Proleterka (2002) gehört zu den wenigen, etwas längeren Prosaarbeiten von der schweizerischen Autorin Fleur Jaeggy (*1940), die momentan eine erhöhte Aufmerksamkeit durch eine Werkwiederauflage erfährt, u.a. durch ihre Coming-of-Age-Novelle Die seligen Jahre der Züchtigung (1989) und ihren Erzählband Die Angst vor dem Himmel (1997). Jaeggy arbeitet eher mit stillen, verdichteten, aufs höchste kondensierten literarischen Mitteln, die sich treffsicher zwischen Poesie und Prosa ansiedeln. Proleterka zeigt sich als eine Form von Vater-Tochter-Märchen, das als eigenständig vermittelte artistische Versöhnung und Synthetisierung von Ingeborg Bachmanns Malina und Max Frischs Homo Faber gelesen werden kann und zwar ästhetisch im Stile eines Robert Walsers aus Jakob von Gunten. Interessanterweise verarbeitet sie die etwas dunklen Stoffe zu einer reflexiv offenen Immunisierungsgeste, so dass Proleterka zur Stimme einer Tochter gerät, die sich durch eine selbstarbeitete Souveränität von ihren sich streitenden Eltern freispricht:
In gewisser Weise lassen manche [Kinder] ihre Empfindungen, ihre Gefühle fallen, als wären es Gegenstände. Mit Entschlossenheit, ohne Trauer. Sie werden Fremde. Manchmal Feinde. Sie sind nicht mehr die im Stich gelassenen Wesen, sondern sie selbst treten innerlich den Rückzug an. Und gehen fort. In eine finstere, fantastische und jämmerliche Welt. Und doch tragen sie manchmal Glückseligkeit zur Schau. Wie ein Seiltänzerkunststück. Die Eltern sind nicht notwendig: Wenig ist wirklich notwendig. Manche Kinder regieren sich selbst. Das Herz, ein unverderblicher Kristall.
Fleur Jaeggy aus: „Proleterka“
Inhalt/Plot:
Der knapp 120 Seiten umfassende Text besteht aus zehn Kapiteln, von denen die Hälfte mit „Ich“, großgeschrieben, anfangen. Bereits auf den ersten Seiten wird klar, dass der Vater der Ich-Erzählerin gestorben ist, und sie über ihn nun schreibend nachzudenken beginnt. Im Zentrum des Buches steht eine Schiffsreise mit einem jugoslawischen Dampfer namens Proleterka, den es laut Schiffshistorien tatsächlich gegeben hat. Als „Visegrad“ 1913 gebaut, nach einer großen Modernisierung 1955 in „Proleterka“ umbenannt, gab es 1969 einen Unfall und die Verschrottung des Dampfers fand 1970 statt. Insofern ließe sich das Buch biographisch lesen, zumal Fleur Jaeggy, geboren 1940, in Proleterka die Erlebnisse eines knapp sechzehnjähriges Mädchens beschreibt und so tatsächliche Lebenserinnerungen als Grundlage für den Text nicht völlig ausgeschlossen erscheinen können. Der Text selbst jedoch verklausuliert sich in seiner Poesie derart, dass die Frage weiterzuverfolgen gar nicht lohnt. Es geht nämlich nicht um die genauen Lebensumstände, sondern um das atmosphärisch-stimmige, etwas düstere Gefühl, das auf dem Schiff geherrscht hat, wodurch sich eben der Text von sonstigen autofiktionalen Schreibprojekten deutlich abzuheben versteht. Das erscheinende Ich lässt sich nicht anders als ein lyrisches begreifen:
Die Proleterka scheint verlassen. Sie hat beinahe ihren Charakter verändert. Sie ist metallischer, schwärzer. Ohne sich von der Stelle zu rühren, trieb sie steuerlos dahin. Ein Matrose geht umher wie ein Gespenst, das es eilig hat und Befehle verabscheut. Der Kapitän hat sich aus dem Staub gemacht. Die Proleterka nimmt wieder Besitz von sich. Und sie macht kein Hehl daraus. Jetzt ist es schwierig, an Bord zu gelangen. Sie riegelt sich hermetisch ab. Sie kann nur noch im Sturm geentert werden. Sie wirkt wie eine Art Mausoleum. Eine Kriegstrophäe. Sie gehört zum ewigen Altertum der Meere. Der Abgründe. Der Märchen.
