Bücher über Literaturliebhaber thematisieren oft Weltfremdheit und Narrentum. Paradigmatisch steht hier Miguel de Cervantes Saavedras Don Quijote Pate, in der der Titelheld durch den exzessiven Konsum von Ritterromanen verlernt zwischen Dichtung und Wahrheit zu unterscheiden und bspw. Windmühlen für feindlich gesinnte Riesen hält. Neuzeitlich untersucht bspw. Elias Canetti in seinem Erstlingsroman aus dem Jahre 1936 Die Blendung besagtes Thema, in welchem er den Sinologen Peter Kien dem Irrsinn verfallen lässt. Weltfremdheit und Sprachliebe gehen so oft einher, dass es einem Klischee gleicht. Nichtsdestotrotz überzeugen viele Bücher aus dieser Tradition, alte wie auch John Williams Stoner (1965) aber auch neuere wie Cees Nootebooms Die folgende Geschichte (1991):
Weibliche Bücherwürmer, leicht ätherisch, das war bisher meine Domäne gewesen, von verschämt bis verbittert, und alle hatten sie bestens erklären können, wo der Haken bei mir war. Stinkeigensinnig oder »Meiner Meinung nach merkst du nicht einmal, ob ich da bin« waren oft gehörte Klagen, neben »Mußt du jetzt schon wieder lesen?« und »Denkst du eigentlich je an jemand anders?«. Nun, das tat ich, aber nicht an sie. Und außerdem, ja, ich mußte schon wieder lesen, denn die Gesellschaft der meisten Menschen liefert nach den vorhersehbaren Ereignissen keinen Anlaß zum Gespräch.
Cees Nooteboom aus: „Die folgende Geschichte“
Inhalt/Plot:
Nootebooms Roman Die folgende Geschichte umfasst zwei Teile, in der der Ich-Erzähler Herman Mussert, ehemaliger Gymnasiallehrer, von den Umständen berichtet, wie er seinen heißgeliebten Posten als Griechisch- und Lateinlehrer verloren hat. Im ersten Teil wird ein Spaziergang durch Lissabon beschrieben und im zweiten eine Überfahrt von Lissabons Belém nach Belém in Brasilien. Von Anfang an jedoch steht die Erzählsituation in Frage, nämlich wo sich der Ich-Erzähler eigentlich befindet: in Amsterdam oder in Lissabon, und wen der Ich-Erzähler mit dem „Du“ meint, das er anspricht:
Ich bin froh, daß die anderen weg sind und daß ich es nur dir zu erzählen brauche, auch wenn du selbst jemand aus meiner Geschichte bist. Aber das weißt du schon, und ich lasse dich so. Dritte Person, bis es mir zu schwierig wird.
Wer die anderen und das Du sind, stellt sich erst im Laufe des Erzählvorgangs heraus. Der Anfang nimmt also das Ende vorweg, ohne dieses aufzuklären, sowie auch textlich nicht feststellbar bleibt, wo sich der Ich-Erzähler genau befindet, auf Reisen oder in seinem Bett, auf einem Schiff oder in einem Hotel. Die Erzählsituation lässt sich also nicht dingfest machen in Die folgende Geschichte. Sie rahmt aber die sehr eindeutige lebensentscheidende Episode in Herman Musserts Leben ein: Der Tag, an dem er seinen Status als Lehrer an einem Gymnasium einbüßte.
Kein häufig vorkommendes Bild, ein Lehrer, der einem anderen hinterherrennt. Ich erreichte den Klassenraum mit Müh und Not, versuchte, so würdevoll wie möglich hineinzugehen, aber er zerrte mich wieder hinaus. Ich riß mich los und flüchtete auf den Schulhof. Für das Schauspiel war das ein brillanter Einfall, denn jetzt konnte die ganze Schule vom Fenster aus zusehen, wie ich zusammengeschlagen wurde. Nach Strich und Faden verprügeln, heißt das, glaube ich.
