Johann Wolfgang Goethe: „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (ii: Form)

Wilhelm Meisters Lehrjahre wurde im ersten Teil in seiner inhaltlichen Dynamik entwickelt und mit William Shakespeares Hamlet verglichen, mit dem sich Goethe in jener Zeit offenkundig intensiv auseinandergesetzt hat. Im zweiten Teil will ich nun auf die Form, die des Romans, eingehen. Goethe hat über die Dauer seines langen Lebens (1749-1832) lediglich vier Romane geschrieben, von denen der erste Die Leiden des jungen Werther eher der Gattung Briefroman angehört, und so im Grunde als Prosahauptwerke lediglich Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795), Wilhelm Meisters Wanderjahre (1829) und Die Wahlverwandtschaften (1809) übrigbleiben. Was für Goethe einen Roman gegenüber einem Drama auszeichnet, lässt er den Theaterdirektor Serlo und Wilhelm im 5. Buch, 7. Kapitel diskutieren, bevor er als auktoriale Erzählinstanz eingreift und wie folgt klärt:

Im Roman sollen vorzüglich Gesinnungen und Begebenheiten vorgestellt werden; im Drama Charaktere und Taten. Der Roman muß langsam gehen, und die Gesinnungen der Hauptfigur müssen, es sei auf welche Weise es wolle, das Vordringen des Ganzen zur Entwickelung aufhalten. [Sie] muß leidend, wenigstens nicht im hohen Grade wirkend sein; von [der] dramatischen verlangt man Wirkung und Tat. […] So vereinigte man sich auch darüber, daß man dem Zufall im Roman gar wohl sein Spiel erlauben könne; daß er aber immer durch die Gesinnungen der Personen gelenkt und geleitet werden müsse; daß hingegen das Schicksal, das die Menschen ohne ihr Zutun durch unzusammenhängende äußere Umstände zu einer unvorgesehenen Katastrophe hindrängt, nur im Drama statthabe […]
Johann Wolfgang Goethe aus: „Wilhelm Meisters Lehrjahre“

Erzählgang und Erzählton in den Lehrjahren

Wilhelm Meisters Lehrjahre zeichnen sich durch einen sehr gemächlichen Erzählton aus. Wilhelms Erlebnisse sammeln nach und nach die verschiedensten Motive, Nebenhandlungen und Folgeerscheinungen von Beobachtungen auf, die sich teilweise völlig von Wilhelm und seinen Erlebnissen lösen. Wie im ersten Teil bereits beschrieben, gibt es nämlich drei weitere den Romangang bestimmende Figuren: Mignon, die schöne Seele und Therese. Das für sich stehende Kapitel Die Bekenntnisse einer schönen Seele markiert den Umstand, dass Goethe die Form des Roman als freie begreift, in welche Lyrik (3. Buch, 9. Kapitel), Gesänge (3. Buch, 1. Kapitel), eigenständige Erzählungen (6. Buch), selbst ein Drama (8. Buch, 8. Kapitel) ähnlicher Dialog aufgenommen und mit dem Handlungsverlauf harmonisch-kompositorisch verknüpft werden können. Hierzu passt, dass der Begriff „Roman“ auch jenseits des literarischen Reflektierens, also ganz alltäglich, von Goethe als gehobenes Synonym für Misch- und Gemengelage, also für Gefühlschaos verwendet:

Unter solchen Worten und Gedanken hatte sich unser Freund ausgekleidet und stieg mit einem Gefühle des innigsten Behagens zu Bette. Ein ganzer Roman, was er an der Stelle des Unwürdigen morgenden Tages tun würde, entwickelte sich in seiner Seele, angenehme Phantasien begleiteten ihn in das Reich des Schlafes sanft hinüber und überließen ihn dort ihren Geschwistern, den Träumen, die ihn mit offenen Armen aufnahmen und das ruhende Haupt unsers Freundes mit dem Vorbilde des Himmels umgaben.

