Kategorie: Philosophie

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Immanuel Kant: „Die Kritik der Urteilskraft“ (ii: Maßstäbe)

Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant
Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant.

Nach der Rekonstruktion der ästhetischen Urteilskraft und den subjektiven Bedingungen der Möglichkeit, einen Gegenstand als schön zu erfahren, möchte ich in diesem Teil über die Bedingungen auf der Gegenstandsseite, also über ihre ästhetische Zweckmäßigkeit, Vermutungen anstellen, über die Kant so gut wie fast gar nichts in Die Kritik der Urteilskraft verlautbaren lässt. Die Frage stellt sich also dahingehend, welche Eigenschaften muss ein Gegenstand besitzen, welche darf er nicht haben, um als schön erscheinen zu können. Vor diesem Hintergrund lässt sich ein Grundzug der Kantischen Ästhetik interpolieren und mit den historisch verbürgten Beispielen von Kunstwerken plausibilisieren, die Kant gemocht hat. Sicherlich betont Kant an mehreren Stellen, hierin David Hume verwandt, dass Schönheit mehr im Urteilenden als im Beurteilten liegt:

Dasjenige Subjektive aber an einer Vorstellung, was gar kein Erkenntnisstück werden kann, ist die mit ihr verbundene Lust oder Unlust; denn durch sie erkenne ich nichts an dem Gegenstande der Vorstellung, obgleich sie wohl die Wirkung irgend einer Erkenntnis sein kann. Nun ist die Zweckmäßigkeit eines Dinges, sofern sie in der Wahrnehmung vorgestellt wird, auch keine Beschaffenheit des Objekts selbst (denn eine solche kann nicht wahrgenommen werden), ob sie gleich aus einem Erkenntnisse der Dinge gefolgert werden kann.

Immanuel Kant aus: „Die Kritik der Urteilskraft“
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Immanuel Kant: „Die Kritik der Urteilskraft“ (i: Das Schöne)

Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant.
Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant.

Aus dem weiten Feld der Ästhetik ragt neben G.W.F. Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (1835), die einen dynamisch-organischen Schönheitsbegriff entwickeln, Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie (1970), die der Kunst eine eigene Form von autonomer Wahrheit zugesteht, und Georg Lukács‘ Ästhetik (1972), die das Gelingen der Kunst auf einen erzieherischen, an der Wirklichkeit gemessenen Realismus einschränkt, Immanuel Kants Die Kritik der Urteilskraft (1790) heraus, welche das Ästhetische im freien Spiel der Erkenntniskräfte sieht. Oft wird Kants Ästhetik nur systemarchitektonisch für sein Gesamtwerk gelesen, also als Vermittlung zwischen den beiden Hauptwerken Die Kritik der reinen Vernunft (1781) und Die Kritik der praktischen Vernunft (1788). Im folgenden beschränke ich mich vielmehr auf Kants Schönheitsbegriff und Geschmacksurteil desselbigen, um die Eigenart des Ästhetischen bei Kant im Vergleich zu den vorgenannten herauszuarbeiten und auch später, im dritten Teil, eine interessante Modernität zu begründen. Er fasst seine Untersuchung in der Einleitung wie folgt zusammen:

Ein solches Urteil ist ein ästhetisches Urteil über die Zweckmäßigkeit des Objekts, welches sich auf keinem vorhandenen Begriffe vom Gegenstande gründet, und keinen von ihm verschafft. Wessen Gegenstandes Form (nicht das Materielle seiner Vorstellung, als Empfindung) in der bloßen Reflexion über dieselbe (ohne Absicht auf einen von ihm zu erwerbenden Begriff) als der Grund einer Lust an der Vorstellung eines solchen Objekts beurteilt wird: mit dessen Vorstellung wird diese Lust auch als notwendig verbunden geurteilt, folglich als nicht bloß für das Subjekt, welches diese Form auffaßt, sondern für jeden Urteilenden überhaupt. Der Gegenstand heißt alsdann schön; und das Vermögen, durch eine solche Lust (folglich auch allgemeingültig) zu urteilen, der Geschmack.

