Jessica Lind: “Mama”

Eine Hütte, verlassen im Wald, ohne Kontakt zur Außenwelt, ein Pärchen auf den Spuren der Vergangenheit – aus diesem Stoff werden für gewöhnlich Horror-Romane gezimmert. Keine Hilfe weit und breit, auf sich allein gestellt, mit den eigenen Urängsten, Schwächen und Hoffnungen konfrontiert, gerät für die Figuren in diesen Machwerken schnell alles außer Kontrolle. Ein bekanntes Beispiel stellt Stephen Kings „Shining“ (Hotel statt Hütte) und „Das Spiel“ dar, die nichts für zartbesaitete Gemüter sind. Jessica Linds Roman „Mama“ ist es auch nicht. Nur aus andersgearteten Gründen. Verbreitet Stephen King in seinen erbarmungslosen Schockern, die noch nach Jahren Gänsehaut der unangenehmen Sorte erzeugen, mit etwas billigen, aber wirksamen literarischen Mitteln Horror, gelingt Lind dies ohne jedwede Abartigkeiten. Lind schreitet vielmehr den schmalen Grat der eigenen Zivilisiertheit ab, gerät aber hier und da aus dem Gleichgewicht und lässt einen teilweise übers Unheimliche und Bodenlose taumeln, mit rudernden, ausgebreiteten Armen einer sinnlos gewordenen Sinnsuche. Lesend bleibt man in ständiger Angst um Josef und Amira und ihre Tochter Luise befangen, um jene Familie, die sich in der besagten Hütte von ihrem Stadtleben zu erholen sucht.

„Josef lässt sich darauf ein, abzuwarten, solange Amira im Bett bleibt und sich ausruht, während er den Koffer und die Taschen ausräumt. Die Fahrt hat sie mehr angestrengt, als sie zugeben wollte. Ihr war schwindlig, sie hat kurz das Bewusstsein verloren, der Rest war eine Halluzination, ein Traum. Sie hat niemanden gesehen, nicht einmal die Tür hat sie geöffnet. Seit sie schwanger [mit Luise] ist, sind ihre Träume lebendiger. Sie träumt von der Geburt. Sie träumt vom Wald.“

Jessica Lind aus: “Mama”

Richtig, wieder einmal geht es um Städter, die Erholung auf dem Land suchen wie in Daniela Kriens „Der Brand“, Juli Zehs „Über Menschen“, oder Judith Hermanns „Daheim“. Im Gegensatz zu diesen und auch anderen Romanen, in denen die Darstellung der Landflucht eher den äußeren Anlass bietet, um über das Leben und den ganzen Rest des einst Sinnhaften und nun Sinnlosen zu reflektieren, interessiert Jessica Lind in „Mama“ der Sinn selbst, jene Diaspora des modernen Individuums, das sich in die eigenen Illusionen zu verlieren sucht, nur um immer tiefer mit sich selbst in Misskredit zu geraten. Diese Entfremdung, meist Anathema und eine eigene Dialektik der Aufklärung, dringt plötzlich selbst zu Wort, bricht sich Bahn, und das Resultat gerät zum Zeugnis einer Welt, die völlig aus den Fugen geraten ist.

„Vorsichtig, um sie [Luise] nicht wieder zu wecken, rutscht auch Amira vom Sitzen zum Liegen. Ist das einer dieser Orte, über denen Flugzeuge aus unerklärlichen Gründen abstürzen und von denen Verschollene berichten, die nach Jahren wieder auftauchen? Das Gefühl, das sie vorhin überkam, als sie die Hütte betrat, wie sie nackt, ohne Spuren ihrer Anwesenheit vor ihr lag, jetzt kann sie es beschreiben. Es war ihr, als wäre die Hütte losgelöst von der Zeit.“

Durchgängig spielt Zerbrechlichkeit in die Sprache. Alles ist nah am Zerfall, unklar, undeutlich. Die Sprache überdeckt, beschwichtigt nur über den zugrundeliegenden Abgrund. Alles steht stets kurz vor dem Verschwinden ins Nichts. Das Leben, ein Hauch, das sich sanft über die Eindrücke webt, gewöhnt ist, Gleiches zu sehen, sich im Selbsterschaffenem zurecht zu finden, verliert sich im Unterholz, im Schattengeflecht eines Daseins, das keinen Schutz mehr kennt und der Willkür natürlicher Prozesse ausgeliefert ist. Der Mond glimmt durchs zerbrechliche Geäst. Es knackt und knirscht. Alles ist fremd, unnahbar, nackt, und plötzlich heulen die Wölfe.