Die Möglichkeiten, auch die abgelegensten Formen und Stoffe miteinander zu verknüpfen, ergeben sich durch den langsamen und breiten Fluss des Romans, den eine Erzählinstanz behutsam formt und in die Richtung einer alles vereinigenden Perspektive tastend zu lenken versteht. In diesem Sinne greift die Erzählinstanz auch klärend, beruhigend und im Sinne der Figuren ein. Sie steht über ihnen, aber als freundlich gesinnte Instanz, wie ein Puppenspieler mit seinen Puppen spielt, weshalb Wilhelm Meisters Lehrjahre auch selbstreflexiv mit Wilhelms Begeisterung für Puppen ansetzt:

Zitternd vor Freude trat ich hinein und erblickte auf beiden Seiten des Gestelles die herabhängenden Puppen in der Ordnung, wie sie auftreten sollten; ich betrachtete sie sorgfältig, stieg auf den Tritt, der mich über das Theater erhub, so daß ich nun über der kleinen Welt schwebte. Ich sah nicht ohne Ehrfurcht zwischen die Brettchen hinunter, weil die Erinnerung, welche herrliche Wirkung das Ganze von außen tue, und das Gefühl, in welche Geheimnisse ich eingeweiht sei, mich umfaßten. Wir machten einen Versuch, und es ging gut.

Die Allegorie bestimmt sich hier auf unterschiedlichen Abstraktionsebenen. Wilhelm, im Roman, spielt mit Puppen, wird dann selbst in seiner Theaterproduktion zu einer solchen, beginnt selbst Figuren wie Hamlet zu mimen, um dann letztlich durch die Erlebnisse und Erfahrungen hindurch zu der Erkenntnis zu gelangen, dass das Theater gegen die Prosa der Verhältnisse nicht standhalten kann. Eine Abstraktionsebene höher beginnt die Erzählinstanz mit Wilhelm und seinen Gestalten zu spielen, geleitet sie durch eine Welt und führt sich hierdurch mehr und mehr seine eigene Weltsicht vor Augen, bis auch der Abschied von der Poesie und Dramatik vollzogen wird, getreu nach Goethes eigenem Aperçu:

Der Roman ist eine subjektive Epopée, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es fragt sich also nur, ob er eine Weise habe; das andere wird sich schon finden.
Johann Wolfgang Goethe aus: „Maximen und Reflexionen“

Die allgemeine Weise in Wilhelm Meisters Lehrjahre lautet eindeutig hin zur Prosa der Verhältnisse. Deutlich wird dies am Schicksal der Schauspielerin Aurelie, an der Artistin Mignon oder am Harfner Augustin. Mit ihnen verschwindet die Poesie aus der Welt Wilhelm Meisters. Sie singen, spielen, tanzen. Sie kleiden sich extravagant, betreiben Mummenschanz, treiben Schabernack und spielen sich gegenseitig Streiche, die teilweise gefährliche Auswirkungen auf Leib und Seele haben. Ein herausragendes Beispiel stellt die Rede Wilhelms dar, als er seine verängstigten Mitreisenden auffordert, mit ihm durch ein gefährliches, von Räubern beherrschtes Gebiet zu ziehen, draufgängerisch, mit Spielzeugsäbeln bewaffnet, nur um dann, nachdem sie sich von ihm überzeugt haben lassen, alsbald am Ende, mit einem Schlag ausgeraubt und mit leeren Händen, verletzt dazustehen. Wilhelm schämt sich im Nachhinein sehr. Wieder einmal mussten ihn andere retten.