Immanuel Kant aus: „Die Kritik der Urteilskraft“

In diesem Zitat verbergen sich die vier grundlegende Eigenschaften, die das Geschmacksurteil kategoriell festlegen, und zwar, wie Kant dies in seiner Die Kritik der reinen Vernunft ausführt, durch seine Qualität, Quantität, Relation und seinen Modus, die im folgenden nun im Detail diskutiert werden.

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (iii: Ende der Kunst)

Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel
Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel.

Nach dem Erläutern des Kunstbegriffs als sinnliches Scheinen der Idee und den Maßstäben des Gelingens des Kunstschönen, die in der Zwecklosigkeit, in der Phantasie und der Organizität bestehen, will ich im abschließenden Teil meiner Besprechung über Hegels Vorlesungen über die Ästhetik auf die Kunstentwicklung und die für Hegel ausgezeichneten Höhepunkte und Kunstwerke als Paradigmen seiner Ästhetik zu sprechen kommen, um dann das berühmt-berüchtigte Diktum über das Ende der Kunst zu diskutieren, das, um keine falschen Hoffnungen zu wecken, lediglich die Gestalt eines besonderen Wissens in der ästhetischen Selbsterfahrung und selbstredend nicht die künstlerische Produktion schlechthin betrifft. Die Evolution der Kunst beschreibt Hegel wie folgt:

Dies wäre im allgemeinen der Charakter der symbolischen, klassischen und romantischen Kunstform als der drei Verhältnisse der Idee zu ihrer Gestalt im Gebiete der Kunst. Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit.

G.W.F. Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik“

In seinen Vorlesungen über die Ästhetik unterscheidet Hegel diese drei Kunstformen, die einerseits Disziplinen zugeordnet sind, andererseits Geschichtsepochen charakterisieren. Die symbolische Kunstform verwirklicht sich in der Architektur und, vorzugsweise, im alten Ägypten; die klassische in der Skulptur und im antiken Griechenland, wohingegen die romantische in der Malerei und in der Renaissance des Mittelalters zum Höhepunkt gelangt. Alle Kunstformen existieren nebeneinander in den verschiedenen Epochen, wobei die Musik und die Poesie mit der christlichen Religion und der Verwirklichung der abendländischen Philosophie in der Aufklärung und Epoche Hegels die Kunst als Erkenntnismedium ausklingen lassen.

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (ii: Maßstäbe)

Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel
Vorlesungen über die Ästhetik von G.W.F. Hegel.

Im ersten Teil von der Besprechung der Vorlesungen über die Ästhetik habe ich Hegels Kunstbegriff erläutert, der auf dem sinnlichen Erscheinen der Idee basiert. Hierunter versteht er die im Ideal verkörperte Schönheit, die auf einem gespeicherten Moment einer Inspiration basiert, einer Lebendigkeit, die durch den jeweiligen Rezeptionsakt erweckbar ist. Im zweiten Teil möchte ich nun dieses Kunstideal und Hegels Maßstäbe des artistischen Gelingens vorstellen. Der zweite Teil fragt nun, unter welchen Voraussetzungen Schönheit erscheint und wie sich das Ideal im künstlerischen Prozess verwirklicht. Im folgenden Zitat charakterisiert Hegel in Vorlesungen über die Ästhetik das Kunstwerk:

So ist denn jedes wahrhaft poetische Kunstwerk ein in sich unendlicher Organismus: gehaltreich und diesen Inhalt in entsprechender Erscheinung entfaltend; einheitsvoll, doch nicht in Form und Zweckmäßigkeit, die das Besondere abstrakt unterwirft, sondern im Einzelnen von derselben lebendigen Selbständigkeit, in welcher sich das Ganze ohne scheinbare Absicht zu vollendeter Rundung in sich zusammenschließt; mit dem Stoffe der Wirklichkeit erfüllt, doch weder zu diesem Inhalte und dessen Dasein noch zu irgendeinem Lebensgebiete im Verhältnis der Abhängigkeit, sondern frei aus sich schaffend, um den Begriff der Dinge zu seiner echten Erscheinung herauszugestalten und das äußerlich Existierende mit seinem innersten Wesen in versöhnenden Einklang zu bringen.

