Leïla Slimani: „Das Land der Anderen“

Der Versuch einer Verarbeitung der Vergangenheit … (Spiegel Belletristik-Bestseller 23/2021)

Leïla Slimani beschreibt in ihrem Roman „Das Land der Anderen“ Ereignisse rund um eine Familie in Marokko kurz nach dem Ende des zweiten Weltkrieges. Es ist schwierig, in diesem polyphonen Roman Hauptfiguren zu sondieren. Auf dem ersten Blick fällt diese Rolle Mathilde und Amine zu. Mathilde stammt aus dem elsässischen Frankreich, und Amine aus Meknès in Marokko. Sie verlieben sich ineinander, heiraten und ziehen gemeinsam nach Marokko. Zuerst wohnen sie bei Amines Mutter, wo auch sein Bruder und seine Schwester leben. Bald schon siedeln sie über zum Farmland des Erbes, bekommen Nachwuchs, und Amine beschließt, Olivenbaumzüchter zu werden. Die Ereignisse in Marokko beginnen sich zu überschlagen und das Buch endet dort, wo die Unabhängigkeitsbestrebungen beginnen oder ihren Abschluss finden.  

Diese Rahmenhandlung jedoch wird durchzogen von einer großen Zahl von individuellen Lebensgeschichten der jeweiligen Individuen: von Selma, die Schwester Amines, die den Traum von einem freien, sorglosen Lebens als Partygirl frönt und sich aus Angst vor ihrem Bruder mit einem alten, homosexuellen Soldaten verheiraten lässt; von Mouilala, Amines Mutter, die dement wird; von Dragan, einem Gynäkologen aus Ungarn, und Corinne, seine üppige, walkürenhafte Frau, die sich Kinder wünscht, aber keine bekommen kann; von Freunden Amines und Mathilde, von den Eltern, von den Kindern, wie Aicha, die in eine französische Schule geht und zu glauben beginnt, Christin wird; oder von Omar, dem Bruder von Amine, der in den Untergrund geht, um für die Befreiung Marokkos zu kämpfen.

Die Erzählweise ist schlicht, erinnert an existenzialistische Romane der 1950er Jahre, wie „Die Mandarins von Paris“ von Simone de Beauvoir oder „Der Pfahl im Fleische“ von Jean-Paul Sartre. Die Sprache verbleibt im beinahe telegrammartigen Stil eines rasenden Erzählgeschehens. Von einem Satz zum anderen springt die Beobachtung, werden neue Probleme, neue Sichtweisen, neue Zusammenhänge verlautbar.

Drei Tage später bestiegen sie einen Lastwagen, dessen Fahrer sich bereit erklärt hatte, sie nach Meknès zu bringen. Mathilde litt unter dem strengen Geruch des Mannes und dem schlechten Zustand der Straße. Zweimal hielten sie am Rand, weil sie sich übergeben musste. Bleich und erschöpft, den Blick starr auf eine Landschaft gerichtet, der sie weder Sinn noch Schönheit abgewinnen konnte, wurde Mathilde von Wehmut überwältigt. ›Mach‹, sagte sie sich, ›dass mir dieses Land nicht feindlich gesinnt ist. Wird mir all das eines Tages vertraut sein?‹ Als sie in Meknès ankamen, war die Nacht schon hereingebrochen, und dichter, eisiger Regen trommelte auf die Windschutzscheibe des Lastwagens. »Es ist zu spät, um dir meine Mutter vorzustellen«, erklärte Amine. »Wir schlafen im Hotel.«

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Die Erzählung verharrt nicht in Introspektion. Von außen, protokollarisch wird skizziert, was sich ereignet, wer etwas sagt, meint, wer etwas möchte und feilbietet, wer sich bereit erklärt, und was sich daraufhin ergibt. Die beinahe vierhundert Seiten lange Erzählung gerät über weite Passagen zu einer Wiederholung des Immerselben. Von dem Land bekommt man wenig mit. Stets betrachtet Mathilde die Umgebung durch die Augen der anderen, durch den Blick auf sie und auf die menschlichen Zusammenhänge. Naturbeschreibungen gibt es gut wie nicht, und das Lokalkolorit wird hineingestreut mit Bruchstücken des marokkanischen Dialekts. Von sehr weit weg erscheint dieses Marokko der 1950er Jahre wie ein beliebiger Landstrich im Nirgendwo. Menschen arbeiten, schwitzen, beleidigen sich, begehren sich. Das Zwischenmenschliche bleibt stets im Fokus des Romans, egal, welche Katastrophen sich um die Romanfiguren entbranden.