Novalis‘ Kritik an den Lehrjahren

In Wilhelm Meisters Lehrjahre verarbeitet Goethe narrativ den Abschied vom Theater, den er bereits 1790 mit Torquato Tasso in Wirklichkeit vollzogen hat. Nach 1790 erschienen bis auf das ihn ein Leben lang begleitende Projekt Faust Tragödie Erster und Zweiter Teil keine Dramen mehr, und auch der Faust-Stoff begann bereits 1775-90, so dass die Ausarbeitung nur die Abrundung und das Abschließen des bereits vorliegenden Manuskripts darstellt. Selbst seinen Gedichten gegenüber blieb er skeptisch. In Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens von Johann Peter Eckermann steht:

Es ging ihm in bezug auf seine Farbenlehre wie einer guten Mutter, die ein vortreffliches Kind nur desto mehr liebt, je weniger es von andern erkannt wird: »Auf alles, was ich als Poet geleistet habe,« pflegte er wiederholt zu sagen, »bilde ich mir gar nichts ein. Es haben treffliche Dichter mit mir gelebt, es lebten noch trefflichere vor mir, und es werden ihrer nach mir sein. Daß ich aber in meinem Jahrhundert in der schwierigen Wissenschaft der Farbenlehre der einzige bin, der das Rechte weiß, darauf tue ich mir etwas zugute, und ich habe daher ein Bewußtsein der Superiorität über viele.«
Johann Peter Eckermann aus: „Gespräche mit Goethe“

Und in der Tat prosaisiert Goethe die Welt Wilhelm Meisters in den Lehrjahren zunehmend. Gesänge und Dichtung bleiben mit der Figur Mignon eng verknüpft. Ihr Werdegang allegorisiert die der Poesie, und dieser ergeht es grausam schlecht, als Geschöpf einer ungestümen Geschwisterliebe, ausgesetzt, verloren, ausgepeitscht, bis zuletzt heimatlos bindet sie sich an Wilhelm, ihre letzten Hoffnung. Als dieser aber die Dame seines Herzens findet, bricht Mignon zusammen und stirbt:

»Mein Freund! mein Geliebter! mein Gatte! ja, auf ewig die Deine!« rief sie unter den lebhaftesten Küssen. Felix zog sie am Rocke und rief: »Mutter Therese, ich bin auch da!« Natalie stand und sah vor sich hin; Mignon fuhr auf einmal mit der linken Hand nach dem Herzen, und indem sie den rechten Arm heftig ausstreckte, fiel sie mit einem Schrei zu Nataliens Füßen für tot nieder.
Der Schrecken war groß: keine Bewegung des Herzens noch des Pulses war zu spüren. Wilhelm nahm sie auf seinen Arm und trug sie eilig hinauf, der schlotternde Körper hing über seine Schultern. Die Gegenwart des Arztes gab wenig Trost; er und der junge Wundarzt, den wir schon kennen, bemühten sich vergebens. Das liebe Geschöpf war nicht ins Leben zurückzurufen.

Tatsächlich wirkt das Ende kalt und abrupt, fast brutal und unnötig. Novalis, der Wilhelm Meisters Lehrjahre intensiv studiert, zuerst im hohen Ton gefeiert hat, bleibt von diesem Ende des Buches traumatisiert zurück. Mehr und mehr schärft sich in ihm ein Widerwille. Erbost schreibt er in seinen Notizen Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre:

Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft, so poetisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satire auf die Poesie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wohlschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesetzt. Hinten wird alles Farce. Die ökonomische Natur ist die wahre, übrigbleibende. Goethe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poetische Maschinerie.
Novalis aus: „Fragmente und Studien 1799/1800“

Novalis akzeptiert nicht, wie Goethe die Poesie und Lyrik aus der Romanwelt vertreibt. Nachdem Novalis den Roman beendet, entschließt er sich, einen Gegen-Meister zu verfassen, den Heinrich von Ofterdingen, den er leider aber nicht beendet. Sein Ziel mit diesem Roman fasst er klar, nämlich die Poesie wieder zu ihrem Recht zu bringen, den Gesang, die Lyrik, das Schwebend-Göttliche einzubinden statt zu verbannen und in einem Märtyrertod wie Mignon sterben zu lassen. Getreu der selbstgewählten Metaphern lässt er den jungen Heinrich nicht allein in die Welt hinaus. Dieser bleibt an der Seite seiner Mutter, reist mit ihr zu ihrem Elternhaus und trifft dort Mathilde, die Tochter des Dichters Klingsohrs, in die er sich Hals über Kopf verliebt:

Es war tief in der Nacht, als die Gesellschaft auseinanderging. »Das erste und einzige Fest meines Lebens«, sagte Heinrich zu sich selbst, als er allein war, und seine Mutter sich ermüdet zur Ruhe gelegt hatte. »Ist mir nicht zumute wie in jenem Traume, beim Anblick der blauen Blume? Welcher sonderbare Zusammenhang ist zwischen Mathilden und dieser Blume? […] O! sie ist der sichtbare Geist des Gesanges, eine würdige Tochter ihres Vaters. Sie wird mich in Musik auf lösen. Sie wird meine innerste Seele, die Hüterin meines heiligen Feuers sein. Welche Ewigkeit von Treue fühle ich in mir! Ich ward nur geboren, um sie zu verehren, um ihr ewig zu dienen, um sie zu denken und zu empfinden.«
Novalis aus: „Heinrich von Ofterdingen“

Um die Welt zu romantisieren, lässt Novalis im nächsten Kapitel, nach glücklicher Zusammenführung des Paares, ein von Klingsohr vorgetragenes überbordendes Märchen erklingen, in welchem sich alle bekannten Mythen der Welt zusammenfinden. Ägyptische, persische, griechische und germanische Gestalten und Götter kämpfen um die Welt, den Kosmos, um die Seelen der einzelnen Menschen, Eros und Thanatos im Zwietracht, im Gewusel, im Versuch, eine Balance zu finden, die sich dann letztlich in der dichterisch gepriesenen Liebe findet. Fast surrealistisch wild gestaltet sich dieser Abschluss des ersten und einzig vollendeten Teiles von Novalis‘ Roman, so ausufernd, dass die Fortsetzung zwar angedacht, aber unausführbar geworden zu sein scheint. Goethe bemerkt dazu, als hätte er Heinrich von Ofterdingen und sein Wilhelm Meisters Lehrjahre im Hinterkopf:

»Mir ist ein neuer Ausdruck eingefallen,« sagte Goethe, »der das Verhältnis nicht übel bezeichnet. Das Klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke. Und da sind die Nibelungen klassisch wie der Homer, denn beide sind gesund und tüchtig. Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte ist nicht klassisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist.«
Johann Peter Eckermann aus: „Gespräche mit Goethe“

Goethe blieb in keiner Phase seines Lebens dem Lyrischen abgeneigt, aber seine Entwicklung vollzog die Wendung hin zum nüchtern-erklärend, darstellenden Ideal, um dem Eindruck, der spontanen Eingebung Dauer verleihen zu können. Für diese Form schien ihm der Roman als die geeignetste, weshalb er auch den Wilhelm Meister-Stoff wieder aufgegriffen und mit den Wanderjahren fortgesetzt und weiterentwickelt hat. Goethe visiert eine Läuterung der Gefühle und Gedanken im narrativ-weitergebenden Stil an. Er will die Welt in Gedanken und Worte fassen, das Gedächtnis stärken, die Verbindungen darstellen, eine Welt der Nachwelt weitergeben, statt sich im Moment zu entflammen und zu erschöpfen und daraufhin zu verpuffen:

Aber meine Absicht ist nur zu Gunsten der Romane zu schreiben, und ich werde zu zeigen suchen, daß ein Roman, der mit Feinheit, Beredsamkeit, Tiefe und Moralität das Leben darstellt, wie es ist, die nützlichste von allen Dichtungen sei, und ich habe aus diesem Versuch alles, was dahin nicht zielen möchte, entfernt.
Johann Wolfgang Goethe aus: „Versuch über die Dichtungen“

Im nächsten Abschnitt bleibt nun die Versöhnung zu beschreiben, die Hermann Hesse im Das Glasperlenspiel vollführt, indem er Novalis‘ Anspruch und Goethes Stoff verbindet und harmonisch in der Gestalt des Josef Knechts ineinanderfügt.