Georg Friedrich Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik“
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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Vorlesungen über die Ästhetik“ (i: Hegels Kunstbegriff)

Die Vorlesungen über die Ästhetik (1835) von Georg Wilhelm Friedrich Hegel gehören zu den maßgeblichsten Abhandlungen des ästhetischen Feldes der Neuzeit. Zusammen mit Immanuel Kants Die Kritik der Urteilskraft(1790), Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie (1970) und Umberto Ecos Das offene Kunstwerk (1977) spannen sie einen begrifflichen sehr differenzierten Raum auf, in welchem noch die verschiedensten Gemischlagen ästhetischer Interventionen ihren Platz zu finden vermögen. Hegel selbst bricht in diesem Raum eine Lanze für das synthetisierende, harmonisch-dynamische Kunstwerk, wohingegen Kant das sittlich-statische bevorzugt und Adorno den selbstimmunisierend-autonomen und Eco dem verspielt-kaleidoskopisch postmodernen Werken das Wort redet. Im folgenden will ich in der Reihe meiner Bemühungen, das bisherige ästhetische Feld in seiner vollumfänglichen Begrifflichkeit zu umreißen, den Hegelschen Kunstbegriff vorstellen, seine Maßstäbe des artistischen Gelingens und die Stufen und Paradigmen der ästhetischen Entwicklung. Als Ausgangspunkt nehme folgendes Zitat aus Hegels Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830):

Die Gestalt dieses Wissens [das der Kunst] ist als unmittelbar (das Moment der Endlichkeit der Kunst) einerseits ein Zerfallen in ein Werk von äußerlichem gemeinen Dasein, in das dasselbe produzierende und in das anschauende und verehrende Subjekt; andererseits ist sie die konkrete Anschauung und Vorstellung des an sich absoluten Geistes als des Ideals, – der aus dem subjektiven Geiste geborenen konkreten Gestalt, in welcher die natürliche Unmittelbarkeit nur Zeichen der Idee [ist], zu deren Ausdruck so durch den einbildenden Geist verklärt ist, daß die Gestalt sonst nichts anderes an ihr zeigt; – die Gestalt der Schönheit.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel aus: „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse“
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Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (ii: Kritik)

Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno
Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno.

Im ersten Teil meiner Lektüre von Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie beschäftigte ich mit seinem Kunstbegriff und seiner Fassung des Schönen, das er gegen Immanuel Kants Begriff aus §9 der Kritik der Urteilskraft »Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt«, aber auch gegen Georg Friedrich Hegels Definition des »Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee« entwickelt. In Adornos Konzept des Schönen erweist sich dies als das der Gewalt der Form durch Form entkommende Einzelne:

Das Schöne in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrückende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“  

Im zweiten Teil möchte ich nun Adornos Begriff des Kunstverstehens herausarbeiten, dem ein Großteil der Ästhetischen Theorie gewidmet ist, die so als Propädeutik, wie Kunst überhaupt zu begegnen sei, verstanden werden kann. Weniger urteilt Adorno, als dass er eine Verhaltensweise Kunstwerken gegenüber einübt, die er das mimetische Verstehen nennt:

Kunstwerke sind die vom Identitätszwang befreite Sichselbstgleichheit. Der peripatetische Satz, einzig Gleiches könne Gleiches erkennen, den fortschreitende Rationalität bis zu einem Grenzwert liquidiert hat, scheidet die Erkenntnis, die Kunst ist, von der begrifflichen: das wesentlich Mimetische erwartet mimetisches Verhalten. Machen Kunstwerke nichts nach als sich, dann versteht sie kein anderer, als der sie nachmacht.

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Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (i: Kunst)

Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno
Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno. Sein Kunstbegriff.

