Georg Lukács: „Die Eigenart des Ästhetischen“ (i: Kunstbegriff)

In der Reihe Ästhetik-Grundlagen fehlt nach Georg Wihelm Friedrich Hegels idealistisch-heroischer, Immanuel Kants subjektivistisch-verspielter und Theodor W. Adornos kritisch-formalistischer noch ein Repräsentant der parteilich-klassizistischen oder engagierten Kunstauffassung. Von den in Frage kommenden – Friedrich Schiller, Jean-Paul Sartre,  Aristoteles oder Georg Lukács – hat nur der letztere ein umfassendes, gründliches Begriffskompendium verfasst, nämlich das fast zweitausendseitige Buch Die Eigenart des Ästhetischen, das auch fast um die Hälfte gekürzt als Ästhetik in vier Bänden 1963 im Luchterhand Verlag erschienen ist. Bekanntlich steht Lukács in einer marxistischen Denktradition. Doch seine Ästhetik fand weder auf der einen noch auf der anderen Seite Anklang. Sie steht als eigener Begriffsrahmen ziemlich isoliert und monolithisch für eine Form der Ästhetik, die sich weitestgehend mit dem aufklärerischen Impetus identifiziert und in der Kunst den Gipfel der menschlichen Tätigkeit sieht:

So erhöht die künstlerische Form den Menschen. […] Sie ist die eigene Welt des Menschen, wie wir gezeigt haben, im subjektiven wie im objektiven Sinne, und zwar so, daß die höchsten konkreten Möglichkeiten von Mensch und Welt in sinnlich unmittelbarer Verwirklichung seiner besten Bestrebungen real und ihm zutiefst eigen vor ihm stehen.

Georg Lukács aus: „Die Eigenart des Ästhetischen“

Wie auch in den vorherigen Zusammenfassungen von Adornos, Hegels und Kants Ästhetik beginne ich die drei Teile umfassende Besprechung von Lukács‘ Ästhetik mit seinem Kunstbegriff.

Kunst als höhere Arbeit

Lukács‘ Ästhetik besitzt als Kernaussage, dass Kunst nicht als Spiel (Kant), Protest (Adorno) oder unvollkommene Erkenntnisform (Hegel) bezeichnet werden sollte. Einen Hauptteil seines Werkes in Die Eigenart des Ästhetischen widmet er insofern dem Nachweis, dass aus der notwendigen Arbeit sowohl Kunst wie Wissenschaft selbstorganisiert erwachsen und im Zusammenhang mit der menschlichen Eroberung der Wirklichkeit und der Menschwerdung des Tieres Mensch stehen. Hierfür rekonstruiert er den Ursprung der Kunst bis zurück in die Zeit der ersten Höhlenmalereien und Ornamentierungen von Werkzeugen, die bereits erste Anzeichen von Rhythmus, Proportion und Symmetrien aufweisen. Um jedweden Verdacht der Dekadenz von vornherein im Keim zu ersticken, klammert Lukács den Begriff des Angenehmen und insbesondere den des Schönen als Motiv des ästhetischen Schaffungsprozesses weitestgehend aus. So steht im Vorwort:

Über die Verwirrungen, die sich ergeben, wenn sich das ästhetische Interesse auf die Schönheit (und evtl, auf ihre sogenannten Momente) konzentriert, werden wir hauptsächlich im zweiten Teil sprechen; hier wird dieser Komplex nur episodisch gestreift.

Diesen zweiten Teil hat es leider nicht gegeben, aber in den ersten beiden, sehr umfassenden Halbbänden hat Lukács Wort gehalten und das Phänomen des Schönen, das für viele den Bereich der Kunst von anderen Gegenständen abgrenzt, ignoriert, indem er das Schöne mit dem Wahren oder der wirklichkeitsgetreuen Widerspiegelung der Realität gleichsetzt. Kunst erweist sich nämlich nicht durch das Schöne als eigenständig. Sie ergänzt vielmehr die wissenschaftliche, desanthropomorphisierende Widerspiegelung der Wirklichkeit durch eine anthropomorphisierende, d.h. die aus der Arbeit hervorgehende begriffliche Zersplitterung der Welt, die Rekonstruktion der gesetzmäßigen Abläufe mittels Formeln, Geometrien und Arithmetik, die die Welt entzaubert und den Menschen in Kleinteiligkeit und Abstraktheit entfremdet, wird in der Kunst aufgehoben, zurück synthetisiert und mit Sinn wieder angefüllt. Kunst tritt insofern in der Geschichte der Menschheitsentwicklung an die Stelle der Religion, indem sie das Sinnversprechen jener im Diesseits materiell einlöst.