Während des Krieges, an den trostlosen und düsteren Abenden, befriedigte Mathilde sich selbst im eiskalten Bett ihres Zimmers in der oberen Etage. Sobald die Sirenen losgingen, die die Bomben ankündigten, sobald das Dröhnen eines Flugzeugs herannahte, rannte Mathilde nicht um ihr Leben, sondern um ihr Verlangen zu stillen. Jedes Mal, wenn sie Angst hatte, ging sie hoch in ihr Zimmer, dessen Tür sich nicht richtig schließen ließ, doch ihr war es egal, ob jemand sie überraschte. Die anderen blieben sowieso lieber alle beisammen in ihren Löchern oder im Keller, sie wollten gemeinsam sterben, wie das Vieh. Mathilde legte sich aufs Bett, und der Orgasmus war die einzige Möglichkeit, die Angst zu bezähmen, sie im Zaum zu halten, die Oberhand über den Krieg zu gewinnen.

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Psychologisierungen jedweder Art leben von der Innerlichkeit und der Konsequenz der Beschreibungsebene. Slimani wählt episodenhaft die auktoriale Erzählweise, fühlt sich in die jeweiligen Personen ein und beschreibt die Situation aus deren Sicht. Manchmal überlappen sich diese auch, so dass sich ein polyphones Bild der Erzählgegenwart ergibt. Leider aber gereicht das Einfühlen nicht in die Erlebnisschicht der handelnden Personen hinein. Mathildes Verhalten, sich während Flugzeugbombengefahr in ihrem Zimmer selbst zu befriedigen, fällt vom Himmel wie die sprichwörtlichen Bomben der herannahenden Kriegsflugzeuge, wieso „die anderen“ „Vieh“ sind, weil sie „gemeinsam sterben“ statt allein sterben wollen, wird auch nicht begreiflich, vor allem, weil Mathilde das ganze Buch über ihre Familie an erste Stelle setzt, nie sich selbst. Klar jedoch wird auf den ersten Seiten, dass Mathilde eine masochistische Libido angedichtet wird.

Ausgestreckt auf den schmutzigen Laken, dachte sie [Mathilde] an die Männer, die überall durchs Land zogen, mit Gewehren bewaffnet, Männer ohne Frauen, so wie sie keinen Mann hatte. Und während sie die Hand auf ihr Geschlecht drückte, malte sie sich dieses immense ungestillte Verlangen aus, diesen Hunger nach Liebe und Unterwerfung, der die ganze Welt ergriffen hatte. Der Gedanke an diese grenzenlose Lüsternheit versetzte sie in Ekstase. Sie warf den Kopf in den Nacken, schloss die Augen und stellte sich Heerscharen von Männern vor, die zu ihr kamen, sie nahmen und ihr dankten. Für sie waren Angst und Lust untrennbar verbunden, und in Momenten der Gefahr dachte sie immer zuallererst daran.

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Es ist nicht literarisch, von einer Musik zu behaupten, sie höre sich schön an. Genauso wenig ist es poetisch, zu sagen, eine Blume duftet. Dichtung beginnt dort, wo die Sprache sich an ihrem Gegenstand heranarbeitet, um diesen Gegenstand herumschleicht, um durch dieses Herumschleichen eine Ahnung zu erhaschen, einen Abdruck und Ausdruck zu erzeugen, um was es geht. Die Worte werfen eine Art Netz auf das Unbekannte und versuchen, engmaschig, freundlich, es im Schattenriss abzuzeichnen und der Dunkelheit teilweise zu entreißen, aber hierfür bedarf es Zusammenhänge, Motivationen, Bilder. Es reicht nicht von einer Romanfigur zu sagen „Er liebte seinen Vater“, wenn der/die Leser/in den Vater nicht kennt. Die Aussage hängt in der Luft. Und genauso wenig reicht es zu sagen, dass eine Romanfigur in Lebensgefahr ständig an Sex denkt, ohne diese Romanfigur zu erklären, sie zu beschreiben, sorgsam in ihrem Lebenswege nachzuzeichnen. Dies bleibt aber aus. Mathilde findet, so die nüchterne Konstatierung, Krieg erotisch, und der/die Leser/in kann sich einen eigenen Reim darauf machen.

Symptomatisch für den Roman ist die fehlende Glaubwürdigkeit. Rasant gleitet die Sprache über alle Untiefen hinweg, delokalisiert alles Geschehen in einen abstrakten Raum der Beliebigkeit, denn so, wie Mathilde den zweiten Weltkrieg erlebt, könnte sie auch einen Kriegsfilm sehen, und so, wie sie nach Marokko zieht, könnte sie auch nach Algerien oder Tunesien, oder Südspanien gezogen sein. Sie zieht in irgendein Haus, zu irgendeine Familie, in irgendeine Stadt. Das rein Private, diese Ebene, die der Roman eigentlich nicht betreten will, bleibt die Beobachtungsebene, ohne sie als solche zu verankern und als erzählerische Voraussetzung anzunehmen. Auf diese Weise ergibt sich eine gespenstische Art der Abwesenheit. Sobald die Erzählung in die Haut einer ihrer Figuren schlüpft, wird diese Figur unverständlich, die anderen aber verständlich. Durch das viele Springen zwischen den Figuren jedoch ergibt sich eine Art untotes Stillleben in einer zeitlosen Gespenstigkeit.  

