David Foster Wallace: „Unendlicher Spaß“ (ii: Form)

Im vorherigen Beitrag (i:Inhalt) lag der Fokus meiner Besprechung von David Foster Wallaces Hauptwerk Unendlicher Spaß auf den mannigfaltigen Plotaspekten. Wegen seines Titels wird Foster Wallaces Roman oft mit William Shakespeares Hamlet in Verbindung gebracht, was nach eingehender Lektüre nur oberflächlich zutrifft. Auch von einer Dramaturgie à la Hamlet ist Unendlicher Spaß weit entfernt. An entscheidender Stelle wird der Handlung von Hamlet sogar der Boden unter den Füßen weggerissen, als Hal, der Protagonist aus Unendlicher Spaß, bezweifelt, dass Hamlets Vater Hamlet erschienen sei und dieser über Claudius die Wahrheit gesagt habe. Mit anderen Worten, die literarische Verlässlichkeit der Fiktion wird hinterfragt. Konsequenterweise wird bei Foster Wallace alles von einem misanthropischen Strudel des Skeptizismus erfasst:

Hal, der leer, aber nicht blöd ist, postuliert insgeheim, dass das, was sich als hippe zynische Transzendenz des Gefühls ausgibt, in Wahrheit Furcht vor dem echten Menschsein ist, denn ein echter Mensch (zumindest so, wie er ihn begreift) ist wahrscheinlich unvermeidlich sentimental, naiv, schmalzanfällig und ganz allgemein erbärmlich, er ist in seinem innersten Inneren lebenslänglich infantil, ein irgendwie nicht ganz richtig aussehendes Kleinkind, das sich anaklitisch [sich nach der Mutterbrust sehnend] über die Karte schleppt, mit großen feuchten Augen, froschweicher Haut, riesigem Schädel und schmalzigem Dummschwätz.

David Foster Wallace aus: “Unendlicher Spaß”

Von einem Plot bleibt aufgrund eines völlig inkohärenten Menschenbildes nicht viel übrig. Es zeigt sich, dass gerade dieser Aspekt den Weg und Blick auf einen anderen Reichtum von David Foster Wallaces Roman freigibt.

Form:

Was von Anfang an beim Lesen von Unendlicher Spaß klar wird: Der Autor will es seiner Leserschaft nicht leicht machen. Er will es ihr sogar so schwer wie möglich machen. Zum einen besitzt der Roman keine chronologische Ordnung. Er springt zwischen Orten. Es werden Ereignisse im Großraum Boston, Massachusetts, mit solchen in Phoenix/Tucson in Arizona gemischt. Zudem springt der Erzählfaden zeitlich teilweise um Monate, manchmal sogar um mehr als fünfzig Jahre. Auch benennt er seine Figuren je nach Belieben und Kontext verschieden bspw.: James O. Incandenza als Er Selbst, Jimbo, Jim, J.O., der Verrückte Storch, oder Joelle van Dyne als SCH.M.A.Z. (schönstes Mädchen aller Zeiten) oder Madame Psychosis. Oft lässt sich gar nicht ermitteln, wer erzählt oder wo und wann das Erzählte genau stattfindet:

[…] C fing sofort laut zu kreischen an als er die Manschette gelöst und sich den Stoff gedrückt hatte und geht volle Kanne zu Boden hämmert mitn Hacken auf dem Metall vom Abluftgitter rum geht sich mit den Händen an die Kehle reißt total abgefuckt an sich rum und Poor Tony stöckelt ruckzuck über C rüber und hält ihm den Mund zu und sagt du schreist Süßer C und stopft ihm die Federschlange von seim Hals in Cs Maul dass er mit dem Kreischen aufhört sonst kriegt die Polente von Boston mit was Sache ist und Blut und blutiges Zeugs kommt C aus dem Mund und aus der Nase und saut die Federn voll klares Zeichen für Drano das Blut und Cs Augen werden voll fies und glupschig […]

Weder die Figuren noch der genaue Ort werden eingeführt oder beschrieben. Viele Figuren tauchen auch nur an wenigen Stellen und nur am Rande auf. Andere, in diesem Falle, Poor Tony, finden häufiger Erwähnung, ohne dass sie eine Rolle für die Handlung oder das im Zentrum der Beschreibung des Romans stehenden Personals spielen. Sie dienen lediglich als Hintergrundrauschen der Romanhandlung, das in Episoden und kurzen Schnitten immer wieder für Irritation sorgt.