„Die Hexe zog sich in ihr Versteck zurück und ruhte. Bis zum Herbst war sie wieder kräftig und stark genug, sich erneut zu verwandeln. Als Wölfin kam sie im Schutze der Nacht ganz nah an die Hütte heran. Das Kind schlief bei der Mutter. Um es herauszulocken, sang die Wölfin ein Lied. Sie legte den Kopf in den Nacken und heulte zum Mond. Als das Kind den Gesang vernahm, kam es ans Fenster.“

Im Zentrum der Geschichte stehen Josef und Amira, ein sehr offensichtliches Anagramm für Josef und Maria, die während ihres ersten Aufenthaltes in der Hütte auf einer Lichtung ein Kind zeugen, Luise, ein nur beinahe Anagramm, die während ihres zweiten Aufenthaltes auf jener Lichtung geboren wird, auf der Josefs Vater den Tod fand, und die einen weiteren Aufenthalt in der Hütte zum dritten und vierten Geburtstag von Luise verbringen. Der Plot fungiert als selbstreferentielle Allegorie. Die Welt Luisens entsteht. Sie entsteht inmitten von Erfahrungen und Ereignissen, völlig schutzlos, ahnungslos, den Eltern preisgegeben, und hat zum Zentrum die Lichtung, um die sich alles in „Mama“ dreht.

„Die Lichtung. Sie [Amira] blättert zu der Stelle im Märchenbuch. Josefs Vater hat die Lichtung gemalt. Sie glaubt Josef jetzt, dass er nie auf der Lichtung gewesen ist, erst in der Nacht, in der sein Vater starb. Und dann mit Amira. Sie hat ihn hingeführt. Es macht ihr keine Angst. Sie ist mit der Lichtung verbunden. Als sie dort in den Wehen lag, ihren Schmerz in den Himmel schrie, ist sie einen Blutpakt eingegangen. Josef nicht.“

Die Geburt ihrer Tochter Luise hat Amira, die Protagonistin des Romanes, verändert. Sie hatte sich zwar vorgenommen, dieselbe vor und nach der Geburt Luises zu bleiben, aber das Vorhaben scheint zum Scheitern verurteilt gewesen zu sein. Sie weiß nicht mehr, wer sie ist. Dieses langsame Zerbrechen, die Neuformierung einer Lebenssituation erhält existenzialistische Züge. Teile ihrer Psyche verschwinden, spalten sich ab. Schattenwesen, Ideen, entstehen. Es wäre meines Erachtens zu einfach, „Mama“ als das Abgleiten einer Mutter in die Schizophrenie zu deuten. Es ist viel mehr, aber auch das.

„Wipfel wachsen aus der Zimmerdecke und wogen im Wind. Sie liegt im Bett in der Hütte, aber über ihr ist der Nachthimmel. Wenn sie ihre Hand ins Laken gräbt, spürt sie das Gras, die Erde unter ihren Fingernägeln. Sie versucht etwas zu sagen. Kein Ton kommt ihr über die Lippen. Ihre Atmung wird schneller. Sie weiß, dass Josef neben ihr liegt, aber außer den Fingern kann sie nichts bewegen, nur daliegen und die Sterne anstarren.

Dann ist es vorbei. Sie setzt sich auf. Sie zittert und blickt hinauf, jetzt ist da wieder eine Zimmerdecke. Was war das? Einen Moment lang war sie an zwei Orten gleichzeitig. Nein, sie war die ganze Zeit im Bett. Es war nur ein Traum. Sie sind in der Hütte. Sie sind in Sicherheit.“

Der Stil ist erbarmungslos. Die Sätze sind kurz, rasant. Das Lesen gerät in einen taumelartigen Sog. Schnell vorüberhuschende Impressionen, Eingebungen, und das semantische Entgleiten einer sicher geglaubten Realität. Amira liebt ihre Tochter, liebt Josef, das Leben, aber sie verliert den Halt, die Normalität, durchschreitet die diaphane Schutzschicht, die die Alltäglichkeit vor der nackten Existenz trennt, und steht plötzlich allein im Wald, bedroht, hungrig. Zeitebenen mischen sich. Ihr Gedächtnis wickelt sich um Emotionen, nicht mehr um lineare Achsen. Bedeutungen werden nebensächlich. Zusammenhänge unerklärlich. Gründe unerheblich. Die Sterne erscheinen als Spur, als Punkte, verschwinden, tauchen auf, bilden Muster der Vorahnung, Erinnerung, einer fluid gewordenen Jetztzeit. Etwas Bares, Unverhülltes, Furchterregendes drückt sich aus den Zeilen aus.

