László Krasznahorkai: „Der Gefangene von Urga“

Die alte Redewendung – wer eine Reise tut, der hat was zu erzählen – stammt von Matthias Claudius aus seinem 1786 erschienenen Gedicht Urians Reise um die Welt. In diesem Gedicht wird der Globetrotter Urian beschrieben, der über Grönland hin zum amerikanischen Kontinent nach Asien und Afrika reist. László Krasznahorkai, der Literaturnobelpreisträger 2025, beschränkt seinen Ich-Erzähler auf den eurasischen Raum, genauer auf die weite Spanne zwischen Ungarn, der Mongolei und China. Der Gefangene von Urga (1993) setzt sich in die Tradition der Reiseromane mit Ich-Betrachtungen zwischen erfahrener Fremdheit und ersehnter Nähe. Durch seinen Stoff kommuniziert Krasznahorkai hier intensiv mit Cees Nootebooms Reisebüchern wie Im Frühling der Tau, in welchem der Niederländer seine östlichen Reisen beschreibt. Kraznahorkai jedoch webt seine Berichte fiktionalisierter zusammen, weniger tagebuchartig:

Denn durch die Gobi zu reisen, denn die Wüste in russischen Waggons Richtung Beijing zu durchqueren, denn an einem Herbsttag mit der Durchschnittsgeschwindigkeit der russischen Züge sich aus dem Bogd-Gebirge bis zur mongolisch-chinesischen Grenze in die leblose Leere der Wüste Gobi zu wagen, das bedeutete, in sie einzugehen, es bedeutete, spurlos zu werden, sich für verschwunden zu erklären, sich vorübergehend aus dem irdischen Dasein zu verflüchtigen; unter solchen Umständen nämlich behauptete diese Wüste – eine mehrtausendjährige, paradiesische Metapher des märchenhaften Entkommens zerstörend –, dass die Ewigkeit zwar Wirklichkeit ist, für uns aber eine albtraumhaft abschreckende Wirklichkeit, dass die Ewigkeit zwar die Provinz der Götter ist, diese Götter aber starr, unnahbar, kalt und höllisch sind, dass die Ewigkeit nichts anderes ist als bis zum Wahnsinn erhitzte vollkommene und schicksalhafte Symmetrie, dass die Ewigkeit nichts anderes ist als die ideale, unzerrüttbare Perfektion der Wiederholung.
László Krasznahorkai aus: „Der Gefangene von Urga“

Inhalt/Plot:

Der namenlos bleibende Ich-Erzähler in Der Gefangene von Urga, ein kolonialistischer Name für Ich-Chüree oder heute: Ulaanbaatar, fährt mit der Transsibirischen Eisenbahn von der Hauptstadt der Mongolei über die Grenze zu China nach Beijing, um von dort in den Süden nach Guangzhou zu fliegen, nördlich von Macao und Hongkong. Er kennt Gastgeber in den jeweiligen Städten, bleibt dort für einige Tage und kehrt auf demselben Wege wieder zurück in die Mongolei, von wo er dann zurück nach Europa reist. Wie in dem Zitat angeführt, lässt sich die Reise als eine Art Sinnsuche verstehen und auch als Grenzerfahrung. Der Ich-Erzähler lässt sich treiben, wählt zufällig Ausflugziele und spricht fast gar nicht mit anderen Menschen. Völlig auf sich bezogen, sucht er im Außen ein Innen und verzettelt sich immer weiter in einem fremdländischen Labyrinth voller seltsamer Zeichen und Hinweise.

[…] und ich könnte fortfahren, die zahllosen Phänomene aufzuzählen, die mich allesamt daran hinderten, zu durchschauen, dass es keine Erlösung gewesen war, als ich vorhin aus dem Tor trat, um mich zur Gongren zu begeben, sondern das Verirren in einem Labyrinth, aus dem ich, wie ich erst Wochen später begriff, nie mehr herausfinden werde. Ich verirrte mich, und ich verlor mich auch sogleich darin, obgleich ich mir nicht im Geringsten bewusst war, mich in irgendetwas zu verirren oder zu verlieren […]