Es herrschte eine erstickende Hitze, und Amine schlug der Gestank des Viehs, des Mists, der Schweißgeruch der Bauern entgegen. Immer wieder hielt er sich den Ärmel vor die Nase, aus Angst, er könnte sich übergeben. Die mageren und gleichmütigen Tiere hielten den Blick auf den Boden gerichtet. Den Eseln, den Ziegen, den paar Rindern schien bewusst zu sein, wie wenig man sich hier um ihre Gefühle scherte. Matt kauten sie auf den vereinzelten Löwenzahnsprösslingen, dem vergilbten Gras, den Malven herum. Sie warteten darauf, ruhig und schicksalsergeben, von einem grausamen Besitzer an den nächsten überzugehen.

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Wenn etwas diesen Roman kennzeichnet, dann die Empathielosigkeit, die Distanz, die Grausamkeit zum Leiblichen, der Körper, der gepeitscht, gepeinigt, verwendet werden kann, wie es anderen beliebt, und darauf muss man sich dann einrichten, wie beispielsweise die Ziegen und Eseln, die, so die Erzählung, es nicht schert, von einem grausamen Besitzer zum nächsten überzugehen. Die Rettung gegen eine durchweg feindliche Welt voller Krieg, Schlachten, voller Übergriffe, Beleidigungen, Demütigungen wird in der gefühllosen, kalten Beschreibung gesucht, also in der Verinnerlichung, Introjektion des Erlittenen. Statt Worte, die Dichtung, die Literatur zu verwenden, um Brücken zu bauen, werden diese verbrannt, und die Worte sollen hart und schmerzlos wie ein Schwert die Wunde heilen, die diese geschlagen hat.

»Hierher verschlagen«, als wäre ihr Leben nur ein Unfall, als wären ihre Kinder, dieses Haus, ihr ganzes Dasein nichts als ein Irrtum, eine Verfehlung. ›Ich werde mir etwas überlegen müssen, was ich ihnen antworten kann‹, dachte sie. ›Ich muss mir einen Panzer aus Worten schmieden.‹

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Die Sprache als Bollwerk, als Festung, jedoch nicht die Sprache als System, das fluid ist, sich anpassen kann, sondern die eingenommene Erzählposition, die Architektur des generativen Bedeutungsgehalts selbst verhärtet den Blick. Es gibt kein Gefühl im Erzählen, die Distanz zum Gegenstand und das offenkundige Desinteresse, hinter die Kulisse zu schauen, bleibt bestehen, und vor allem die vollendete Weigerung, Stellung zu beziehen, auf der Beschreibungsebene, sich zu vertrauen, sich nicht aus der Affäre zu ziehen.

Der Sultansgarten war ruhig und friedlich. Ein Mann saß auf einer Bank, neben seinen Füßen stand ein großer Käfig mit rostigen Stangen. Amine trat näher und bemerkte darin einen mageren Affen mit gräulichem Fell, der in seinem eigenen Kot hockte. Er ging in die Knie, um das Tier besser zu sehen, das sich zu ihm umwandte und die Zähne bleckte. Es fauchte und spuckte, und Amine hätte nicht sagen können, ob der Affe lachte oder ihn bedrohte.

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Einem Affen zu unterschieben, er würde lachen, also fröhlich sein, während er in einem Käfig im eigenen Kot sitzt, bedarf einiger Erklärung. Der eiskalte Blick will sich nicht entscheiden. Alles ist möglich. Alles ist irgendwie gut und schlecht, falsch und richtig, irgendwie im Menschlich-Allzumenschlichen ein Chaos des unhinterfragbaren Prozesses. Wieso er aber beschrieben wird, dieser Prozess, bleibt dann doch die Frage, und selbstredend auch, warum das Schicksal des Affen widerspruchslos von der Romanfigur und der Erzählung akzeptiert wird. Der nüchterne-objektive Blick auf die Welt erzeugt keine. Er zerstört Welten. Die Gewalt, die sich in der Erzählung ereignet, gegen Tiere, gegen Frauen, Mädchen, gegen Andersdenkende, Andersglaubende, findet keinen Ausdruck. Der Ausdruck selbst nimmt sie hin, als Schicksal, als conditio humana, derer wir eingedenk bleiben sollten, ohne Einspruch zu erheben.

