerieben, wie immer, wenn du über etwas sprichst, was dir wichtig ist. Es geht nur darum, halbwegs gut über die Runden zu kommen. Es geht darum, es sich halbwegs schön zu machen. Wenigstens das eigene Leben halbwegs gelingen zu lassen. Darüber hinaus gibt es nichts. Gar nichts.

Julia Schoch aus: „Das Liebespaar des Jahrhunderts“

Martin und Ulla Brehm sind auch ein solches Jahrhundertpaar. Sie haben sich eingerichtet. Es gibt ein paar Höhen und Tiefen, ein paar Lügen, Betrügereien, Affären, aber das bedroht nicht den Gang der Dinge. Selbst der Tod besitzt nicht die Intensität, Martin oder Ulla aus dem Gleichgewicht zu bringen:

Es war spät. Er saß im Sessel, wartete auf Ulla, war eingeschlafen und wieder aufgewacht und hatte sich noch mal und noch mal eingeschenkt; die Flasche war fast leer. Im Tod war er endlich frei – was für ein dummer Gedanke. Ein Rotweingedanke. Im Tod war er nicht frei, sondern tot.

Distanziert und gefasst wickeln sie Martins Leben am Ende bei einem Urlaub an der Ostsee ab.

Stil/Sprache/Form:

Schlink erzählt Martins letzte Monate personal, aus dessen Martins, aus seiner Welt heraus. Es gibt Gedanken, direkte Rede, und die Briefe an seinen sechsjährigen Sohn, die einen eigentümlichen, authentischen Ton anschlagen, als würde Schlink mit Das späte Leben wirklich zu seinen Kindern sprechen:

Und ich hätte mehr lieben sollen, nicht nur die Frauen, deren Liebe ich in Beziehungen oft als Selbstverständlichkeit nahm, sondern auch meine Mutter, als sie alt war. Derzeit wird viel von Work-Life-Balance geredet. Aber Arbeit ist ein Teil des Lebens. Mal gehört unsere ganze Kraft ihr, mal der Familie, mal stehen Chor oder Orchester und mal der Wahlkampf an erster Stelle. Es gibt keine Balance. Wir tanzen im Leben immer auf vielen Hochzeiten.

Hier bricht sich der Roman zu einem etwas unheimlichen intimen Dokument herab, als würde das Lesen ein etwas unziemlicher Versuch sein, in das Privatleben eines Menschen einzudringen. Ein ähnliches vollbringt Arno Geiger in Das glückliche Geheimnis, der abgeklärt, offenherzig über sich und sein Hobby berichtet, ohne mit in diesen Berichten etwas anderes als das Berichten selbst zu verfolgen.

Zu Recht schimpfte sie tagelang mit mir, sie sagte, ich sei ein Idiot und ein Arschloch, sie sei ein gutmütiger Depp, eigentlich sollte sie gar nicht mehr mit mir reden. Sie sagte sehr streng, es sei ihr Vorrecht, ohne Kondom mit mir zu schlafen. Und später drückte sie sich zu mir Ausgescholtenem her und sagte, es sei zwar absurd, dass sie ausgerechnet bei mir Trost suche, aber sie habe halt niemand anderen.

Arno Geiger aus: „Das glückliche Geheimnis“

Formal fehlt hier wie dort jedwede literarische Gestaltung, vor allem wegen der mangelnden Intensität, wegen des allgegenwärtigen Gleichmuts und daraus sich ergebenden unweigerlichen Indifferenz. Hinzukommt bei Bernhard Schlink eine Tendenz zum Litaneihaften, indem die Sprache einen sehr gleichbleibenden Rhythmus, Sprachfärbung und Wiederholbarkeit erlangt:

[…] ein Chor von Kinderstimmen klang, wie er immer geklungen hatte und immer klingen würde.

[…] Geschichten aus der Geschichte erzählen

[…] Jedem das Seine ist die gültige Formel der Gerechtigkeit, und wenn es keinen guten Grund gibt, warum das Seine des einen etwas anderes sein soll als das des anderen, ist das Seine das Gleiche.

Schlinks Protagonist hat längst mit der Welt abgeschlossen. Er freut sich über die kleinen Geschenke und nimmt sein Schicksal mit aller ihm zu Gebote stehenden Sorgfalt und Ruhe hin. Offene Fragen, Neugier, Inbrunst, ja Wünsche und Begehren existieren nicht mehr, aber mit dem Fehlen dieser wird das Sterben Martins zur reinsten Routine.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Bernhard Schlink exerziert literarisch die Idee Epikurs aus, die dieser in seinem Brief an Menoikeus (überliefert durch Diogenes Laertios) wie folgt ausgedrückt hat:

Das schauerlichste Übel also, der Tod, geht uns nichts an; denn solange wir existieren, ist der Tod nicht da, und wenn der Tod da ist, existieren wir nicht mehr. Er geht also weder die Lebenden an noch die Toten; denn die einen geht er nicht an, und die andere existieren nicht mehr.

