Ronya Othmann: „Vierundsiebzig“

Deutscher Buchpreis-Shortlist (6): Texte über den Genozid besitzen eine lange und traurige Tradition in der Menschheitsgeschichte, insbesondere seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. Angefangen mit den Massakern in Kongo und Armenien, über die Verfolgungen und Massentötung der jüdischen Bevölkerung Europas im Holocaust während des Zweiten Weltkrieges, hin zu den Massentötungen in Kambodscha, in den jugoslawischen Bürgerkriegen, später Ruanda und Darfur setzt der religiös-motivierte versuchte Genozid durch den Islamischen Staat (IS) im Nordirak an der êzîdischen Bevölkerung einen weiteren traurigen Tiefpunkt in der blutigen Geschichte der Neuzeit. Ronya Othmann, selbst êzîdischer Herkunft, schreibt in Vierundsiebzig über den sogenannten Ferman 74:

Die Parlamentarierin, die bei ihrer Rede zusammengebrochen ist, die Reporter, die angefangen haben zu weinen, die alte Frau, die verstummt ist, und der Sheikh, der eine Geschichte nach der anderen erzählte, der sagte, er könne vierundzwanzig Stunden weitererzählen, ohne zu einem Ende zu kommen, zeigen, dass es keine Sprache gibt für das, was im August 2014 geschah. Selbst das Aneinanderreihen der Fakten, das Zählen der Toten, selbst das Datum, 3. August 2014, oder 74. Ferman, wie wir Êzîden den Genozid nennen, bleiben ein Platzhalter für etwas, wofür wir keine Worte haben. Die Sprachlosigkeit liegt noch unter der Sprache, selbst wenn ein Text da ist. Die Sprachlosigkeit ist das Unbeschreibliche, und sie ist selbst Teil des Textes. Die Sprachlosigkeit strukturiert den geschriebenen Text, legt seine Grammatik fest, seine Form, seine Worte.
Ronya Othmann aus: „Vierundsiebzig“

Inhalt/Plot:

Hauptsächlich handelt Vierundsiebzig von zwei oder drei Reisen, die Ronya Othmann (im Text so genannt) nach Syrien und in den Irak unternommen hat. Zwei oder drei, da die eine Reise nach Georgien ging und nicht direkt in das umkämpfte Gebiet, um von dort aus nach Armenien zu reisen, wo sie eine Freundin besuchen wollte:

Später habe ich mich gefragt, was ich mir damals bei dieser Reise gedacht hatte. Anfang August war der IS im Shingal eingefallen. Ich war umgezogen, und Mitte September hatte ich Flüge gebucht. Ich hatte zwar ein Notizbuch mitgenommen, aber kaum etwas notiert. Hier und da ein Wort, einen Halbsatz, einen Namen. Und das armenische Alphabet, das mir ein Student während einer Busfahrt beigebracht hatte.

Zentraler als diese Reise, in der sie die geschichtliche Nähe und kulturelle Freundschaft zwischen den Êzîden und den Armeniern herausarbeitet und sogar eine Verwandtschaft fühlt, geht die Reise in den Irak 2018 ein. Sie besucht ihren Onkel Khalef, bleibt mehrere Monate und erlebt den desaströsen Zustand, den der IS im Nordirak hinterlassen hat. Viele Tausende von Opfern sind vermisst, müssen beerdigt, gefunden werden. Tausende bleiben verängstigt, traumatisiert zurück und finden sich in Lagern oder in der Fremde wider.

Ich lade mir den Bericht der Vereinten Nationen – They came to destroy. ISIS crimes against the Ezîdis – herunter. Den 2. August 2014, lese ich, verbrachten die Êzîden aus Shingal – Bauern, Lehrer, Ärzte, Hausfrauen und Schulkinder – wie jeden anderen Tag. Innerhalb von 24 Stunden war ihr Leben nicht mehr wiederzuerkennen. Der 3. August 2014 als Demarkationslinie, lese ich. […] Innerhalb von 72 Stunden waren fast alle êzîdischen Dörfer leer, lese ich, außer Koço. Die IS-Kämpfer seien systematisch vorgegangen, überall das gleiche Muster mit nur geringen Abweichungen. In Bussen und großen Autos transportierten sie die Gefangenen zu ausgewiesenen Sammelstellen: nach Mossul, Tell Afar und Baaj, tiefer in das IS-Territorium.

