Marie Gamillscheg: „Aufruhr der Meerestiere“

Ordnung und Evolution dienen Marie Gamillschegs Roman Aufruhr der Meerestiere als Aufhänger, um nach einem anschlussfähigen Narrativ dem eigenen Leben gegenüber zu suchen. Ordnung und Evolution schließen sich weder aus noch ein. Sie folgen aufeinander, spielen gegeneinander und miteinander, aber lassen sich schwerlich auf Kausalzusammenhänge reduzieren. Sie gleichen mehr Trägern eines polyphonen Handlungsgefüges, als Raum-Zeit-Differenten, und eignen sich so sehr für ein modernes Erzählen, das Wege aus Selbst- und Fremdzuschreibungen sucht. Hierzu gehören aus der Gegenwartsliteratur Kim de l’Horizons Blutbuch, Bernardine Evaristos Mädchen, Frau etc. oder Antje Rávik Strubels Blaue Frau. Bei Gamillscheg forscht eine Zoologin, Luise, über die Meerwalnuss, eine Art der Rippenquallen, die ihr eine ganz andere biologische Existenz vor Augen führt:

woraus nur zu schließen ist … was wiederum zeigt … die Rippenquallen einen ganz eigenen Zweig in der Evolution bilden, der sich noch vor den Schwämmen von allen anderen Tierstämmen abgespaltet hat, eine Art Schwesterngruppe zu allen anderen Lebewesen sozusagen, und dies wiederum zeigt, dass sich die Zelltypen für Muskel und das Nervensystem während der Evolution mehrfach entwickelt haben, was wiederum heißt, dass man sich endgültig von der Vorstellung einer linearen Entwicklung verabschieden muss, dass sich also alles stets vom Einfachen zum Komplexeren und immer weiterentwickelt …

Marie Gamillscheg aus: “Aufruhr der Meerestiere”

Einfach erzählt wird in Aufruhr der Meerestiere nicht. Luise, die Protagonistin, erinnert, handelt, erfährt, hört und reist von Kiel nach Graz, ihrer Geburtsstadt. Lose um den Plot geschichtet ballen sich Erinnerungsspuren aus Luises Kindheit und früher Erwachsenenzeit. Die Erzählzeit umfängt wenige Tage, nämlich die einer Dienstreise. Luise soll eine Kooperation mit dem Kieler Institut und dem Grazer Tierpark mit einem Vortrag anschieben, zumal dieser ein Forschungszentrum bezüglich der besagten Rippenquallen plant, für die Luise weltweit als Expertin anerkannt ist. Im Tierpark hofft Luise zudem Rainer Schilling zu treffen, dessen TV-Sendung „Schillings Tierwelt“ ihr Interesse für die Tier- und Pflanzenwelt und ihren späteren Forschungsschwerpunkt geweckt hat.

Wenn Luise sich bei den Schulgottesdiensten langweilte, dann stellte sie sich Gott mit der Stimme Schillings vor und mit dem immer roten Kopf des Pfarrers. Er spazierte mit ihr zwischen Bäumen hindurch und erklärte ihr den Nahrungskreislauf des Waldes. Sein weißes Gewand verfing sich nie in den Büschen. Ein ähnliches trug Luise selbst bei der Aufführung einer griechischen Sage in der Schule. Sie wusste nicht mehr, welche Sage das war. Nur, dass das Gewand ein weißes Leintuch war, mit einem schmalen, geflochtenen Ledergürtel in der Bauchmitte geschnürt, Luise noch so klein, dass sie eine Schleppe hatte. Wie eine viel zu junge Braut sah sie aus.

Luise arbeitet sich während ihres Aufenthaltes an mehreren Dingen zugleich ab. Vor allem reflektiert sie ihre Beziehung zu Männern, zu ihrem eigenen Aussehen, ihrem Körper. Doktor Schilling und ihr Vater stehen im Zentrum ihrer Gedanken. Über weite Strecken des Buches sind beide körperlich abwesend und für Luise unerreichbar. Sie übernachtet zwar in der Wohnung ihres Vaters, der aber krankheitsbedingt bei ihrem Bruder in Nürnberg weilt, und Schilling lässt sich bei ihren ersten Besuchen im Tierpark wegen des Todes seines Hundes entschuldigen. Die körperliche Anwesenheit kompensiert Luise mit steter Reflexion über diese beiden. Ihre Erinnerungen springen in Zeit und Raum, mischen Phantasie und Realität. Sie fühlt sich überfordert, hadert mit ihrem Aussehen, ihrem Auftreten, mit ihrem Körper und dem Zustand ihrer Haut:

Alles wollte ihr Geschichten in den Körper drücken, als sei sie eine leere Fläche, die es zu beschreiben galt, aber Luise war schon übervoll. Im Badezimmerspiegel schaute sie eine rote, aufgequollene Landschaft an. Überall kleine Brandherde, aufgerissene Krater, plötzlich sichtbar gewordene Gletscherspalten im aufgetauten Eis, die juckten, die ziepten, brannten, stachen, nässten, sich schuppten. Luise strich mit dem Zeigefinger über die Stelle hinter dem linken Ohr, es raschelte. Es fühlte sich an wie Schleifpapier oder eine raue Katzenzunge. Es war, als könnte ihr Körper sich noch nicht entscheiden, ob er sich einen Panzer zulegen oder sich doch einfach auflösen wollte.

