Uwe Tellkamp: „Der Schlaf in den Uhren“ (i: Inhalt)

Der satt 900 Seiten umfassende neue Roman von Uwe Tellkamp Der Schlaf in den Uhren hinterlässt ein eigenartiges Potpourri an Eindrücken. Er liest sich schwer und umständlich. Die Seiten liegen bleigedruckt vor den Augen. Absatz für Absatz fallen sie zu. In den Ohren das nachhallende Geraune. Dazwischen eine leise, sich wundernde Stimme: Was lese ich da? Die Orientierung zwischen den Zeitebenen, den Figuren, zwischen den Handlungssträngen geht schnell verloren. Zwischen Personalpronomina, Chiffren, Vor- und Zunamen, je nach Zeitpunkt verheiratet, geschieden, ledig gehen die Figuren allzu schnell ineinander über. Um meinen Leseeindruck also zu bündeln, nähere ich mich in aufeinanderfolgenden Schritten: vom Inhalt über die Form zum Text. Ich beginne mit dem Inhalt.

Grob gesagt handelt Der Schlaf in den Uhren von der Zeit zwischen Sommer 1989 und Sommer 2015 mit Ausflügen ins Jahr 2021. Gegenstand ist das Zeitgeschehen im wiedervereinigten oder kurz vor der Wiedervereinigung stehenden Nachkriegsdeutschland, wobei das Wort „Deutschland“ fast nie vorkommt. In diesem Sinne setzt Der Schlaf in den Uhren die Geschichtsschreibung eines Günther Grass fort, der in Ein weites Feld die Zeit zwischen 1848 und 1990 Revue passieren lässt. Grass‘ Fonty, eigentlich Theo Wuttke, wird bei Tellkamp zu Fabian Hoffmann, der sich auf den ersten Seiten wie folgt vorstellt:

10.11.2021
Ich: Fabian Hoffmann, Jahrgang 1968, aus Dresden, Filmvorführer, Dissident, Angehöriger der Novalisklasse der Kohleninsel, Chronist. Der im Dezember 1989 zum ersten Mal den Decknamen »Nemo« auf einem Blatt Papier sah und noch in der Nacht seiner letzten Vorführung im Urania-Kino beschloss, »Nemo« zu folgen, auch wenn das bedeuten würde, in die Kohleninsel einzutreten. Einer von ihnen zu werden, um »Nemo« folgen zu können.

Uwe Tellkamp aus: “Der Schlaf in den Uhren”

Im Gegensatz zu Grass‘ eindeutig historiographischen Versuch setzt sich die Welt von Der Schlaf in den Uhren aus vielen verschiedenen und teilweise auch imaginären Ebenen zusammen, die sich jeweils kurz- und langwellenartig überlagern, vermischen, die Farben und Konturen austauschen wie wabernde Interferenzen, nur um im nächsten Absatz wieder völlig verschiedene Wege zu gehen. Diese Ebenen besitzen eigene Trägheitskräfte. Sie lauten, u.a., Nachkriegszeit und Wiedervereinigung West, Nachkriegszeit und Wiedervereinigung Ost, die in privaten und öffentlichen Ereignissen als erneute Interimsvergangenheit und Intermezzo bis zur Flüchtlingskrise 2015 reichen beschrieben werden. Als verbindendes Element zieht Tellkamp eine imaginäre Ebene heran, eine andere Welt, die von Treva, Argo und Brenta, von Phantasiegestalten wie dem »Mammut« oder dem »Fossil« bevölkert wird. Diese Zeiten spiegeln sich ineinander und saugen den Ich-Erzähler förmlich auf:

Ich legte mich hin, näher an das unsichtbare Ohr. Die Geräusche des Hauses gerieten in einen Kreisel, der sich um meinen von der Dunkelheit verschluckten Leib zu drehen schien. Ich tastete nach meinen Knien, um mich zu vergewissern, dass es eine Verbindung zwischen Ober- und Unterschenkel gab. Den Kopf in Wandnähe, auf dem Bett und schweigend, überließ ich mich dem Kreisel, der mich aufzusaugen und zu verwandeln begann, der Oktopus aber, der ich werden würde, hatte keine Knie, die seine Erkundungen behindern würden, musste er doch, ganz aus Sinneszellen bestehend, in alle Wohnungen des Hauses Wolfsstein, durch Rohre und Elektroleitungen, Mörtelfugen, Schlüssellöcher dringen können, in alle Wohnungen des Viertels, ja der ganzen Stadt. Mein Ich, das den Namen Fabian Hoffmann trug, verschwand.

