Slata Roschal: „153 Formen des Nichtseins“ [Das Debüt 2022]

Es gibt Romane, die laut anklagen, krakeelen wie Hengameh Yaghoobifarahs Ministerium der Träume; oder jene, die larmoyant ihre soziale Existenz bedauern, indes sie von einem Leben in Saus und Braus träumen wie Kim de l’Horizon in Blutbuch. Es gibt auch solche, die mit Humor zur Sache gehen wie Tomer Gardi in Eine runde Sache oder verwundet und etwas gebrochen, aber perennierend und auf Kultur und Kunst hoffend wie Emine Sevgi Özdamar in Ein von Schatten begrenzter Raum. Bei aller Unterschiedenheit eint diese Schreibweisen, die mit den höchstdotiertesten deutschen Literaturpreisen versehen wurden, bspw. u.a. mit dem Büchner- oder den Deutscher oder Schweizer Literaturpreis, ein Ankämpfen gegen normierte, von außen aufgedrückte fremde Sprach- und Sprechweisen. Stiller, bescheidener, aber mit selbiger Stoßrichtung kommt Slata Roschals 153 Formen des Nichtseins daher:

Ich wollte mich als einen Teil der ansässigen Bevölkerung präsentieren, als einen Einheimischen, als einen Vertreter der ärmlichen, aber gebildeten, intellektuellen und aufsteigenden Mittelschicht. Mein Deutschsein war aber zu reflektiert, zu absichtlich, sobald ich das Pragmatische, die konkreten Ziele des Sprechens außer Acht ließ, wurde meine Sprache zu einer seltsamen Mischung, zu einer breit angelegten Performance, eigenartig und irritierend.

Slata Roschal aus: “153 Formen des Nichtseins”

Das Zitat zeigt bereits das sprachliche Spannungsfeld, in welchem sich diese oben genannte Art von Literaturen bewegen. Sie vermischen, spielen mit Formen der Authentizität und des ungeschönt-schonungslosen Biographismus. Sie verwenden jugendsprachliche, rohe, wenig ausgefeilte Formulierungen wie J.D. Salinger in Der Fänger im Roggen, aber ohne den einst standardmäßigen Literatur-tyischen narrativen, d.h. kompositorischen Kontext. Er wird mittlerweile scheinbar nur noch als Verfremdung empfunden. Verfremdung, einst Mittel, bezog sich zu Zeiten von Bertolt Brecht noch in der Transposition in andere Kulturumgebungen wie China Der gute Mensch von Sezuan, Epochen wie zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges in Mutter Courage und ihre Kinder oder einst getrennt gedachte Produktions- und Sinnzusammenhänge bspw. in Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Viele gegenwärtige Erzählhaltungen scheinen die Plot-technische Verknüpfung selbst schon als Verblendungs- und Verfremdungszusammenhang zu begreifen:

Ich rede unverständliches Zeug, vermische Sprachen, rede ohne Grammatik, ohne Inhalt, ohne Anlass und lächle geheimnisvoll, wenn ich meine, dass mich jemand ansieht, oder ziehe ein verächtliches, dümmliches, naives Gesicht, rolle die Augen aus und wieder ein. Dann tu ich so, als ob ich ganz normal wäre und mir keiner was anhaben könnte, rede, öffne meinen Mund und schließe ihn im Takt, verschwinde, laufe los, steige drei Treppen hoch, ziehe mich aus, werfe mich auf das Bett und liege und sitze und trinke Tee und schlafe kurz ein und stehe wieder auf, ziehe mich an und sitze da, schaukle mit den Schultern hin und her, bis es mir besser geht und ich wieder ein verständliches, gesundes, natürliches Wort aussprechen kann: Narrativdiskurse.

