Fatma Aydemir: „Dschinns“

Von den Trümmern einer offenen Zukunft … Spiegel Belletristik-Bestseller (17/2022)

Generationenkonflikte entstehen durch verschiedene Erfahrungsräume. Die jeweils sehr unterschiedlichen Erlebnisstrukturen spannen andere Bedeutungs- und Erwartungshorizonte auf. Dieselben Wörter und Gesten verweisen plötzlich, ohne dass die Beteiligten dies verstehen, auf Verschiedenes. Was früher „Arbeit“ gewesen ist, ist heute vielleicht keine mehr. Was früher „normal“ war, ist plötzlich fremd. Wie trotzdem Generationen zusammenleben und sich zusammenraufen, beschreiben Familienromane. Fatma AydemirDschinns erzählt von einer türkischen Familie, die aus Emine, der Mutter, Hüseyin, dem Vater und den vier Kindern Ümit, Peri, Sevda und Hakan besteht.

Vielleicht ist Familie ja nichts anderes als das, ein Gebilde aus Geschichten und Geschichten und Geschichten. Aber was bedeuten dann die Leerstellen in ihnen, das Schweigen? Sind sie die Lücken, die das ganze Konstrukt am Ende zum Einsturz bringen werden? Oder sind sie die Luft, die wir zum Atmen brauchen, weil die Wahrheit, die ganze Wahrheit, unmöglich zu ertragen wäre?

Fatma Aydemir aus: „Dschinns“

Der Handlungsbogen des Romans lässt sich schnell zusammenfassen: Der neunundfünfzigjährige Hüseyin stirbt an einem Herzinfarkt, kurz nachdem er die langersehnte Eigentumswohnung in Istanbul erworben und bezogen hat. Er, Alleinversorger und -gebieter, reißt ein riesengroßes Loch in das Gewebe der Familie. Seine Frau und seine Kinder reisen nach Istanbul zu seinem Begräbnis an. Jeder einzelne von ihnen lässt die wichtigsten Stationen ihres gemeinsamen und individuellen Lebens Revue passieren. Alles steht plötzlich in Frage. Alle Fragen, alle Ängste, alle Vergehen, Lügen und unausgesprochene Wahrheiten arbeiten sich langsam hervor, die Hüseyin zuvor über Jahrzehnte mit strenger Hand in Schach zu halten verstanden hat. Mit seinem Tod ist jede Selbstverständlichkeit verlorengegangen. Kompositorisch läuft alles auf das familiäre Wiedertreffen in der Eigentumswohnung zusammen und ordnet chronologisch die Kapitel des einzelnen Buches. Mit Hüseyin fängt der Roman an, wie er vom Balkon aus auf Istanbul schaut:

Hüseyin! Du hast endlich einen Ort gefunden, den du dein Zuhause nennen kannst. Genieß es, Hüseyin. Hör, wie die laute Musik aus den Läden der Straße unter dir jetzt plötzlich verstummt und da nur noch der Ezan ist und die Hupen und Stimmen von Millionen von Menschen, die weiter durch die Straßen irren, um ihren Geschäften nachzugehen. Lausch dem Geschrei der Möwen. Saug die schwüle Luft ein, die nach Abgasen und verbranntem Müll riecht, lass deinen Blick ruhig noch ein paar Minuten auf dem Gewusel da unten zwischen den Häusern ruhen, bevor du beten gehst.

Der Stil ist hymnisch, formal durchgängig, klar und über die Dauer des Romans präzise aufrechterhalten. In Wiederholungen und Schleifen wird nach und nach das Familiengeheimnis umwoben, in elliptischen Annäherungsversuchen, ängstlichem Tasten, tangentialen Andeutungen zum Vorschein gebracht. Zu viel Schmerz lauert unter der Oberfläche. Zu viele Niederlagen, Ängste, zu viele Ungereimtheiten, Vergehen, zu viele alles niederdrückende Erinnerungen lasten auf den einzelnen Familienmitgliedern. Der jüngste unter ihnen, Ümit, kämpft mit vergleichsweise leichten Dämonen:

Er hält die Augen geschlossen, drückt sie fest zu. Versucht, an jenen schwerelosen Ort zurückzukehren, den er manchmal beim Einschlafen erreicht. Kurz bevor er richtig wegtritt, ausgeknipst, verloren dahintreibend durch die endlos dunklen Schatten eines dicht bewachsenen deutschen Waldes, kurz davor gibt es diese Spanne zwischen Schlaf und Nichtschlaf, die ihn in Samt hüllt und vom Boden trennt und langsam wegträgt und die seine Mutter Şekerleme nennt. Zuckerschlaf.

