Im ersten Teil der Besprechung von Immanuel Kants Die Kritik der Urteilskraft wurde dessen Schönheitsbegriff entwickelt und zwar als das, was das freie Spiel der Erkenntniskräfte, bestehend aus Verstand und Einbildungskraft, erlaubt. Im zweiten Teil habe ich eine Art Schönheitskanon von Kant rekonstruiert, der, rein formalistisch geprägt, die Kunstwerke danach beurteilt, inwiefern sie die Erkenntniskräfte beleben, lockern, im Verbund mit Begriffen in Schwebe zu halten vermögen. Im dritten und abschließenden Teil möchte ich nun Kants Ästhetik im Zusammenhang mit der Entwicklung hin zur Moderne und Postmoderne lesen und seine Zeitgemäßheit als Paradigma einer bis in die Gegenwart hinreichenden Literatur- und auch Kunsttraditionslinie herausarbeiten:
Die Empfänglichkeit einer Lust aus der Reflexion über die Formen der Sachen (der Natur sowohl als der Kunst) bezeichnet aber nicht allein eine Zweckmäßigkeit der Objekte in Verhältnis auf die reflektierende Urteilskraft, gemäß dem Naturbegriffe, am Subjekt, sondern auch umgekehrt des Subjekts in Ansehung der Gegenstände ihrer Form, ja selbst ihrer Unform nach, zufolge dem Freiheitsbegriffe […]
Immanuel Kant aus: „Die Kritik der Urteilskraft“
Das offene Kunstwerk
Das Schönheitserlebnis entsteht insofern aus einer aus dem Betrachten/Erleben eines Gegenstandes entstehenden Harmonie zwischen den formalen Eigenschaften der Erkenntniskräfte und des betrachteten Gegenstandes, die sich im Wechselspiel zwischen Nachvollziehen, Verstehen und Betrachten in einem lockeren Verhältnis einpendeln, sodass genügend erkannt, verstanden, aber dennoch ein weiteres Verstehen und Erkennen angeboten wird. Das Schönheitserlebnis entsteht also aktiv in der Beobachtung, im aktiven Nachvollziehen, Weiterentwickeln und Fortspinnen des angebotenen Werks, weshalb das Schönheitserlebnis nicht vor der Rezeption bereits antizipiert werden kann, oder wie Kant es fasst:
[…] man kann a priori nicht bestimmen, welcher Gegenstand dem Geschmacke gemäß sein werde, oder nicht, man muß ihn versuchen […]
In der gegenwärtigen Sprache werden Gegenstände, die ein solches ergebnisoffenes Rezipieren erlauben oder anbieten, als offene Kunstwerke bezeichnet, deren Ästhetik Umberto Eco in seinem Buch Das offene Kunstwerk (1962) beschreibt und anhand einiger Beispiele illustriert. Ohne eigenartigerweise Kant zu nennen, definiert Eco das offene Kunstwerk beinahe deckungsgleich mit Kants Begriff des Schönen:
Ein offenes Kunstwerk stellt sich der Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuität zu geben: es erzählt sie nicht, sondern ist sie. Es vermittelt zwischen der abstrakten Kategorie der Wissenschaft und der lebendigen Materie unserer Sinnlichkeit und erscheint so als eine Art von transzendentalem Schema, das es uns ermöglicht, neue Aspekte der Welt zu erfassen.
Umberto Eco aus: „Das offene Kunstwerk“
Der verblüffende Bezug auf das transzendentale Schema verbleibt ohne jedwede Nennung von Kants transzendentaler Ästhetik und seiner auf dem synthetischen Begriff a priori des Schönen beruhenden freien Spieles der Erkenntniskräfte. Solche aber meint Eco, zumal er exakt wie Kant das gelingende ästhetische Verarbeiten als Vermittlungsakt zwischen der Wissenschaft und der lebendigen Freiheit der einzelnen versteht mit dem Resultat, dass die Welt neu erscheint, als gestaltbare und also auch veränderbare. Hierdurch versöhnt Kant die gesetzmäßige Anschauung der Naturprozesse mit der sittlichen Freiheit, indem die Urteilskraft kraft der Einbildungskraft (oder Phantasie) Möglichkeitsräume in der Weltanschauung erschließt, also das Gegebene nicht einfach hinnimmt, sondern ein freies Spiel der Entwicklungsräume erlaubt, um eine sittliche Entscheidung und Beeinflussung durchführen zu können. Bei Eco hört sich das wie folgt an:
Und damit kommen wir zu einer endgültigen Bestimmung der Funktion einer »Avantgarde« und ihrer Möglichkeiten angesichts einer zu beschreibenden Situation. Sie ist diejenige Kunst, die, um die Welt zu erfassen, zu ihr hinabsteigt, aus ihr die Bedingungen der Krise aufnimmt und, um sie zu beschreiben, dieselbe entfremdete Sprache verwendet, in der diese Welt sich ausdrückt: indem sie aber diese Sprache transparent macht, sie als Form der Darstellung herausstellt, tut sie das uns Entfremdende von ihr ab und befähigt uns, sie zu demystifizieren. Das kann der Anfang des Handelns werden.