Bezeichnend ist, dass die Figurenbindung schnell, schon nach wenigen Seiten, allein schon wegen des schieren Inhaltsumfanges her aufgegeben wird. Der Ich-Erzähler taucht wie ein U-Boot immer wieder, durch den ganzen Roman hin, auf und ab. Lesend verfolgt man ihn, bindet die berichteten Erlebnisse an diese Figur, erhält ein in sich stimmiges personales Erzählen, bis er wieder verschwindet und einer anonymen, also auktorialen Erzählinstanz das Schreiben und Mitteilen überlässt. Kurz sieht man noch, nach seinem Verschwinden, nach dem Abtauchen des Periskops, die Spuren des Ich-Erzählers auf der Wasseroberfläche schillern, vermeint noch die Schatten des Erzählers im Dunkel des dunklen Meeres des Romaninhalts auszumachen, Schemen, die den Hauch von Sinn tragen und Anschlussfähigkeit simulieren, bis plötzlich noch die geringsten Andeutungen der Silhouette im grauen Einerlei versinkt und nichts als einen Geräuschteppich aus Assoziationen und unzusammenhängenden Details zurückbleibt, eben das sprichwörtlich weite Feld:

Der Amtsmantel des Kulturministers war zwar ein Vorgesetzter und damit eine Durchaus Weisungsbefugte Robe, jedoch war diese Durchaus Weisungsbefugte Robe weisungsbefugt nur in bestimmten Grenzen, nämlich denen, welche die Wirklich Weisungsbefugten Roben mit ihren Wirklich Weisungsbefugten Ärmeln zogen. Wie so viele Wirklich Weisungsbefugte Roben bevorzugten auch die hiesigen Wirklich Weisungsbefugten Roben unauffällige Namen, die man als Nicht oder Winzig Weisungsbefugte Robe erste nach und nach und in der allgemeinen Bevölkerung, dem Nichtrobengebiet, überhaupt nicht kennenlernte.

In Absätzen wie diesen, die hier und da aus dem Nichts in die Aufmerksamkeit geweht werden, erkennt man noch eine andere, mehr juristische, personale Erzählinstanz, eine abstrakte Form, nämlich die Selbstreflexion der Innen- und Außenwirkung des Politikbetriebs. Hier spiegelt sich die Problematik eines als selbstreferenziell beschriebenen Politikdschungels, der inhaltlich verfremdet, Bertolt Brecht nacheifernd, polemisiert und intervenierend als handlungsleitend beschrieben wird. Das politische System amalgiert zur Figur, besitzt Wünsche und Eigenarten, in Ost und West, und ersetzt über weite Strecken Fabian Hoffmann als bündelndes, aber inhaltlich nicht verbindendes Prinzip. Hierdurch wird allmählich einer völlig abgekoppelten Schreibweise Tür und Tor geöffnet, die sich weder mit der Wiedervereinigungsproblematik noch auf Fabian Hoffmann selbst, noch auf systemische Handlungsvorgänge bezieht. Seine Beschreibung entwickelt ein sonderbares Eigenleben:

Schon dass der AL 2, MinDir Dr. Bussenius, eine knallrote und weitflügelige Brille mit in gewissen Abständen aufleuchtenden Blinkelementen an der Brillenfassung trug (die sogenannten Busseniusschen Warnblinker, sie takteten, wurde behauptet, die Außen-, Sicherheits- und Entwicklungspolitik), galt als eher amtsfremd. MinDir Dr. Karsten Bramsincks (AL 4) anthrazitgraue Anzüge zu weißem Hemd (Landmann & Landmann, wie es sich gehörte) zu farblich zurückhaltender Krawatte (ebenfalls Landmann & Landmann, Tuchmachergasse), dieses Habit, wie Karsten sagte, erschien weitaus amtsgemäßer als die Knallfarbenbrille des MinDir Dr. Bussenius […]