Nach mehreren Monaten im Irak reisen die Eltern nach, und ein paar Jahre später, 2022, reisen sie wieder in den Nordirak, nun friedlicher, aber immer noch voller verfeindeter Parteien. Vater und Tochter versuchen aus dem kurdischen Gebiet nach Shingal zu gelangen. Sie müssen aber nach mehreren Versuchen aufgeben und den Umweg über Bagdad antreten. Von dort aus gelingt ihnen die Reise in das Kerngebiet des Genozids, wo auch verwandtschaftliche Spuren noch existieren:

Und kurz denke ich, dass es das Haus sein muss, in dem meine Großeltern gelebt haben, und ich sehe sie vor mir. Meine kleine, dünne Großmutter, immer ein wenig gebeugt, meinen schmalen, fast ebenso kleinen Großvater, auf seinen Stock gestützt, wie sie dort unter den Bäumen stehen, wie ich sie so oft unter den Bäumen stehen sah. Dabei weiß ich nicht, welches das Haus war, in dem meine Großeltern gelebt hatten, und auch mein Vater weiß es nicht und ebenso wenig Mam Ibrahim oder Mam Khalef. Vermutlich steht dieses Haus schon seit vielen Jahrzehnten nicht mehr.

In verschiedenen Erinnerungspassagen aus familiären und offiziellen Dokumenten setzen sich die Impressionen, Erinnerungen, die schockierenden Zeugenaussagen zu einem Gesamtbild des Grauens zusammen. Die Zeiten gehen durcheinander. Bilder überlagern sich. Die Sprache versagt vor Trauer, Wut, Verzweiflung und Angst. Hier und da berichtet Ronya von ihrer bundesrepublikanischen Gegenwart, von der Problematik, weiterzuleben, so, als wäre nichts gewesen, und auch von Gerichtsprozessen gegen Mitglieder des IS und wie sie die Gerichtsverhandlungen als Beobachterin erlebt hat.

Stil/Sprache/Form:

Über Sprache, Stil und Form lässt sich wenig sagen. Der Text, der sich zwar Roman nennt, besitzt kaum Erkennungsmerkmale eines solchen. Eine ästhetische Durchformung des Textes findet höchstens durch Rhythmisierung und wiederkehrende Formeln wie „Ich schreibe“, „ich lese“, „ich denke“ statt. Die Sprache bleibt hart, unterkühlt, zersprengt. Sie ist schnell, ruppig und brachial. Sie geht direkt aufs Nackte der Sprache los: die Prosodie der Verzweiflung, also das absolut Empfundene nicht wortwörtlich direkt in Worte fassen zu können.

Was ich schreibe, hat keine Ordnung. Worte, Sätze, die abbrechen, im Nichts verlaufen. Ich nähe, füge zusammen. Dass etwas mit Großbuchstaben anfängt und mit einem Punkt endet. Dazwischen ein Komma, vielleicht ein Halbsatz, der sich auf das eben Gesagte bezieht. Wieder Großbuchstaben und Subjekt, Verb, Objekt bis zum nächsten Punkt. Absatz für Absatz. Ich habe keine Sprache.

Der Kontrollverlust simuliert die Verzweiflung, das rasende Suchen danach, wie der Knoten von Schuld, Wut, Aggression und Rachebedürfnis durch Worte gelöst werden könnte. Sie können es nicht. Es reicht nicht. Das Geschehene hat die Zeit stillgestellt. Das Unverzeihliche lässt sich nicht mehr in ein Miteinander-Heben, in eine Kommunikation. Es kennt nur Schwarz und Weiß, Für und Wider, Freund und Feind, ein Innen (im Schmerz) und ein Außen (als Verräter).

Das Problem ist, sagt mein Vater, dass die Êzîden den Arabern mehr vertraut haben als den Kurden. Und die Araber, sagt mein Vater, haben sie 2014 verraten. Unsere Verwandten aus Shingal aber vertrauen nicht einmal mehr den Kurden. Mam Khalef sagt: Habt ihr vergessen, wie oft uns die Kurden ermordet haben?