Herman wird von Arend Herfst angegriffen, nachdem dieser von Hermans Affäre mit seiner Frau Maria Zeinstra erfährt, die wiederum mit Herman nur schläft, um sich an ihrem Ehemann wegen dessen Affäre mit der Starschülerin Lisa d’India zu rächen. Herman, der Lisa unterrichtet, und in ihr die eine von Hundert sieht, die sich für die alten Sprachen interessiert, gerät so unfreiwillig in diese Dreiecksgeschichte und unter die Räder. In Liebesangelegenheit mehr oder weniger unbedarft, lässt er sich von Maria hinreißen und mitreißen, wiewohl er weiß, dass sie ihn nur benutzt. Er will ihr aber glauben:
[Maria] war in diesem Zimmer, um Rache zu nehmen, und dafür brauchte sie mich nun einmal. Liebe ist der Zeitvertreib der Bourgeoisie, hatte ich einmal gesagt, aber ich meinte natürlich einfach den Mittelstand. Und jetzt war ich also verliebt und dadurch zum Mitglied ebenjenes faden, zusammengewürfelten Vereins gleichgeschalteter Automaten geworden, den ich angeblich so sehr verabscheute. Ich versuchte mir selbst weiszumachen, daß es sich hier um Leidenschaft handelte, doch wenn es bei ihr so war, dann galt diese Leidenschaft jedenfalls nicht mir, sondern ihrem blutleeren Ehemann, einer Art Riese aus Kalbfleisch, glatzköpfig, mit einem ewig grinsenden Gesicht, als würde er ständig Kekse anbieten.
Maria verspricht Herman Arend zu verlassen. Sie verabscheut ihren Ehemann dafür, dass dieser mit der Starschülerin, die überall Bestnoten erzielt, Star der von ihrem Sportlehrer-Ehemann trainierten Basketballmannschaft ist, eine Affäre hat. Herman glaubt Maria. Doch als es zum Showdown kommt, Arend Hermann vor der gesamten Schule zusammenschlägt, Lisa ins Auto zerrt, mit ihr davon braust und einen Autounfall fabriziert, bei der diese tödlich verunglückt, Arend sich aber nur die Beine bricht, bleibt Maria trotz all den Vorkommnissen bei ihrem Ehemann. Sie wandern aus, und Herman und Maria sprechen nie wieder ein Wort miteinander.
»Sokrates.«
Es wollte etwas, dieses Wort. Es klagte und wollte nicht von diesem Schulhof verschwinden, es hing noch in der Luft, als diejenige [Lisa], die es gerufen oder gesagt oder geflüstert hatte, längst weg war, in ein Auto gezerrt, das ein paar Kilometer weiter gegen einen Lastwagen prallen sollte. Nein, bei der Beerdigung bin ich nicht gewesen, und ja, natürlich hatte Herfst sich nur die Beine gebrochen. Und nein, von Maria Zeinstra habe ich nie mehr etwas gehört, und ja, Herfst und ich wurden beide entlassen, und das Ehepaar Autumn unterrichtet jetzt irgendwo in Austin, Texas. Und nein, ich habe nie mehr unterrichtet, und ja, ich bin der Autor von Dr. Strabo’s vielgelesenen Reiseführern.
Mit anderen Worten, Hermans einziges Verschulden besteht darin, Maria geglaubt zu haben, die ihm die Möglichkeit eines gemeinsamen Leben vorgegaukelt hat, und, dass er die Augen vor Arends Verfehlungen unbewusst verschlossen hat. Herman, auch Sokrates genannt, war blind für diese Möglichkeit, dass ein Lehrer ein Verhältnis mit seiner Schülerin eingeht:
[…] und erst da hatte ich mit meinem sokratischen Hundekopf begriffen, daß ich der einzige war, der noch nichts von diesem Verhältnis wußte, und daß d’India wußte, daß Zeinstra es wußte, und daß Zeinstra wußte, daß d’India wußte, daß sie es wußte, und all das, während ich dröhnend weiter über die fastigia summa sprach und über Triton und Proteus und Phaëthon, der langsam den steilen Weg zum Palast seines Vaters emporstieg und nicht näher herankam wegen des allesverzehrenden Lichts, das im Hause des Sonnengotts herrscht. Drittklassiges Drama in den Bänken vor mir nicht sehen, lauthals tönen von Phaëthons Schicksal.
Lisa bezahlte ihr Vertrauen in ihren Sportlehrer mit ihrem Leben, und Herman sein Vertrauen in seine Geliebten mit einem Leben in der altsprachlichen Diaspora als Reiseschriftsteller, allein und isoliert.
