Jonathan Franzen: “Crossroads”

Epen in Gesangsform sind längst aus der Mode gekommen. Die Zeit wird nicht mehr in Reimen besungen. Metrische Einschübe, Assonanzen, Apostrophen dienen nicht mehr, das eigene Zeitgefühl verlautbaren zu lassen. Kein neuer Homer mit einer weiteren “Odyssee“, noch ein Dante Aligheri mit einer neuen “Göttlichen Komödie“, oder ein nächster Hölderlin auf der Spur nach einer Fortsetzung des “Hyperion“s ist in Sicht. Das Epos der Neuzeit ist der Roman, die Epopöe des Gegenwärtigen. Georg Lukacs hat es bereits vor dem Ersten Weltkrieg in seiner Theorie des Romans angekündigt. Walter Benjamin in Erfahrung und Armut analysiert. Leo Tolstoj mit Krieg und Frieden, Boris Pasternak in Doktor Schiwago bewiesen. Nun eben auch Jonathan Franzen in seinem neuen Roman „Crossroads“, den Auftakt einer Trilogie.

In Jonathan Franzen großangelegter Trilogie werden Geschehnisse rundum die Familie Hildebrandt Anfang der 1970er Jahre in einem Vorort von Chicago, New Prospect, beschrieben. Russ Hildebrandt, Pfarrer und Vater, ist verliebt in Frances Cottrell, eine frischgebackene Witwe aus seiner Gemeinde, und nicht mehr an seiner dickgewordenen Ehefrau Marion interessiert. Der älteste Sohn Clem hält nichts mehr von dem Pazifismus seines religiösen Pfarrervaters und spielt mit dem Gedanken, sich freiwillig für den Kriegsdienst in Vietnam zu melden. Marion, die Mutter und ob ihrer Dickleibigkeit unglücklich, veruntreut Geld für eine heimliche Gesprächstherapie, schreibt die Predigten für ihren Ehemann, und arbeitet die Wunden und Schmerzen aus ihrer Vergangenheit auf. Becky, die Tochter, wird von allen begehrt und verliebt sich in einen werdenden Musiker. Perry spielt mit bewusstseinserweiternden Drogen, und Judson, der jüngste der Hildebrandts, wünscht sich noch ganz unschuldig eine Fotokamera zu Weihnachten. Von dem Heimatörtchen lässt sich nach Franzen sonst wenig sagen.

New Prospect sah hübsch aus im Schnee, aber nicht so schön wie Arizona, denn es war schon überschattet von einem Morgen grauer Matschpfützen und salzzerfressener Schneewälle, rußgeschwärzt von den Auspuffen der Autos, die mit durchdrehenden Rädern ihren Motor hochjagten.

Jonathan Franzen aus: “Crossroads”

Die Welt, die Franzen beschreibt, erlaubt keine Sehnsüchte. Harter Realismus steht auf der Tagesordnung, der Abgesang auf alles, was schön und heilig ist oder zumindest sein könnte. Die Hildebrandts, und alle anderen um sie herum, streiten sich um den besten Platz im Fegefeuer der Eitelkeiten. Sie lügen, betrügen. Sie stehlen, veruntreuen, und besitzen gerade nur das allernötigste Maß Impulskontrolle, um ihre übersprudelnden sexuellen Sehnsüchte in Zaum zu halten und nicht an Ort und Stelle auszuleben. Nur die festen Regeln der Gemeinschaft, das Sehen und Gesehen-Werden hält sie in Schach.

Als er [Bradley, Marions Liebhaber] zur Herrentoilette ging, folgte sie [Marion] ihm bis hinein und schlang ihm die Arme um den Hals, versuchte, sich mit den Beinen an ihm festzuklammern. Ihre Frage war, wann sie wieder miteinander schlafen könnten. Sie müsse unbedingt wieder mit ihm schlafen, und in seiner Angst, auf der Herrentoilette erwischt zu werden, willigte er ein. Noch am selben Abend fuhren sie wieder nach Culver City. Die Lust, die sie beim Sex empfand, wuchs exponentiell mit jeder Begegnung. Bradley musste zugeben, dass er bis zu diesem Abend nie verstanden hatte, was Leidenschaft war. Er musste zugeben, er war absolut verrückt nach ihr.

