Judith Hermann: „Wir hätten uns alles gesagt“

Judith Hermanns Texte drücken vor allem ein Lebensgefühl aus, eine Stimmung. Sie besitzen eine gewisse Melodie, Rhythmik, eine Unnahbarkeit, die hermetischen Gedichten eignet. Das Medium Prosa, in welchem sich Hermann bewegt, erscheint nur als Projektionsfläche der Gedichte, die sie umschreibt, wenn sie schreibt, als noch nicht geschriebene. In Wir hätten uns alles gesagt erweitert sie diese Form auf die Poetikreflexion. Sie fasst ihre Frankfurter Poetik-Vorlesungen erzählerisch, anhand von Motiven und Figuren zusammen, und distanziert sich zugleich vom Sinn- und Bedeutungsgehalt des Schreibens, Sagens, Theoretisierens komplett:

Ich versuchte zu sagen, dass ich am Ende einer Mutmaßung angelangt sei, zunächst nicht mehr weiterwisse, aber ich kam nicht auf den Punkt, und letztlich war es mir da auch schon gleichgültig, ob er mich verstand oder nicht, ob ich ausdrücken konnte, was ich ausdrücken wollte, oder ob ich und die Worte versagten. Es war egal.

Judith Hermann aus: „Wir hätten uns alles gesagt“

Das Wort „egal“ kommt in dem kurzen Text häufig vor. Judith Hermann ist ziemlich Vieles egal. Je länger der Text andauert, desto mehr schleicht sich der Eindruck ein, dass das „Egal“ die Hauptfigur des Textes ist, der heimliche Protagonist, der achselzuckend durch die Straßen Berlins läuft, durchatmet, den Kopf schüttelt und, was und wer immer ihm begegnet, egal sagt:

Es ist egal, ob die Träume das Leben sind oder das Leben geträumt wird, egal, ob eine Geschichte erfunden, wahr oder nur zur Hälfte wahr, ausgedacht oder wirklich ist – total egal.

Judith Hermann stellt die interessante Frage, inwieweit Konsistenz des Erzählens fürs Erzählen wichtig ist. Glaube ich einer Erzählung, weil ich ihr glauben will, oder höre ich sie mir an, weil sie mich amüsiert, gleich ob sie plausibel wirkt oder nicht? Hermann geht sogar noch ein Stück weiter. Sie unterläuft die Linearität der Erzählstruktur selbst, indem sie, während sie etwas erzählt, das, was sie erzählt, zurücknimmt, ja, abrupt beiseite wischt. Vertrauen soll und darf nicht aufkommen. Sie vertraut sich selbst nicht. Sie traut sich mit dem Erzählen nicht über den Weg. Das Erzählen selbst läuft Gefahr zu verfälschen. Die Sprache steht bei Hermann unter Generalverdacht:

Je mehr wir versuchen, uns zu erklären, desto mehr missverstehen wir den anderen. Wie im Märchen. Reden ist Silber. Schweigen Gold.

Am selben Ort, nur vierzig Jahre vorher, hat Christa Wolf an der Frankfurter Johann Wolfgang von Goethe-Universität ebenfalls ihre Poetikvorlesung gehalten. Von ihr stammt der Satz:

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man allmählich zu schweigen aufhören.

Christa Wolf aus: „Kindheitsmuster“

Hermann versucht dieses Diktum umzumünzen, ein Schreiben zu kreieren, das beim Schreiben schweigt, beim Ausdrücken verbirgt, beim Erzählen verstummt. Indem sie das Verschweigen verschweigt, gleitet ihr Schreiben in die Poesie. Sie wird Stimmung, im Grunde Musik, die die Sprache nur noch als Laut- und Ton- und Rhythmusmedium besitzt. Ihre Sprache fließt dahin. Sie hüllt ein. Sie arbeitet mit den Mitteln der Prosa gegen die Prosa.

Geschichten schreiben heißt misstrauisch sein. Lesen heißt, sich darauf einzulassen. Jede Geschichte erzählt von einem Gespenst. Am Ende ist das Zentrum der Geschichte ein Schwarzes Loch, aber es ist nicht schwarz, und es ist nicht finster. Es kann im besten Falle glühen.

Die unzuverlässige Erzählerin will sich schützen. Sie will um das, was sie erzählt, herum schreiben, um es auf diese Weise, indirekt, im Abtastungsverfahren zum Erscheinen zu bringen. Ihr Stil läuft beinahe in jedem Absatz auf ein Oxymoron hinaus. In dem obigen Zitat ist das Schwarze Loch weder schwarz noch finster. Es glüht sogar. Ohne auf die thermodynamischen Thesen von Stephen Hawking eingehen zu wollen, der die Möglichkeit untersucht hat, inwiefern durch hohe Massekonzentration erzeugte Schwarze Löcher noch Information mit ihrer Umgebung austauschen können, erzeugen Sätze wie diese bestenfalls, jenseits von Fragen innerhalb der Allgemeinen Relativitätstheorie, für Irritation. Es geht um einen Schwebezustand des Bedeutens und Bedeutungszurückziehens, des Sagens, um im nächsten Satz das Sagen zurückzunehmen, etwas zu meinen, um im Anschluss zu sagen, dass es so und vielleicht auch anders nicht gemeint gewesen ist.  

