Paul Auster: „Baumgartner“

Postmodernes zeichnet sich vor allem durch das Fehlen von Zurechenbarkeit aus. Heutzutage gilt das Zitat so viel wie die Schöpfung, der Plot so viel wie die Montage, die Ironie, nur ohne Maske, eben als unverbindliches Spiel, das auf diese Weise Gestaltungsräume zu öffnen sucht, die allzu strikte Kompositionsarbeit versperrt. Mit anderen Worten: die Erzählstimme wird von jedweder Erwartungshaltung befreit. Paul Auster, nicht so narrativ-radikal wie Italo Calvino in Wenn ein Reisender in einer Winternacht oder Julio Cortázar in Rayuela oder auch Christian Kracht in Eurotrash, stellt sich nichtsdestotrotz in die Tradition des dirigierend spielerischen Erzählens:

Weg, aber nicht weg, könnte man sagen, festgeklebt, die Füße an den Boden geleimt, eingesperrt in einen bedenklichen inneren Raum, in dem er zu jemandem geworden war, der zu viel Zeit zur Verfügung hatte, und da Baumgartner nicht in der Verfassung war, die Arbeit an seinem Buch über Thoreau wieder aufzunehmen oder irgendetwas anderes anzufangen, war diese Zeit ungeheuer lang und leer, eine lange Reihe leerer Tage, an denen er kaum etwas anderes tat, als [Annas] Unterwäsche zu falten und wieder zu falten und die Post mit einem stetigen Strom schamloser, schmutziger Briefe an eine Frau zu fluten, deren Körper er niemals wieder sehen oder berühren würde.
Paul Auster aus: „Baumgartner“

Inhalt/Plot:

Seymour Tecumseh Baumgartner lebt seit dem Tod seiner Frau Anna Blume allein. Sie verunglückte bei einem Badeunfall, zehn Jahre bevor die Handlung des Romans einsetzt, also 2008. Die Geschichte geht in Sprüngen vorwärts, und beginnt an einem Tag, als er beim Besuch des Zählerablesers Ed Papadopoulos, diesen in den Keller begleitend, auf der Treppe stürzt und sich das Knie verletzt. Zwei Monate später, Juni, beschäftigt er sich mit einer Arbeit über das Phantomschmerzsymptom, als plötzlich das abgemeldete, anschlusslose Telefon in dem Arbeitszimmer seiner verstorbenen Frau klingelt:

Baumgartner nimmt den Hörer ab und wagt ein unsicheres, verwirrtes Hallo – ein Hallo mit einem Fragezeichen dahinter. Die Antwort ist Schweigen, und er sagt sich, das muss ein Traum sein, auch wenn er wach ist und deshalb gar nicht träumen kann, und dann spricht Anna zu ihm, spricht zu ihm mit derselben volltönenden Stimme, die sie im Leben hatte, sagt Liebling zu ihm und mein geliebter Mann, erklärt ihm, der Tod ist ganz anders als alles, was man sich je darunter vorgestellt hat […] Nach dem Tod geschieht Folgendes: Du kommst in das Große Nirgendwo, das ist ein schwarzer Raum, in dem nichts zu sehen ist, ein geräuschloses Vakuum der Nullität, der Orkus des Nichts.

Nach dem Anruf wird Baumgartner klar, dass er noch mit Anna Blume in einer geistigen Verbindung steht, dass der Anruf in seinem Geist, in seiner Vorstellung stattfand, und es an der Zeit ist, wieder zu leben zu beginnen, er sich selbst also einen Weckruf aus dem Unbewussten erteilt hat. Voller Tatendrang entscheidet er sich der sechzehn Jahre jüngeren Judith Feuer, einer guten Freundin und Filmwissenschaftlerin, die er seit zwei Jahren trifft und Anna noch kannte, einen Heiratsantrag zu machen. Judith erholt sich noch von einer üblen Scheidung und vertröstet ihn:

Unsere Situationen sind vollkommen verschieden, Sy. Du hast Anna nach einer langen, schönen Ehe verloren, und das hat dich jahrelang niedergeschlagen. Ich habe eine lange, schreckliche Ehe mit einem Mann hinter mir, den ich am Ende nur noch verachten konnte, und ich war überglücklich, als er seine Sachen gepackt und mich verlassen hat. Das ist erst vier Jahre her, und seitdem bin ich frei, natürlich noch mit Verantwortung für meine Arbeit, ansonsten aber meine eigene Chefin, ich allein entscheide, was ich tun will oder nicht.