Zwischen Panzer und Auflösung existiert kein Zwischen. Luise liefert sich völlig oder gar nicht aus. Sie schirmt sich hermetisch ab oder lässt alle Widerstände und Schutzmaßnahmen fallen. Oft ist nicht klar, ob eine reale oder eine erträumte Sequenz erzählt wird, ob Luise phantasiert oder erlebt, ob sie handelt oder sich eine Szene vorstellt. Ihr Leben befindet sich in einem Auflösungsprozess. Weder in Kiel noch in Graz, weder ganz Wissenschaftlerin noch ganz erwachsen, fühlt sie sich gezwungen, beständig eine Rolle zu spielen, die einer Frau, die einer hoffnungsvollen Jungakademikerin, die einer Tochter oder Schwester oder schlicht die einer Erwachsenen, die ihren täglichen Verpflichtungen nachzukommen vermag:

Luise musste raus aus dieser Wohnung. In Eile legte sie sich Schicht um Schicht auf, dunkle Schminke, helle Schminke, Puder, übermalte das Kind, zog sich die Erwachsene mit einer leichten khakifarbenen Jacke an, fast Blazer, aber eben doch nicht, gerade noch Jacke, gerade noch schick genug, gerade noch so, dass es aussah, als würde man sich keine Gedanken machen. Sie strich ihre Augenbrauen gegen den Strich und wieder zurück, sie fasste sich an die Wangenknochen. Würdest du für ein schöneres Gesicht töten? Die Landschaft sagte: Natürlich.

Die Erzählweise bleibt in der Schwebe. Sie umgarnt die Protagonisten. Sie entblößt sie nicht. Vieles wird angedeutet, nichts unnötig in die Länge gezogen. Die nagenden Zweifel bleiben und liefern die zusammenhangslosen Assoziationen ohnehin der Vergeblichkeit aus. Überforderung, Anpassung, Untergang drohen in jedem Augenblick. Einen Kontrollversuch unternimmt Luise durch extreme Diät und Magersucht, die immer wieder von den Eltern und von ihr selbst thematisiert wird. In einer übergriffigen Welt mit ihren vielen Ansprüchen und Erwartungen fühlt sich Luise eingesperrt, ungesehen, missverstanden. Die Welt gerät zu einer reinen Oberfläche, die nur ein Entweder-Oder zulässt, ein Alles oder Nichts, dem sich die Protagonistin durch Unsichtbarmachung zu entziehen versucht:

Ihre Therapeutin hatte die Jahre danach immer wieder versucht, auf diesen Abend [als sie einen Spanner entdeckte] zurückzukommen, um über die Ausbeutung des eigenen Körpers zu sprechen, ob das eigene Verschwindenwollen nicht mit diesem fremden Blick zu tun hatte, und Luise hatte ihr immer wieder widersprochen, sie wollte doch einfach nur dünn sein, was war daran denn so schwer zu verstehen, so dünn wie möglich, weil an ihrem Körper eindeutig etwas missraten war […]

Das geheime Kraftzentrum des Romans pocht im Begehren der Protagonistin erkannt, begehrt, gesehen zu werden, aber nicht als Individuum, nicht als Luise, als an ihrem Körper und an Neurodermitis leidende Einzelexistenz, als die, die keine Wangenknochen hat, aber Vorträge hält, die Meerwalnuss zu verstehen sucht, jedoch weder ihre Mutter noch ihren Vater, noch die Trennung, die Männer, Liebe oder das Begehren selbst wirklich versteht. Sie möchte in das ozeanische Gefühl eingehen, in der Masse verschwinden, im Wellenschlag harmonisieren, in einem Universum der gegenseitigen Austauschbarkeit der Sterblichkeit entkommen wie die Rippenquallen:

Sie leben im Tod und sterben in der Geburt der anderen, sie sterben so selbstlos vor sich hin, dass sie alle Zeiten überdauern. Sie vernichten die Zeit. Sie geben sich ins Meer ab. Sie nehmen das Meer auf. Sie lassen sich treiben. Das Beständigste, das es jetzt noch gibt, ist das Wasser. Es kennt keinen Anfang und kein Ende, keine Höhepunkte, nur Ebbe und Flut und den Rhythmus des Wellenschlags. Wer genau auf die Wesen im Wasser schaut, kann sehen, wie in ihrem Inneren die Farben auf und ab rasen. Wer dort etwas sehen will, sieht nichts.

