Eva Christina Zeller: „Unterm Teppich”

Das Cover von Eva Christina Zellers Roman in 61 Bildern Unterm Teppich zeigt Türen in verschiedenen Farben, Türen zu Kammern, doppelflügelig oder einflügelig, jeweils hinter einem Geländer, dreistöckig. Die Farbreihenfolge zeigt kein offensichtliches Muster. Unterbrochen wird das Muster durch eine dunkelblaue, verschlossene Tür, im Schatten und kaum erleuchtet:

Sie wusste, Frauen leben in einem Krieg, wenn sie in die Welt hinaus wollen, aber darüber spricht man nicht. Wenn man dies sagte, wurde man einer Plattitüde bezichtigt, oder als Feministin abgekanzelt. Da war sie wieder, die Kanzel.

Eva Christina Zeller aus: “Unterm Teppich”

Ganz und gar nicht von der Kanzel spricht das lyrische Ich über sich. Es heißt in 61 Bildern. Die Zahl besitzt keine kulturelle Tiefendimension wie etwa die 13 oder 3, aber eine mathematische: Es ist eine Primzahl. In diesem Sinne ergibt das Buch nur in der absoluten Vereinzelung oder als Ganzes einen Sinn. Es lässt sich nicht als Produkt von verschiedenen Zufällen, Zahlen, Einfällen darstellen. Das lyrische Ich sorgt für den Zusammenhang, der nicht narrativ, aber durch Klang, Sprachmelodie, einer eigentümlichen Rhythmik in prosa-verhüllten Reimen erzeugt wird. Erzählt wird die Erfahrung einer Frau, die als Jugendliche auszog, das Lieben zu lernen, mit der Zahl 61 im Gepäck, die achtzehnte Primzahl, wenn man von 2 hoch zählt. Sie erlebt eine Enttäuschung nach der anderen. Sie erlebt Tod, Scham, Gewalt, Übergriffigkeit. Sie nimmt kein Blatt vor den Mund.

Das Tagebuch ist eine offene Form, es gibt keinen Schutz, nur den der Offenheit. Bekenne, und du wirst gerettet werden.

Worüber das lyrische Ich schreibt, denkt, ist väterliche Gewalt, familiäre Übergriffigkeit, ungewollte Nacktfotos, die Beziehung zu älteren, zu jüngeren Männern, Männer, die sie betatschen, schlagen, beleidigen, die sie enttäuschen, die fremdgehen, sich aushalten lassen, Männer, die nicht halten, was sie versprechen, sie mit dem Messer bedrohen, im Vorbeifahren an die Brust fassen, Schutz ankündigen, um dann doch nur, sich die Finger vor sexueller Gier leckend, sich ihr aufzudrängen. Sie phantasiert surrealistische Träume vom Floß der Medusa, Kannibalismus, Penthesilea, berichtet von der ersten Menstruation, mit der sie allein gelassen wird, und spürt der unfreiwilligen Scham nach, Gewalt erfahren zu haben:

Sie begann zu schreien. Menschen kamen, um nach ihr zu sehen, leuchteten mit ihren Taschenlampen ins Zelt und sprachen Englisch auf sie ein. Sie dürfe sprechen. Aber sie konnte nicht. Sie verkroch sich, schwieg. Schämte sich. Seither weiß sie, was Scham ist, und versteht jede geschlagene oder missbrauchte Frau, die nicht sprechen kann.