Ich schreibe nicht, worüber sich die Gespräche, die Selbstgespräche der Analysestunden drehen, der Schutzraum entsteht aus dem Verschweigen. Es bleibt einem empathischen Leser überlassen, sich das auszudenken, Trauma, Verlust, Missbrauch, Trauer, Abwesenheit, Tod und Angst, das ganz normale Leben, oder außen vor zu bleiben; es genügt, dass ich weiß, worum die Erzählerin trauert, und ich möchte das gerne für mich behalten.

Worte rücken Hermann auf den Pelz. Sie will von ihrem Verlust, ihrem Traum, ihrem Missbrauch sprechen, aber so, dass das, worum es geht, nicht zur Sprache kommen muss; dass das, wovon sie spricht, ein Schwarzes Loch bleibt, das glüht, vor Wut vielleicht.

Es gibt viele Bespiele in der Literatur und Philosophie, dass sich jemand darüber beklagt, wie oft das Schreiben seinen Gegenstand verfehlt, wie oft die Worte den Gehalt nicht erfassen und wenig repräsentativ, ja das Geschriebene fern von der anfänglichen und vor dem inneren Auge stehenden Vorstellung geblieben ist. Als prominentes Beispiel seien Hugo von Hofmannsthals Brief des Lord Chandos an Francis Bacon und Maurice Maeterlinck und sein Essay Die Moral des Mystikers erschienen in Der Schatz der Armen genannt. Maeterlinck schreibt hier, auch als Motto von Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß vorangestellt:

Es ist nur zu wahr, dass die Gedanken, welche wir haben, den unsichtbaren Bewegungen des inneren Bereiches eine willkürliche Form geben. Es gibt tausend und abertausend Gewissheiten, welche die verschleierten Königinnen sind, die uns durchs Leben führen, und von denen wir doch nie sprechen. Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir glauben in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein, und wenn wir wieder an die Oberfläche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir wähnen, eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und Glasscherben mitgebracht; und trotzdem schimmert der Schatz im Finstern unverändert.

Maurice Maeterlinck aus: „Der Schatz der Armen“ (4. Kapitel)

Die Literaturgeschichte verfolgt von Anfang an das Thema über die Unfähigkeit, das Besondere durch das Allgemeine auszudrücken; mit Worten, dem Wortschatz, der Grammatik das je in situ existierende poetische oder romantische Gefühl adäquat darzustellen. Hermann bricht mit dieser Tradition. Bei ihr scheint das Wort durchaus dazu in der Lage zu sein. Sie dreht in ihrem Schreiben sogar den Spieß um. Ihrer Meinung nach nämlich treffen die Worte den Gegenstand zu brutal, spießen ihn auf, zerstören, verfälschen sie ihn. Es kommt ihnen viel zu nahe, und aus diesem Grund strebt ihr ganzes Schreiben danach, die Sprache zu zähmen, ihre Gierigkeit zu unterdrücken, sie an die Kandare zu nehmen. Sie schreibt in Nachfolge von Rainer Maria Rilke, wenn dieser 1899 in einem Gedicht schreibt:

Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus.
Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus,
und hier ist der Beginn und das Ende ist dort.

Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,
sie wissen alles, was wird und war;
kein Berg ist ihnen mehr wunderbar;
ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.

Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.
Die Dinge singen hör ich so gern.
Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm.
Ihr bringt mir alle die Dinge um.

Rainer Maria Rilke aus: „Sämtliche Werke“ (Band 1, Frühe Gedichte)

Hier zeigt sich die ganze Verwandtschaft mit der Lyrik, denn wo die Romanciers nach Präzision, dem Besonderen streben, da fürchtet die Poetik sich vor der nüchternen, abstrakten, mathematisch-wissenschaftlichen Theorie. Hermann mag keine symbolistische Mystikerin und Gläubige sein wie Rilke, aber ihr schwant ähnlich Übles von der Profanisierung der Dinge wie ihm. Die Sprache entweiht das Geheimnis. Nur in der Lücke, im Abgrund, in der Wunde erscheint so etwas wie Schönheit:

Die unvollständige Tonleiter, der unaufgelöste Septakkord, die ganze Szene ist so voll von einer geradezu ekstatisch unerfüllten Sehnsucht, von Verlangen, Ahnung, Trauer, ich konnte mich nicht daran erinnern, jemals etwas so Wunderbares und Perfektes gelesen zu haben. Ich wollte etwas davon in meinen Geschichten haben – den Abbruch der Nähe, die Verletzung, den Kummer und die Schönheit von alldem.

Hermanns Texte als Roman, als Erzählung, als Kurzgeschichte zu lesen, heißt sie misszuverstehen. Sie schreibt Gedichte darüber, dass sie keine Gedichte schreibt. Sie spricht in Rätseln, die zu Gedichten werden könnten, es aber noch nicht geworden sind. Werden ihre Sätze anders gesetzt, wird klar, dass sie im Grunde lyrische Verarbeitungen einer Weltstimmung sind:

Die Welt zieht schwer
über dich hinweg,
voller Leid, Klage, Schönheit,
aber du
bist unterhalb der Strömung,
du hältst da still,
und weil du stillhältst,
kannst du bleiben, wo du bist.