Umberto Eco aus: „Das offene Kunstwerk“
Von Entfremdung weiß Kant nichts, aber sie lässt sich als das passive Akzeptieren eines gesetzmäßigen Ablaufens der Welt begreifen, der passiviert und ruhigstellt, wogegen auch Kant oft aufbegehrt. Ecos Konzeption von dem offenen Kunstwerk und Kants Schönheitsbegriff erweisen sich als nahezu deckungsgleich. Sie vermitteln Parteilichkeit und Engagement mit dem Begriff des Schönen und Bildenden und zwar auf formaler Ebene, ohne die Lust und Freude an der Kunst mindern zu wollen, wodurch sie sich gegen negative, die Gegenwart kritisierende, eher destruktive Ästhetikprogramme wie bspw. von Theodor W. Adorno abgrenzen. Sie grenzen sich aber auch von klassischen Schönheitskonzeptionen ab.
Jenseits des Klassizismus
Kants Ästhetik bezieht sich zwar auf einen klassischen Kanon. Er verneint keinesfalls die Wirkung und Wichtigkeit der griechischen Kunst. Im Gegensatz zu Hegel jedoch fordert er keine ästhetische Totalitätserfahrung, die dynamisch, die Gegensätze vermittelnd, eine neue, den selbstgesetzten Rahmen überschreibende und durchschreitende Kunstwelt als sinnliches Erscheinen der Idee gestaltet. Kant verbleibt eher in einer Designästhetik, die belebt, erfreut und erfrischt, jedoch kraft ihrer formalen Gestaltung nicht zum Genuss und zum bloßen Unterhaltungskonsum einlädt. Hedonismus als solchen lehnt Kant durchweg ab:
Daher kommt es bei der Beurteilung des Einflusses [des Angenehmen] auf das Gemüt nur auf die Menge der Reize (zugleich und nach einander), und gleichsam nur auf die Masse der angenehmen Empfindung an; und diese läßt sich also durch nichts als die Quantität verständlich machen. Es kultiviert auch nicht, sondern gehört zum bloßen Genüsse. – Das Schöne erfordert dagegen die Vorstellung einer gewissen Qualität des Objekts, die sich auch verständlich machen, und auf Begriffe bringen läßt (wiewohl es im ästhetischen Urteile darauf nicht gebracht wird); und kultiviert, indem es zugleich auf Zweckmäßigkeit im Gefühle der Lust Acht zu haben lehrt.
Das Heroische und Pathetische lehnt Kant rundheraus ab. Seine Vorstellung des Ästhetischen lässt sich als ein besänftigendes, harmonisches, aus seiner Form belebendes Spiel begreifen, das weder den Verstand reizt (bspw. in Detektivromanen zu spekulieren, wer der Täter ist) noch die Vernunft provoziert (bspw. durch Tabubrüche und im Sinne des kategorischen Imperativ unsittlich agierenden Figuren). Diese Vorstellung des gelungenen Schönen besitzt eine lange Traditionslinie von Don Quijote über Christoph Martin Wielands Göttergespräche (1790) hin zum magischen Realismus eines Gabriel García Márquez oder Christian Krachts Air. Kunstwerke dieser Art beschreiben die Welt aus einer sittlich-geläuterten, formal-ästhetisch distanzierten und narrativ-souveränen Perspektive, die mit dem Kämpferischen einer sophokleischen Antigone oder mit dem verzweifelten Ausdrucksversuch eines Josef K. in Der Prozeß wenig zu tun haben, schon gar nicht mit dem engagierten, parteilichen Weckruf einer Anna Seghers aus Das siebte Kreuz. Kants Ästhetik lehnt also nicht nur das Klassische ob seines Pathos (Hegel) ab, er steht auch dem Engagement eines Jean-Paul Sartre und der auto-immunisierenden Avantgarde eines Adorno fern. Vielmehr erweist sich Kants Ästhetik eigenartig modern und der Postmoderne aufgeschlossen.