Stil/Sprache/Form:
Nootebooms Stil wechselt von nüchterner Diktion, mit direkter Rede, einfacher Handlungsführung und übersichtlicher Szenerie zu traumwandlerischen, emphatischen Sequenzen, in denen die Literaturbegeisterung Hermans das erzählerische Ruder an sich zu reißen vermag. Hier gelingen Nooteboom lange, gewundene, überraschende Sätze, die mit Schwung und Verve die Freude an Sprache versinnbildlichen:
Wie ein tanzender Derwisch sprang ich vor der Klasse hin und her, dies war meine große Erfolgsnummer, die purpurnen Tore der Aurora flogen auf, und hindurch raste der Verdammte mit seinen Pferden in juwelenbesetzten Geschirren, der ärmliche Nachkömmling auf seiner Todesfahrt. Noch Millionen von Malen würde er in diesen Hexametern untergehen, doch von dem einmaligen Fernsehdrama vor mir sah ich nichts und schon gar nicht die Rolle, die ich darin spielen sollte, ich war es, der in diesem von Gold und Silber und Edelsteinen gleißenden Wagen saß und das unzähmbare Vierergespann durch die fünf Bezirke des Himmels lenkte.
Der sprachliche Wechsel zwischen Nüchternheit und Pathos wird kompositorisch aufgegriffen von den zwei Erzählebenen: der Erinnerung und der Erzählgegenwart, die wiederum in zwei Bereiche getrennt wird, in eine reale und eine traumhaft imaginierte, denn es wird alsbald klar, dass der Ich-Erzähler sich im Todeskampf befindet, in Amsterdam im Bett liegt und das Leben an sich vorüberziehen sieht, die letzten Worte mit sich, der Welt, der Bedeutungsmannigfaltigkeit seines Universums wechselnd. Die zwei Teile trennen den Spaziergang durch Lissabon von dem Übersetzen nach Brasilien jedoch zu abrupt. Die Zweiteilung lässt sich nicht textlich begründen und führt zur Irritation. Mit einem Schlag befindet sich der Ich-Erzähler auf einem Boot mit fünf anderen und einer geheimnisvollen Frau:
In den ersten Stunden sprachen wir nicht miteinander. Ein Priester, ein Pilot, ein Kind, ein Lehrer, ein Journalist, ein Gelehrter. Das war die Gruppe, jemand oder niemand hatte es so beschlossen, in diesem Spiegel sollten wir uns spiegeln. Du wußtest, wohin wir fuhren, und es war genug, daß du es wußtest. Aber so kann ich nicht mit dir sprechen, du kannst nicht gleichzeitig in und außerhalb dieser Geschichte sein. Und ich bin nicht allmächtig, weiß also nicht, was sich in den verborgenen Gedanken der anderen abspielte.
Der Abschnitt verdeutlicht auch, wie einfach gestrickt die Sprache in Die folgende Geschichte wirkt, sobald sie ins pure Erzählen abgleitet und nicht die Wirkung von Literatur beschreibt. Es setzt sich dennoch stimmungsmäßig eine getragene Atmosphäre durch, eines der Hauptmerkmale der rhythmischen Minimalprosa von Nooteboom.
Kommunikativ-literarisches Resümee:
Auf den Punkt gebracht, geht es in Die folgende Geschichte um das, was nach dem Tod erhofft wird und vor dem Tod, möglicherweise, geschieht. Nootebooms Roman steht hiermit im engen Zusammenhang mit Hermann Brochs Der Tod des Vergil, Leo Nikolajewitsch Tolstois Der Tod des Iwan Iljitsch, Thomas Manns Der Tod in Venedig und Max Frischs Der Mensch erscheint im Holozän. Herman Mussert liegt im Sterben, und im Sterben reflektiert er über den Zusammenhang und Sinn der ersten und letzten Dinge. Auf der einen Seite gibt es Physische, das Sichtbare:
[…] Sokrates ist tot, und gleichzeitig würde ich mich verwandeln, nicht meine Seele würde auf die Reise gehen, wie der echte Sokrates geglaubt hatte, sondern mein Körper würde aus dem Universum nicht wegzubekommen sein, er würde den phantastischsten Metamorphosen unterliegen und würde mir nichts davon erzählen, weil er mich längst vergessen hätte. Einst hatte der Staub, aus dem er bestand, eine Seele beherbergt, die mir geglichen hatte, jetzt hatte mein Staub andere Pflichten.