Die Hildebrandts und alle anderen der First Reformed Gemeinde schwören auf die Selbstbezichtigung, die Selbstkasteiung. Sie alle sind, so geben sie im Stillen, in der Selbstbeichte zu, schwache Menschen, von Sex unfreiwillig besessen, Individuen, die ihren hehren Werten nicht standhalten, die sich versündigen, die Drogen nehmen, obwohl es ihnen und anderen schadet, die Ehemännern und Ehefrauen nachstellen, obwohl diese verheiratet sind, die sich beweihräuchern, als Messias verehren lassen, obwohl sie den Stolz bekämpfen und in sich unterdrücken müssten, und sich mit Keksen und Leckereien vollstopfen, obwohl sie abzunehmen versuchen. Sie gieren nach Aufmerksamkeit, intimen Offenbarungen, nach Geld, nach materiellen Dingen, möchten etwas Besseres sein und wissen dennoch, dass es gegen ihr eigenes Selbstbild verstößt, erwarten von sich, demütig zu sein, sich nur über andere zu stellen und tun es dennoch immer und immer wieder in einem Rausch der Unaufrichtigkeit.

Irgendetwas Böses in ihr [Becky], dessen Existenz sie, wie es jetzt schien, immer schon in sich gespürt, aber so gut wie möglich zu ignorieren versucht hatte, etwas Eitles, Gieriges, Sexuelles, das in einer tieferen Selbstverachtung wurzelte, hatte sich ihrer bemächtigt und extrem schlechte Entscheidungen getroffen.

Das letzte Novembertageslicht erstarb in Buntstiftfarben unter den Wolken am Vorstadthorizont. Für Russ gab es jetzt mehr als genug, wofür er sich später schämen konnte, mehr als genug, um sicher zu sein, dass er es verdiente zu leiden. Die Ahnung am Tiefpunkt seiner schlimmsten Tage, dass ihm recht geschah, das Gefühl des Nachhausekommens, wenn er gedemütigt wurde – das war es, was ihn wissen ließ, dass Gott existierte.

Für eine Katholikin war Schuld mehr als nur ein Gefühl. Sie war die unentrinnbare Konsequenz der Sünde. Etwas Objektives, deutlich sichtbar für Gott. Er hatte sie [Marion] sechs Kekse essen sehen, und der Name ihrer Sünde war Völlerei.

Derlei Stellen lassen sich in Franzens Roman en masse finden. Der Selbsthass, die Selbstvorwürfe, die Unaufrichtigkeit bestimmt heimlich und öffentlich alles Handeln der Figuren in „Crossroads“. Jeder einzelne schämt sich ob seiner Begierden. Jede versucht sich zu selbst zu entkommen, sich und seinen Taten zu entfliehen, sich für sie still und heimlich zu entschuldigen und die Absolution erteilt zu bekommen. Ehrlichkeit dient nur als Mittel, den anderen mit Authentizität zu imponieren. Vor anderen Weinen ist Stärke. Ob gespielt, gefühlt, oder erlitten spielt keine Rolle. Gefühle werden erfunden, um sie zugeben zu können. Es gilt allein der Akt, das gemeinsame Zelebrieren der eigenen geschauspielerten Zerbrechlichkeit und Schwäche im Kreise von Gleichgesinnten wie dem Jugendkreis „Crossroads“, das heimliche Zentrum New Prospect, wo Teenager musizieren und lernen, sich gegenseitig zuzuhören.