Von einem Plot kann nicht in diesen Werken wirklich nicht mehr die Rede sein. Sie bestehen aus E-Mails, aus SMS-Texten, aus Kurzprosa und Tagebucheinträgen oder aus Chatverläufen. Roschals Erzählerposition treibt es ins Extreme, indem sie sogar direkt via Copy&Paste Information über die Zeugen Jehova aus dem Internet einfügt oder ganze Seiten freilässt, auf dass sie das Publikum selbst beschreiben. Sie stellt sogar Fragen:

2. Schildern Sie bitte kurz die Entwicklung Ihrer Probleme (vom Zeitpunkt des Einsetzens bis heute): Опишите пожалуйста развитие Ваших проблем (с начала возникновения до сегодняшнего дня):
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___________________
3. Was sind die jeweiligen Folgen für Sie und/oder andere Personen?
Каковы их последствия для Вас и/или других людей?

Roschals Text bekämpft inhaltlich wie formal Grenzen. Sie löst Gattungen auf wie Semantiken. Alles dreht sich um die Setzung „Wir“ und „die“ und wie diese Grenzen, die eigentümlicherweise akzeptiert und anerkannt werden, nach der Setzung und Anerkennung wieder unterlaufen werden können: Die Eltern und das Ich; die Russisch- und Deutsch-Sprachigen; jene, die zu den Zeugen Jehovas gehören, und die, die es nicht tun; die Braven und Schönen, die Rebellischen und Hässlichen. Poetisch treibende Kraft bildet das Paradoxon eine Heimat abstecken zu wollen, ohne sich oder jemanden auszugrenzen, einen Schutzraum ohne Wände zu konstituieren, sozusagen. Die Erzählposition versucht ein Selbst zu sein, das das Wir nicht notwendigerweise ausschließt, das Ich nicht in einer Art und Weise begrenzt, dass es in dem Wir nicht mehr bruchlos aufgehen könnte. Grenzgänge und Tabubrüche sind die Mittel, und allen voran das Private, das gegen das Öffentliche, das Öffentliche, das gegen das Private ausgespielt wird. Es ist diese Grenze, die oft bemüht und überschritten wird, um ein allgemeineres Überschreiten zu symbolisieren:

Wenn Artur mir sagt, dass ich mich mal nicht zwischen den Beinen rasieren soll, bin ich schockiert, entsetzt, verstehe die Welt nicht mehr, habe ich es denn immer umsonst gemacht, Tag für Tag, Jahr für Jahr, was will er überhaupt von mir. So ähnlich verhält es sich mit der Sprache ‒ entweder alles oder nichts. Entweder eine sorgfältig kultivierte, sich selbst vervollkommnende Sprache ‒ oder eben keine Sprache, ein primitives, instinktgetriebenes Nichtsein.

Roschal kreiert in ihrem Text keine Symbole. Weder Allegorien noch Synästhesien, noch Metaphern oder gar Vergleiche finden statt, um das Allgemeine im Besonderen, das Besondere im Allgemeinen zu läutern oder zu vereinen. Die Sprache wird vielmehr als Rudiment einer syntaktischen Bewegung, einer Morseform verwendet, Stenogramme der Existenz, in Kurzform, ein Leben in Abschattungen von Schwarz auf Weiß in Gestalt eines Textes entworfen. Poesie, Komposition, ineinander übergehende Sätze, sich vereinigende Ideengestalten werfen nicht einmal einen Schatten auf diesen Text, der Sätze abrupt abbricht, Minimalbeschreibungen bemüht, ad-hoc Interjektionen erlaubt und Kollage eines Zeitgeistes wird, der keine Zeit mehr hat, sich um Szenen, Details, Situationen zu kümmern:

Zwischen dem Mann und dem Kind steht der Körper der Frau, der Mann schiebt sich in den Körper der Frau hinein, befreit sich wieder, im Körper der Frau bleibt die Hinterlassenschaft des Mannes, es wächst ein Embryo heran, es wird immer größer, besetzt immer mehr Platz, bestimmt Hormone, Verdauung, Schlaf, Gewicht, Haut, Haare, Zähne der Frau, befreit sich wieder, dann kümmert sich die Frau um das Kind und um den Vater des Kindes oder um einen anderen Mann und kann noch mal ein Embryo in sich bemerken, wenn sie glaubt, verhütet zu haben. Das Kind ist gut und zärtlich und schön, der Mann ist gut und zärtlich und schön, jeder auf seine Art natürlich […]