Den fünfzehnjährigen Ümit beschäftigen Fragen der Gegenwart, die des Jahres 1999, in welchem der Roman spielt, Sexualität, Homoerotik, Fußball, Aufwachsen kurz vor dem Millenniumwechsel. Das Jahr 1999 dient als Fixpunkt zwischen der analogen und digitalen Welt, zwischen dem Ende einer Geschichtsepoche und dem Anfang einer neuen, als der elfte September Francis Fukuyamas Ende der Geschichte also noch keinen garausgemacht hat. Internationale Konflikte rauschen nur fern im Hintergrund. Im Vordergrund steht klar das Familienleben, das Streben der Kinder anzukommen, einen Platz zu finden, der Versuch der Eltern, sich wieder ein Zuhause aufzubauen, die harte Arbeit des Vaters, die sprachliche und kulturelle Isoliertheit der Mutter, die Verlorenheit, die Kämpfe der Kinder, sich einen Platz in Deutschland zu erobern. Insbesondere Sevda, die nach Ümit, Peri und Emine viel zu spät, nämlich nach der Beerdigung Hüseyins Istanbul erreicht, weil sie vor lauter Aufregung und Gedankenchaos erst im Flughafen bemerkt, dass sie die Pässe vergessen hat und ihr Flugzeug verpasst, steht im Zentrum des Romans. Ihre Geschichte ist geprägt von Distanz, Willensstärke und dem Emanzipationswunsch, endlich auf eigenen Füßen zu stehen, nicht mehr von ihrem Ehemann Ihsan abhängig zu sein:

Sie zog die Kinderzimmertür hinter sich zu, setze sich zu ihren Kindern und lächelte sie sanft an, während aus der Küche noch immer das Geschrei ihres Mannes zu hören war. Sevda sagte nichts, doch ihr Herz pochte wie verrückt, und zwar nicht vor Wut, sondern vor Aufregung. Es fühlte sich gut an, Ihsan zu widersprechen, es fühlte sich besser an als alles andere auf dieser Welt, und das hier sollte ja erst der Anfang sein.

Der Roman lässt seine Figuren ungeschminkt zur Sprache kommen. Wie ein Gedankenstrom ziehen die Erinnerungen vorüber, springen in der Zeit, holen auf, gehen zurück, versuchen in Schlaufen den Dingen auf den Grund zu gehen. Der Stil wirkt archäologisch, detailliert, und doch frisch, schnell, individualistisch trotz des hohen Tempos, den der Roman zuweilen annimmt, wie wenn er Hakans Anreise beschreibt, wie er, statt ein Flugzeug zu nehmen, in seinem Alfa Romeo durch Bayern, Österreich und über den Balkan in die Türkei rast, festgenommen wird, Grenzbeamte bestechen muss und trotzdem zu spät und als letzter ankommt:

Hakan kennt diese Stille. In dieser Familie wird niemals laut gestritten. In dieser Familie kämpft man immer so: mit bedeutungsvollen Blicken und abgewandten Augen, mit lauter Dingen, die nie ausgesprochen werden und darum umso schwerer in der Luft liegen, weil alle wissen, wovon das Nicht-Gesagte erzählt und gegen wen es sich richtet. Schweigen ist die Waffe von Hakans Mutter, und war ebenso die Waffe seines Vaters. Schweigen ist der Soundtrack seiner Kindheit, wird Hakan klar.

Die formale Strenge des Romans lässt keinen Zweifel an der Authentizität des Erzählten zu. Ein geschichtliches Bild ergibt sich, eine Zwangslage, ein Eingesperrt-Sein gegen das sich alle zugleich und miteinander wehren, obwohl sie es sich auch gegenseitig durch überzogene und althergebrachte Erwartungshorizonte auferlegen, sowie ein ehern verschwiegenes Geheimnis, das über allem schwebt und die gespenstische Zurückhaltung Emines erklärt. Mit ihrem Kapitel und Innenmonolog endet der Roman. Dort erinnert, erzählt, stockt und hadert sie mit sich und der Welt, fühlt sich fremd, überfordert und übervorteilt in Deutschland, in Istanbul, eigentlich überall, selbst dort, wo sie herkommt, nur dass sie dort zuhause ist:

Deutschland war anders, als Sevda es sich ausgemalt hatte. Wenn es nach ihrer Mutter [Emine] ging, war es eigentlich kaum zu unterscheiden von Karlıdağ: Ständig drohte die Gefahr, entführt und vergewaltigt und in Stücke gehackt zu werden, deshalb durfte man keinem Menschen trauen und verließ am besten gar nicht erst das Haus. Sevda dachte, dass sich ihre Mutter hier in Rheinstadt genauso verhielt wie ihre Babaanne in Karlıdağ in den Monaten nach dem Militärputsch: Sie wollte nicht gesehen werden. Am besten sollte niemand mitbekommen, dass sie überhaupt existierte.

Auf Emines Lebensgeschichte läuft alles perspektivisch zu. Sie und Hüseyin werden als einzige in der zweiten Person Singular angesprochen. Direkt, aufs Gesicht zu, zieht der Roman die Eltern an sich heran, deren Entscheidung es gewesen ist, nach Deutschland auszuwandern, die älteste Tochter Sevda mit einem Trinker zu verheiraten, ihr den Sprachunterricht zu verwehren, selbst den Schulbesuch zu untersagen. Das Netz zieht sich zusammen. Im Laufe des Romans kristallisiert sich ein Zentrum aus, ein verschwiegenes Geheimnis, etwas, das alles erklärt, in einem neuen Licht erscheinen lassen könnte, insbesondere die Eheprobleme zwischen Hüseyin und Emine, die Apathie Emines und ihre stille und harte Abneigung ihrer ältesten Tochter Sevda gegenüber:

Mühelos ist Perihan den spiegelglatten Weg gegangen, der sich vor ihr aufgetan hatte, und du durftest ihr dabei zusehen, Emine, und in ihrem Licht baden. Vor Sevda dagegen lag kein solcher Weg. Sevda und du, ihr seid vom selben Dorf aus denselben dornigen Pfad entlang in die gleiche Richtung marschiert. Wie kommt es dann, dass euch jetzt ganze Gebirgsketten trennen, Emine?

Die trennende Gebirgskette hat es in sich. Wie in Damon Galguts polyphonen Roman Das Versprechen ballt sich alles um ein spezifisches, in der Familienvergangenheit verankertes Ereignis. Galguts Roman erzählte konzentrisch um das gebrochene Versprechen des Vaters, der Haushilfe Salome Land und Haus, auf dem sie wohnte, zu schenken. In Dschinns dreht sich nun alles um ein Verbrechen an Emine, dem Hüseyin aus Familientradition Absolution erteilen musste. Das Auswandern nach Deutschland geschah im Anschluss daran also nicht mehr völlig aus freien Stücken. Aydemir zieht für diese Entlarvung nach und nach alle Register. Atemlos, gekonnt, in einem Fluss erzählt, durchdringt, verleiht sie Emines Schmerz den verdienten Ausdruck. Kontrapunktisch zu Emine Sevgi Özdamars Roman Ein von Schatten begrenzter Raum endet und beginnt Aydemirs Roman nicht mit einem Erdbeben. Beide aber teilen diese Suche nach Heimat, nach Geborgenheit und Sicherheit, die sich nirgendwo finden lässt, auch nicht in den Ängsten, auch nicht in den Illusionen.

Aber du weißt, dass es so etwas nicht gibt, Emine. Es gibt keine zweite Chance, es gibt kein zweites Leben. Es gibt ein Leben und einen Gott, und nichts kann daran etwas ändern. Nicht einmal, dass du jetzt, in diesem Moment, mit deinen fünfzig Jahren, in der frischgestrichenen Wohnung deines toten Ehemannes, zum ersten Mal, seit du denken kannst, etwas willst. Etwas so sehr willst, dass deine Brust vor Aufregung bebt bei dem Gedanken daran. Du willst alles von vorne erleben, du möchtest noch eine Chance, du möchtest alles zurückspulen wie eine Videokassette.