[…] Faris sagt, sie hätten drei Schiiten in den Bergen versteckt. Er sagt, die Schiiten seien ebenso gefährdet gewesen. Die Sunniten, die unter uns lebten, sagt Faris, haben uns alle verraten.

Das Unversöhnliche erklärt sich hier aus der Geste der Verzweiflung, der Intensität, die sich sprachlich in der Zerstörung des Sinns Bahn bricht. Sinn gibt es nicht mehr.

Dass wir kaputt sind, ist ein Satz, den ich oft denke. Auch wenn er nichts erklärt. Wir sind kaputt, schreibe ich und meine damit, dass die Dinge sich verschoben haben. […] Die Straße schlängelt sich durch den ausgetrockneten Stadtpark, und hinter dem Stadtpark: Trümmer. Trümmer, deren Ausmaß alles, was ich bis dahin gesehen habe, übersteigen. Alles, alles ist kaputt.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Texte dieser Art gleichen einem Verzweiflungsschrei. Sie finden nicht im Bereich des Ästhetischen statt. Nicht im Ernst würde ein Verzweiflungsschrei nach Tonalität, nach Rhythmik, Melodik beurteilt werden können, selbst wenn dieser auf der Bühne einer Oper stattfände. Es ist der Schrei selbst, der rührt, aufrüttelt, in Mitleidenschaft zieht. Er ruft zur Hilfe, zum Schutz, zur Solidarisierung auf. In diesem Sinne steckt in Vierundsiebzig ein Moment der Aufklärung, aber eben dokumentarischer, nicht ästhetischer Form. Ihr Text verneint bewusst eine selbstreflexive Form. Er ruft mit Nadia Murad nach Vergeltung auf:

Meine ehrlich und sachlich erzählte Geschichte ist die beste Waffe, die ich gegen den Terrorismus habe, und ich habe vor, sie einzusetzen, bis diese Terroristen vor Gericht gestellt werden. Es gibt noch so viel zu tun. Weltführer und insbesondere muslimische Religionsführer müssen aufstehen und die Unterdrückten schützen.
Nadia Murad aus: „Ich bin eure Stimme“ [übersetzt aus dem Englischen]

Die sachlich erzählte Geschichte als Waffe gerät bei Ronya Othmann in Vierundsiebzig zu einem wütenden Bericht, der Murads Mission, die Täter des IS vors Gericht zu bringen, zur Seite springt. Vierundsiebzig bedient sich der Rhetorik, aber verzichtet auf jeden narrativen Gestus. Ihr Text nimmt Murads Metapher von der Waffe stilistisch wörtlich und bedient sich zermalmender, parataktischer Wort- und Satzkaskaden, um den Prozess zu beschleunigen, ja ein Teil des Gerichtsprozesses, der Bestrafung vorwegzunehmen:

All die Geschichten, die Sprachaufnahmen, Interviews, Screenshots, Protokolle, die täglich mehr werden. Wo soll ich anfangen, habe ich notiert. Als würde ich mich auf einen Gerichtsprozess vorbereiten, den ich hier abhalte, auf dem Papier.

Othmann versucht einen Schlussstrich zu ziehen, aber weiß selbst, dass dieser Text ohne reale Prozesse, ohne reale Bestrafungen, ohne reale Anerkennung der Monstrosität der Gewalttaten des IS nur Schall und Rauch bleibt. Sie zieht eine Grenze. Noch ist keine Zeit für Differenzierungen:

Nur keinen Moslem, sagt Evîn [die Frau meines Cousins]. Wir haben kein Vertrauen.
Ich nicke. Ich weiß, diese Regel gilt auch für mich. Mein Vater hat mir nie gesagt, wen ich heiraten soll. Aber einen Moslem dürfte ich trotzdem nicht heiraten. Auch keinen Türken und keinen Araber.
Wir haben kein Vertrauen, sagt Evîn.
Ich weiß, sage ich.