Das Abtauchen der Erzählinstanz, des Ich-Erzählers Fabian Hoffmann, hinterlässt diese Weite und Leere, die das politische System mit all seinen Facetten bespielt, aber auf hoffnungslos unverbindliche Art und Weise. Erschwerend zum abwesenden Erzähler kommt nämlich hinzu, dass die auktoriale Ebene ambivalent gespalten zwischen Ost und West, damals und heute, zwischen Gegenwart und Phantasiewelt hin und her pendelt wie ein aus dem Gleichgewicht geratenes Foucaultsches Pendel, das aufgrund von zu hoher Schwingungsweite chaotische Spuren und Absidenlinien hinterlässt, die jede Vorhersehbarkeit missen lassen. Man weiß oft schlicht nicht mehr, wer wie und von wo erzählt, und was das Beschriebene noch mit der Entwicklung des Ich-Erzählers zu tun hat:

Die Theobaldsche Brühe wird mittels Handspritzapparaten fein verteilt, während »General« wutentbrannt zwischen den die Theobaldsche Brühe ausbringenden Personenschützern auf und ab stapft. »General« fordert strengste Trennung zwischen Rotespinnebrühspritzern einerseits und Apfelblattsaugerbrühespritzern, Theobaldspritzern, andererseits, »General« kontrolliert die Spritzbrühenapparathandhabung, die bei den meisten Theobaldspritzern nicht den Erfordernissen entspricht, die Spritzdüse muss genau über die Blüte, jedoch in genügendem Abstand gehalten werden […]

Diese eigenwillige Beschreibungsebene, auf der sich die Zeit impressionistisch ballt und zerfasert, wird stets vom Auftauchen des Ich-Erzählers unterbrochen, der seine Lebensgeschichte seit 1989 in Episoden wiedergibt. Episoden wie die atmosphärisch dichte Beschreibung der Tramfahrt durch Dresden, der Ankunft des Vaters in einer schneedurchstöberten Winternacht, das Alleinsein mit seiner Schwester Muriel nach der Haussuchung und der Inhaftierung seiner Eltern, die versuchte Flucht über Prag verbinden sich assoziativ, stehen für sich, als Bruchstücke, die jeweils auf einen Erinnerungsreichtum hinweisen, ohne ihn wirklich erschließen zu wollen. Es bleibt bei der Andeutung, und es fehlt das verbindende, verbindliche Prinzip der inhaltlich sehr disparaten Teilaspekte. Nicht nur Fabians Abwesenheit gleitet ins Chaos aufgrund der unvermittelten Beiordnung von Science-Fiction, Steampunk und Zeitchronikelementen, auch Fabian selbst, sobald er wieder die Erzählung an sich zieht, bleibt eine Chimäre im Tellkampschen Kosmos, bleibt bodenlos komplex, vielschichtig und unnahbar. Erinnerungen wie die von der Trambahnfahrt und den Saugnäpfekauf finden weder inhaltlich noch formal zueinander:

Die 11 schlenkerte in den Schienen, Funken stoben, wenn sie, von der Haltestelle Leipziger Straße kommend, vor dem Bahnhof Neustadt um die Ecke bog, eine rotweiß gestrichene Tatrabahn mit den Haltestellenschildern aus Pappe, die gegen die Fenster schlugen, während vorn, in der Fahrerkanzel das Mikrofon knackte und die horizontal angebrachten Zeiger der Volt- und Ampèremeter auf und niederschaukelten. Der Geschwindigkeitszeiger (Formelzeichen v) funktionierte meist nicht, wenn der Fahrer, die Hände auf einen Querbügel gelegt, das blankpolierte Pedal trat, mit dem er Strom, nicht Gas, gab. Hin und wieder drehte er am gelb eingekreisten schwarzen Hebel, stellte auf »Fahrgastbedienung«, so dass die Aussteigenden den Knopf an der Haltestange vor dem Stufen zur Klapptür drücken und sich selbst herauslassen konnten.