Zwischen gierigen Männerhänden findet das lyrische Ich dennoch zu sich, zu seiner Sprache. Die Sätze fügen sich selbstbewusst ineinander. Die Wörter glühen. Der Ausdruck strahlt. Wie schlimm auch das Berichtete lastet, es findet sich eingewebt in einem Ich, das sich über das alles zu erheben vermag, sich und seine Freiheit begreift und ergreift, schreibt, verdichtet, auf dass der Alpdruck sich löst und Horizonte freigibt. Die Texte werden zu einem Teppich, die fliegt, der trägt, der Schwerkraft trotzt und aus Schwermut Mut erschafft:

Am Webrahmen schreibt sie ihr Gewand. Derbe Witze schallen über die Mauer. Sie fließen in das Leichenhemd, das sie für einen Mann webt. Sie hat ihm etwas versprochen. Vielleicht hat er an sie geglaubt. Eine alleinerziehende Mutter ist klug und kann warten. Was sie webt, hat keine vor ihr gesehen, auch sie selbst kennt das Muster noch nicht. Der Text wird ein fliegender Teppich. Sie wird damit entkommen.

Die Diskrepanz zwischen Form und Inhalt lässt den Text nicht auseinanderfliegen. Im Gegenteil. Er wird zusammengehalten von einem bewussten Erzählduktus, von einem Wissen, einem Stil, der sich selbstbezüglich in das Geschriebene einlässt, zu erkennen gibt und nicht vorgibt, mehr zu tun als eben dies, eine Geschichte zu erzählen, eine von vielen möglichen, aber immerhin eine freigewählte, entschiedene und ausgesuchte. Das lyrische Ich kann sich die Erlebnisse nicht aussuchen, aber die Art und Weise, wie sie diese zu Erfahrungen verdichtet. Es kann die Geschichten gestalten, aber nicht beliebig verfassen, ohne die eigenen Empfindungen zu verraten. In dieser Zone, zwischen Schmerz, Verdrängung, Bekenntnis und Selbstkasteiung entwickelt sich ein Selbstbewusstsein, das über jede Kleinkariertheit erhaben ist. Stellen hymnischer Verheißung mischen sich zwischen die Beschreibung von Krankheit, Tod, Verrat und Kränkung:

Sie kletterte über Felsen, suchte Halt zwischen Macchia und Gestrüpp und erklomm den Berg, von dem aus man in die Bucht hinabblicken konnte. Veilchenfarbene Wasser zwischen hohen Felsarmen, eine fast geschlossene Bucht. Eine perfekte Felsformation, eine behütende Form mit klarem Meerwasser, so etwas einfach Funkelndes hatte sie noch nie gesehen.

Nicht ohne Grund findet Friedrich Hölderlin mehrmals Eingang in Zellers Unterm Teppich. Hölderlins Fröhlichkeit, sein Überschwang glüht im Hintergrund und stimmt in Zellers Gesang und Bericht ein. Vieles erinnert an dessen Briefroman Hyperion, der 1797 und 1798 in zwei Bänden erschien und in welchem der Titan des Lichts, der Namensgeber, seinem Freund Bellarmin und seiner Geliebten Diotima von den exzentrischen Lebenswegen des Individuums berichtet, das seinen Weg, sein Schicksal inmitten des Lebendigen sucht. Lyrisch, voller Überschwang, voller Lebensbejahung, Wunsch und Fröhlichkeit erinnert sich Hyperion an seine Wanderungen, an seine Liebschaften und Erfahrungen in Griechenland. Wie auch Zellers lyrisches Ich berichtet Hölderlins Held von einer Bucht auf der Kykladen-Insel Tenos, seiner Heimat:

Wie es mich umhertrieb an den Bergen und am Meeresufer! ach wie ich oft da saß mit klopfendem Herzen, auf den Höhen von Tina, und den Falken und Kranichen nachsah, und den kühnen fröhlichen Schiffen, wenn sie hinunterschwanden am Horizont! Dort hinunter! dacht ich, dort wanderst du auch einmal hinunter, und mir war, wie einem Schmachtenden, der ins kühlende Bad sich stürzt und die schäumenden Wasser über die Stirne sich schüttet.