Auch der Erzählstil weist eine hohe Variabilität auf. In der soeben zitierten Stelle nimmt Foster Wallace den Duktus des inneren Monologs auf, erzählt, ohne Punkt und Komma zu setzen, immer weiter, wie die Drogenabhängigen in völligem Elend sich gestreckte, verdreckte Drogen zuführen und wie einer von ihnen, der weder Hintergrund noch Namen noch ein Gesicht besitzt, daran umkommt. Andere Passagen schlagen dagegen einen ruhigeren, fast versöhnlichen Ton an:

Das war nach dem zweiten Heimspiel, und ungefähr zur selben Zeit begann eine gewisse aktæonisierend schöne Tambourstabschwingerin, die in den Spielpausen bei den Zuschauern für Pep sorgte, ihre prachtvollen Seitenliniennummern zunehmend speziell an Orin zu richten. Und auf diese Weise fasste die einzige schlichtweg kardioplektisch romantische Beziehung in Orins Leben distanzüberwindend bilaterale Wurzeln, während der Spiele, ohne jedes gewechselte Phonem, eine Liebe, die – über Rasenflächen hinweg und vor dem monovokalen Röhren des Stadions – einzig und allein durch stilisierte, repetitive Bewegungsabläufe – bei ihm funktional, bei ihr feiernd – kommuniziert wurde, ihrer beider kleine Tänze der Hingabe an das Spektakel, das sie beide – in ihren verschiedenen Rollen – möglichst kurzweilig zu gestalten trachteten.

Später wird klar werden, dass es sich bei der Tambourstabschwingerin um Joelle van Dyne handelt, mit der Orin eine zweijährige Beziehung führen wird und die auch in dem von James, Orins Vater, produzierten, berühmt-berüchtigten Film Unendlicher Spaß mitspielt. An dieser Stelle jedoch bleibt dies ungesagt. Es ist dem genauen und mnemonisch aufmerksamen Lesen überlassen, die Querverbindungen zu ziehen. Die Passage inszeniert bewusst einen klassischen Stil, nämlich umständlich, länglich, mit langen Hypo- und Parataxen, Einschüben, Appositionen und Ellipsen versehen, die, bewusst gelesen, aber aufgehen und einen runden und grammatikalisch korrekten Abschluss finden.

Als besonderes Stilmittel verwendet Foster Wallace äußerst seltene Wörter wie „Phonem“ [abstrakte Klasse bedeutungstragender Laute] und „kardioplektisch“ [Herzstillstand-artig], die aus der Fachliteratur für Linguistik, resp. Medizin stammen. Er kreiert auch Neologismen wie das Wort „aktæonisierend“, das auf Aktaion, einen Helden der griechischen Mythologie, verweist, der die Göttin Artemis auf der Jagd beim Baden erwischt, von dieser in einen Hirsch verwandelt und daraufhin von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird. Dann aber kommt es wieder zu die altgriechische Mythologie kontrastierenden Technologieexkursen:

Jahr der Inkontinenz-Unterwäsche: InterLace TelEntertainment, 932/1864 R.I.S.C. Multifunktions-TPs mit oder ohne Konsole, Pink2, post-Primestar D.S.S.-Dissemination, Menüs und Icons, pixelfreies InterNet-Faxen, Tri- und Quad-Modems mit verstellbarer Baudrate, post-Web Disseminationsgrids, Bildschirme so hochauflösend, als wäre man dabei, kostengünstige Videophon-Konferenzschaltung, integrale Froxx-CD-ROMs, elektronische Couture, Allzweckkonsolen, keramische Yushityu-Nanoprozessoren, Laserchromatographie […]

Die Erzählposition wechselt zwischen auktorialem Erzählen, das sein Publikum belehrt, und personalen Perspektiven, die die Figuren in der jeweiligen Szene aufgehen lassen, wie auch zu Dialogsequenzen, die sich wie ein Drehbuch oder Theaterstück lesen, und zur Ich-Erzählung, in die die Szenen mit Hal oft übergehen und so dessen herausgehobene Stellung im Romanganzen klarstellen:

Ich stieg aus dem Bett und ging am Fußende von Marios Bett vorbei ans Fenster, um auf einem Fuß zu stehen. Irgendwann in der Nacht hatte dichter Schneefall eingesetzt. DeLint und Barry Loach hatten mich angewiesen, zur Behandlung des Knöchels eine Viertelstunde pro Tag nur auf dem linken Fuß zu stehen. Die zahllosen kleinen Korrekturen, die es erforderte, auf einem Fuß zu balancieren, beanspruchten Muskeln und Sehnen im Knöchel, die therapeutisch anders nicht zu erreichen waren. Ich kam mir immer ein bisschen blöd vor, wenn ich auf einem Fuß in der Dunkelheit stand und nichts zu tun hatte. Der Schnee auf dem Boden hatte einen Stich ins Blaurote, aber der fallende und herumwirbelnde Schnee war von unberührtem Weiß.