Die Beschreibung zielt ins Allgemeine und Unpersönliche. Es betrifft die Hauptfigur nur unter anderem. Ihre eigene Schwangerschaft, ihre eigenen Ängsten kommen nicht zur Sprache. Rasch werden einige Chiffren aufgezählt. Gattungstypische Verhaltensweisen angeführt. Irgendwo dazwischen fühlt sie sich in die Enge getrieben, instrumentalisiert, von den Erwartungshaltungen des Mannes und des Kindes an die Wand gedrückt. Die Hauptrolle spielt sie jedenfalls nicht in ihrem eigenen Text. Die Beschreibungen, Szenen zielen auf kein kohärentes, seine Beschreibungen und Gedanken begleitendes Ich. Wenn überhaupt, dann umschleicht 153 Formen des Nichtseins die Entstehung eines solchen. Hierin genau unterscheidet sich Roschals Prosatext von anderen dieser Art, und zwar in der Suche und auf der Suche nach einem Adressat ihrer eigenen, sich wiederholenden Gedankenkomplexe. Konsequent redet und schreibt und argumentiert die Hauptfigur ins Leere, zitiert Anzeigen fürs Internet-Nirwana, Briefe, die nicht beantwortet werden, Vorschläge, auf die niemand eingeht, appelliert ohne Appell. Der Text stellt vielmehr ein diffuses Psychogramm zur Disposition:

Irgendwann saß ich nur noch auf dem Bett. Ich wachte morgens auf, machte mich im Bad fertig, fütterte mein Kind, zog es an, fuhr es in den Kindergarten, fuhr wieder nach Hause, setzte mich aufs Bett und schaute vor mich hin, Stunde für Stunde. Es war ein endloses Land, das ich vor meinen Augen sah, auf der weißen Wand gegenüber gespiegelt, eine luftleere Landschaft, und die einzige Möglichkeit, darin Halt zu bewahren, bestand darin, regungslos auf dem Bett unter einer Decke zu sitzen und auf die Wand zu schauen.

Der Kampf mit sich selbst, den Roschals Text illustriert, nimmt während der Lektüre immer stärker werdende Formen an. Die Erzählposition schreibt gegen eine Glasglocke an. Sie will Wände einreißen. Sie will nicht mehr gefangen sein, nicht im von den Eltern aufoktroyierten Glauben, nicht in einer bestimmten, spezifizierten Sprache, nicht als soziale Rolle und Person im öffentlichen Leben, als Mutter, Frau, Russin oder Mediävistik-Studentin. Ihr Text kondensiert einen Aufschrei und gleicht einem Befreiungsschlag, entindividualisiert sich in der gelungenen Individualisierung und nimmt zunehmend die Gestalt eines Prosagedichtes an, das gegen eine unaufrichtige Form der geistigen Reife Einspruch erhebt:

Es wurden dann zwei Älteste [innerhalb der Zeugen Jehovas], ich kannte sie gut, besonders den Jüngeren, war als Kind eifersüchtig auf seine geheimnisvolle Braut, die er sich nicht getraut hatte zu heiraten. Ich bereitete Notizen, Stichworte, Argumente vor, alles durchdekliniert und ausgelitten, die Ältesten staunten, aber es waren alles wieder nur Verzichte, die leicht fallen würden ab einem gewissen Grad an geistiger Reife. Aus Protest zog ich zum Gespräch meinen kürzesten Rock an, aber im Sitzen, auf dem Sofa, wurde er zu kurz, und ich legte meine Notizen auf die Knie und bereitete mich umsonst auf einen tiefsinnigen Disput vor.