Kunst als Habitus
Dass Kants Ästhetik sich fähig erweist, modernste und avantgardistischste Kunstproduktionen zu erschließen, wird häufig bemerkt. Seine Rezeptionsästhetik bleibt offen für jedwede Versuche und insofern können sich Gilles Deleuze und Félix Guattari auf Kants Ästhetik in Bezug auf Moderne Kunst zurecht berufen:
Ein erster lnterferenztyp taucht auf […] wenn ein Künstler reine Empfindungen von Begriffen oder von Funktionen erschafft, wie man es in den Spielarten abstrakter Kunst oder bei Klee sehen kann. In allen diesen Fällen lautet die Regel, daß die interferierende Disziplin dabei ihre eigenen Mittel verwenden muß. So spricht man zuweilen von der inneren Schönheit einer geometrischen Figur, einer Operation oder eines Beweises, doch dieser Schönheit eignet solange nichts Ästhetisches, als man sie durch Kriterien definiert, die der Wissenschaft entlehnt sind, wie Proportion, Symmetrie, Asymmetrie, Projektion, Transformation: das hat Kant nachdrücklich bewiesen. Die Funktion muß vielmehr in einer Empfindung erfaßt sein, die ihr Perzepte und Affekte verleiht, die ausschließlich von der Kunst selbst komponiert sind, und zwar auf einer spezifischen Kreationsebene, die sie jeglicher Referenz entreißt (das Überkreuzen zweier schwarzer Linien oder die rechtwinkligen Farbschichten bei Mondrian; oder die Annäherung an das Chaos durch die Empfindung seltsamer Attraktoren bei Noland oder Shirley Jaffe).
Gilles Deleuze und Félix Guattari aus: „Was ist Philosophie?“
Mit seiner gedämpften, leicht ironischen, auf Interferenzen und Ambiguität abzielenden Ästhetik zeigen Kants Begriffe sich fähig, einen großen Teil der modernen Kunstwerke produktiv, d.h. syntagmatisch, zu erschließen, d.h. Die Kritik der Urteilskraft hält Kategorien bereit, die den Effekt, den moderne Kunstwerke auf das Publikum haben, beschreiben und verknüpfen und hinsichtlich anthropologischer und erkenntnistheoretischer Konsequenzen weiterführen.
[Die Urteilskraft] gibt in Ansehung der Gegenstände eines so reinen Wohlgefallens ihr selbst das Gesetz, so wie die Vernunft es in Ansehung des Begehrungsvermögens tut; und sieht sich, sowohl wegen dieser innern Möglichkeit im Subjekte, als wegen der äußern Möglichkeit einer damit übereinstimmenden Natur, auf etwas im Subjekte selbst und außer ihm, was nicht Natur, auch nicht Freiheit, doch aber mit dem Grunde der letzteren, nämlich dem Übersinnlichen verknüpft ist, bezogen, in welchem das theoretische Vermögen mit dem praktischen, auf gemeinschaftliche und unbekannte Art, zur Einheit verbunden wird.
Diese Souveränität in Ansehung des Schönen veranlasst Kant dazu, das Schöne als das Symbol des Sittlichguten zu fassen, ohne jedoch im Bereich der Urteilskraft, oder des Schönen, das Sittlichgute argumentativ erzwingen zu wollen. Das Symbol weist über sich hinaus, sinnt nur an, öffnet den Blick, ohne das, was in den Blick tritt, in Worte fassen zu können. Das Sittlichgute besteht hier darin, dass der Privatgenuss überwunden worden ist, die Auffassungskräfte rein geblieben sind, das Individuum sich als einzelnes gegenüber der drohenden Mannigfaltigkeit und Unübersichtlichkeit der Welt zu erwehren verstanden hat:
Dort war die Wand, die schimmelige, sich kräuselnde Blumentapete, da das Bett mit der unbezogenen, dünn grau gestreiften Matratze, das ganze Zimmer. Nun die einfache, weiß gestrichene Holztreppe hinab, die Küche, das Wohnzimmer, die alte Glühlampe dort an der Decke, am schwarz-weiß gestreiften, mit Stoff verkleideten Kabel, schon lange keinen Strom mehr, jahrzehntelang keinen Strom mehr, schon achtzig Jahre lang keinen Strom mehr. Das Fenster, es steht offen, die nebelleichten Gazevorhänge wehen sanft hin und her, da draußen die Wiese. Die Pferde, verwildert, im Regen. Blühende Heidefelder in Rosa und Violett, so weit das Auge reicht. Drüben auf der anderen Seite der Meerenge das Festland.