Der Text besitzt mehrere erinnerungsflächige Parallaxe, die gegeneinander eine gewisse Dynamik entrollen: die Kindheit vor der Schiffsreise, die Jugend und die Schiffsreise selbst, und alles, was nach der Schiffreise im jungen Erwachsenenalter geschieht, einschließlich des Todes des Vaters und der Jahre später erfolgenden Erinnerung und Rekonstruktion der Reise mit ihm. Die Zeitebenen durchbrechen und vermischen sich. Der Text gibt sich keine Mühe, die Sachverhalte und Umstände des lyrischen Ichs genauer zu erörtern. Klar aber ist, dass die Eltern sich geschieden haben, dass die Tochter in einem Internat weilt, nachdem sie bei ihrer argentinischen Großmutter vorübergehend gewohnt hat, und dass der Vater einer einstmals reichen Fabrikantenfamilie aus Österreich-Ungarn angehört hat, die verarmt nach Italien übergesiedelt ist, aus klimatischen Gründen. In diesem Umfeld bewegt sich die Ich-Erzählerin ruhig, zurückhalten, andeutungs- und taktvoll, ohne näher auf die mannigfaltigen familiäre Probleme einzugehen:
Johannes‘ Ehefrau, meine Mutter, spielte Klavier. Wenn ich bei ihr eingeladen war, hörte ich ihr stundenlang zu. Vielleicht ist das der Grund, weshalb Klavierklänge mich anziehen. Wenn ich ein Klavier höre, gehe ich ihm nach, wie die Unbekannte in Tracht. Der Klang eines Klaviers steht für alles, was ich nicht hatte. Ich hörte sie spielen, als ich noch sehr klein und sie noch mit Johannes verheiratet war. Dann verstummte der Klang. Die Zimmer schwiegen. Ich hasste diese Stille, ohne es zu wissen. Die Stille, erhalten von einem Mann und einer Frau, die sich trennten und in absoluter Weise über das Leben einer Tochter verfügten.
Als roter Faden dient die Schiffsreise als abgeschlossener Raum, in welchem Vater und Tochter sich vielleicht besser hätten kennenlernen können, was aber auf den ersten Seiten verdeutlicht wird, offenkundig nicht geschehen ist. Zurückgezogen, vom Leben kleingehalten, verbleibt Johannes in einer psychischen und kommunikativen Starre derart, dass die Tochter sich irgendwann in die Arme eines Matrosen wirft als Rettung vor dem väterlichen Schweigen, quasi als Überkompensation dafür, dass der kommunikative Raum zwischen Vater und Tochter in der durch die Trennung entstandene Stille sich einfach nicht bildet.
Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.