Dieser Wechsel von traditionellen Erzählformen zu experimentellen, surrealistischen, auch dadaistischen Kompilationen durchzieht den ganzen, über 1500 Seiten umfassenden mit einem großen Fußnotenapparat versehenen Text. Ein gleichbleibender Leserhythmus stellt sich nicht ein und ist wohl auch nicht beabsichtigt. Jeder Satz tendiert dazu zu überraschen. Jedes Wort kann einen überrumpeln. Vorhersehendes, kontrahierendes, also mehrzeiliges Lesen lässt sich nicht bewerkstelligen. Jede Seite in Unendlicher Spaß stellt sich so als eigene Herausforderung und Abenteuer fürs Lesen dar.

Kein Urteil. [Die Anonyme Alkoholikerin] ist offenkundig bestraft genug. Und im Grunde war es doch immer wieder dasselbe, da draußen. Und die Tatsache, dass es gut war, dass sie da war, so gut, dass sogar Tiny Ewell, Kate Gompert und die anderen schlimmsten von ihnen still dasaßen und ohne Zwinkern zuhörten, der Rednerin nicht nur ins Gesicht sahen, sondern durch das Gesicht hindurch, erinnert Gately wieder einmal daran, was für ein tragisches Abenteuer dies ist, für das sich keiner von ihnen angemeldet hat.

Neue Ernsthaftigkeit

Was David Foster Wallace in Unendlicher Spaß formalästhetisch zu realisieren versucht, lässt sich als Antithese und Gegenmittel seines im Buch beschriebenen Filmes ‚Unendlicher Spaß‘ verstehen. James Orin Incandenzas Film erzeugt eine katatonische Stimmung und Sucht nach Wiederholung in seinen Zuschauern. Sie können nicht mehr aufhören, diesen Film anzusehen. Sie bleiben gebannt vor dem Bildschirm sitzen und schauen wieder und wieder dieselben Szenen, bis sie in einen Zustand völliger geistiger und körperlicher Verwahrlosung geraten. Sie werden derart extrem gehirngewaschen, dass sie lebendig tot erscheinen und in Verwahrung genommen werden müssen:

All diese Leute sind jetzt in geschlossenen Anstalten. Gefügig und kontinent, aber leer wie die Tiefenebene eines vom Rückenmark gekappten Reptiliengehirns. Tine hatte eine Anstalt aufgesucht. Der Sinn des Lebens dieser Menschen war auf einen so winzigen Brennpunkt geschrumpft, dass keine andere Aktivität oder Beziehung ihre Aufmerksamkeit beanspruchen konnte. Verfügten jetzt ungefähr über den mentalen / geistigen Horizont einer knienden Waldameise, hatte ein Diagnostiker vom C.D.C. gesagt.

Die Unterforderung ihres Gehirns, die fehlende Stimulation ihres Neokortex führt zu einem fortgesetzten Zerfall, bis kaum noch eine Denk- und Reflexions- oder Gefühlsleistung möglich ist. Diese Art der Berieselung, die Foster Wallace an der Kulturindustrie, insbesondere an der US-amerikanischen Fernsehlandschaft in seinem Aufsatz E Unibus Pluram aus dem Jahr 1993 kritisiert, arbeitet sein 1996 erschienener Roman dezidiert entgegen, indem er stets Erwartungshaltungen unterläuft und oberflächliches Lesen verhindert. Wer ihn nicht Wort für Wort zur Kenntnis nimmt, so hat Foster Wallace seinen Text komponiert, weiß schlichtweg überhaupt nicht, was in weiten Teilen des Buches vor sich geht.

Kurz darauf bückte sich Avril Incandenza, Studiendekanin der E. T. A., unter dem Türsturz des Wartezimmers hindurch, kam herein und sah frisch und von der Hitze völlig unberührt aus. Sie hatte ein Orientierungspäckchen im üblichen rotgrauen Schnellhefter dabei. Die Moms baute sich unweigerlich genau im Zentrum jedes Raums auf, sodass sie irgendwie immer aus allen Winkeln zu sehen war. Das war Teil ihres Wesens und daher für Hal liebenswert, aber es war auffällig und leicht befremdlich. Bei einer nächtlichen Runde Familientinnef hatte sein Bruder Orin Avril mal als ›das schwarze Loch menschlicher Aufmerksamkeit‹ bezeichnet.

Die jeweiligen Szenen ziehen sich über Dutzende von Seiten, und die Rahmung, Ort und Zeit, bleibt oft nur angedeutet, wird nur nebenbei erwähnt, und muss beim Lesen durchweg im Gedächtnis gehalten oder als Frage offengehalten werden, um die Situationen später richtig einschätzen zu können. Ansonsten wird die Lektüre zur Qual. Mit der geeigneten Aufmerksamkeitsspanne verwandelt sich aber das Rätselraten in eine schwebend-fokussierte Mikroaufmerksamkeit, die jedem Wort plötzlich eine eigene Wichtigkeit verleiht und Neologismen und Wortwitz auf fast jeder Seite zu entdecken vermag.