Christian Kracht aus: „Air“
In der postmodernen Ironie, im geläuterten Schelmenroman, im Zitat und der ornamentalen Weiterführung verweist Kant auf eine gesittete, empfängliche und empfängnisbereite Schönheit des Arrangements, die auch die Einrichtung wie die Tapeten einer Wohnung als Kunstwerk und als Beispiel des Schönen einbezieht. Das Design und der sich aus diesem ergebende, die Allgemeinheit ansprechende (nahezu vorhersehbare) gesellige Geschmack findet in Die Kritik der Urteilskraft seinen kategorialen und anthropologisch gegründeten Ursprung als Habitus und Weltentwurf, aber dies stets mit einem Augenzwinkern und in ruhiger Kontemplation:
Andererseits kann sogar ein intellektueller Begriff umgekehrt zum Attribut einer Vorstellung der Sinne dienen, und so diese letztern durch die Idee des Übersinnlichen beleben; aber nur, indem das ästhetische, was dem Bewußtsein des letztern subjektiv anhänglich ist, hiezu gebraucht wird. So sagt z.B. ein gewisser Dichter in der Beschreibung eines schönen Morgens: »Die Sonne quoll hervor, wie Ruh aus Tugend quillt«. Das Bewußtsein der Tugend, wenn man sich auch nur in Gedanken in die Stelle eines Tugendhaften versetzt, verbreitet im Gemüte eine Menge erhabener und beruhigender Gefühle, und eine grenzenlose Aussicht in eine frohe Zukunft, die kein Ausdruck, welcher einem bestimmten Begriffe angemessen ist, völlig erreicht.
Der Dichter heißt Johann Philipp Lorenz Withof (1725-1789) und wurde besonders durch seine Akademischen Gedichte und Sinnliche Ergötzungen bekannt und geschätzt, aus denen der von Kant zitierte Vers stammt. Was aber bei aller formalistischer Prägnanz an Ästhetiken wie der von Kant fehlt, zeigt sich daran, wie wenig sie mit den zur Verfügung gestellten Begriffen (das Schöne, das Erhabene, reine und anhängende Schönheit etc …) neue Dimensionen im jeweilig betrachteten Kunstwerk zu erschließen vermögen. Der Satz von Withof fällt und soll daraufhin gefallen. Die Beschreibung reicht aber nicht hin, ihn zu multiplizieren, ihn aus sich heraus als ästhetische Bewegung zu begründen, zumal Withofs Vers auf einer etwas unangenehmen Alliteration und Assonanz beruht, die den Satz beinahe in sich zusammenfallen und sich selbst desavouieren lässt (o — o — o und u — u — u — u). Die Kunstbeschreibung bleibt hier zu abstrakt. Sie erzeugt keine Dynamik innerhalb des Kunstbetrachtens. Sie bezieht sich lediglich auf eine Dynamik zwischen Betrachtetem und Betrachtung, als scheute sie das Aufgehen im Kunstwerk und müsste sich stets wieder wie die Figuren bei Kracht aus dem Bild nehmen. Darin liegt aber ein tradierter und oftmals angewendeter Ausdrucksgestus begründet: die Ironie, die Selbstdistanz, das Schöne als stoisch-statische Kontemplation.
Festhalten lässt sich also, dass Kants Konzeption der Schönheit in Kritik der Urteilskraft als Symbol des Sittlichguten auf eine abstrakte, ruhige, statische Form der geselligen Anteilnahme hinausläuft, die, außer Extreme zu vermeiden, sich keine inhaltlichen Grenzen setzt, jedoch in der sich zweckmäßig erscheinenden, passiv erlebten, Naturschönheit ihr Ideal besitzt.
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