Die Riesinnen von Hannah Häffner nimmt explizit das Hexenmotiv auf, das in der Gegenwartsliteratur bereits von Olga Tokarczuk in Empusion und Jessica Lind in Mama bearbeitet wurde und stofflich seinen Niederschlag auch in Kim de l’Horizon schnell vergessenem experimentellen Text Blutbuch gefunden hat. Die Riesinnen verorteten das Geschehen wie Tokarczuk und Lind in einen alles umfassenden, alles versöhnenden Wald, in dessen Mitte ein Dorf namens Wittenmoos liegt, in welchem sich großgewachsene rothaarige Frauen gegen eine zuerst missgestimmte und abergläubische Dorfgemeinschaft durchsetzen müssen.
Keine ist größer als sie, im Dorf nicht, und auch nicht im nächsten. Die anderen Frauen sind zart und irgendwie kompakt, als hielte die Welt ihre Schätze beisammen. Nur Lieselotte hat sie auseinanderlaufen lassen, von der Erde weg, dazu die Kupferwollehaare, die wütend nach dem Himmel greifen. Wer sie sieht, weiß, wer sie ist, man weiß es sofort, und sie hasst es, hasst es, hasst es. Vielleicht hätte sie es, an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit, auch lieben können, aber das geht nicht, nicht hier. Hier kann sie nie etwas anderes sein als das, was sie ihr nachrufen [Satanskind], die Rotzgören, mit den verschwitzten Hemden und den grasfleckigen Knien.
Hannah Häffner aus: „Die Riesinnen“
Inhalt/Plot:
Die Riesinnen erzählt die Lebensgeschichte von der 1939 im Schwarzwald geborenen Liese Riessberger, wie sie sich gegen ihren Ehemann Bernhard, dem Dorfmetzger, behauptet, wie sie ihre Tochter Cora zur Welt bringt, sehr zur Enttäuschung ihres Mannes, der sich einen Sohn als Erben gewünscht hat, und wie sie sich schließlich nach seinem vorzeitigem Tod durch ein Autounfall trotz erheblicher Widerstände ihrer Schwiegereltern selbständig zur Metzgerin ausbildet, Chefin, Mutter und Geschäftsfrau wird. In der Erzählanlage gleicht sie, zeitlich leicht verschoben, Annett Gröschners Porträt der Kranfahrerin Hanna Krause aus Schwebende Lasten, die sich ebenso wie Liese gegen eine eher misstrauisch, zuweilen feindlich eingestellte Mitwelt durchsetzen muss. Im Gegensatz jedoch zu Gröschners Nachkriegszeit-Roman verbleibt Die Riesinnen ganz und gar in einer Idylle, umgeben vom Wald, weit entfernt von Kriegen, Politik, Industrie und Postindustrialisierungsproblemen:
Die Luft legt sich mild um Lieselotte, wie ein feiner, von Waldgeruch schwerer Sprühnebel. Links und rechts vom Pfad stehen die Bäume dicht und dunkel, es hat so etwas Ursprüngliches, auch wenn der Wald längst nicht mehr der ist, der er mal war, der er sein sollte. Abgeholzt haben sie ihn [… aber] man sieht es nicht, das Künstliche, der Wald hat sich seine Ungezähmtheit zurückgeholt. Wild und stur ist er, aber Liese findet ihn nicht bedrohlich. Ist er nicht. Nicht, wenn man ihn respektiert. Es ist, als hätte das dunkle Grün bei allen Schatten eine Wärme in sich. Man geht nicht verloren, im Wald, man wird bloß ein Teil von ihm.