Friedrich Hölderlin aus: “Hyperion”

Das lyrische Ich Zellers und Hölderlins Hyperion berühren sich in der Ekstase und Fröhlichkeit, dem Leben Ausdruck zu verleihen trotz all der Unbill, die über sie beide hereinbricht. Hölderlin selbst fasst den Mut als ärmlicher Sohn eines Klosterhofmeisters den Weg des Dichters zu gehen, befreundete sich mit Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, tanzte mit ihnen um den Freiheitsbaum 1793, zog sich Gespött und Lästereien von Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller in Jena zu, verdingte sich als Hauslehrer, wurde verstoßen, weil er sich gegen die damals üblichen Kindererziehungsmethoden aussprach und endete in einer Nervenheilanstalt, bevor er von 1807 bis 1843 in seinem Turm oberhalb des Neckars zurückgezogen, schweigsam lebte und Minimalgedichte für seinen vereinzelten Besuch verfasste. Eva Christina Zeller lebt, so der Klappentext, in Tübingen direkt am Neckar, unweit des besagten Hölderlinturms. In Unterm Teppich schreibt sie:

Dort [in Tübingen], auf der Insel, zwischen Diesseits und Jenseits, geh ich spazieren, da zählen die Jahre mit. Mach die Aufwartung dem Turm, den Schwänen, dem Stiftsgarten, Silcher, Ottilie – dann der Tunnel.

Das lyrische Ich befindet sich auf dem Weg zu ihrem kranken Freund, der stirbt. Ihr Bericht kreist um Schuld, um Bedauern, um Schmerz. Gleich Hyperion und mit ihm Hölderlin durchschreitet das lyrische Ich jedoch die eigenen Gefühlswelten voller Selbstvertrauen und Aufbruchswunsch, stellt sich den Erinnerungen und Träumen, nicht um abzuschließen, sondern um vorwärtsgehen zu können. Diese Form des Zutrauens in die Poesie, in die Sprache der sich durchmischenden Gefühlswelten und -weiten legte Hölderlin seinem Hyperion wie folgt in den Mund, als dieser sich kurz vor seinem Tode von seiner Geliebten Diotima verabschiedet:

Und wir? o Diotima! Diotima! wann sehn wir uns wieder? Es ist unmöglich, und mein innerstes Leben empört sich, wenn ich denken will, als verlören wir uns. Ich würde Jahrtausende lang die Sterne durchwandern, in alle Formen mich kleiden, in alle Sprachen des Lebens, um dir Einmal wieder zu begegnen. Aber ich denke, was sich gleich ist, findet sich bald.

Der Stil, der Ton gleicht sich äußerlich nicht. Zeller schreibt eine kurzgehaltene Prosa, stets durchtränkt vom Formwillen, von der Verdichtung. Sie schweift nicht aus. Sie wiederholt sich, aber nur kurz und knapp, deutet an, aber walzt nie aus. Hölderlin dagegen ufert in seinem Sprachwunsch und -begehren von Zeile zu Zeile, zieht immer weitere Kreise, will den Erdkreis umspannen und besingen mit seinen Worten, der Rhythmik und Metrik, die er der Antike anzuwandeln versucht hat. Zeller betreibt Hölderlins Hymne in kleiner Form. Gedrängt, stets fertig, von allen Arabesken befreit und schnörkellos. Sie stellt sich der Erfahrung, zieht das Verdrängte hervor und lässt es sprechen. Der Stil befreit sich von der kindlichen Enge, in der es gehalten wurde, von der Sprachlosigkeit, die ihm von den Eltern, bewusst oder unbewusst, auferlegt worden ist:

Das Kind glaubt irgendwann, dass es nicht das fühlen soll und darf, was es fühlt, dass es falsch ist, dass es etwas ganz anderes fühlen soll als das, was es fühlt, dass es also immer falsch ist, und jetzt sagt dieses Kind etwas und ich habe furchtbare Angst, dass man das alles nicht sagen darf. Ich will nicht zurück in die Einsamkeit des Kindes.