Gleich welche Binnendifferenzierungen durchgeführt werden, sie geben Anlass zum Ärgernis. In der Literaturwissenschaft findet sich ein Beispiel in der Unterscheidung zwischen U- und E-, also unterhaltender und ernsthafter, oder Trivial- und Hochliteratur. Einer der wenigen, die noch ernsthaft diese Scheidung bis in die Tiefe seiner Begrifflichkeit hinein genommen und vertreten hat, ist, anders als Umberto Eco in Apokalyptiker und Integrierte (1964), Theodor W. Adorno und sein Begriff von der Kulturindustrie gewesen. Ungemindert besteht er auf einen emphatischen Kunstbegriff, den er seinem nur fast vollendeten Text Ästhetische Theorie (1970) zugrunde gelegt hat: 

Kunst achtet die Massen, indem sie ihnen gegenübertritt als dem, was sie sein könnten, anstatt ihnen in ihrer entwürdigten Gestalt sich anzupassen. Gesellschaftlich ist das Vulgäre in der Kunst die subjektive Identifikation mit der objektiv reproduzierten Erniedrigung. Anstelle des den Massen Vorenthaltenen wird von ihnen reaktiv, aus Rancune genossen, was von Versagung bewirkt ist und die Stelle des Versagten usurpiert. Daß niedrige Kunst, Unterhaltung selbstverständlich und gesellschaftlich legitim sei, ist Ideologie; jene Selbstverständlichkeit ist allein Ausdruck der Allgegenwart von Repression. Modell des ästhetisch Vulgären ist das Kind, das auf der Reklame das Auge halb zukneift, wenn es das Stück Schokolade sich schmecken läßt, als wäre das Sünde.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Dass heute die Unterscheidung zumeist nur noch ein müdes Lächeln hervorruft, zumal im Zeitalter des Midcults, also dem Versuch, Intersektionalität in der Literaturkritik zu verankern, siehe bspw. Moritz Baßler in Populärer Realismus, verdeckt aber vielleicht nur den Umstand, dass ein gewisses Maß an Formdurchdringung gar nicht mehr angestrebt, geschweige denn erwartet wird, also eine ganze Kulturpraxis (ob nun höher, niedriger eingestuft oder nicht, das spielt hierbei gar keine Rolle) zu verschwinden droht und hierauf, nicht auf die Beurteilung und Bewertung, Adornos emphatischer Kunstbegriff reagiert, der noch eine Kunst anvisiert, die das Versprechen auf ungemindertes Glück in sich trägt.

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Friedrich Hölderlin: „Der Tod des Empedokles“

Der Tod des Empedokles
Der Tod des Empedokles … naturgesättigter Idealismus auf Abwegen.

Viele Zeitgenossen wie Achim von Arnim sahen in Friedrich Hölderlin eine Art „Mythenseher“. Insbesondere in seinen späten Hymnen und Balladen wie Brod und Wein, Patmos oder Der Rhein (1800-1806) verdichten sich Hölderlins Natur- und Antikenauffassung. Neben seinen Übersetzungen von Sophokles Werken wie Antigone arbeitete er auch einige Jahre an seiner Tragödie Der Tod des Empedokles (1797-1800). Sie blieb unvollendet, in ihrer Fragmentarizität aber strahlt sie eine hochindividuelle Rätselhaftigkeit aus, die viele Sprach- und Philosophieprobleme der Moderne vorausahnt:

EMPEDOKLES.
Vergehn? ist doch
Das Bleiben, gleich dem Strome den der Frost
Gefesselt. Töricht Wesen! schläft und hält
Der heilge Lebensgeist denn irgendwo,
Daß du ihn binden möchtest, du den Reinen?
Es ängstiget der Immerfreudige
Dir niemals in Gefängnissen sich ab,
Und zaudert hoffnungslos auf seiner Stelle,
Frägst du, wohin? Die Wonnen einer Welt
Muß er durchwandern, und er endet nicht.

