Clemens J. Setz: „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“

Romanen Voyeurismus vorzuwerfen, mag absurd erscheinen. Es handelt sich schließlich um Texte über Figuren, ausgestaltet im sprachlichen Medium einer auf die Figuren hin zugeschnittenen Narration. Romane wie Madame Bovary von Gustave Flaubert oder Mit doppelter Zunge von William Golding glänzen zwar mit Details, mit dem Bericht von Intimitäten; oder, um Beispiele aus der Gegenwartsliteratur zu nehmen, Ralf Rothmann in Die Nacht unterm Schnee oder Michel Houellebecqs Vernichten gehen zwar unter die Gürtellinie, aber gleichsam nie zu weit. Den Figuren wird ein erzählerischer Spielraum gewährt. Die Beobachtung rückt ihnen auf den Pelz, aber nie zu nah. Andere Romane wie Maxim Biller Der falsche Gruß oder Constantin Schreiber Die Kandidatin führen ihre Hauptfiguren vor, wodurch der Eindruck von Voyeurismus entstehen kann. Clemens J. Setz gerät mit Die Stunde zwischen Frau und Gitarre in ähnliches Fahrwasser:

Am Abend stand Natalie nackt vor einem Spiegel. Sie hatte ihn dazu extra aus dem Schrank geholt (normalerweise mochte sie keine menschengroßen Spiegel, hatte ihn aber trotzdem nicht in der alten Wohnung zurücklassen können, weil sie dauernd daran denken musste, wie der Spiegel traurig und blind wurde). Da war er, ihr hässlicher unweiblicher Körper. Mein Gott, die Kritik dieses Idioten hat dich wirklich getroffen. Nutzloses Vieh, dachte sie. Das Gesicht im Spiegel sah kindlich beleidigt aus.

Clemens J. Setz aus: „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“

Der Voyeurismus bezieht sich nicht in erster Linie auf das Thema Sexualität, wiewohl es in Setz‘ Roman nur so davon wimmelt (manche Rezensenten haben sogar von einem Spermabuch gesprochen). Der Voyeurismus manifestiert sich vielmehr in der Erzähl- und Beobachterposition selbst, in der Abwesenheit von Selbstreflexion und Einfühlvermögen. Nicht die Detailfülle, nicht die Szene selbst spielen also eine Rolle. Einzig und allein entscheidet der narrative Zusammenhang darüber, ob Figuren vorgeführt oder respektvoll in ihrem Handlungsspielraum beschrieben werden. Eine Kamera erzeugt einen solchen beispielsweise nicht. Sie wird auf die Szene gehalten. Sie zeichnet unterschiedslos, akzent- und betonungslos, arhythmisch und apersonal auf, und exakt dies lässt sie indiskret werden.

Sie [Natalie] verpasste ihm einen Tritt in die Nieren, er brüllte auf. Alles wiederholt sich. Formen der äußeren Welt. Zuerst im Schnee, dann hier in diesem Raum. Tiere, die wissen, wann ihre Besitzer nach Hause kommen. Schläge gegen Köpfe. Ein Reigen, weitergereichte Gesten. Spuren in Raum und Zeit.
– Das wird schon !, schrie sie und trat noch einmal zu, aber schon etwas leichter. Das wird schon. Du kleiner, dreckiger Wichser, ich hoffe, du erstickst auch !
Sie ließ ihn liegen. Winterabend, fünf Uhr, die Sonne war längst untergegangen. Die Luft wirkte streng und verraucht, eine Stimmung wie industrielle Revolution, die Leute heizten auf Hochtouren. Weihnachten rückte näher, das Ende des Jahres, aber nicht das Ende der Kälte.