Das verbindende Element der Reise bleibt eine undurchschaubare Angst, die den Ich-Erzähler in Der Gefangene von Urga stets zu ergreifen sucht. Der Mythos des Raumes, die Steppe, die Ungarn mit der Mongolei verbindet, die Abgrenzung zum Norden, Süden und Westen, führt zu einer unheimlichen Nachbarschaft des Fernen mit dem Vertrauten. Vieles verbindet Ungarn kulturell und sprachlich mit dem fernen Osten, nur findet es der Ich-Erzähler nicht. Mit jedem Schritt wird ihm klarer, dass das Ferne fern bleibt und mit seiner Heimat nichts zu tun hat. Je mehr Tage vergehen, desto größer wird sein Heimweh, dass ihn in Guangzhou insbesondere durch eine Krankheit übermannt, dass er sogar dem Reisen selbst völlig abhold wird und andere von einer solchen Ideen abzubringen versucht:

[Die verständnisvollen Seelen] sollen bleiben, wo sie sind, sie sollen dem Hähnekrähen aus dem Nachbardorf lauschen, sie sollen sich sonnen und meinetwegen irgendetwas zitieren, zum Beispiel gelegentlich diesen kleinen Bericht, aber, wenn ich bitten darf, nicht so: »der die Hosen so voll hatte in diesem Kwangtschu oder wie zum Deibel das heißt«, und auch nicht so: »ja, wo sie herumhockten und wo dieser Nachbar hinter dem Gitter mit dem Fächer«, sondern so: »weißt du, das da, wo das Tor zum Süden über dem Yangzi versteckt ist«.

Hier schließt sich ein gewisser Kreis mit Claudius‘ Gedicht über das Reisen, wenn dieser seinen Urian über die Weltmeere segeln und durch Kontinente fahren lässt, auch im übrigen zu Mogulen, die aber Zahnweh haben, nach China und Bengalen, um dann doch etwas eigenartig nüchtern zu schließen:

Und fand es überall wie hier,
Fand überall ′n Sparren,
Die Menschen gradeso wie wir,
Und eben solche Narren.
Matthias Claudius aus: „Urians Reise um die Welt“

Im Stoffbereich Körper-Geist-Bewusstsein angesiedelt, durch Liebes- und Reiseabenteuer angereichert (eine Liebesgeschichte gibt es am Rande auch), verbleibt Krasznahorkai im Bannkreis einer Identitätserfahrung, die das Offene sucht, aber letztlich tatsächlich eine Angst vor ihm hat, symbolisiert hier als Tor zum Süden.

Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.

Stil/Sprache/Form:

Sprachlich geschieht in Der Gefangene von Urga eine eigenartige Transposition des äußeren in ein inneres Labyrinth allein schon durch Sätze, die im Mittel über vierzig Wörter umfassen und tatsächlich, durch Beiordnungen, Appositionen, sich zum Teil erst eine Seite weiter schließen, und so Anfang und Ende zusammenbinden und der Reise die grammatikalische Zirkelstruktur verleihen, die der Roman auch inhaltlich nachvollzieht (von Ulaanbaatar nach Guangzhou und zurück). Auffällig betont der Ich-Erzähler seine eigene ironische Distanz zum Stoff und zur Möglichkeit, dem Ausdruck zu verleihen, was ihn umtreibt. Er unterlässt die souveräne Geste und setzt sich dem Angreifbaren aus:

[…] es ist an der Zeit zuzugeben, dass ich es nicht schaffe, weil ich keine Lust habe, die Dinge mit diesen Einzelheiten und Analysen endlos in die Länge zu ziehen, ich meine, es ist an der Zeit einzugestehen, wie traurig ich vor dem bisher zusammengetragenen Stoff meiner Erzählung sitze, denn alle Sätze scheinen unablässig und eindeutig Anlauf zu einer Geschichte zu nehmen, es ist, als stünde ich vor rauchenden Trümmern, vor den rauchenden Trümmern der Absicht, die Gleichzeitigkeit und die Gleichrangigkeit darzustellen […]

Die Linearität zu brechen, aus der Folge eine Gleichzeitigkeit zu erschaffen, ja, die Sätze um die Ereignisse herum zu bilden derart, dass diese alle in Gleichrangigkeit verbleiben, erinnert als poetisches Unterfangen an Oswald Egger in, bspw., Diskrete Stetigkeit, der selbiges mit selbigem Humor und Selbstdistanz unternimmt:

Im Wald von Gegenständen, der mich umgibt, ein gleichbleibender Dichtwuchs von Bäumen, finde ich mich nur dadurch zurecht und werde über das Durcheinander der auf mich zu-dringenden Gegenwarten gewahr, daß ich Gegenstände von andern trenne, daß ich ihnen Umriß, Maß und Gestalt gebe, mithin im Mannigfaltigen Eins um Eins absondere, und diese wie jene, Prägefiguren auf die Präfiguration eines Gemeinsinns, als ob dieser ein Stempel der Wahrheit wäre, als Eins und Anderes sehe, damit ich sie besser zählen kann. Mein ganzes Leben ist also gewissermaßen ein Wald: ich sehe nicht: ich erschaffe mir Bilder.
Oswald Egger aus: „Diskrete Stetigkeit“

Was bei Egger die Paradoxie diskrete Stetigkeit umschreibt, wird bei Krasznahorkai das Dilemma von dem Nahen im Fernen, die Suche nach dem Bekannten im Unbekannten. Beide streifen umher in einem dickichten Wald geschlängelter Expressionsgebilde, um sich zu stabilisieren, zu finden und sich auch in einer dynamischen Ordnung in ihrem Selbst umzuschaffen. Mit sehr ähnlicher Diktion und Rhythmik, mit ans Fließen und Strömen gemahnenden Satzkonstruktionen erschaffen sie so einen dichten und auf sich selbst zurückweisenden Text, der dem Geheimnis, das ihm jeweils zugrundeliegt, gar nicht auf den Pelz rücken will. Es handelt sich um zarte Ablenkmanöver:

Es gibt die Hölle, und das ist sie, wie man auch begreifen, dachte ich, wieder vorgebeugt zur Fensterscheibe, weil ich gerne die beiden Kinder mit meiner Schultasche auf dem Rücken in der Ferne verschwinden sehen wollte, begreifen und akzeptieren muss, dass es sich nicht lohnt, wenn ich mir weiter einreden will, ich könne meine wunderbare Überzeugung und meinen schmetterlingsleichten Glauben von hier nicht mehr wegbringen, meine Erfahrungen mit unseren himmlischen Beziehungen seien von hier nicht mitteilbar, denn – und mein Blick folgte ihnen noch lange in die Ferne – zwischen dem Himmlischen und dem Höllischen besteht kein Verkehr, zwischen dem himmlischen und dem höllischen Wissen besteht nicht der geringste Schriftverkehr, füreinander sind sie unerreichbar.

Die Hölle nämlich, das ist die in der Ferne empfundene Kälte und Ausgeliefertheit, das Unverbundene, Lose, das hart-ignorante Fremde, das mit dem eigenen Empfinden nicht mehr zu harmonieren versteht noch einen Versuch unternimmt es zu tun.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

An Liebes- und Reiseroman anknüpfend und Motive eines Matthias Claudius aufnehmend, im Takt und Maß eines Oswald Eggers gewagt-verschnörkelt, in sich verspielten Satzkonstruktionen verbleibend, steht László Krasznahorkai dem sentimentalen, suchenden, leicht melancholischen Cees Nooteboom inhaltlich sehr nahe, nur dass dieser sich weniger Grenzerfahrungen aussetzt. Beide jedoch versuchen durch Liebe das Fremde zu überbrücken, bspw. Nooteboom in Mokusei!, und beide hadern dennoch vor dem Tor zum Süden, dem sich Nooteboom von der anderen Seite nähert, seinem Tor nach China. Nooteboom schreibt diesbezüglich im Kapitel In Macau aus den Reiseberichten Im Frühling der Tau:

Weiter weg, in dem, was jetzt schwarze Nacht ist, sehe ich die dunkle Form eines alten Tors, massiv und breit. Davor ist alles leer, aber als ich, begierig, dorthin gehen will, tritt aus dem dunklen Nichts plötzlich ein zarter Schatten hervor, ein chinesischer Soldat in portugiesischer Uniform. »Stay here«, sagt er auf englisch.
Ich bleibe stehen. Er sieht mich ernst, aber nicht unfreundlich an. Ganz allein bewacht er das portugiesische Imperium. Klein und schmal steht er mit seinem Gewehr vor der vom asiatischen Dunkel geschwärzten, düsteren Form dieses Tors […] von hier aus geht es weiter bis nach China, und es stimmte, ich kann es sehen und gleichzeitig nicht sehen, es geht weiter bis an die Rückseite dieses verschleierten Tors, und das sind alles Hirngespinste, und alles ist wahr.
Cees Nooteboom aus: „Im Frühling der Tau“