Dreh- und Angelpunkt des Romans bleibt Liese und ihre Familie, bestehend aus ihrer Tochter Cora und Eva, ihrer Enkelin, die allesamt den Wald lieben, die Naturverbundenheit pflegen und sich liebevoll und achtsam umeinander kümmern, als Teil eines größeres Kreislaufes, einer größeren Kraft, die alles durchströmt und verbindet, von Generation zu Generation. Die Naturmystik und das Stoische der Handlung lässt die Erzählung nach strauchelndem Anfang in ein gemächliches Fahrwasser gleiten, sobald klar wird, dass sich die Riessbergers nicht verlocken lassen, ihren Idealen und Vorsätzen untreu zu werden. Die Versuchung erscheint in Form von verschiedenen Männern, die ihnen ein Lebensweg aufzwingen wollen, der zu ihnen und ihrer natur- und heimatverbundenen Lebensweise gar nicht passt. Sie entsagen aber lieber der Liebe als ihrer Heimat und Familie:
Er fängt an zu weinen, und sie weiß, dass sie recht gehabt hat. Er ist am Ende. Er will sich hochziehen, an ihr und Eva, ganz gleich, ob sie dann versehentlich mit untergehen. Das lässt sie nicht zu. Es ist ihr Kind, und sie beschützt ihr Kind. Sie ist nicht die Art von säuselnder Mutter, die backt und bastelt und küsst in einem fort, aber sie beschützt ihr Kind. Mit allem.
»Nein«, sagt sie. Es ist kein gehässiges Nein, sondern ein schönes, rundes. Eines, das für sich steht. Er kratzt noch ein wenig an der Tür, die sie zuhält. Er will nicht gehen, denn dann war alles umsonst, nicht nur der Weg, sondern alle Wege bis hierhin.
Der Generationen übergreifende Loslösungsprozess, der bei purer Subsistenz und dem Überlebenswillen von Liese beginnt, über Caros Fernweh und Entfaltungswünschen gen Frankreich und Italien in die weite Welt führt, mündet zuletzt in dem trotzigen Entsagen der Enkelin Eva, namentlich der Mutter aller Mütter, die Fernweh und Subsistenz zur Beschützerin synthetisiert. Der einem bukolischen Wald-Heimatroman entsprechende Plot erhält hierbei märchenhafte Züge. Er basiert auf einem optimistischen, äußerst romantischen Menschenbild und zeigt, wie die Welt ohne Technik, ohne Eitelkeit, nur basierend auf Fleiß, Solidarität und Rechtschaffenheit innerhalb einer Generationen versammelnde Gemeinschaft aussehen könnte. Die Geschichte der Hexen, rothaarig, ungebunden, wissend und selbständig, wird in Die Riesinnen in eine Erfolgsgeschichte umgemünzt.
Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.
Stoffbereich: Generationen mit Plot: Aussteiger/Duldsamkeit
Stil/Sprache/Form:
Handelt es bei dem Roman Die Riesinnen von seiner Erzählanlage her um einen politisch-entnationalisierten Heimatroman, der die Utopie eines freien und in Naturverbundenheit sich vollziehendes Leben vor Augen führt, in der fast alle Menschen, bis auf Coras Vater und Großvater, einsichtig, hilfsbereit, geduldig und großzügig sind, konterkariert die Erzählform, die Häffner gewählt hat, die idyllische Glaubwürdigkeit und plottechnisch angepriesene Harmonie. Sie wählt ein brüchige, zackige, hastige, kurzatmige Sprache, die an Fragmentarizität teilweise kaum zu überbieten ist. Sie erreicht keine Ganzheit, keinen Rhythmus. Sie dissoziiert den Inhalt an manchen Stellen bis zur Unkenntlichkeit, und dort wo sie allegorisch wird, verkehrt sie den angestrebten Inhalt in sein Gegenteil:
Von oben schaut sie übers verschneite Tal, ihr Tal. In den Himmel ist ein frostiges Morgenrot geflossen, dass es sie fast blendet, ein schmales Wolkenband, blass wie ein vernarbter Schmiss, teilt eine Hälfte von der anderen. Drei versprengte Vögel ziehen vorbei, kleine schwarze Flecken am Himmel wie drei Mal Fliegendreck.
Oder:
Liese sagt nichts, hört Bea nur zu. Die hat auf dem Gesicht rote Flecken von der Wut, aber schön ist sie, was sie sagt, ist schön, ihr Zorn ist schön, spitz wie zerbrochenes Glas.