Das Mädchen neben ihr [Becky], auf dessen Rücken sie etwas gekritzelt hatte, ohne seinen Namen zu erfahren, legte ihr sanft eine Hand auf den Arm. Becky schauderte und schluchzte so halbwegs. Das war ein heftigerer Gefühlsausbruch, als die Situation es vielleicht verlangte, aber so funktionierte Crossroads offenbar: Es brachte die Gefühle an die Oberfläche. Ich will gemocht werden waren gut und gerne die ehrlichsten Worte, die sie je geäußert hatte. Als ihr bewusst wurde, wie wahr sie waren, beugte sie sich vor und überließ sich ihrem Gefühl, und nun waren andere Hände auf ihr, Hände des Trostes, der Akzeptanz.

Auf diese Weise zieht der Roman über Hunderte von Seiten seine Kreise. Sein Handlungsrahmen verbleibt in einem unsichtbaren sozialen Zwischenraum. Gleichsam ort- und zeitlos blenden die Gespräche alles außer die Bedeutung der Gefühle für sich selbst und die anderen aus. Nichts als die Bedeutung für das eigene Selbsterleben bleibt bestehen, für die eigene Rolle im sozialen Ereignis- und Bewertungsraum, das selbsterwählte Opfer, das Streben nach Anerkennung als Zwischenwelt in sich eingesperrter Bewusstseine, die als von sich und anderen Meinungen Besessene durch die Straßen gehen, ohne die Welt, die Straßen, ohne das Außen sehen zu können. Nur sehr selten bricht das Andere, das Fremde, die offene Welt in die Gefühls- und Gedankenwelt der handelnden Figuren ein.

Brief und Semesterarbeit in der Hand, verließ er [Clem] das Gebäude über das hintere Treppenhaus, das seinen Geruch nach frischem Beton nie verloren hatte. Die feuchte Morgenluft drang ihm durch den Mantel direkt ins Mark, aber es war eine Erleichterung für ihn, aus dem verrauchten Tunnel herauszutreten, den Sex und durchwachte Nächte seit dem Ende des Semesterbetriebs aus seinem Dasein gemacht hatten. In der Stille des verwaisten Campus hörte er, ganz leise und schwach, die Gewaltigkeit von Illinois – das Gerumpel eines Güterzugs, das Stöhnen von Sattelschleppern, mit denen aus dem Süden Kohle, aus dem Norden Autoteile und aus der Mitte gemästetes Vieh und atemberaubende Maiserträge herantransportiert wurden, denn alle Straßen führten zur am See gelegenen Stadt der breiten Schultern. Es tat ihm gut zu merken, dass die weitere Welt noch existierte; er fühlte sich dadurch weniger verrückt.

Diese Passage von Clem, der sich entschließt, sich vor dem Kriegsdienst nicht zu drücken, sein Privileg als Collegestudent und Pfarrerssohn nicht auszunutzen, sondern sich zu melden und sein Leben für seine Ideale aufs Spiel zu setzen, ist alles andere als exemplarisch für den Roman. Auktorial erzählt, heftet er sich fast ausschließlich tief in die Zone der Gedanken, Wünsche, Träume und Ängste seiner Figuren, die wie Spiegel die anderen Figuren widerspiegeln, sich in deren kommuniziertes Spiegelbild wiedererkennen suchen, aber nicht finden können. Alles scheint nur Reaktion, Antwort auf eine andere Reaktion und Antwort zu sein. Alles dreht sich um sie. Alles bezieht sich auf sie. Sie sind nicht nur an allem Schuld. Alle sind auch gegen sie. Jeder fühlt sich missverstanden, ungesehen, nicht geliebt, noch weniger ausreichend wertgeschätzt für die eigenen inneren, unverdorbenen Werte, für den fast immer siegreichen Kampf gegen die Verlockungen.