Sowohl Nooteboom wie auch Krasznahorkai nähern sich dem Fremden durchs Vertraute. Beide rekurrieren auf ihren Glaubenssystemen, dem Christentum, das ihnen fremd und nah zugleich bleibt, in jedem Fall aber näher als das Unbekannte diesseits und jenseits von China. Für Krasznahorkai in Der Gefangene von Urga erhält das Unbekannte sogar Formen des Monströsen und Grausamen:

Ich befolgte die Anweisungen des Schildes, aber ich muss sagen, als ich in der halben Biegung umkehrte, befolgte ich sie wirklich schweren Herzens […] denn unter den einhundertneunundsiebzig [Passagieren] war, wie sich nun herausstellte, nicht einer, der wie ich, der einhundertachtzigste, die annähernd zweieinhalbtausend Kilometer lange Reise zum vermutlich gefährlichen Tor des Südens, über die letzten Grenzen einer für uns noch sinnvollen Wirklichkeit hinaus, mit nur zwei, wenngleich prallgefüllten, aber eben doch Handgepäckstücken angetreten hatte, also mit der in dieser Gegend ein wenig ungewöhnlichen Zuversicht, oder soll ich sagen: in dem blinden Glauben, er könne von hier, von diesseits dieser Grenzen, ohne weiteres zurückkehren.

Er kann es nicht. China als das unversehrt Fremde und Eigenständige zertrümmert den Glauben des Ich-Erzählers an einen universellen, überall anzutreffenden Zusammenhang. Die Welt, die Wirklichkeit, die er in China erfährt, bleibt ihm unzugänglich. Die Kluft scheint nicht überbrückbar. Er muss sich retten, will sich retten und greift sogar zur Möglichkeit zurück, trotz Unglaubens, eine Kirche aufzusuchen, um wieder Halt im Haltlosen zu finden, das ihn in China ereilt. Am Ende, er scheitert bei diesen Versuchen, fühlt er sich nur noch berufen, so schnell wie möglich heimzukehren:

Durch die Hallen des Tempels gehend, prüfte ich mich, ob ich, aber tatsächlich!, heim wollte aus dem zeitlosen und in dieser Zeitlosigkeit noch so lebendigen Reich China, das sich mit dem »ausgedehnten Strahlen« seiner nicht von dieser Welt seienden Wirklichkeit erbötig gezeigt hatte, meinem Schicksal eine Wende zu geben, und ich befand, o ja, ich will nach Hause, unbedingt, ich kann mir eigentlich gar nicht vorstellen, nicht nach Hause zu wollen, doch ich befand auch, heim zu wollen und gleichzeitig froh zu sein über dieses Heimwollen, sich abzufinden also mit dem Drang nach Hause, das ist im gegebenen Fall nicht ein und dasselbe, zwischen beidem klafft sogar, gestand ich mir ein, eine tiefe Schlucht.

Krasznahorkai umschreibt eine Leerstelle, das Unverständnis, die Unzugänglichkeit einer Welt, deren inneren Zusammenhang er nicht erfährt, noch sieht, noch erkennen kann. Gleiches befällt ihn in der von Ungarn so hofierten Mongolei. Sie bleibt fremd. Der Ich-Erzähler schließt damit, das Pendeln seiner Heimat zwischen Ost und West zu beschreiben, wie er auf seiner Reise zwischen Norden und Süden des Fernen Ostens. Das Hin- und Hergerissene wird ihm zum poetischen Prinzip, und die Einheit, die gestiftet wird, entsteht allein durch den elegischen Versuch, vom Hin- und Hergerissenen zu erzählen und im Erzählen den Zusammenhang wiederzufinden, gleich wo er sich auf der Welt befindet, denn nach der Rückkehr beginnt er Briefe nach China zu schreiben und beschließt auch, bald wieder zurückzukehren, wiewohl die Briefe bis auf einen unbeantwortet bleiben – ein Motiv, das J.M. Coetzee in Der Pole aufnimmt und weiterführt. László Krasznahorkai allegorisiert auf sanfte Weise in Der Gefangene von Urga, dass möglicherweise weniger die Religion als die erzählende Literatur die gesuchte Brücke zwischen den Welten sein könnte.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

+ Liebes- und Reiseroman in der Fremde
+ Zögerliches Herantasten an das Unbekannte
+ Erzählen gegen das Fremdsein, Erzählung als Brücke
+ Suche nach einem abwesenden Gott – Heimweh
+ Sanft permutierendes Ausdrucksverfahren

Nächste Woche am 28. Oktober 2025 auf Kommunikatives Lesen:
der neueste Roman von Caroline Wahl Die Assistentin.

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