Der Staub, die Materie, aus die er besteht, verschwindet nicht, wendet sich aber nach seinem Ableben neuen Pflichten, neuen Prozessen zu. Für Herman besteht aber kein Konflikt zwischen dem reduktionistischen Weltbild der Physik und modernen Naturwissenschaft und seiner Liebe zur Sprache und zur Idee einer höheren sinngebenden Dimension. Es besteht kein Konflikt, da das, was der Reduktionismus beschreibt, gar nicht der Beschreibung bedarf. Es ist, was es ist. Für ihn liegt die Herausforderung eher im Überschreiten des Offensichtlichen:
Jeder Schwachkopf hätte die Angst in [Lisa] d’Indias Augen gesehen, und natürlich sehe ich sie noch immer, Augen wie bei einem angeschossenen Hirsch, die Stimme klar wie immer, aber viel leiser als sonst. Nur, dahinter sah ich andere Augen, und diesen Augen erzählte ich von dem Göttersohn, der nur einmal mit dem Sonnenwagen des Vaters die Erde umrunden will.
Herman interessiert sich nicht für die offensichtlichen Eigenschaften Lisas, nicht ihre Angst, ihre Schönheit, ihre Jugend und Sportlichkeit, ihn interessiert die Begeisterung in ihr, in ihrem Wesen, die über all dies hinaus geht, als platonische Eigenschaft, wie in einem Gespräch zwischen den beiden klar wird:
»Aber es geht nicht um die Unsterblichkeit.«
»Worum dann?«
»Es geht darum, daß wir über die Unsterblichkeit nachdenken können. Das ist ganz eigenartig.«
»Ohne daran zu glauben?«
»Ich meine, ja.«
In Die folgende Geschichte spiegeln sich je zwei voneinander getrennte Welten, die Welt der physischen Liebe zwischen Arend und Lisa, oder Herman und Maria, und die der platonischen, sublimierten zwischen Lisa und Herman, im respektvollen Schülerin-Lehrer-Verhältnis, aber auch im Dialog, im Versuch, die Schönheit der Welt zu ergründen, im sokratischen Gespräch einer kommunikativen Sinnerschließung. Die Dichotomie löst Nootebooms Ich-Erzähler nicht auf: die Moderne, das Physische, Reduktionistische stehen getrennt von dem Altertum, das Mediale, platonische Ideale. Der Roman schließt, wie ein sokratischer Dialog, damit, dass dieser immer weitergeht, in sich zurück, zirkulierend, denn das „Du“ ist die verstorbene Lisa, die Herman auf seiner Überfahrt imaginiert, als Gesprächspartnerin über das Unendliche. Der Dialog hört nur auf, sobald der Versuch unternommen wird, das Platonische im reduktionistischen Rekurs zu verteidgen. So lässt sich auch das vorangestellte Motto von Theodor W. Adorno verstehen:
Scham sträubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man dem jubelnden Mißverständnis preisgegeben.
Theodor W. Adorno aus: „Noten zur Literatur II – Zur Schlußszene des Faust.“
Adornos Denken besitzt als Kristallisationskern den einen Gedanken, dass der Tod nicht das letzte Wort behält, nicht das letzthin Letzte bleibt oder sei. Wie Nootebooms Ich-Erzähler in Die folgende Geschichte rettet sich dieser in die mitteilsame Sprache des Dialogs, des Gesprächs, das über die Endlichkeit des Moments, über die körperliche Beschränkung des Daseins als Sinngebung hinausreicht, und so heißt es in seiner letzten, Fragment gebliebenen Schrift Ästhetische Theorie folgerichtig:
[…] autonome Kunst ist ein Stück veranstalteter Unsterblichkeit, Utopie und Hybris in eins; träfe ein Blick von einem anderen Stern die Kunst, so wäre ihm wohl alle ägyptisch.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“
Cees Nootebooms Die folgende Geschichte rebelliert gegen den Gedanken, das Physische sei alles, und lässt sich auf den zirkulierenden Gedanken des Mitteilens ein. Das Erzählen dient als Beweis der Utopie der Unsterblichkeit, bleibt aber als kompositorische Minimalform hinter dieser Idee zurück, die Adorno entweder im radikal zerbrochenen Erzählduktus eines Samuel Beckett in Endspiel verwirklicht sieht oder in der breitangelegten, sprachlich die Erzählform mit ihren eigenen Mittel sprengenden Auf der Suche nach der verlorenen Zeit von Marcel Proust. Auf diese Weise, trotz intensiver Momente, erscheint Die folgende Geschichte lediglich als Illustration einer Idee, die weitgefassteren poetischen Schwungs bedurft hätte, um sich literarisch vollends entfalten zu können. Die Idee selbst aber, sie glänzt, und die Hoffnung in ihr auch.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.
Außerplanmäßig werde ich ab und zu Besprechungen zu Klassikern posten. In diesem Zuge soll nach und nach mein Ein Kanon an Leben und Inhalt gewinnen.
Andere aktuelle und Klassiker-Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.