Als sie [Becky] jetzt mit ihm [Beckys Freund, der Musiker] dasaß und das Wort Gottes empfing, von Dwight Haefles Art der Verkündigung zwar abgeschwächt, aber nicht zum Verstummen gebracht, fragte sie sich, was der Sinn eines Menschenlebens war. Fast alles im Leben war Eitelkeit – Erfolg eine Eitelkeit, Privilegien eine Eitelkeit, Europa eine Eitelkeit, Schönheit eine Eitelkeit. Wenn man die Eitelkeit abstreifte und allein vor Gott stand, was blieb dann übrig? Nur seinen Nächsten zu lieben wie sich selbst. Nur den Herrn anzubeten, Sonntag für Sonntag. Selbst wenn man achtzig Jahre lang lebte, war die Dauer eines Lebens verschwindend gering, man schaute sich einmal um, schon waren achtzig Jahre mit all ihren Sonntagen vorüber. Das Leben hatte keine Länge; nur in der Tiefe lag Rettung.

Das Erstaunliche – die Tiefe existiert nur als Idee, nicht als Anschauung oder Sinnbild, noch weniger als Projekt. Sie bildet den beunruhigenden Hintergrund, vor welchem man bewertet, gefällt und versucht, seine Schäfchen ins Trockene zu bringen. Stilistisch wird dies durch das Vermeiden einer jedweden klaren raumzeitlichen Lokalisierung umgesetzt. Franzens Stil beschreibt bemerkenswert detailfreudig die Emotionen der Figuren, ihre Verletzbarkeit, ihre Ängste, ihre Neurosen und Hoffnungen. Für die Szenerie jedoch besitzt er wenig Interesse. New Prospect existiert auch nach fast 900 Seiten nicht. Die Figuren gehen in einem leeren Raum umher, gleichsam wie in Lars von Triers „Dogville“ – gleichsam wie in einem Theaterstück von Samuel Beckett, im Nichts gehangen, verloren, der Welt verlustig gegangen. New Prospect verbleibt im Nebulösen, in jener beständig aufrechterhaltenen Inszenierung seiner Bewohner als Kontext. Konsequenterweise tauchen Beschreibungen von Formen, Häusern, Straßen, Landschaften so gut wie gar nicht auf. Die Figuren leben ohne Natur, ohne Tiere, ohne planetaren Zusammenhang. Sie leben ohne materielle Wechselwirkung miteinander, sieht man vom Essen, gewaltsamen und intimen körperlichen Begegnungen einmal ab.

In ihren [Marions] Tennisschuhen und dem vielfach ausgebesserten Gabardinemantel ging sie an Bäumen mit dunkler Rinde vorbei, verfärbt von der Feuchtigkeit, die der Frost in ihr kondensiert hatte, und an bürgerlichen Hausfassaden entlang, die keine eheliche Stabilität mehr versprachen wie noch in den Vierzigern, als sie gebaut worden waren. Marion fand ihren eigenen Gang eher watschelig als zielstrebig, aber wenigstens brauchte sie nicht zu befürchten, dass sie beobachtet wurde. Niemand dachte sich etwas dabei, wenn eine Pastorenehefrau allein draußen herumlief, es sei denn, man bemitleidete sie, weil sie kein Auto besaß.

Erstaunlicherweise erhält New Prospect wenig Konturen. Man weiß nicht, wo die High School, die Kirche liegt, wer wie und wo in welchem Haus wohnt. Der Vorort ist so unpersönlich und ahistorisch wie eine Theaterkulisse, und selbst die Bezugnahmen auf historische Ereignisse verleihen dem Beschriebenen wenig Färbung und raumzeitliche Verankerungen. Die Entfremdung hat sich sprachlich wie erfahrungstechnisch durchgesetzt. Franzens Stil gibt beredte Auskunft darüber, wie die Welt den Menschen abhandengekommen ist, ohne jedoch dieses Abhandenkommen literarisch zu gestalten, gar zu exprimieren. Es bleibt den Vorgängen so äußerlich wie die Vorgänge oberflächlich. Die Einheit von Form und Inhalt entparadoxalisiert sich nicht. Im Gegenteil, die Welt, trotz vieler Worte, bleibt stumm und traurig. Sie erinnert an das Kierkegaardsche Unterfangen, den Spaziergang durch einen Gang in der eigenen Wohnung zu ersetzen. In „Philosophische Brocken“ beschreibt er die Kindheit des alter Egos Johannes Climacus.