Friedrich Hölderlin aus: „Der Tod des Empedokles“ (Erste Fassung)

Im Folgenden lege ich die erste Fassung von Der Tod des Empedokles meinem Lesebericht zugrunde. Sie ist von allen möglichen Rohformen und Ausarbeitungen die am weitest gediehene, und als Textgrundlage nehme ich die von Friedrich Beißner erstellten historisch-kritischen Stuttgarter Ausgaben.

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Albert Camus: „Der Mythos des Sisyphos“

Der Mythos des Sisyphos
Der Mythos des Sisyphos … Nobelpreis für Literatur 1957

Die französische Variante der Existenzialphilosophie, der Existenzialismus, wurde mehr oder weniger mit dem Roman Der Ekel von Jean-Paul Sartre, der 1938 erschien, aus der Taufe gehoben. Knapp vier Jahre später erschienen von Albert Camus der Kurzroman Der Fremde und im selben Jahr die mehr oder weniger selbst gelieferte Deutung zu diesem Der Mythos des Sisyphos, zugleich einer der Gründungstexte des Existenzialismus. Die endgültige philosophische Begründung erhielt diese philosophische Richtung ein Jahr später, 1943, mit Das Sein und das Nichts von Jean-Paul Sartre, bevor dieser 1946 mit seinem Satz aus Der Existentialismus ist ein Humanismus folgendes Schlagwort bekam:

Gemeinsam ist [allen Existenzphilosophien] die Tatsache, daß ihrer Ansicht nach die Existenz dem Wesen vorausgeht, oder, wenn Sie so wollen, dass man von der Subjektivität ausgehen muss.

Jean-Paul Sartre aus: „Der Existentialismus ist ein Humanismus“

Albert Camus hat sich zeitlebens vom Existentialismus Sartrescher Provenienz distanziert. Im Folgenden nun ein Versuch durch die genaue Lektüre von Der Mythos des Sisyphos, das Missverständnis aufzuklären, das zwischen Camus‘ Selbstauffassung und Fremdzuschreibung besteht, wenn letztere ihn weiterhin beharrlich zum Existentialismus zählt, obwohl dieser 1953 in seinem Tagebuch schreibt:

Zwei gewöhnliche Irrtümer: Die Existenz geht der Essenz voraus oder die Essenz der Existenz. Sie gehen und erheben sich beide im gleichen Schritt.

Albert Camus aus: „Tagebuch 1951-1959“ (Frühjahr 1953)
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Byung-Chul Han: „Die Krise der Narration“

Die Krise der Narration
Mehr Symptom als Diagnose … Spiegel Sachbuch Bestseller Autor

Interpretationsmodelle (5): Im Rahmen der Reihe Interpretationsmodelle, von denen es bereits einen ersten Teil mit Theodor W. Adornos Skoteinos, einen zweiten mit Jacques Derrida Gesetzeskraft und einen dritten anhand Franz Kafkas Der Prozess auf diesem Blog gibt, beschäftige ich mich heute mit einem viel besprochenen und weltweit rezipierten Philosophen, Byung-Chul Han, und die Weise, wie er in seinem Text Die Krise der Narration mit Texten, Zitaten, Referenzen und Inhalten umgeht.

Hans Text steht in enger Verbindung mit Francois Lyotards Das postmoderne Wissen, in welchem vor mehr als vierzig Jahren bereits Ähnliches diagnostiziert wurde, nämlich dass wir uns in einer Zeit nach dem Ende großer Erzählungen befänden und nur noch sich selbst transparente, oder untote kleine Erzählungen existierten voller verwobener und irrelevant gewordener Details, die niemandem mehr hinter dem Ofen hervorlocken könnten. Im Gegensatz zu Lyotard, der seine Diagnose an den Naturwissenschaften entlang argumentiert, bemüht sich Byung-Chul Han selbiges in der Literatur und im Mangel des modernen Erzählens nachzuweisen. Im Folgenden, weshalb Hans zehn Kapitel umfassendes Büchlein mehr zum Symptom als zur Diagnose beiträgt.

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