Die Erinnerungen verdichten sich in dieser Passage. Die Marschallin singt von der verlorenen Zeit und will die Uhren zum Stehen bringen. Dynamik und Statik gehen sprachlich in einer eigentümlichen Schwebedimension auf, die des Erinnerns, des statischen Gedächtnisses, das aus den Bildern eine Geschichte dynamisch zu erzählen vermag. Tellkamp arbeitet hier sehr stark mit den für das Romanwerk von Claude Simon, bspw. in Die Trambahn (2001), typischen sprachlichen Mitteln, jedoch mit eigener, stark expressionistischer Stilausrichtung. Neben Stellen wie diesen, wie auch in der Prager Botschaft, haben komödiantische Sequenzen wie der mit den Saugnäpfen, als Fabian auf Christians Kinder Theo und Clara, seinen Neffen und Nichte zweiten Grades, aufpasst, nicht viel gemein, außer einem äußeren, an dem Namen der Erzählfigur lose angekoppelten Bezug:

Ich googelte im Smartphone, zeigte Clara auf der Ikea-Homepage, dass dort keine solchen Saugnäpfe, wie ich sie mir vorstellte, geführt wurden, versprach Clara aber eine eingeschweißte (und gerade ebenfalls in der Aktionswoche angebotene) Kunststoffrentierprinzessin, die sie am Rand der Ikea-Homepage als Werbe-Pop-up des Baumarkts, den ich besuchen wollte, entdeckt hatte, Clara war zufrieden mit der Aussicht auf die Rentierprinzessin im selben Moment, der ihr den Besitz einer solchen Rentierprinzessin zugesagt zu haben schien, ich hatte nichts versprochen, mir war die Rentierprinzessin vom ersten Anblick an widerwärtig, ich fand es überflüssig und sinnlos […] hasste mich, dass ich ausgerechnet heute zum Baumarkt ging, hasste die Rentierprinzessin […]

Der Schlaf in den Uhren versucht vieles ununterschieden unter einen Hut zu bringen, der einmal „Fabian Hoffmann“, ein andermal „das politische System“ heißt, und manchmal wird auch der Hut vergessen oder neben den Hut geworfen und findet trotzdem seinen Platz in dem disparaten Textgefüge. Die Geschichte der Wiedervereinigung, der Diskussionen am runden Tisch, die Lage der Flüchtlinge, die Diskussionen unter den Demonstrierenden, den Schriftstellern und Schriftstellerinnen, die Szene, als die betrunkene Judith Schevola ihren Lektor Meno Rohde mit dem Vorwurf konfrontiert, er habe sie für die Staatssicherheit bespitzelt, sie ergeben ein Panorama, aber ein kollagiertes, mit Leerstellen, Unsicherheiten, Unklarheiten versehenes. Die Grenze zwischen Verfremdung und Wiedergabe verschwimmt. Bewusst bleibt vieles verschwiegen, ohne dass durch dieses Verschweigen der Nimbus eines Geheimnisses entstehen könnte. Das Rätsel bleibt für sich, ein Selbstzweck. Vieles an Der Schlaf in den Uhren, tritt man einen Schritt zurück, erinnert inhaltlich an Das Glasperlenspiel von Hermann Hesse und an Die andere Seite von Alfred Kubin. Hesse wird mit seinem Kastalien in Tellkamps Roman auch direkt benannt und zwar in einem Monolog von Meno, in welcher dieser Fabian für die Staatssicherheit zu akquirieren sucht:

Er [Humboldtisch-Goethesche Überbau] gehe nach Leipzig, weil es der Logik seiner Entwicklung entspreche, alle Ergebnisse seiner Forschungen in dieses Zentrum des ostdeutschen Geistes wiesen. Ich [Fabian] sei doch Hesseleser. Kastalia befinde sich in Leipzig.