In Wir hätten uns alles gesagt spricht die Dichterin Hermann so deutlich lyrisch wie noch nie. Sie spricht offen aus, dass ihr erzählerische Details nicht wichtig sind, dass diese sie sogar stören. Sie hat Bilder vor Augen, aber strebt danach, sie zu verklausulieren, sie zum Schweben zu bringen, ihnen eine Unschärfe beizumischen, auf dass sie schonend, wärmend um den Gegenstand sich schmiegen:

Ich weiß etwas über die Figuren einer Erzählung, wenn ich sie schreibe, im Grunde weiß ich alles: Geburt, Herkunft, Kindheit, Jugend, Alter und Geheimnis, aber es ist in keiner Weise notwendig, das zu konkretisieren, im Gegenteil. Es stört.

Im Rückblick bin ich bisweilen nicht mehr sicher, welcher Teil einer Erzählung stattgefunden hat und welcher ausgedacht ist, welcher Teil die sogenannte autobiographische Wahrheit birgt, wobei das am Ende ja vollkommen einerlei ist.

Judith Hermanns Thema in Wir hätten uns alles gesagt bleibt der Traum. In Abwandlungen kommt dieses Wort über Hundert Mal im Text vor, also beinahe alle zwei Seiten. Ein Traum zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass er sich unwillkürlich ereignet. Er überkommt einen im Schlaf. Passiv setzt er seine Logik durch. Gleich dem Diskurs träumt der Traum sich selbst. Schuld und Verantwortung sind im Schlaf suspendiert. Der Traum entlastet. Der Traum befreit. Sigmund Freud schreibt am 9. Juni 1899 an Wilhelm Fließ:

Die ganze Sache löst sich mir wieder in einen Gemeinplatz auf. Der Traum sucht einen Wunsch jedesmal zu erfüllen, der sich in verschiedene verwandelt hat. Es ist der Wunsch zu schlafen! Man träumt, um nicht erwachen zu müssen, weil man schlafen will. Tant de bruit.

Sigmund Freud aus: „Briefe an Wilhelm Fließ 1886-1902“

In diesem Sinne strebt Hermanns Schreiben nach dem fortgesetzten und ununterbrochenen Schlaf. Ihr Schreiben entlastet. Sie dichtet gegen die Narration. Sie unterläuft Erwartungen, durchbricht Erzählposition, enthebt ihr Publikum, sich um Sinnstiftungsprozesse zu bemühen. Sie will träumen, dämmern, vielleicht von einer besseren, weniger gewaltsamen, weniger beängstigenden Welt. Sie möchte sowohl wachen wie schlafen, sowohl erzählen wie schweigen, sowohl bedeuten wie verwirren.

Der frühe Sonntagmorgen, an dem ich schlafe, während Jon die Schlehen beschneidet, die harten dornigen Äste, der Frost auf den Ästen, der stille Tag, und ich schlafe. Und träumte. Und träume.

Sie „schläft“ und „träumte“ und „träumt“. Hier liegt sie die ganze Methodik ihres Schreibens in drei Sätzen vor. Zeiten durchmischen sich. Sie schläft, während sie träumte. Sie träumt, während sie schläft, aber bekommt mit wie Jon die Schlehen beschneidet. Die Realität von Traum und Wirklichkeit mischen sich. Sie driftet in einem Tagtraum und schreibt Gedichte über die Gewaltlosigkeit, über die Flucht vor Brutalität, über den Rückzug aus einer Realität, die wie ein Damoklesschwert Unheil über sie zu bringen droht.

Diese Erzählerin, die in einem Haus lebt wie dem, in dem ich jetzt am Schreibtisch sitze und in den grauen, verhangenen Morgen hinaussehe, ist Ich. Und sie ist ein Traumbild. Ich träume sie, und sie träumt mich.

Judith Hermann schreibt surrealistisch, ohne die imaginativen Kräfte zu entfesseln. Sie schreibt autobiographisch, ohne sich an Fakten zu halten. Sie schreibt poetisch, ohne zu reimen, und eine Prosa, die sich jeder inneren Logik widersetzt, um den Traum von einer besseren Welt jenseits dieser aufrechtzuerhalten. Sie will in Wir hätten uns alles gesagt nichts sagen noch etwas erzählen. Es sind Durchhalteparolen zum Weiterträumen von Zwischenräumen, zum Weiterwarten und Ausharren auf einen gewissen und zugleich ungewissen Tag. Sie will das Ich überwinden durch ein Gedicht:

Was hat es mit diesen Worten auf sich. Es kann sein, dass sie nach all den Jahren dann doch mit etwas verbunden sind, das über mich hinausgeht, alles Persönliche hinter sich gelassen hat. Mich entlässt.

tl; dr … eine Kurzbesprechung von Wir hätten uns alles gesagt findet sich hier.

Nächste Woche auf Kommunikatives Lesen: Werner Bräunigs Roman Rummelplatz.