So ungleich auf den ersten Blick Stil und Sprache von Hölderlin und Zeller scheinen, es verbindet sie ein tiefes Zutrauen in die Magie des ausgesprochenen, aufgeschriebenen Wortes. Sie kreisen gleich nah um sich und das empfundene Leben, um den Wunsch nach Nähe und sattsamer Welt. Das Blumige Hölderlins, das Parataktische Zellers, all dies fließt in die geteilte, nachempfundene Rhythmik zusammen. Jeder Satz lässt sich mehrmals lesen, drehen und wenden und verweist doch stets auf etwas anderes, auf einen Kosmos, der sich mitändert, mitdreht und mitwendet, denn alles Geschrieben bindet sich zurück an ein Werden und Vergehen, das alles durchwebt und umgarnt. So schreibt Zeller:

Das Kind schaute aus einem Fenster auf einen Parkplatz, den Kundenparkplatz der Sparkasse. Da sah es einen kreisrunden Kanalschacht, durch den im Herbst das Heizöl hinuntergelassen wurde, und es stellte sich vor, wie es hinunterstürzen würde in den geöffneten Kanalschacht hinein und geradewegs ins Magma und ins Innere der Erde.

Hölderlins Tod des Empedokles, ein Fragment gebliebenes Epos, beschreibt Empedokles letzten Gang zum Kraterrand eines Vulkans, von dem er sich hinabstürzt, um sein Leben vorzeitig zu beenden [ausführlichere Besprechung findet sich hier]. Er stürzt sich aber nicht aus Verzweiflung hinein. Er stürzt aus Neugier, Wunsch nach Erneuerung, nach Leben, Schwung und Öffnung in den Schlund, wie sich das lyrische Ich in Unterm Teppich in die Sprache stürzt. Die Verbindung zu allem Lebendigen ist stärker als jeder Schmerz, jedes Schweigen, jede verlorengeglaubte Chance. Dem Ende folgt ein Neuanfang, verspricht Empedokles am Kraterrand den um ihn herum stehenden Zeugen, die ihn davon abzubringen versuchen zu springen:

Doch müssen sie zuletzt,
Die Ängstigen, heraus, und sterbend kehrt
Ins Element ein jedes, daß es da
Zu neuer Jugend, wie im Bade, sich
Erfrische. Menschen ist die große Lust
Gegeben, daß sie selber sich verjüngen.

Friedrich Hölderlin aus: “Tod des Empedokles” (Erste Fassung)

Hölderlin wie Zeller geben nicht kleinbei. Unterm Teppich glüht vor Lebendigkeit, vor Intensität. Die Miniaturen stehen sowohl für sich, wie sie auch ein Ganzes ergeben, entweder allein, als Prosagedicht, oder als holistischer Kosmos, wie es die Primzahl 61 ankündigt. Ein Dazwischen, ein Parteiergreifen gibt es nicht. Alle Erinnerungen stehen gleich nah zum Zentrum des erinnernden lyrisch Ichs. Im bebenden Mittelpunkt des eigenen Gefühlslebens transzendiert es Erklärungen und Kausalität und erzeugt Nähe und Verständnis:

Die Eltern würden [nach dem Sprung ins Magma] an seinem Grab stehen und ihre Köpfe schütteln und nichts verstehen und sie wären sich nah, weil das Kind auch nichts versteht, aber es wäre jetzt ganz in der Erde und nichts könnte ihm mehr geschehen.       

Eva Christina Zeller gelingt in Unterm Teppich also auf eigene Weise, was Hölderlin mit Tod des Empedokles und Hyperion ebenfalls anstrebte, nämlich das Vertrauen in die Sprache zu kräftigen, auf dass Worte verbinden, ohne zu urteilen und Geschichten erzählt werden, ohne zu erklären, dass also Selbstbewusstsein erreicht wird, ohne zu vergessen und zu verdrängen, mit Bescheidenheit und Freundlichkeit als unüberwindbarem Schutz.

tldr; eine Kurzrezension findet sich hier.