Die Erzählung springt um ein Jahr und einen Monat weiter, als er feststellt, dass er den Reißverschluss seiner Hose nicht verschlossen hat, und befürchtet eine zunehmende Demenz. Er kommt jedoch gut mit seinem neusten Text ‚Rätsel des Steuers‘ weiter, in welchem er eine moderne Form des Leib-Seele-Dualismus begrifflich mit neuzeitlichen Kraftfahrzeugen zu fassen sucht, und ergeht sich in Lebenserinnerungen. Im Oktober hat er seinen Text beendet und erhält einen überraschenden Brief aus Ann Arbor, von einer Beatrix Coen, die Baumgartner um Einsicht in die hinterlassenen Schriften seiner Frau für ein Dissertationsprojekt bittet.

Also las er Ms. Coens Brief, bevor er gelesen hatte, was Tom über sie zu sagen hatte (brillante junge Frau … meine beste Studentin seit Jahren … wunderbare Denkerin und Autorin, die Annas Gedichte liebt und mich – ist das nicht seltsam? – manchmal an Anna selbst erinnert …), aber um der Wahrheit die Ehre zu geben, war Ms. Coens Brief überzeugend genug, für sich selbst zu bürgen, und als Baumgartner den letzten Satz las, stand fest, dass er ihr auf der Stelle antworten musste.

Er lädt sie zu sich ein, baut für sie eine Wohnung aus und bereitet sich auf ihren Besuch vor. Hierbei unterstützt ihn auch wieder Ed Papadopoulos, der sein Geld nun mit Gartenarbeiten statt dem Stromablesen verdient. Monate später steht Beatrix Coens Besuch kurz bevor. Sie fährt los, und Baumgartner schwant böses, befürchtet einen Unfall und will sie davon abbringen, alleine mit dem Auto die weite Strecke zu fahren. Sie fährt aber dennoch auf eigene Faust los, und um sich zu beruhigen, fährt Baumgartner auch los und ein verwickelt sich selbst in einen Unfall.

Stil/Sprache/Form:

Insgesamt deckt der Roman Baumgartner eine erzählte Zeit von knapp zwei Jahre ab (von April 2018 bis 3. Januar 2020). Seltsam exakt wird auf die Daten achtgegeben, und es lohnte vielleicht eine eigene Analyse, wann und auf welche Weise für welche Ereignisse ein Datum angegeben wird, bspw. erhält Baumgartner Coens Brief am 17. Oktober 2019 und der Heiratsantrag an Judith findet am 11. August 2018 statt, wohingegen der imaginierte Anruf Baumgartner in der Nacht zum 21. Juni 2018 ereilt. Diese übergenaue zeitliche Dokumentation wird von Auster kontrastiert mit einer sehr schweifenden, chronologisch unklar gelassenen Familiengeschichte, die dennoch das Zentrum von Baumgartner ausmacht, insbesondere als er auf der Suche nach seinen Ursprüngen in die Ukraine, nach Iwano-Frankiwsk am 21. September 2017 fährt, von der er in der Kurzepisode namens ‚Die Wölfe von Stanislaw‘ berichtet:

Es gab keine Antworten. Der bärtige orthodoxe Rabbiner empfing uns in seinem Büro, konnte mir aber nicht mehr erzählen als das, was ich bereits wusste – dass der Name Auster zwar unter den Juden von Stanislaw verbreitet war, sonst aber nirgends –, und verlor sich dann kurz in eine Kriegsgeschichte von einer Frau namens Auster, die der Gefangennahme durch die Deutschen entgangen war, indem sie sich drei Jahre lang in einem Erdloch versteckt hatte, drei Jahre, die sie um den Verstand brachten, und zwar für den Rest ihres Lebens.