Das heißt: alles im Leben der Menschen, in ihren Gedanken, Gefühlen, in ihren eventuell ganz oder halbmythischen Vorstellungen und Phantasien etc. ist als Moment der im menschlichen Dasein wirkenden Transzendenz [das Religiöse], für die Kunst ein Fetisch, den sie in reine Menschlichkeit, in menschliche Beziehungen, in subjektive Emotionen, Leidenschaften oder Denkoperationen auflösen muß. Dadurch werden – einen anderen Weg gibt es nicht — diese Inhalte als innerliche Bestandteile der irdischen Existenz der Menschen sinnfällig und in ihrer wahren Bedeutung vor die Menschen hingestellt.

Lukács‘ Kunstbegriff basiert demnach auf der (unterstellten) Notwendigkeit, die durch Arbeit und Wissenschaft unvermeidbare Entfremdung und Entzauberung der Welt mittels einer höheren Form der Arbeit aufzulösen, zu defetischisieren und zurückzunehmen. Diese höhere Form der Arbeit erschafft das Selbstbewusstsein der Gattung, ungebremst in ihrem Menschwerdungsprozess voranschreiten und die Natur in all ihren Facetten unterwerfen und letztlich beherrschen zu können, also das Telos aller Arbeit und so auch das Telos aller Kunst:

An und für sich unterscheidet sich [im Selbstbespiegelungsprozess] die künstlerisch produktive Tätigkeit von keiner anderen Arbeit; denn jede Arbeit ist ihrem Wesen nach in unaufhebbarer Weise teleologischen Charakters.

Dieses aus dem Selbstbespiegelungsprozess hervorgehende Selbstbewusstsein des Menschen basiert bei Lukács völlig auf einer Herrschafts- und Souveränitätsgeste.

Kunst als Selbstkonditionierung

Lukács‘ Philosophie besitzt einen durchgängigen instrumentalistischen, kämpferischen Zug gegen die Natur. Die Menschwerdung des Menschen findet durch Überwindung des Tierischen und Natürlichen in ihm statt. In seiner Geschichtsvorstellung lassen sich die Entwicklungsstufen der Menschwerdung wie folgt ausdrücken: im Urkommunismus als Tier, beherrscht von Magie; im Kapitalismus als entfremdete Partikularexistenz, von der Religion besänftigt; und letztlich im Sozialismus als Gattungseinzelwesen in der Kunst glorifiziert. Alle Tätigkeiten aus dem Alltag des Menschen besitzen diese teleologische Form, und die Arbeit, als physische, intellektuell-wissenschaftliche oder ästhetisch-sinnstiftende, stellt die Mittel zur Erreichung des Ziels bereit.

[Die ästhetische Wirkung] hat als Basis, als treibenden Motor des Schaffens und des Genießens das Erlebnis der beginnenden Herrschaft des Menschen über die Natur, der beginnenden, vom praktisch erkennenden Menschen zustande gebrachten Ordnung. […] Gerade weil [darin] die Übereinstimmung in der richtigen Widerspiegelung der Wirklichkeit zwischen Kunst und Wissenschaft in einer so klaren Form hervortritt […] ergibt sich hier ein Paradigma für das »getrennt marschieren, vereint sich schlagen« von Kunst und Wissenschaft.