Sie kämpft, sie protestiert, aber nicht mit der Wahrheit im Rücken. Die Erzählfigur in 153 Formen des Nichtseins trianguliert sich zu stark. Sie weiß um den Partikularcharakter des Urteils und sehnt sich nach einer Intensität, zielgerichteten Emotionalität, die die Wertungen und Urteile in die Schranken verweisen würden. Sie fühlt sich von den territorialisierenden Erwartungen fragmentiert, parzelliert. Im Sinne von Gilles Deleuze und Félix Guattari migrieren, verschieben ihre Emotionen libidinöse Maschinen, reterritorialisieren sie vormals abgesteckte, nun wiedereroberte Gebiete, ohne aber Ganzheitlichkeit zu erreichen. Diese verbleibt ein Traum:

Und dann, denke ich mir, ich werde dann, ich werde jetzt ganz selbstständig, so wie diese selbstgenügsamen Frauen, die Yoga machen, Katzen füttern, auf ihre Wechseljahre horchen, denn wenn ich keinen Mann mehr brauche, brauche ich auch keinen der vielen kleinen und großen Zwänge zu beachten, mich an keine wortlosen Vereinbarungen zu halten, keine Gedanken zu lesen, dann bin ich ein ruhiges und zufriedenes Ganzes mit klugem, tiefsinnigem Blick, trägen Bewegungen, feststehenden Gewohnheiten. Dann esse ich das, was ich will, gebratene Nudeln mit Fleischöl vom Chinesen gegenüber oder Packungen süßen Popcorns.

Im Unterschied zu Blutbuch von Kim de l’Horizon oder Hengameh Yaghoobifarah Ministerium der Träume, deren Erzählpositionen sicher urteilen und werten, das Recht und die Wahrheit auf ihrer Seite wissen, sehnt sich die Erzählposition von 153 Formen des Nichtseins nach einem Ich, das diesen Bannkreisen entflieht, das in sich ruht und den Erwartungen etwas entgegenzusetzen vermag. Es leiht sich die Intensität nicht aus einer vorschnellen Wertung. Sie wertet, aber mit unsicheren Maßstäben. Sie schwankt, stellt sich in Frage, träumt, wünscht der Zwickmühle zu entkommen, schämt sich vor allem für sich selbst, für die eigenen Mängel, für das Fehlen einer eigenen Intensität und selbstgewählten Richtung.

Die Hauptfigur delegiert dieses Fehlen jedoch nicht an eine äußere Instanz. Sie nimmt es zum Anlass gegen das Eingesperrt-Sein selbst anzuschreiben. Als Sehnsuchtsorte des Prosatextes von Slata Roschal stehen deshalb Marlen Haushofer Die Wand, Sylvia Plaths Die Glasglocke und Ingeborg Bachmanns Malina Pate. Die Hauptfiguren kämpfen um Selbstbestimmung, Deutungshoheit und reflektieren ihre Siege wie Niederlagen, bspw., wenn in Die Glasglocke Esther Greenwood bei einem Fotoshooting in New York in den Spiegel schaut:

Ich fühlte mich schlaff und verraten, wie die abgestreifte Haut irgendeines scheußlichen Tiers. Es war eine Erleichterung, dieses Tier los zu sein, aber es schien meine Lebensgeister mitgenommen zu haben und auch alles andere, was es in die Tatzen bekommen hatte. Ich kramte in meiner Handtasche nach dem vergoldeten Etui mit der Mascara, dem Pinsel, dem Lidschatten, den drei Lippenstiften und dem Spiegel an der Seite. Das Gesicht, das mir entgegenblickte, sah aus, als würde es nach einer längeren Schlägerei zwischen den Gitterstäben einer Gefängniszelle hervorspähen. Es sah angestoßen und verquollen aus, und alle Farben waren falsch.