Auf seine Art kratzt „Mama“ an das Unheimliche einer Existenz, die das moderne Selbstverständnis verloren hat und in eine vorzeitige Unmittelbarkeit zurückschwingt. Die Geburt der Tochter hat etwas in Amira geöffnet, eine Existenzebene zu Bewusstsein gebracht oder erschaffen, von der sie vorher nichts gewusst hat. Nichts mehr ist sicher. Die Sprache schützt nicht mehr. Jeder Satz fällt in sich zusammen, hält nicht, was er verspricht, kreiert keine wärmende Schichte der Erklärung oder der läuternden, beruhigenden Sinnanschlüsse. Sie bleiben sperrig, dennoch rhythmisch geschlossen, wie Zweige, Geäst, die Wurzeln, Bäume, Sträucher und Pilze eines Waldes. Sie gehören zwar zusammen, bilden ein Ganzes, aber ohne Perspektive, nur als Wucherung, nicht als linearer, verdichteter Prozess, nur als in sich auf und ab waberndes, in sich verschlungenes Gleichgewicht kurz vor der Auflösung, dem unweigerlichen Sturz in die Leere.

„Alles ist bis zum Zerreißen gespannt. Da ist nichts anderes mehr als Schmerz. Kein Körper, kein Himmel, nur die Lichtung, die Lichtung ist immer da, und sie [Amira] presst und es ist, als würde ein Knopf aufgehen und etwas aus ihr herausrutschen, sie greift hin und da ist warmes Blut und Schleim und das Kind. Sie packt es an den Schultern. Ganz klein ist es. Sie zieht es zu sich heran. Alles ist da, wo es sein muss. Die Arme, die Beine, der Bauch, der Kopf. Es ist überhaupt kein Wurm. Es ist wunderschön. Sie berührt es mit ihren Lippen, seine feuchte Haut, den warmen Körper. Sie hält es. Sie will es beschützen. Alles würde sie tun, damit ihm kein Leid geschieht.“

Die Lichtung als Ort öffnet Amiras, Josefs und Luises Leben je auf eine andere Weise. Sie stellt für alle ein Außen dar, etwas, was mit den herkömmlichen Mitteln der Sprache keinen Ausdruck findet, etwas, womit keiner von ihnen gerechnet hat. Sie ist Beginn und Ende, scheinbar Quell allen Lebens. Der Ort, wo der Vater starb, und Ort, wo Luise gezeugt und geboren wurde, ein Jenseits jedweder Alltäglichkeit, wo Gefahr, Wunder, wo Schönheit und Schmerz unmittelbar nebeneinander liegen. In dieser Hinsicht stellt „Mama“ das Gegenstück zu den Romanen „Die Glasglocke“ von Sylvia Plath und „Die Wand“ von Marlen Haushofer dar. In Jessica Linds Text gibt es nämlich keine Poesie, die melodisch das Individuum wie bei Plath zusammenhält, weder ist die Sprache noch von Utopie und Ausdrucksbegehren getragen noch existieren der Garten, das Säen und Ernten, oder jene Sorge um die Tiere wie bei Haushofer, deren Protagonistin mehr und mehr die Grenze des Verständlichen hin zum Unbekannten verschiebt, selbst die Tierwelt in die Kommunikation einzubeziehen versteht:

„Ich redete damals sehr viel mit ihm [Luchs], und er verstand fast alles, was ich sagte, dem Sinn nach. Wer weiß, vielleicht verstand er auch schon mehr Wörter, als ich dachte. In jenem Sommer vergaß ich ganz, dass Luchs ein Hund war und ich ein Mensch. Ich wusste es, aber es hatte jede trennende Bedeutung verloren. Auch Luchs hatte sich verändert. Seit ich mich mit ihm zu viel befasste, war er ruhiger geworden und schien nicht andauernd zu befürchten, ich könnte mich, sobald er fünf Minuten wegging, in Luft auflösen.“