Sprache wird hier nur noch als Hindernis gesehen, Zuordnungen als Zumutung, Kommunikation als vergebliche Liebesmüh. Aus diesem Grund blendet der Roman die Vorträge seiner Protagonistin aus. Sie hört sich selbst nicht zu. Er übergeht auch das Interview, die Fragen, die Antworten und löst die Szene in einem Monolog auf, der sich selbst untergräbt und dekonstruiert. Luise bleibt ohne Nachnamen. Sie entzieht sich der personellen Zuschreibung. Wilde Assoziationen vom Weltuntergang und Sintfluten unterbrechen die Handlung. Die Welt entscheidet für Luise. Sie driftet, wünscht sich fortgespült zu werden, sich aufzulösen, sich der Bewegung einer gesichtslosen Masse überlassen zu dürfen:

Die Masse verlor einzelne Spaziergängerinnen zu den Geschäftseingängen hin, nahm aber zugleich von dort auch wieder welche auf, großzügig schluckte man die Neuankömmlinge, wenn sie nur Schritt halten konnten. Es war Freitag. Luise wollte in die Stadt jetzt. Luise wollte einkaufen. Luise wollte mitschieben, überholen, an den Auslagen stehen bleiben, wichtige Dinge brauchen, von anderen träumen, nicht ins Geschäft gehen, weiterschieben, untergehen, eingehen. Sie wollte von der Masse wissen, dass es nur eine Richtung gab, in die man sich bewegen konnte […]

Zirkulär, stoßend dreht sich Luise im Kreis, sobald sie sich selbst überlassen bleibt. Sie weiß nicht wohin und fühlt sich vom Aussehen anderer Frauen bedroht. Stilistisch manifestiert sich das Eingeschlossen-Sein in repetitiven Beobachtungen, bspw. über Wangenknochen:

Vor allem Wangenknochen. Es gab nichts Schöneres als Wangenknochen. [S. 70]
[…] es gab wirklich nichts Schöneres als Wangenknochen, dachte Luise sich [S. 81]
[…] sie fasste sich an die Wangenknochen. Würdest du für ein schöneres Gesicht töten? [S. 113]
[…] oder noch besser, dass in einer großen Konferenz über die Ästhetik meiner Wangenknochen diskutiert wird [S. 245]

Die Wangenknochen als Skelett, auf das sich die Protagonistin herunter zu hungern versucht, die Rippenquallen, die das Skelett selbst, den aufrechten Gang des einzelnen Individuums kennzeichnet, die Architektur des Körpers, dem Luise nicht über den Weg traut, erhalten eine zentrale Bedeutung, nämlich als Kerker, Gefängnis, als internalisierter Zoo. Die Sprache Gamillschegs bildet die Gefangenschaft invers ab, indem jede spezifische Ortsbestimmung hinfällig wird. Die Protagonistin gleitet wie die blaue Frau bei Strubel durch die Szenen, am Meer, durch die Erinnerung. Diaphan, gespenstisch schwebt sie durch Graz, durchfließt ihre Mitmenschen, dissoziiert sich an Lauten und Tönen. Luise dreht sich in ihrem Gefängnis wie Rainer Maria Rilkes Panther im gleichnamigen Gedicht (1908):

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Rainer Maria Rilke aus: “Neue Gedichte”

Hinter Luises Knochen befindet sich ebenso keine Welt mehr. Die Verlässlichkeit ist hinfällig geworden. Der Vertrauensverlust total. Die Vaterfiguren Dr. Schilling und der Vater selbst gereichen nicht mehr, sich sicher zu fühlen. Schilling ließ zu, dass eine Pflegerin von einem Leoparden zerfleischt wird, und der Vater, so liest es sich zwischen den Zeilen, hat sich an seiner eigenen Tochter in welcher Form auch immer unziemlich vergangen. Die Bedrohung ist allgegenwärtig, und so kündigt Luise auch allem und jedem die Freundschaft auf und flieht sich in postapokalyptische Tagträume:

Ich habe gehört, sagte das eine Mädchen, dass in dem schmelzenden Eis jetzt Zellen von Lebewesen auftauen, die für tausende Jahre nicht existierten. Mammuts. Dinosaurier. Säbelzahntiger. Stell dir vor, sagte das andere Mädchen, alle Menschen auf der Flucht. Wenn das Wasser kommt, wird es keine Grenzen mehr geben, und bald wird niemand mehr sagen können, zu welchem Land jemand gehört. Alles, was einen noch ausmacht, ist Wasser. Alles ist Wasser. Wir werden hier oben sein, sagten sie, wir sind eine Armee.