Im Gegensatz aber zu Kastalien hat die Kohleninsel, die Tausendundeinenacht-Abteilung und Treva keine Außengrenzen. Josef Knecht kann Kastalien verlassen und verlässt es auch. Am Ende reicht das Glasperlenspiel, langt der Status des Magister ludi nicht mehr, und Josef Knecht springt ins kalte Wasser eines Neuanfangs. Die Analogie zieht bei Tellkamp ins Diffuse. Kastalien steht für Gefahr, nicht für Freiheit, sondern für Knechtung, und die Gefahr verlässt man nicht so leicht. In seinem Roman verbleibt die andere Welt weder im Traum wie bei Kubin, noch existiert sie als Land im Land wie bei Hesse. Die andere Welt erscheint als unnahbare Verschwörung, als ein alles unterwanderndes Trauma, als Unbewusstes eines Gegenwartbewusstseins, das man eben nicht verlassen kann. Sie hängt wie ein Damoklesschwert über der Gegenwart, bereit wie eine Guillotine auf Land und Leute herabzusausen. Weder vermag man aufzuwachen noch es hinter sich zu lassen. Es bedrückt, erdrückt. Es ängstigt. Kubin beschreibt seine Traumwelt wie folgt:

De Nemi erschien in Uniform mit einigen Mitgliedern von Jaques’ Bande, das wirkte wie Öl auf die Flamme. Ein Klavier wurde herangeschleppt, de Nemi hämmerte, unausgesetzt von vorne anfangend, den gleichen Gassenhauer herunter. Unter tierisch klingenden Kommandorufen versuchten die Trunkenen, sich kolonnenweise zu paaren. Kinder wurden aufeinandergehetzt. Bis in die vom Flusse aufsteigenden rötlichen Nebel konnte ich das geisterhafte Inferno verfolgen. Der Blutdurst erwachte! Ein riesenhafter, unflätiger Bursche sprang auf, brüllte wie ein Stier und fuhr mit einem langen Messer auf einen andern los. Ein Mord! dann ein zweiter!

Alfred Kubin aus: “Die andere Seite”

Bei Tellkamp heißt derjenige, der die Gassenhauer spielt nicht De Nemi, aber Nemo, dem Fabian Hoffmann in der Tausendundeinenacht-Abteilung auf die Spur zu kommen versucht, sogar auf die Gefahr hin, selbst zu einem Nemo zu werden. Nemo spielt auf der Klaviatur der Ereignisse die Eltern Fabians aus, nährt die befürchtete, erahnte Macht hinter der Macht: Kastalien bei Hesse, die Traumwelt bei Kubin, und die Kohleninsel bei Tellkamp, sie stehen für den Kulturbetrieb, für die Akademie, die Geisteswelt, die in Konflikt mit der Freiheit zu geraten droht. Deshalb friedet Hesse Kastalien als Sonderbezirk ein, und bei Kubin stellt sie sich als warnender, delphischer Traum dar. Tellkamp jedoch entgrenzt Traum von Wirklichkeit, Vergangenheit von Gegenwart, lässt Namen in Chiffren übergehen und der Kohleninsel freies Spiel mit Außen Eins »der Wahrheit« und Außen Zwei »der Trevischen Allgemeinen«, dem Auge und das Ohr, Treva und Brenta, die gesamte Gegenwart und versieht sie mit einer Verdachtshermeneutik, einer Katakombenwelt der Informations- und Datenverarbeitung, die bald schon nur noch für sich selbst zu arbeiten droht:

All das interessierte mich, naturgemäß, gehörte es doch zur Mechanik der politischen Maschine, die längst eine politisch-mediale Maschine, eine Sprachmaschine, geworden war, eine Maschine zur Erzeugung und Nutzung von Geschichte. An diesem Punkt der Wahrnehmung, den ich einen Punkt der Erkenntnis noch nicht nennen wollte, da zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis unbekanntes Land liegt, befand ich mich in der Buntgarnfabrik, sah und hörte die Kollegen der Tausendundeinenachtabteilung bei der Arbeit.

Uwe Tellkamp aus: “Der Schlaf in den Uhren”

Dieses unbekannte Land, das zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis liegt, lautet Reflexion, und selbst wenn man der Analyse Tellkamps folgen mag, so wundert es, dass er sich der Sprachmaschine so willentlich unterwirft, sich seine eigene Geschichte von ihr derart zerfleddern und zermalmen lässt, dass nur noch Bruch- und Versatzstücke übrigbleiben, statt sie mit den Mitteln der Poesie und Literatur dichterisch vor dem Verschwinden zu bewahren, was ich im nächsten Teil meiner Besprechung (ii: Form) genauer unter die Lupe nehmen werde.