Was in Orhan Pamuks Die Nächte der Pest Anathema blieb, läuft in Dschinns zur Hochform auf, das Spannungsfeld zwischen Einzelwesen und Kultur, zwischen Individuum und Tradition, zwischen Realität und Glauben, Liebe und Hoffnung, Vertrauen und Realität. Die verlorengegangene Mitte, der Vater, der das Geheimnis schützte, und noch ein weiteres mit ins Grab nahm, nämlich was er an der Grenze, während seines Militärdienstes erleben und tun musste, erzeugt einen erzählerischen Sog, der über weite Strecken an Claude Simons Das Gras und Virginia Woolfs Zum Leuchtturm erinnert. Mit einer sprachlichen Wucht rennt die Erzählung gegen die Mauer des Schweigens an, will sie niederreißen, will vereinen, was getrennt wurde, die Mutter vom Kind, das Individuum von seinem Schmerz, das Gefühl vom befreienden Wort. In Die Schlacht bei Pharsalos beschreibt Claude Simon einen solchen Versuch in typisch avantgardistischer Manier wie folgt:  

Stein auf dem Aber zweifelhaft Derselbe jedoch und hier an der Stelle seither und ich darauf Nichts als ein paar Wörter, als ein paar Zeichen ohne materielle Konsistenz wie in die Luft geschrieben zusammengefügt bewahrt abgeschrieben die farblosen Schichten der Zeit der Jahrhunderte in blitzartiger Geschwindigkeit durchquerend aus den Tiefen aufsteigend und an der Oberfläche zerplatzend wie leere Blasen wie Blasen und nichts sonst Klar für jemand der nicht weiter einzudringen versucht

Claude Simon aus: „Die Schlacht bei Pharsalos“

Aydemir dringt aber weiter ein, hört nicht auf, die Blasen zu verdichten, die Gespenster zu rufen, sie einzufangen, sie zurückzubannen. Dschinns liest sich wie ein Exorzismus, ein Aufbegehren. Die Sätze fließen nahtlos ineinander über. Die verschiedenen Perspektiven ergeben ein vielschichtiges Bild der erlebten Situation wieder. Nichts ist einfach. Alles schwierig, aber alles, so der rhythmisierende, selbstbewusste Ton des Erzählens, lösbar, verstehbar, verhandelbar, sobald es ausgesprochen wird.

Die eigentliche Frage ist, wer du bist. Denn ich bin nur ein Teil von dir, Emine. Ich bin die Kluft zwischen deinem Glauben und deinem Handeln. Ich bin der Widerspruch zwischen dem Bild, das du von dir selbst hast, und dem Gesicht, das du den anderen zeigst. Ich bin die Lücke zwischen dem, was du für richtig hältst und für falsch, der feine Riss in deiner Moral, der Zwiespalt zwischen deinem Sein und deinem Sollen. Ich bin einfach nur die Stimme in deinem Kopf, Emine. Ich bin nichts ohne dich. Also sag mir, wer bist du?

Der Roman von Fatma Aydemir gleicht der Dunkelkammer eines Kinematographen. Wie Theodor W. Adorno in seiner Einleitung zum »Positivismusstreit in der deutschen Soziologie« Stanislaw Jerzy Lec mit den Worten zitiert: „Sesam öffne dich -ich möchte hinaus!“, so beginnt Aydemir ihren Roman mit den Worten Walter Benjamins strukturell analog:

 … Bilder, die wir nie sahen, ehe wir uns ihrer erinnerten.

Walter Benjamin aus: Gesammelte Schriften, Bd. II.3, S. 1064

Dieses Zitat stammt aus Anmerkungen zu einer Rede Benjamins über Marcel Proust und seine Technik der »memoire involontaire«. Die Abbild- und Geschichtsphilosophie, an die hier erinnert wird, zielt auf die psychoanalytischen und erkenntniskritischen Untiefen einer materialistisch-geläuterten kritischen Theorie der Gesellschaft ab, die Ereignisse so lange aufhebt und anmahnt, bis ihnen messianisch Gerechtigkeit widerfahren lassen worden ist. Stilistisch führt dies zu einer Schreibweise, die weniger lenkt, als sich treiben lässt, die weniger konstruiert, als den Erinnerungsbildern sprachlich nachspürt, die also surrealistisch dem Traummaterial freie Bahn lässt, um Raum für eine unvorhersehbare Zukunft zu schaffen. Von wenigen Passagen über Identitätsproblematiken abgesehen, die trocken und seltsam aufmoduliert wirken, gelingt dies. Fatma Aydemirs Dschinns bannt die Geister der Familienvergangenheit und spiegelt ihnen das eigene Medusenantlitz wider. Sie verpuffen und was bleibt, sind zwar Trümmer, aber die einer Zukunft, die noch unbeschrieben ist.

tldr; eine Kurzrezension findet sich hier.

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