Bezeichnend wieder, selbst in der Postapokalypse, die Gesichtslosigkeit. Die Mädchen besitzen keinen Namen mehr. Sie sind Armee. In Stil und Duktus gleicht Gamillschegs Roman jenen von Judith Hermann, insbesondere dem Erstling Sommerhaus, später. Die Lakonie, das Hinnehmen, Aufnehmen, das Sich-Treiben lassen wirken durch die Sprache und Beliebigkeit der Figurenkonstellationen hindurch. Nichts spielt mehr eine wirkliche Rolle. Differenzen führen nur zu weiteren Differenzen. Es gibt keinen Ausweg. Etwas fehlt, nur weiß niemand mehr was:

‘Cat schlägt Lovy’, schreibt Nora später an Christine, diese schon wieder in der Stadt, ‘Cat schlägt Lovy’, und ‘Lovy schlägt Cat’, liebe Christine, du bist nicht wirklich schuld. Kaspar redet zu viel, I like you, I like you, schnitzt Holzvögel und soll mich nur ein Mal alleine lassen, liebste Christine, ich vermisse dich …, Christine liest am Küchentisch, die Beine an den Körper gezogen, aus den Briefseiten rieselt Sand. Sie wundert sich, daß die Dinge immer ihre Wirkung haben, fühlt sich weit weg von der Insel, müde auch.

Judith Hermann aus: “Sommerhaus, später”

Müde sind alle. Sie können nicht mehr. Sie treiben orientierungslos im offenen Meer ihrer Möglichkeiten, von denen keine sich vor den anderen mehr auszeichnet. Die Beliebigkeit unterminiert die Reflexionsprozesse. Die Sprache verliert ihre Intensität. Sie plätschert und plaudert dahin, im Schmerz, dissoziiert, voller Sehnsucht, aber auch ohne jedwede Hoffnung:

Im Juli fuhr Verena zurück nach Hamburg. Ich wurde ihrer nicht müde, ich war mir sicher, ein ganzes Leben mit ihr verbringen zu können, aber als sie fort war, vertrockneten die Fliedersträuße in der Küche, die Pfandflaschen sammelten sich wieder an, der Staub flirrte durchs Atelier, und ich vermißte sie nicht. Die Stadt war für Wochen in ein gelbes Licht getaucht, es war sehr heiß, und ich verbrachte Stunden damit, in meinem Zimmer nackt auf dem Holzboden zu liegen und an die Decke zu starren. Ich war nicht unruhig, nicht gereizt, ich war müde und in einem seltsamen Zustand der Emotionslosigkeit.

Judith Hermann aus: “Sommerhaus, später”

Wie Hermanns Protagonistinnen zugleich müde und auch nicht müde sind, vermissen und nicht vermissen, so auch Luise in Aufruhr der Meerestiere. Sie harrt der Dinge. Luise will essen und isst doch nicht. Sie will im Zoo arbeiten und sagt doch nicht zu, möchte dem Vater helfen, aber unterlässt es dennoch, will die Mutter umarmen, aber kann nicht. Die Vereinzelung, die Tatsache, auf sich selbst zurückgeworfen zu sein, verdirbt ihr die Freude am Versuch. Die Nichtigkeit jeder Einzelheit und jedes einzelnen steht ihr in einem fort vor Augen:

Sie war dem Affen fremd, wie er ihr fremd war. Für ihn war sie nur das Klacken ihrer Zunge, als sie jetzt im Staunen den Mund öffnete und mit ihm auf die Gitterwelt schaute, auf die vielen Menschen, die sich da drinnen in ihrem Leben einsperrten, weil sie so sehr darum fürchteten, die schon ahnten, aber mit aller Anstrengung nicht wissen wollten, dass die Sonne heute Abend auch ohne sie untergehen und am nächsten Morgen wieder die Welt ausleuchten würde, dass auch die Jahreszeiten bald wechseln würden, als wäre nichts geschehen.

Der Roman Aufruhr der Meerestiere von Marie Gamillscheg erzählt von der Sehnsucht, in einem Ozean der Lebendigkeit und Formlosigkeit zu verschwinden. Gottfried Benn beschrieb es 1913:

Oh, dass wir unsre Ur-ur-ahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchten und Gebären
Glitte aus unseren stummen Säften vor.

Gottfried Benn aus: “Gesänge”

Der Topos verwandelt den Roman in ein Gedicht, in einem verzweifelten Versuch, der Grammatik durch Grammatik zu entkommen, und antizipiert eine andere, entindividualisierte Form von Freiheit. Die Trauer, dass der Versuch der Individualisierung misslang, scheint durch jede Zeile dieses Romans hindurch. Luise will, aber kann nicht. Was bleibt, ist die Furcht und Flucht vor sich selbst zu besingen und zu beschreiben.

tl; dr … eine Kurzrezension findet sich hier.
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