Marlen Haushofer aus: “Die Wand”

Die Nähe zu den Tieren, zu der Kuh Bella, zu dem Stier, der Katze und dem Hund kreieren um die Protagonistin von Haushofer einen schützenden Mantel des Vertrauens und der Verständigung. Bei Lind dagegen grassiert die Angst, das langsame Zerschellen eines Ichs an einer übermäßigen und sich selbst auferlegten Erwartungshaltung. Voller Furcht und Angst, Furcht vor äußerer Gewalt, Angst vor innerem Zerbrechen, fühlt sich Amira nicht eingesperrt oder abgetrennt von der Welt. Sie geht über die Sprache hinaus, verschiebt nicht die Kommunikation hin zum Unbekannten, sondern steigt über das Versprachlichbare hinaus, fällt ins Bodenlose, taumelt in Unsicherheit und entgleitet einem Miteinander, das vorher noch alles zusammenhielt, nun aber wirkungslos geworden ist. Sie steht allein mit ihrer Angst im Wald und findet nicht mehr zurück, findet nur die Lichtung, die sie aber statt zurück nur noch weiter hinaustreibt, noch weiter aufs offene Meer einer unbestimmten und unbestimmbaren Existenz. Linds Anleihen bei Martin Heidegger sind offenkundig. Die Lichtung spielt eine zentrale Rolle in seiner Philosophie. Er schreibt über die Lichtung im „Der Satz vom Grund“:

„Aber wir [die Menschen] stehen in dieser Lichtung keines-wegs unangesprochen herum, sondern stehen in ihr als die vom Sein des Seienden in dessen Anspruch Genommenen. Wir sind als die in der Lichtung des Seins Stehenden die Beschickten, die in den Zeit-Spiel-Raum Eingeräumten. Dies sagt: Wir sind die in diesem Spielraum und für ihn Gebrauchten, gebraucht, an der Lichtung des Seins zu bauen und zu bilden, im weiten vielfältigen Sinne: sie zu verwahren.“

Martin Heidegger aus: “Der Satz vom Grund”

Heideggers Raunen flieht dem Sein entgegen, das sich durch die Menschen hindurch manifestiert. Durch Amira flieht das Werden und Vergehen der menschlichen Existenz, der Tod von Josefs Vater, die Geburt ihrer Tochter Luise, die Gefahr, von einer streunenden Hündin angefallen und totgebissen zu werden. Sie ist im Raum entrückt und wird zum Spielball unheimlicher Mächte, die ihr den Sinn für Realität unter den Boden hinwegziehen. Sie ist die gebraucht Gebrauchte, von ihrem Wunsch Mutter zu werden getrieben, in der Sorge um ihre Tochter gefangen, von Gefahren umgehen, denen sie sich tapfer zu stellen versucht. „Mama“ ist in diesem Sinne ein literarisches Unterfangen, Angst und Tapferkeit hinsichtlich seiner existenzialistischen Intensitäten zu erforschen.  

„In dem Grade, als wir die wesenhafte Angst und den in ihr ge-lichteten Bezug des Seins zum Menschen herabsetzen, entwür-digen wir das Wesen der Tapferkeit. Diese aber vermag das Nichts auszustehen. Die Tapferkeit erkennt im Abgrund des Schreckens den kaum betretenen Raum des Seins, aus dessen Lichtung erst jegliches Seiende in das zurückkehrt, was es ist und zu sein vermag.“

Martin Heidegger aus: “Nachwort zu: »Was ist Metaphysik?«”

Exakt um diesen Raum geht es in Jessica Linds furchterregendem Roman. Der Abgrund klafft zwischen allen Wörtern und Sätzen und Absätzen. Die Sprache springt atemlos über ihn und bleibt nur kraft ihrer Bewegung von ihm verschont. Jedes Innehalten, so der Leseeindruck, würde den Text zerfallen und dem Bedeutungslosen überantworten. Linds Protagonistin lernt das wirkliche Fürchten kennen, dort, wo nichts mehr ist, wo Atem und Geatmet-Werden zusammentreffen, weder Freund noch Feind existieren, nur die blanke Nacht eines unwiederbringlich verlorenen Sinnzusammenhanges klafft.