Baumgartner wird plötzlich zu Paul Auster, dessen Eltern auch aus Iwano-Frankiswk stammen, und wie Baumgartner in Naomi hat Auster auch eine Schwester namens Janet. Das postmoderne Spiel verwischt die Spuren zwischen Schriftsteller und Erzählstimme, zwischen auktorialem Erzählen und personaler Erzählsituation, denn die hineinmontierten Abschnitten sprengen die Erzählungen auf, einmal als Quasi-Manuskripte von Anna Blume, deren Name an Karl Schwitters Gedicht An Anna Blume gemahnt, andererseits durch klare autobiographische Angaben wie in ‚Die Wölfe von Stanislaw‘. Überhaupt ergibt sich durch die Sprünge kein klarer Zusammenhang. Lediglich die Passage nach dem imaginierten Anruf von Anna besitzt eine konsistente Erinnerungstätigkeit, die auch mit zirkulierenden, sich überschneidenden Intensitäten aufwartet und der Figur Baumgartner Konturen verleiht:

Dann, im März 1964, erhielt das nichts ahnende Newarker Schmuddelkind aus dem fernen Ohio die Zusage für ein Stipendium, und als Baumgartner seinem Vater den Brief zu lesen gab, sah er die Hand seines Vaters zittern – ganz leicht – und seine Augen feucht werden – ganz kurz –, und dann packte sein Vater die Lehne eines Küchenstuhls, zog ihn unter dem Tisch hervor, setzte sich, ließ lange und bebend die Luft aus seiner kaputten Lunge strömen und sagte: Hol die Flasche aus dem Schrank, Sy. Es ist Zeit für einen Schnaps. Baumgartner brachte die Flasche, sein Vater zündete sich die zigste Lucky dieses Tages an, und nachdem auch der Junge sich eine angezündet hatte, tranken sie jeder ein Glas Sliwowitz. Gesagt aber wurde nichts mehr, hatte der Brief doch schon alles gesagt, und so saßen sie da und tranken schweigend, erst ein Glas, dann ein zweites Glas und zuletzt ein drittes Glas. Das Schweigen war das Lob seines Vaters.

In diesen Stellen glänzt das Erzählen, miniaturhaft, schnell, mit groben, dennoch gefühlsstarken Strichen. Die Familiensituation der Baumgartners erweist sich als komplex, vielschichtig genug und mit so vielen Erinnerungen, Reue und Altlasten belegt, dass die Erzählstimme sich aufzuschwingen vermag, gebunden, tragend und zeitverdichtend wird. Dieses mittlere Viertel gibt einen vielschichtigen, mitreißenden Bericht über den Lebensweg von Baumgartners Eltern, über die Geschichte, die Hoffnung, das Auswandern, Ausharren und auch Aufgeben und Selbstvernichten, bis hin zum Verlieben, zur jungen Liebe Baumgartners für seine Anna Blume.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Paul Austers Baumgartner spielt das postmoderne Bäumlein-Wechsle-Dich bis in die letzte Satzkonstruktion aus: Der Autor ruft, die Wörter laufen, und wer keinen Sinn findet, schreibt den Text weiter. Baumgartner besitzt auffallende Ähnlichkeiten zu Jean-Paul Sartre (existenzielle Phänomenologie), dessen Leben mit Simone de Beauvoir er in gemischten Rollen in seinem Roman aufarbeitet, bis hin zur Kinderlosigkeit und einer möglichen Adoptivtochter. Anna Blume hingegen erscheint hier als Wiederaufnahme von André Bretons Nadja, als Inspiration, als Geheimnis, als Reverenz an Karl Schwitters und sein berühmtes Gedicht mit gleichnamigem Namen:

Du trägst den Hut auf deinen Füßen und wanderst auf die
Hände, auf den Händen wanderst du.
Hallo, deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt. Rot
liebe ich Anna Blume, rot liebe ich dir! – Du deiner dich dir,
ich dir, du mir. – Wir?
Das gehört [beiläufig] in die kalte Glut.
Karl Schwitters aus: „Anna Blume und ich.“

Schwitters stellt die Frage nach Konsum, Kunst, Werbung, Kommerz und Traum und Ausdruck und verbindet Dadaismus mit Surrealismus, die das Kunstproduzieren selbst in der Écriture automatique in Frage stellen: also bezweifeln, dass ein Text aus einem wirklich bewussten Produktionsprozess entsteht. Für sie emergiert dieser eher aus dem größeren Ganzen eines Zeitgeistes, so dass die Erzählstimme wie ein Linse des Zeitgeschehens wirkt, nicht wie ein autonomer Schaffens- und Erzählgestus: Das Ich wird in diesem Sinne mehr gesprochen, als dass es spricht. Diesen Dualismus, das Ich – die Gesellschaft, das Denken – die Sprache, nimmt Paul Auster in Baumgartner auf, dessen Protagonist sich am Leib-Seele-Dualismus abarbeitet und dessen Form ein changierendes Erzählen auf auktorialer und personaler Ebene darstellt, wo nie ganz klar ist, wer wie was beschreibt, sagt oder spricht:

Unterdessen sind sein Kierkegaard-Essay und das Buch, das er mit nach oben nehmen wollte, um den angefangenen Satz abzuschließen, vollkommen in Vergessenheit geraten. Vergessen hat er auch, dass er seine Schwester anrufen wollte, ja dass er überhaupt eine Schwester hat, denn seit diese Dinge für ihn wichtige, dringende Angelegenheiten waren, ist so viel geschehen, dass sie ebenso gut Bestandteile eines anderen Lebens sein könnten. Fürs Erste will er noch ein Weilchen liegen bleiben und warten, bis Ed von seiner Ableserei aus dem Keller zurückkommt, dann wird er ihm für seine Freundlichkeit danken und ihn seiner Wege schicken.

Einer Figur das Vergessen zu unterstellen, besitzt seltsame Züge, die nur ein allwissender Erzähler anstellen kann, der sich über die Figur hinaus bewegt und durch sie hindurchschaut, als läge ihr Bewusstsein offen zu Tage. Diese Erzählweise bringt viele Schwierigkeiten mit sich, denn sie bricht die Plausibilität des inneren Erlebens der Figur (wie lässt sich „das Vergessen“ beobachten?), und auch, indem Baumgartner plötzlich von außen als „unser Held“ bezeichnet wird, wobei fraglich bleibt, wie der Plural im postmodernen Schisma verstanden werden könnte. Figur und Erzählwirklichkeit geraten in Schieflage und bilden das dualistische Weltbild ab, das Baumgartner repräsentiert:

Und doch, wenn das aristotelische Ich eine Kombination von Materie und Nicht-Materie war, also ein sichtbarer, von einer unsichtbaren Seele belebter Körper, wäre es dann nicht faszinierend, die Metapher weiterzuspinnen und das Kapitän-Seele-und-Schiff-Körper-Ensemble eines wirklichen Menschen ans Steuer eines modernen, motorisierten Transportmittels zu setzen, eines Autos aus dem 20. Jahrhundert, zum Beispiel, in welchem Fall die Kapitänsseele am Steuer des Schiffskörpers weiterhin als reine, substanzlose Seele ein reines, physisches Auto auf seiner Fahrt durch den Raum lenken würde, nur dass Menschen weder reine Seelen noch reine Körper sind, sondern eine Kombination der beiden, und der Fahrer folglich eine mit einem Körper ausgestattete Seele wäre, oder eine verkörperte Seele, eine Tatsache, die selbst der eingefleischteste Dualist nicht unterschreiben würde, auch wenn sie sich millionenfach auf Millionen Straßen überall auf der Welt bestätigt.