Sylvia Plath aus: “Die Glasglocke”

Im Spiegelbild aber erfasst sie Mut, sie selbst zu bleiben, sie selbst zu werden, auf eigene Faust Gedichte und Kurzgeschichten zu schreiben, durch die Gitterstäbe als Kriegsbemalung hindurch. Die Glasglocke glüht als Text von innen und zwischen den Zeilen, durch Form, Lyrizität, durch Rhythmus und Intensität, die nirgendwo ablässt, die um das Zentrum einer sich entfaltenden Existenz kreist, die von allen Seiten eingedämmt und missverstanden wird. In Malina imaginiert die Erzählerin das Eingesperrt-Sein als Ort des Schreibens, von wo aus sie direkt eine nicht einschränkbare Freiheit zu artikulieren gedenkt:

Mein Vater hat mich ins Gefängnis gebracht, ich bin nicht allzu überrascht, denn ich kenne ja seine guten Verbindungen. Zuerst hoffe ich, daß man mich gut behandeln und mich zumindest schreiben lassen wird. Immerhin habe ich hier Zeit und bin vor seinen Nachstellungen sicher. Ich könnte das Buch fertigschreiben, das ich gefunden habe, schon vorher auf dem Weg zum Gefängnis, in diesem Polizeiwagen habe ich einige Sätze im kreisenden Blaulicht gesehen, zwischen den Bäumen hängend, in den Abflußwässern schwimmend, von vielen Autoreifen in einen zu heißen Asphalt gedrückt.

Ingeborg Bachmann aus: “Malina”

Roschals Hauptfigur spürt dasselbe Gefängnis, nimmt ihre schwarz angemalte Augen, nimmt ihren Ort des Schreibens, ihre eingesperrte, unter Erwartungen begrabene Existenz und sucht nach einem Weg, einem Sesam-Öffne-Dich, das ihr bislang verwehrt geblieben ist. Noch lässt sie nämlich zu, dass die anderen, die Mitmenschen, Eltern, Freunde, Freundinnen und Fremde ihr Dasein bestimmen, ihr Verhaltensweisen diktieren und so ihr Leben und Empfinden kontrollieren:

Es sind mir zu viele, ich kann sie nicht vertragen, nicht anschauen, ohne sie würde ich anders, ganz anders leben. Ohne sie würde ich laute, dunkle Musik bei offenen Fenstern hören, vor Glück weinen, mich von allen Seiten tätowieren lassen, die Augen schwarz malen, so den Müll rausbringen; vom Hof würde ich mir obdachlose Katzen nach Hause holen, die sich als tollwütig herausstellen, die Wände ankreischen, ihre Geschäfte im öffentlichen Flur verrichten; ich würde Gäste zu mir einladen, wie würden wir tanzen, nächtelang durch, in weiten samtenen Kleidern.

Slata Roschal in 153 Formen des Nichtseins beschreibt eine Suche nach dem verlorenem Selbst. Zwischen Wildfang und Mutter, Literatur und den Zeugen Jehova, zwischen Protest und Gehorsam, Sehnsucht und Angst erforscht sie die Facetten ihrer Hauptfigur. Alle typischen Kommunikationskanäle werden genutzt und ausgeschöpft. Im ständigen Versuchen, Anklopfen und Neu-Beginnen, im Stopp-and-Go, durchlebt sie Höhen und Tiefen, aber vor allem die Dämonie der Fremdbestimmtheit. Das Schreiben scheint ihr der Ausgang aus den undurchschauten Kerkern der Kindheit. Sie weiß nun wohin, bleibt also noch zu klären wo lang. In 153 Formen des Nichtseins gibt es keine Antwort, aber die Frage erstrahlt hell und klar in tiefer erzählerischer Nacht.

Weitere Besprechungen finden sich unter:
schiefgelesen
Literaturgefluester
literaturundfeuilleton
viosbooks

Ich bedanke mich sehr herzlich beim homunculus verlag, der mir freundlicherweise ein Rezensionsexemplar zur Verfügung gestellt hat