Aus dieser Haltung folgt nur konsequenterweise die völlige Beliebigkeit von Ort und Zeit, von Kultur und Individualität, von Straßen, Bäumen, vom Kontinent, Sitten und Gebräuchen, Details und Facetten: In jeder wird geschlagen, vergewaltigt, geschossen, geschlachtet, ob im Elsass oder in Meknès, es wird gestorben, geliebt, versöhnt, und man versucht irgendwie durchzukommen, Kinder werden geboren, geschlagen, erzogen, unterrichtet, Alte werden dement und Kriege werden ausgefochten. Aber als abstrakter Katalog ergibt sich keine Dichtung. Es wird nämlich nicht verdichtet. Es wird aufgelöst, zersetzt, ins Beliebige gezogen, wo alles irgendwie allem gleicht und kompatibel gemacht wird.

Slimanis Roman hat ein literarisches Prokrustes Bett umgesetzt. Nicht die Ereignisse, die Erfahrungen geben den Ton an, sondern die Perspektive gibt selektiv eine Ereignisabfolge wieder, beinahe wie eine journalistische Berichterstattung, oder eine Zeugenanhörung vor Gericht, ähnlich prosaisch. Jedoch gelingt ihr eine irritierende Zwischenlösung. Sie changiert zwischen Erzählung und Journalismus, ohne sich je für eine der beiden Wiedergabepositionen zu entscheiden, denn für eine Berichterstattung fehlt der Versuch, Erklärungen zu finden, für eine Erzählung jedoch, Emotionen zu verdichten und plausibel werden zu lassen.

Der andere Todfeind des Erzählens ist das Zeitunglesen. Von Gide stammt die vorzügliche Bemerkung, daß wir so arm an bedeutsamen Erfahrungen sind, weil dieselbe Presse, die sich‘s zur Aufgabe macht, uns auffallende und merkwürdige Geschichten aus aller Herren Länder zuzutragen, so dicht mit armseligen Skribenten, Tintenkulis besetzt ist, daß uns kein Faktum mehr zukommt, ohne mit den höchst mittelmäßigen, vorlauten Erklärungen verquickt zu sein, die seine jeweilige Welt- und Lebensweisheit dem betreffenden Reporter eingibt. Es ist schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, indem man sie wiedergibt von Meinungen freizuhalten.

Walter Benjamin aus: Gesammelte Schriften, Bd. II-3, 1287

Slimani erklärt nichts und unterstreicht, dass Walter Benjamins Kriterium notwendig, jedoch nicht hinreichend ist. Das Fehlen von Erklärungen erzeugt noch keine Erzählung, aber Erklärungen zerstören die Erzählung mit Sicherheit. Was in „Das Land der Anderen“ geschieht, gleicht dem sprichwörtlichen Panzer, den Mathilde vor sich mit Worten aufbaut. Statt sich der Erfahrung, dem Leid preiszugeben, dem Unheimlichen des Fremden, Exotischen, statt die Sprache sich annähern, einfühlen zu lassen, poetische Brücken zu bauen, verweigert sich der Blick und zählt quantitativ auf.

Aber sie [Mathilde] hatte Lust, die Landschaft zu durchmessen, Staubwolken aufzuwirbeln, das Leben voranzubringen, so schnell es ging.

Leïla Slimani aus: „Das Land der Anderen“

Das neutrale Zählen, Aufzählen, nacheinander Wiedergeben legt den Harnisch des Ängstlichen an, um kein Schmerz, nie wieder spüren zu müssen, jeden Schmerz einfach nur wegzudrücken, handle es sich um Vergewaltigung in der Ehe oder um häusliche Gewalt, oder nationalstaatlichen Terror. In duldsamer Akzeptanz gleitet das transzendentale Subjekt durch die Geschichte.

War Herrschaft über die Natur Bedingung und Stufe der Entmythologisierung, so hätte diese auf jene Herrschaft überzugreifen, soll sie nicht doch Opfer des Mythos werden. Die philosophische Emphase auf der konstitutiven Kraft des subjektiven Moments aber sperrt immer auch von der Wahrheit ab. So schleppen Tiergattungen wie der Dinosaurier Triceratops oder das Nashorn die Panzer, die sie schützen, als angewachsenes Gefängnis mit sich herum, das sie – so scheint es zumindest anthropomorphistisch –  vergebens abwerfen wollen. Die Gefangenschaft in der Apparatur ihres survival mag die besondere Wildheit der Nashörner ebenso erklären wie die uneingestandene und darum desto furchtbarere des homo sapiens.

Theodor W. Adorno aus: Negative Dialektik

Die Unterdrückung der Wildheit durch Nüchternheit entfesselt von alleine irgendwann erneut seine Gewalt, und so endet das Buch „Das Land der Anderen“ auch in der Katastrophe und regulierenden Besitzergreifung und Gleichmachung des Fremden durch das Gleiche. In diesem Sinne, ein Buch, wie viele andere.

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