So gelesen, reißt die Lektüre von Unendlicher Spaß mit. Sie füllt aus. Sie schockiert, langweilt nicht, bleibt stets beruhigend komplex und fordernd. David Foster Wallace verwirklicht hiermit den in seinem Aufsatz E Unibus Pluram angekündigten Plan, einen postpostmodernen Roman zu schreiben, der erfolgreich aus dem Käfig der Ironie führt, denn

Wie Hyde (den ich sichtlich mag) es ausdrückt: »Ironie ist nur für den Notfall da. Auf Dauer gestellt, wird sie zur Stimme der Eingeschlossenen, die ihren Käfig schätzen gelernt haben.« Grund dafür ist, dass die Ironie, so unterhaltsam sie sein mag, eine fast ausschließlich negative Funktion erfüllt. Sie ist kritisch und destruktiv, sie räumt die Bahn frei.

David Foster Wallace aus: “E Unibus Pluram”

Als Auswege aus der sinnentleerten, nichtssagenden postmodernen Ironie zählt Foster Wallace in seinem bekannten Aufsatz mehrere Möglichkeiten auf:

1. aufgeben, sich einrichten und verstummen;
2. reaktionär und kulturkonservativ werden;
3. auf die Technologie einer interaktiven Unterhaltungsindustrie setzen;
4. den Zustand mit einer Image-Fiction zu zelebrieren und der Ironie und dem Status Quo huldigen.

Dies geschieht mit einer Ironie um der Ironie willen, mit einer Literatur als

Designerdroge aus Pop-Versatzstücken, flapsigem Fachjargon und blendenden Fernsehparodien, die aus surrealen Gegenüberstellungen, agrammatischen Monologen und Blitzlichtschnitten bestehen und mit einer erbarmungslosen Ironie abgeschmeckt werden, deren überdrehter Tonfall pietätlos und nicht abstoßend wirken soll.
Suchen Sie Parodien der Kommerzkultur? […]
Suchen Sie beißende Fernsehparodien? […]
Suchen Sie spöttische Autoreferenzialität?

David Foster Wallace aus: “E Unibus Pluram”

Image-Fiction, das postpostmoderne Erzählen, gewährt dies und erweitert die Möglichkeit des Erzählens von einer multimedial vermittelten Welt, in der alles möglich, wahrscheinlich, nichts fest, verbindlich, alles irgendwie erfunden und doch real ist: Biographien mit Elementen des Films und Fernsehens verknüpft und politische Essays mit Anekdoten aus Comics und Zitaten aus Zeitschriften versehen werden, kurzum Erlebtes mittels Konsumiertem, Bekanntem und großenteils Erfundenem ununterscheidbar vermischt wird. 

[…] wenn manche Avantgardisten also anfingen, Popkultur und Fernsehen selbst als fruchtbare Themen zu behandeln –, dann werden die kurzlebigen anerkannten Mythen der Populärkultur in der neuen Literatur der Bilder zu einer Welt, in der Fiktionen über »reale«, aber popkulturell vermittelte Figuren produziert werden.

David Foster Wallace aus: “E Unibus Pluram”

David Foster Wallace legt mit Unendlicher Spaß ein ernsthaftes Bemühen um literarischen Ausdruck gegen ein solches Verfahren vor. Er plädiert formalästhetisch für ein kosmisches Durchhaltevermögen, indem er sich dem schnellen, oberflächlichen Zugriff radikal verwehrt und ein aufmerksames, akribisches, sich in Frage stellendes, schwebendes Leseverständnis voraussetzt, das erst, wie in der klassischen Musik bekannt, den Genuss ermöglicht, der sich ergibt, wenn viele Stimmen zugleich, aus dem Gedächtnis in die Gegenwart transponiert, in der Differenziertheit eines aktualen Jetzt gehört, verstanden und in Beziehung gesetzt zu werden vermögen. Foster Wallace nennt dies die Literatur von Antirebellen, die

schlichte, alte, unmodische menschliche Nöte und Gefühle im Leben der USA voller Andacht und Überzeugung behandeln [und die] auf Befangenheit und hippe Erschöpfung verzichten.

David Foster Wallace aus: “E Unibus Pluram”

Ob dies nun meiner Lektüre gemäß hinreichend gelungen ist, resümiere ich im letzten Teil meiner Lesebesprechung von Unendlicher Spaß.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Außerplanmäßig werde ich ab und zu Besprechungen zu Klassikern posten. In diesem Zuge soll nach und nach mein Ein Kanon an Leben und Inhalt gewinnen.
Andere aktuelle und Klassiker-Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.