Epikur aus: „Brief an Menoikeus“

Wahrlich folgt aus dieser Logik keine narrative Spannung in Sachen Sterben. Vor diesem Hintergrund erscheint das Sterben nicht als Abenteuer, als ein Aufbruch ins Unbekannte, als ein ungewollter Abschied, als vorzeitiges Abschließen von Lern- und Erfahrens- und Gefühlsprozessen, als Verlust und Verschwinden, das in seiner Herausforderung Lebendigkeit evoziert, die Sprache zum Erforschen des Unerforschlichen verwendet. Bernhard Schlink erscheint wie eine deeskalierte Variante von Thomas Manns Der Tod in Venedig, in welchem Gustav von Aschenbach, ein Witwer, Vater einer erwachsenen Tochter, eine Reise antritt, das Dionysische sucht, die Leidenschaft, die Reflexion, die Inspiration begehrt und ausgehend von dem kleinen polnischen Aristokratenknaben Tadzio sie letztlich kurz wieder findet, bevor er am Strand liegend, angesichts des weiten Horizonts des Firmaments, einsam und allein stirbt:

Der Schauende dort saß, wie er einst gesessen, als zuerst, von jener Schwelle zurückgesandt, dieser dämmergraue Blick dem seinen begegnet war. Sein Haupt war an der Lehne des Stuhles langsam der Bewegung des draußen Schreitenden gefolgt; nun hob es sich, gleichsam dem Blicke entgegen, und sank auf die Brust, so daß seine Augen von unten sahen, indes sein Antlitz den schlaffen, innig versunkenen Ausdruck tiefen Schlummers zeigte. Ihm war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure. Und, wie so oft, machte er sich auf, ihm zu folgen.

Thomas Mann aus: „Der Tod in Venedig“

Bei Schlink gibt es eine ähnliche Anlage, wenn dieser, emeritiert, bar der Inspiration, keine Lust mehr verspürt, seinen Gerechtigkeitsartikel zu verfassen, gleichsam wie Aschenbach auf eine Reise geht, nur nicht allein, sondern mit seinem Sohn, der Liebe zu seiner viel jüngeren Frau nachspürt, und am Schluss ans Meer möchte, an den Strand, um dort zu liegen, dort zu sterben:

Er hörte das Meer. An manchen Tagen rauschte es laut, an manchen so leise, dass er den Sand hörte, den es beim Anrollen an den Strand hochschob und beim Zurückfluten herabzog. Er liebte beim Blick aufs Meer, dass es sich gleich bleibt und zugleich ständig verändert, dass keine Welle wie die andere ist. Jetzt merkte er, dass es sich mit dem Geräusch des Meers ebenso verhält. Wenn er dachte, er hätte den Rhythmus des anrauschenden Wassers erfasst, verweigerte sich die nächste Welle dem Rhythmus, kam ein bisschen früher oder später, und er freute sich.

Wie in Der Tod in Venedig spielt eine Krankheit eine Rolle (Cholera/Krebs). Beide Protagonisten verspüren Eifersucht, kämpfen gegen sie an. In beiden Texten spielt auch die Pädophilie eine Rolle, bei Thomas Mann als reflektierter, nicht vollzogener Tabubruch, bei Schlink als unbegründeter Vorwurf gegen Ullas Vater, und auch das Thema Kunst und das Verständnis von Kunst wird expliziert, in Das späte Leben von Schlink aber auf völlig entdramatisierte und auch entsubstanzialisierte Weise:

»Wir fahren am Morgen ins Atelier, alle drei, danach bringst du David in den Kindergarten.« [Ulla] lachte. »Meine Männer entdecken die abstrakte Malerei. Du weißt, was das ist, David? Bilder, die nicht zeigen, was du mit den Augen siehst, sondern mit der Seele.«
Im Bett, das Licht war aus, ihre Hand lag in seiner, sagte sie: »Ich freue mich auf euren Besuch morgen. Aber was wir uns bisher nicht gegeben haben, können wir uns jetzt nicht mehr geben.« Sie drehte sich zu ihm und küsste ihn. »Wir haben, was wir haben.«

Das große Versprechen bleibt aus. Die Kunst tröstet nicht. Sie ist ein Zeitvertreib unter anderen, eine Weise, sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen, wie als Professor ein Leben lang über Gerechtigkeit Artikel für Tagungen zu verfassen, ohne mit existenzieller Intensität danach zu streben, Horizonte zu verschieben, wie es Aschenbach bei Mann vor Augen gestanden hat:

So sagen wir etwa der auflösenden Erkenntnis ab, denn die Erkenntnis, Phaidros, hat keine Würde und Strenge; sie ist wissend, verstehend, verzeihend, ohne Haltung und Form; sie hat Sympathie mit dem Abgrund, sie ist der Abgrund. Diese also verwerfen wir mit Entschlossenheit, und fortan gilt unser Trachten einzig der Schönheit, das will sagen der Einfachheit, Größe und neuen Strenge, der zweiten Unbefangenheit und der Form. Aber Form und Unbefangenheit, Phaidros, führen zum Rausch und zur Begierde, führen den Edlen vielleicht zu grauenhaftem Gefühlsfrevel, den seine eigene schöne Strenge als infam verwirft, führen zum Abgrund, zum Abgrund auch sie.

Thomas Mann aus: „Der Tod in Venedig“

Auch Das späte Leben redet der großen Desillusion das Wort. Es gibt nichts zu fürchten, auch nichts zu wollen. Das Leben gleitet an den Individuen, an den Protagonisten vorüber. Das Jahrhundertpaar bleibt zusammen. Wie in Michel Houellebecqs Vernichten bleibt wenigstens noch der Sex. Wie in Ein Sommer in Niendorf bei Heinz Strunk bleibt auch der Alkohol. Nur an das Feuer eines Goethe, an die Verzweiflung eines Broch, an den Widerstand eines Peter Weiss, dass noch nicht alles getan, erforscht, verstanden, gefühlt worden ist, rührt diese Literatur nicht. Ihr scheint die Poesie und mit ihr die Kunst zur hohlen und damit belanglosen Phrase herabgekommen zu sein.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Nächste Woche am 23. Januar 2024 auf Kommunikatives Lesen:
bespreche ich Haruki Murakamis neuesten Roman Die Stadt und ihre ungewisse Mauer.

Eine Kurzversion der Besprechung und noch andere aktuelle Kurzrezensionen findet sich demnächst hier.