Dekonstruierend gelesen lösen sich die Metaphern im Nichts auf: die reine substanzlose Kapitänsseele am Steuer eines physischen Autos als Sinnbild für den Menschen, der weder reine Seele noch reiner Körper ist. Wieso aber das Auto noch bemühen und was fügt diese Formulierung dem klassischen Dualismus hinzu, oder führt über diesen hinaus? Und was ändert das Auto an dem Schiff, oder um es auf das klassische Bild zu beziehen, an der Kutsche aus Platons Dialog Phaidros:

So gleiche [die Seele] denn der zusammengewachsenen Kraft eines gefiederten Gespanns und seines Wagenlenkers. Der Götter Rosse und Wagenlenker nun sind alle sowohl selbst gut als von guter Abkunft; die Art der anderen aber ist gemischt. Und zwar was uns betrifft, so lenkt der Führer erstens ein Doppelgespann; sodann ist ihm das eine der Rosse sowohl selbst edel und gut als von solcher Abkunft, das andere aber sowohl von gegenteiliger Abkunft als selbst das Gegenteil. Schwierig und unbeholfen ist da notwendig die Wagenlenkung bei uns.
Platon aus: „Phaidros“ [übersetzt: Ludwig Georgii]

Paul Austers Baumgartner lässt Plot und Erzählweise ähnlich auseinanderfallen wie Platon die Zugtiere seiner Pferdekutsche in ein gutes und schlechtes Ross. Die Herausforderung hätte nun darin bestanden, diese arge Diskrepanz zwischen losem Assoziieren, Biographischen, Fiktiven, Komödiantischen und Melodramatischen mittels der wagenlenkenden Erzählstimme zu bändigen, aber gerade dies gelingt nicht. Am Ende fällt alles auseinander. Platon beschreibt dies wie folgt:

Die übrigen aber, nach dem Oberen strebend, folgen zwar alle; indessen, da ihnen die Kraft fehlt, werden sie in die Tiefe untersinkend zusammen umgetrieben, einander tretend und drängend, indem eine der anderen voranzusein sich bemüht. Da gibt es nun Verwirrung und Wetteifer und Kampfschweiß im höchsten Maß, wobei dann durch Schlechtigkeit der Wagenlenker viele gelähmt werden, viele viel Gefieder einbüßen, alle aber, nachdem sie viele Mühsal gehabt, als Ungeweihte, die nicht zum Schauen des Seienden gelangt sind, zurückkommen und zurückgekommen im Gebiet der Meinung ihre Nahrung finden.
Platon aus: „Phaidros“ [übersetzt: Ludwig Georgii]

Paul Auster bleibt mit Baumgartner im besagten Gebiet der Meinung und unterstreicht dies sogar, indem er das Ende offenhält. Seine narrative Bescheidenheit hilft da nicht, über die Trostlosigkeit des Fingiert-Fiktiven hinwegzutäuschen. Auster hält alles im Schweben, jongliert bis zum Ende mit den Motiven seines Romans und lässt, was der ganzen Sache die Krone aufsetzt, am Ende alles auch noch lustvoll fallen. So verstanden illustriert Baumgartner literarisch-kommunikativ, was Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in Dialektik der Aufklärung wie folgt psycho-soziologisch formuliert haben:

Die Menschen reisen streng voneinander isoliert auf Gummireifen.
Max Horkheimer, Theodor W. Adorno aus: „Dialektik der Aufklärung“

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Nächste Woche am 18.06.2024 auf Kommunikatives Lesen:
bespreche ich von Valerie Fritsch Zitronen.

Eine Kurzversion der Besprechung und noch andere aktuelle Kurzrezensionen findet sich demnächst hier.