Häffner wählt scharfe Kontraste wie die vom verschneiten Tal und vernarbtem Schmiss, oder von Himmel und Wolken und Fliegendreck. Sie wählt auch für menschliche Emotionen desintegrierte Stoffe wie zerbrochenes Glas, um das gleitende, rhythmische Schönheitsgefühl, das Liese empfindet, abrupt zu unterbrechen. Häffner erlaubt kein sprachliches Schwelgen. Die Sätze, durchzogen von Eigennamen und Hilfsverben, poltern wie eine tollwütige Herde Elefanten durch den sprichwörtlichen Porzellanladen. Die Harmonie, die das Erzählte verspricht, kassiert die Sprache wieder ein. Sie holt den Gegenstand aus dem möglichen Jenseits ins brutal-argwöhnische Diesseits, bei denen oft die Verweise ins Leere gehen:
[…] Es war ihr Sommer, vielleicht ihr einziger, schwer von Erinnerungen, die aus ihm tropfen, sie wird ihn nicht vergessen, dafür ist er nicht gemacht. […]
[…] Sie reden nicht darüber, reden nie über die Zeit, die vergeht, aber sie tut es, wird immer dünner, wie die Luft auf einem Gipfel. […]
[…] Es tut so weh, dass es sie von innen heraus zerschneiden könnte, aber Mette gibt nicht klein bei, und Cora lässt es geschehen. […]
Die Riesinnen entwickelt keine Form-Inhalt-Dialektik. Diffusionen, leerlaufende Metaphern, Dopplungen blitzen auf und verpuffen. Die Sprache hält nicht, was der Inhalt verspricht. Die Sprache zögert, schwankt, radebricht dort, wo das Märchen, zumindest im Fiktionalen, wahr werden könnte als Erfahrung und Ausdruck, als eigenes phantastisches Ereignis dieser drei Frauen, die sich ein Leben aus sich selbst heraus zu schaffen vermögen. Tokarczuk behandelt ein sehr verwandtes Thema, auch eine Loslösung, Selbstfindung, in ihrem Roman Empusion, auch märchenhaft, aber hier jedoch ungebrochen als ein Zusammenspielen und Wechselwirken von Kunst- und Naturschönheit:
Es gibt nichts Schöneres, nichts Überwältigenderes als einen Buchenwald. Zu dieser Jahreszeit waren die Blätter bereits dunkelrot und fächerten sich über Wojniczens Kopf in purpurnem Gewölbe, das den grauen Herbsthimmel von ihm abschirmte. Die sauberen, silbrigen Baumstämme stützten das gewaltige Gemach, formten Seitenschiffe und Kapellen. Gefärbtes Licht fiel durch die bunten Glasfenster der Baumkronen; jedes Blatt war ein Stückchen Glas, das nach seinen eigenen Regeln mit dem Licht spielte. […] Diese Kirche war ganz und gar nicht augenscheinlich, wie von Menschenhand erbaute Kirchen augenscheinlich sind, obgleich sich doch auch hier ein immerwährender Wandel vollzog, von Wasser in Leben, von Licht in Materie. Alles hier raschelte, dehnte sich, schwoll, benetzte und vermehrte sich, knospte und tirilierte. Das grünliche Moos und die grauen Flechten ließen den Eindruck entstehen, der Wald sei mit Tuchen ausgekleidet – mit Samt, Schaffell, Wollfilz, weichem Flanell.
Olga Tokarczuk aus: „Empusion“
Eigenartigerweise unterlässt Häffners diese sprachliche Durchdringung ihres Märchen ganz bewusst und belässt es oft bei Andeutungen, unbestimmten Verweisen, allgemeinen Formen und manchmal undurchsichtigen Inhalten, so dass Die Riesinnen auf sprachlicher Ebene fast wie ein Hörspiel oder eine Art kondensiertes Skript erscheint.