Stoffbereich: Generationen mit Plot: Kosmische Selbstüberschreitung
Stil/Sprache/Form:
Das Besondere an Proleterka bleibt die Sprache, die sich verkürzt, schnörkellos, sehr geschmeidig liest, und die wie ein Schleier sanft die Gegenstände unter sich verbirgt, sie aber in den Konturen zugleich klar hervorbringt und als Silhouetten verdeutlicht. Die Ich-Erzählerin wagt genug in den Andeutungen. Die Problemzonen entstehen von selbst. Sie müssen nicht weiter benannt werden. Weder der Konflikt und der Streit der elterlichen Familien noch die gestörte Beziehung zu ihrer Mutter und ihrem Vater lassen die Ich-Erzählerin aus der Contenance geraten. Sie bleibt in ihrer stoischen Mitte, unverwüstlich, höflich und zugleich unerbittlich präzise und aufmerksam:
Der Freund meines Vaters hebt den Blick über den Rand seiner goldgerahmten Halbbrille. Er mustert die Tochter seines Freundes. Er hat dichte weiße glänzende Haare. Die Miene eines Herrn, der gewillt ist, zuzuhören, nicht zu gewähren. Sein Gesicht ist gerötet. Seine Frau verzichtet auf alles, auch auf sich selbst. Sie hat ihren Körper zer-nagt, und ihre Zähne, die sie manchmal zeigt, sind davon lang geworden. Sie ist dürr, puritanisch und selbstquälerisch. Sie war die Erste, die Johannes‘ Tochter durch die Linse der Verachtung betrachtet hat. Sie ist abgrundtief höflich. Die Haare zu einem Knoten zusammengefasst, einem Chignon im Nacken. Die Augen feucht vor gefräßiger Nächstenliebe.
An dieser Stelle wird ein äußerst hellsichtiger Geist wirksam, der genau zu unterscheiden versteht, wann die Erzählinstanz als Tochter des Vaters und wann sie als Ich betrachtet und angesprochen wird. Auffällig verwendet die Ich-Erzählerin für sich selbst manchmal die dritte Person, ein andermal die erste Person und gleicht in ihren poetischen Verfahren hierin bspw. Brigitte Reimann aus Franziska Linkerhand. Die Ich-Erzählerin unterscheidet distinkt die sozialen Rollen, nennt ihre Mutter manchmal Tochter der Großmutter oder Johannes‘ Ehefrau oder sogar nur ‚die Italienerin‘, einen Eigennamen erhält sie jedoch nicht. Das Ineinanderspielen der Abstraktionsebenen spielt eine große Rolle für die poetische Kraft des Textes und wird selten so klar dynamisiert und genutzt wie von Jaeggy in Proleterka. Das Abstrakte wird hier zu einem Symbol des Inkommunikablen, das als schillerndes Geheimnis zwischen den Personen autonom bestehen bleibt.
Kommunikativ-literarisches Resümee:
Proleterka besitzt viele Motive aus Homo Faber: die Schiffsreise von Vater und Tochter, die gestörte entfremdete Kommunikation zwischen ihnen und auch das Gebrochene und Vereinsamte von Johannes, das auf Walter Faber ebenfalls zutrifft. Beide sind zudem mehr oder weniger dem Gutdünken ihrer Ex-Partnerinnen ausgesetzt. Statt jedoch wie Frisch physisch inzestuöse Intimität als Brücke der Inkommunikabilität und Entfremdung zu inszenieren, sucht die Ich-Erzählerin in Proleterka, enttäuscht von der Möglichkeit der Sprache schlechthin, Trost im sexuellen Umgang mit den Matrosen. Hier übernimmt sie klare Motive aus Ingeborg Bachmanns Malina, in welchem sich die Tochter in einer Traumsequenz ebenfalls auf einem Schiff mit ihrem Vater wähnt:
Auf einem kleinen Schiff beginnt mein Vater seinen großen Film zu drehen. Er ist der Regisseur, und es geht alles nach seinem Willen. Ich habe auch schon wieder klein beigegeben, denn mein Vater möchte ein paar Sequenzen mit mir drehen, er beteuert, ich werde nicht zu erkennen sein, er hat den besten Maskenbildner. Mein Vater hat sich einen Namen zugelegt, niemand weiß welchen, er war schon manchmal in Leuchtschriften über den Kinos der halben Welt zu sehen. Ich sitze wartend herum, bin noch nicht angezogen und geschminkt, habe Lockenwickler auf dem Kopf, nur ein Handtuch über den Schultern, aber plötzlich entdecke ich, daß mein Vater die Situation ausnutzt und heimlich schon dreht, ich springe empört auf, finde nichts, um mich zu bedecken, ich laufe trotzdem zu ihm und dem Kameramann hinüber und sage: Hör auf damit, hör sofort auf!