Martialische Ausdrucksweisen gibt es zuhauf in Die Eigenart des Ästhetischen. Lukács dokumentiert einen zielgerichteten Willen mit vielen, seiner Meinung nach, Ungereimtheiten in den ästhetischen Diskussionen aufzuräumen. Hier schimmert die Angst durch, dass Kunst als etwas Überflüssiges, etwas Unnötiges angesehen werden könnte, wodurch selbstredend ihre Stellung in einer von ihm anvisierten, gerechten, arbeitsteiligen Gesellschaft als Privileg gefährdet wäre. Er wird nicht müde, diesen Verdacht mit seiner Herleitung der Kunst aus dem Alltag, aus den Riten und der Werkzeugherstellung auszuschalten:

[Dass Kunst keine Sonderstellung besitzt,] bezeugt, wie stark die Kunst, obzwar Ergebnis der durch die Entwicklung der Arbeit errungenen Muße, doch kein Luxusprodukt der Zivilisation ist.

Als gleichberechtigte Partnerin im Befreiungskampf dient die Kunst mittels eines eigenen Sprachsystems der Selbstkonditionierung der menschlichen Gattung. Lukács leitet hierfür aus den Begriffen von Iwan Petrowitsch Pawlow ein neues Signalsystem 1‘ her, das weder dessen Begriff der bedingten Reflexe (Signalsystem 1) noch dem der Sprache, der selbsterzeugten Reize (Signalsystem 2) genügt, sondern eine eigene Form der Unmittelbarkeit erschafft, eine höhere komplexere Form als die normale Sprache und die so auf eine ganz eigene Weise den Menschen direkt beeinflusst und verändert:

Das erhebende Gefühl, das die Mimesis hier auslöst, erfährt das Subjekt gerade als Teil eines Kollektivs. Die Vertiefung und Bereicherung, die durch das Funktionieren des Signalsystems 1‘ zustande kommt, besteht nicht bloß darin, daß neue Züge, Zusammenhänge der objektiven Wirklichkeit, die bis dahin unbewußt blieben, offenkundig werden, sondern zugleich auch in einer Erweiterung des Subjekts zu einem — gefühlsmäßig — bewußten Teilhaben an einer Gemeinschaft.

Das Signalsystem 1‘, das aus Signalen von Signalen besteht, erlaubt es den Menschen, sich gegenseitig den Stand der Naturbeherrschung, den Stand der Menschwerdung vor Augen zu führen und an die Gattungsgemäßheit der Einrichtung der Welt zu erinnern. Zu diesem Signalsystem gehören jedwede evokativen Wirkungen wie das Mutmachen beim Kriegstanz, die Gesänge beim Arbeiten, das Reimen beim Handwerken. Lukács führt selbst die lyrischen Metriken auf bestimmte Handwerktechniken zurück: Trochäus und Jambus als Stampfmaße, Anapäst und Daktylus als Hammermaße und Spondäus als Schlagmetrum. Die Kunst als säkularisierte Variante der Magie und der Religion dient als Aufruf des Gemeinsamen, des, wie Lukács es nennt, „tua res agitur“.

Kunst als Notwendigkeit

Lukács befreit in Die Eigenart des Ästhetischen seinen Kunstbegriff von jedwedem Hedonismus. In dieser Reinform steht Lukács paradigmatisch auch für pädagogische Mischformen wie den Sozialistischen Realismus, den Lukács aber als zu tendenziös ablehnt, oder die Engagierte Literatur im Sinne der französischen Existentialisten, die für Lukács allzu sehr an Reportage und Alltagssprache grenzt. Er besteht auf einen ästhetischen Eigensinn, vermittelt diesen aber mit einem ungebremsten objektiven Instrumentalismus in dem Sinne, dass ernstzunehmende Kunst weder Spiel im Sinne eines Immanuel Kants oder Friedrich Schillers noch mimetisch vermittelte Lust wie bei Theodor W. Adorno sein darf. Seine Hauptabgrenzungsgeste richtet sich klar an die Avantgarde, den Surrealismus, Expressionismus und Naturalismus, an eine jegliche Form des l’art pour l’art. In dieser Stoßrichtung eint er sich mit dem französischen Existentialismus, dem Sozialistischen Realismus gleich welcher Provenienz und auch gleichgesonnene Mitstreiter wie Carl Einstein, der nach Jahren der Zugehörigkeit zur Avantgarde, mit seinem Werk Die Fabrikation der Fiktionen in dieselbe Kerbe wie Lukács haut:

Der individualisierende Idealismus ist beendigt, die produktiven Kräfte haben sich schon längst in die Kollektive verschoben. Es geht nicht darum, wie die Intellektuellen glaubten, die Wirklichkeit abzulehnen, sondern diese kollektiv umzubilden. Innerhalb dieser Arbeit kann die Kunst wieder ihren Platz finden, wenn sie bescheiden an der Produktion einer neuen Wirklichkeit mitarbeitet. Darum müssen die Intellektuellen auf den Anspruch ihrer Besonderheit oder artistischen Ueberlegenheit verzichten. Jetzt handelt es sich nicht mehr um die Umbildung einer Fiktion oder die Nachahmung eines gegebenen Zustands, sondern um Mitarbeit bei der Umschichtung der gesellschaftlichen Tatsachen.

Carl Einstein aus: „Die Fabrikation der Fiktionen“

Einstein wie Lukács brechen eine Lanze für kollektivistische Stilbemühungen und kritisch-realistische Wirklichkeitsdarstellung. Lukács lehnt jedoch nicht nur den formalästhetischen, negativen Impetus der Avantgarde ab, repräsentiert durch Adorno und Kant, er distanziert sich zudem von Hegels Ästhetik, die in der Kunst nur eine unvollkommene, zu ihrem Ende gekommene Erkenntnisform sieht. Kunst, nach Lukács, kann zu keinem Ende kommen, da sie an der Menschwerdung der Gattung teilnimmt, notwendiges Korrelat der Arbeitsteilung und der Naturbeherrschung bleibt und in jeder geschichtlichen Epoche die Basis von Sinnstiftung und Wertorientierung ist:

Die Eindeutigkeit der Formsprache in den echten Kunstwerken ist ein deutlicher Beweis für diese Bewußtheit sui generis: für die Kunst als Selbstbewußtsein, als Gedächtnis des Menschengeschlechts, wie das früher in anderen Zusammenhängen dargestellt wurde, für ihre permanente, sich immer neu reproduzierende Funktion im Gattungsleben, die ohne eine solche Bewußtheit rational unvorstellbar wäre.

In diesem Sinne übernimmt Lukács das historische Werden der Ästhetik von Hegel gegen Kant, der nur eine statische Einbildungskraft als transzendentalen Organisator in Betracht zieht, spielt aber das sinnstiftende teleologische transzendentale Moment Kants gegen Hegel aus, indem er die Kunst als Horizontöffnung der Höher-Werdung des Menschen begreift. Mit Adorno teilt er den Aspekt, dass Kunstwerke eine Form von Geschichtsschreibung darstellen, lehnt aber dessen Primat auf die Formgeschichte ab, für die Lukács, der einen klaren Inhaltismus betreibt – Inhalt bestimmt die Form, Form ist bestimmter Inhalt – keinen Begriff hat, als dass er die Kunstwerke als isolierte Glanzpunkte begreift, die in keinem kommunikativen, ästhetischen oder formalen Verhältnis zueinander stehen.

Jede Kunst, ja jedes Genre ist in Wirklichkeit eine Welt für sich, hat ein originäres ästhetisches Prinzip zur Grundlage, das mit keinem Prinzip einer anderen Kunst oder eines anderen Genres identisch, ja von diesen in vielfacher Hinsicht qualitativ verschieden ist.

In der Kunst überwindet die Menschheit in je ihrer Zeit die individuelle Partikularität hin zu einem Gattungseinzelwesen und vermag die Wunde zu heilen, die die Selbsterhaltung durch Arbeit im Seelenleben des Tieres Menschen geschlagen hat. Auf diese Weise rechtfertigt Lukács in Die Eigenart des Ästhetischen die Kunst auch in einer völlig durchorganisierten, verwalteten, funktionalisierten Welt als eine notwendige, der Naturbeherrschung dienenden, höheren Form der Arbeit.

Im nächsten Teil stelle ich nun vor, welche Maßstäbe des Gelingens Lukács für die Kunstwerke vorschwebt und diskutiere seinen Kunstkanon.