Kommunikativ-literarisches Resümee:
Die Brutalität, mit der Häffner der literarischen Sprache begegnet, erinnert, wahrscheinlich gewollt, an Elfriede Jelinek, bspw. mit dem Buch Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr. Wie Jelinek untergräbt sie die Sprache, geht Brüche und syntaktische Härte, disruptive Übergänge ein, aber bindet diese nicht wie jene an inhaltliche Tabubrüche und verstörende Szenen zurück. Als Gegenpol steht Tokarczuk, deren Naturmystik aus Empusion Häffner aufnimmt und auch weitertreibt, indem sie die Stärke einer Naturverbundenheit betont, ohne jedoch Tokarczuks organisches Element in der Persönlichkeitsentfaltung, das in der sich synthetisch entwickelnde Sprache zu finden ist, zu berücksichtigen. Die Riesinnen erscheint vor diesem Hintergrund unentschieden. Form und Inhalt schließen nicht zusammen, bekommen stellenweise eher illustrativen Charakter, wie wahres Leben auszusehen hätte:
»Weißt du«, erzählt sie ihm, »bei mir zu Hause sieht man die Sterne. Du hast noch nie einen solchen Himmel gesehen, glaub mir.«
Es stimmt. Daheim ist der Himmel zum Schwindligwerden tief. Wenn man ihn über sich hat, kommt man sich nicht einfach klein vor. Das ist dieser Irrglaube, dass man sich klein fühlt, und der Himmel ist riesig über einem. Dabei fühlt es sich in Wahrheit so an, als würde man aufgesogen, hochgesogen, in ihn hinein, und man ist nicht winzig, sondern Teil des riesigen Ganzen, so groß, wie noch nie ein Mensch zuvor gewesen ist.
Das Wort Heimat, Zuhause, Wurzeln und Daheim findet in etlichen Wiederholungen seinen Widerhall in Die Riesinnen, eine Zurückgebundenheit, die Licht auf ein falsches Leben wirft. Das richtige Leben erinnert in all seinen Facetten an das, was Clarissa Pinkola Estés in Die Wolfsfrau von der wilden Frau beschreibt:
Die Heimat ist der Urgrund, der Platz, von dem alle Gedanken und Gefühle ausgehen und in den sie zurücksinken, indem sie sich auflösen, um von neuem zu entstehen. Der Urgrund ist der interne Ort, an dem eine Frau sich ganz fühlt, ganz und gar ungeteilt, von keinem Gedanken oder Gefühl zerrissen oder abgelenkt. Für viele macht sich die Heimat durch einen Seinszustand bemerkbar, in dem sie sich frei fühlen, frei von Sorgen, frei von drängenden Forderungen, frei von dem konstanten Getöse der Innen- und der Außenwelt.
Clarissa Pinkola Estés: „Die Wolfsfrau“
Diese Heimat finden Liese, Caro und Eva in Wittenmoos. Liese hat den Traum teuer erkauft, aber der Tochter und Tochterstochter unbeschadet weitergeben können, denn aus der Schlachterin wird eine Köchin, aus der Köchin eine Försterin. Auf diese Weise, stoisch, renitent, leben sie ihr Leben in ihrem Dorf, denn
daheim ist eben daheim, was soll man dagegen machen.
Oder:
Man muss einen Ort nicht lieben, um ihn nicht loszuwerden; wohin man gehört, entscheidet man schließlich nicht selbst. Man steuert seine Wurzeln nicht, sie suchen sich selbst ihr Stück Erde, und man muss dann damit leben.
In der präsentierten Simplizität besitzt Die Riesinnen ein hohes Identifikationspotential, wie schon Die Wolfsfrau und das Bild der wilden Frau, die sich weder einengen noch fremdbestimmen lässt. Illustriert Estés ihre Weltsicht lediglich mit Märchen aus aller Welt, erzählt Häffner eines, nämlich, das von einer ländlichen Welt, in der alles gut sein könnte, wenn alle gut wären. Dieses utopische Moment bleibt, wie vehement die Sprache dagegen auch rebelliert, wie die Form den Inhalt untergräbt. Vielleicht bildete diese Paradoxie die eigentliche ästhetische Idee von Die Riesinnen, dass nämlich Komplexität und Heimatgefühl sich nicht gut vertragen, eines von beiden aufgegeben werden muss, um das Eineindeutige und Allumfassende zu schaffen. Dass Häffner sich hier nicht entscheidet, lieber ihr Medium destruiert, hinterlässt einen brüchigen, aber sehr wahrhaftigen Eindruck. Sie traut ihrem eigenen Braten, historisch gesehen ganz zurecht, nicht. Dass ein solches schlechtes Gewissen sich gegen die Form, die Sprache, und nicht gegen den Inhalt richtet, steht dann auf einem ganz anderen Blatt.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung, aber mit detaillierter Inhaltsangabe findet sich hier.
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Die Kurzversion findet sich bald hier und auch andere aktuelle Kurzrezensionen.