Sein Vater war ein sehr strenger Mann, dem Anschein nach trocken und prosaisch, indessen er unter dieser Friesjacke eine glühende Einbildungskraft verbarg, die auch sein hohes Alter nicht abzustumpfen vermochte. Wenn Johannes zuweilen um Erlaubnis bat, ausgehen zu dürfen, wurde er zumeist abschlägig beschieden; wohingegen der Vater gelegentlich zum Entgelt ihm vorschlug, an seiner Hand die Diele auf und nieder zu spazieren […] Während sie so die Diele auf und nieder gingen, erzählte der Vater alles, was sie sahen; sie grüßten die Vorübergehenden, Wagen ratterten an ihnen vorüber und übertäubten die Stimme des Vaters; die Früchte der Kuchenfrau waren einladender denn je.

Sören Kierkegaard aus: “Philosophische Brocken – De omnibus dubitandum est”, Gesammelte Werke und Tagebücher, 10. Abteilung

Jonathan Franzen zu lesen, heißt, vom Vater in der Diele auf und ab gescheucht zu werden, statt auf dem Spielplatz neue Welten und Weggefährten kennenlernen zu dürfen. Er beschreibt die Welt, aber er lässt einen nicht teilhaben. Man bekommt in Tantalusqualen die Menschen und die Stadien ihrer Lebenswege beschrieben, ohne eintauchen zu dürfen. Man bleibt außen vor und stößt sich die Nase an der Schaufensterscheibe platt, ja, noch schlimmer: Man bleibt fern und hört den strenggesichtigen Vater von Sündhaftigkeit und Schlechtigkeit faseln. Was auf der Strecke bleibt, ist das Warme, Nahe, die Hoffnung, das Weite und Schöne, das Universum und der ganze Rest. Nur wenige Zeilen einer Virginia Woolf entschädigen:

Wenn durch einen glücklichen Zufall ein Aschenbecher zur Hand gewesen wäre, wenn man mangels dessen nicht die Asche aus dem Fenster geschnippt hätte, wenn die Dinge wenig anders gewesen wären, als sie waren, man hätte sie vermutlich nicht gesehen, die Katze ohne Schwanz. Der Anblick dieses jäh endenden, kupierten Tieres, das auf leisen Pfoten über den Innenhof spazierte, veränderte durch einen plötzlichen Stoß des unbewussten Intellekts für mich das emotionale Licht. Es war, als hätte jemand eine Blende fallen gelassen. Vielleicht ließ die Wirkung des vorzüglichen Rheinweins nach. Jedenfalls, während ich beobachtete, wie die Manx-Katze mitten auf dem Rasen stehen blieb, als stellte auch sie das Weltall in Frage, schien etwas zu fehlen, schien etwas anders zu sein. Aber was fehlte, was war anders, fragte ich mich, der Unterhaltung lauschend?

Virginia Woolf aus: “Ein eigenes Zimmer“

Die Welt fehlte und trat durch die Katze auf leisen Pfoten in Erscheinung. Was „Crossroads“ nicht an Worten fehlt, fehlt es an Welt. Die Figuren werden nicht einzigartig genug beschrieben. Am Ende, und das zeigt die Widersprüchlichkeit von Jonathan Franzens Roman, bleibt man unbefriedigt und dennoch neugierig zurück. Etwas fehlt – nämlich die Begegnung, weshalb die Fortsetzung wohl unweigerlich folgen muss.