Ronya Othmanns Vierundsiebzig bleibt als Roman in einem Niemandsland, aber nicht als Perfomance, als Interjektion, als Manöver. Es lässt sich vergleichen mit Peter Weiss‘ radikalem Theaterstück Die Ermittlung, in welchem der Frankfurter Auschwitz-Prozess wieder aufgerollt und mittels des dokumentarischen Theaters aufgearbeitet wird. Weiss verzichtet bewusst auf Psychologisierung und Ausschmückungen. Die Emotion entsteht allein durch Verfremdungseffekte:

Bei der Aufführung dieses Dramas soll nicht der Versuch unternommen werden, den Gerichtshof, vor dem die Verhandlungen über das Lager geführt werden, zu rekonstruieren. Eine solche Rekonstruktion erscheint dem Schreiber des Dramas ebenso unmöglich, wie es die Darstellung des Lagers auf der Bühne wäre.
Peter Weiss aus: „Die Ermittlung“

Weiss‘ Theaterstück provozierte eine Monate andauernde Debatte über die harte, nüchterne, kalte, aber äußerst dezisionistische Form der Darstellung, die kaum Deutungsraum bereitstelle. In der Tat wirkt die nackte, parataktische Sprache Weiss brutal, und die Form der Oratorien verleiht den Sentenzen weiteren, rhetorisch unantastbaren Nimbus.

Zeuge 3: Wir fuhren 5 Tage lang
Am zweiten Tag
war unsere Wegzehrung verbraucht
Wir waren 89 Menschen im Waggon
Dazu unsere Koffer und Bündel
Unsre Notdurft verrichteten wir
in das Stroh
Wir hatten viele Kranke
und 8 Tote …
Der Zug hielt …
Am Ende der Rampe war der Himmel
rot gefärbt
Die Luft war voll von Rauch
Der Rauch roch süßlich und versengt
Dies war der Rauch
der fortan blieb
Peter Weiss aus: „Die Ermittlung“

Wie Ronya Othmann in Vierundsiebzig berichtet Peter Weiss aus der Beobachterposition. Auch verwendet er rhetorische, harte, zwingende Mittel, sich das Grauen vor Augen zu führen und wird explizit, bis zur Schmerzgrenze klar, indem er die Zeugenaussagen in sein Theaterstück verarbeitet. Das Theaterstück bleibt jedoch klare Inszenierung. Die Sprache der Schauspieler bleibt entrückt. Die Dramaturgie unterstreicht die Abwesenheit von emotionaler Aufladung:

Von all dem [was die Zeugen sagten] kann auf der Bühne nur ein Konzentrat übrig bleiben. Dieses Konzentrat soll nichts anderes enthalten als Fakten, wie sie bei der Gerichtsverhandlung zur Sprache kamen. Die persönlichen Erlebnisse und Konfrontationen müssen einer Anonymität weichen.
Peter Weiss aus: „Die Ermittlung“

Othmann wählt für Vierundsiebzig einen anderen Zugang, indem sie mit dem Ästhetischen zugunsten einer Solidarität mit den Opfern bricht. Mit ihrer direkten Betroffenheit und unmittelbar in den Text hineingearbeiteten Reaktionen verlässt ihr Text den Bereich der Literatur und wird zum Dokument, zur Wortmeldung, zu einem politischen Beitrag, der nach Gerechtigkeit schreit und sich jenseits kommunikativ-ästhetischer Begrifflichkeiten wiederfindet. Dieser Schrei findet in Büchern wie Ferman 74 – Der Genozid an den Jesiden 2014/15 von Stefan Gatzhammer, Johann Hafner und Dawood Khatari herausgegeben seine sachliche Untermauerung. Eine ästhetische Aufarbeitung wie sie bspw. Elfriede Jelinek in Die Kinder der Toten für die Genozide in Mitteleuropa geleistet hat, steht jedoch noch aus.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

In den nächsten zwei Wochen bis 14.10.2024 auf Kommunikatives Lesen werde ich die Shortlist des Deutschen Buchpreises besprechen, um dann wie in den Vorjahren (2023, 2022) ein eigenes Resümee zu ziehen. Bereits besprochen: 

• Iris Wolff: Lichtungen,
• Clemens Meyer: Die Projektoren,
• Maren Kames: Hasenprosa.
• Martina Hefter:  Hey guten Morgen, wie geht es dir?
• Markus Thielemann: Vom Norden rollt ein Donner.
• Ronya Othmann:  Vierundsiebzig

Es folgen:

• Mein Fazit 2024 zur Shortlist des Deutschen Buchpreises.

Andere aktuelle Kurzrezensionen befinden sich hier.