Ingeborg Bachmann aus: „Malina“
Wie bei Frisch wirkt der Vater als Gefahr für die Tochter. In Homo Faber stirbt die Tochter, als sie vor dem Vater nach einem Schlangenbiss (Symbol der Erkenntnis) zurückweicht und über die Böschung fällt. In Malina ist sogar von Vergewaltigung und universeller Prostitution die Rede, und an zitierter Stelle reist der Vater mit der Tochter auf einem Schiff, um sie dirt ungestört und ungefragt entblößen zu können. Die Väter wirken gewalttätig und gefährlich, in Malina sogar monströs. Die Masken der Töchter fallen. Sie werden verwundbar. Ganz anders Fleur Jaeggy in Proleterka, die hier etwas Leichtes und Nobles mitschwingen lässt, das an Françoise Sagan Vater-Tochter-Drama aus Bonjour Tristesse erinnert, nur gedanklich-poetisch eindringlicher und ausgestalteter. Weder der Vater noch die Mutter können nämlich der Tochter etwas anhaben. Das obige Zitat setzt Fleur Jaeggy wie folgt fort:
Eltern sind nicht notwendig: Wenig ist wirklich notwendig. Manche Kinder regieren sich selbst. Das Herz, ein unverderblicher Kristall. Sie lernen vorzutäuschen. Und die Fiktion wird der aktivste, realste Teil, verführerisch wie Träume. Sie tritt an die Stelle dessen, was wir für wahr halten. Vielleicht ist es nur das, manche Kinder besitzen die Gnade der Loslösung.
Hier wird die Fiktion zum Schutzpanzer, nämlich die poetische Art und Weise sich die eigene Realität als gewählte Form vor Augen führen zu können. In Malina geschieht dies dadurch, dass zwischen Unglück und Unglück das Märchen Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran vermittelt. In Proleterka wird das ganze Leben zu einer sonderbaren Form der kosmischen Erfahrung und insbesondere das Schiff selbst:
Sie empfindet Lust im Abscheu. Ich mag das nicht, ich mag das nicht, denkt sie. Trotzdem tut sie es. Sie hat nicht mehr viel Zeit. Die Proleterka ist der Ort der Erfahrung. Wenn die Reise zu Ende ist, muss sie alles wissen. Am Ende der Reise wird Johannes‘ Tochter auch sagen können: Nie, nie wieder. Nie wieder irgendeine Erfahrung.
Die Erfahrung mit den Matrosen, das Schweigen der Mutter und des Vaters, die abweisende Kälte der Großmutter, all dies lässt die Ich-Erzählerin zu, aber nur bis zu einem bestimmten Grad und nur innerhalb eines klar umrissenen Raumes und erinnert deshalb durch dieses Verfahren an die Erzählweise einer Clarice Lispector. Die Fiktion selbst gelingt als Raumzeitformung der Erfahrung aller sie betreffenden Erlebnisse, die Selektion und Filterung dessen, was sie für sich als Individuum maßgeblich hält und akzeptiert. Sie wählt sich. Literarisch erkennbar daran, dass sie für unliebsame Erfahrungen die dritte Person wählt, als Autonomiegeste zu zeigen, dass etwas zwar geschah, aber dass das, was geschah, nur von außen an sie herangetreten ist und mit ihrem invulnerablen Ich nichts zu tun haben kann. Das symbolisierte Ich dient als fiktive Mauer, die die von ihr bemerkte Gnade der Loslösung zu realisieren erlaubt. Das Ich in Proleterka ist insofern nie ein Opfer und kann auch nie eines werden. Sie bleibt der poetische Akteur ihres eigenen und selbständigen Lebens, und ihre Prosa gibt beredtes Zeugnis davon.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung, aber mit detaillierter Inhaltsangabe findet sich hier.
Die Kurzversion findet sich bald hier und auch andere aktuelle Kurzrezensionen.