Setz‘ Stil lässt sich als posthumanistische Härte und Kälte bezeichnen. Alles in Die Stunde zwischen Frau und Gitarre dreht sich um Stalker, ums Gestalkt-Werden und Selber-Stalken. Setz wählt konsequenterweise eine Stalker-Verfolger-Kamera als Erzähler. Sie eilt Natalie hinterher und heftet sich an ihre Fersen. Dass eine Kamera von ihr erzählt, ein kaltes, technisches Aufzeichnungsverfahren wird daran erkennbar, dass im Grunde keine Geschichte erzählt wird. Eine Geschichte impliziert stets eine Selektion, eine Verdichtung, einen Fokus. Sie erzählt mit Sinn, also mit einer erhöhten Anschlusswahrscheinlichkeit und insofern von Szene zu Szene sich inhärent etablierenden Plausibilität. Ereignisse, Dialoge, Beschreibungen werden nicht einfach aneinandergereiht. Beim Erzählen findet eine Komposition statt. Nicht so in Setz‘ Roman. Dieser zeichnet lediglich das Leben der Natalie Reinegger nach und zwar Wort für Wort, Absatz um Absatz in insgesamt 102 Kapiteln, auf zwei Teile und 1021 Seiten verteilt:

Natalie war stolz. Ich kann das, dachte sie. Ich habe diese Wirkung. Ich kann genau die richtige Frequenz finden. Vielleicht wird dir das noch mal das Leben retten, sagte die Maus auf ihrer Schulter, und Natalie berührte den Typen am Handgelenk. Dann tranken sie aus Flaschen, die zufällig in der Nähe standen, und Natalie kam sich auf einmal sehr repräsentativ vor, und sie wandte sich, um nicht wütend zu werden, innerlich von sich selbst ab und ließ sich stehen. Ein PEZ-Spender geriet über einige Umwege in ihre Hand, und sie verlor sich in der Betrachtung des lieben, kleinen Tiergesichts. Etwa um dieselbe Zeit fiel im Garten eine schwere Regentonne um.

Dieser Absatz illustriert das von Setz gewählte Stilmittel, das er Nonseq von non sequitur nennt, beispielhaft. Natalie reflektiert über ihre Wirkung auf Männer. Was das mit „Frequenz“ zu tun hat, wird nicht klar. Wahrscheinlich stellt sie sich wie ein Radio auf die jeweiligen Männer ein, um ihre Signale zu empfangen und dann für sich zu nutzen, um gefahrlos aus der selbsterzeugten Situation zu entkommen. Die „Maus auf der Schulter“ spielt auf Natalies Spleen an, Unsichtbares zu imaginieren, um ein körperliches Ganzheitsgefühl aufrechtzuerhalten und das Aufkommen von epileptischen Anfällen bereits im Keim zu ersticken. Die Flaschen, aus denen sie trinken, standen nur „zufällig“ herum. Aus dem Rahmen reißt nun das „repräsentativ“-Fühlen, das sie wütend werden lässt und im Kontext nicht weiter erklärt wird. Der „PEZ-Spender“ trägt sowieso nichts zu der Situation bei und schon gar nicht das Umfallen einer schweren „Regentonne“ irgendwo im Außenbereich.

Nein, nein, das war nicht Nonsense, was auf diese Weise entstand. Nonsense war leicht, kam überall vor. Nein, das hier war eine viel kostbarere Substanz, schwierig zu finden, noch schwieriger synthetisch herzustellen: Nonseq. So hieß die iPhone-App. Das Wort kam von non sequitur, was eine von Markus’ Lieblingsbezeichnungen für die Unterhaltung mit Natalie gewesen war. Es bedeutete, dass das eine nicht auf das andere folgte. Prinz Albert. Mehl. Ich löse Eiswürfel auf. Deshalb so viele zahme Hirsche.

Auf diese Weise entsteht ein Konglomerat aus vielen Wörtern, Begriffen, Assoziationen und Einfällen, die sich aneinanderreihen, aber sich nicht auseinanderergeben. Natalies Ich existiert schlicht nicht. Sie bleibt der Kamera, der Erzählposition fremd. Was immer sie tut, es wird hingenommen und zoologisch aufgezeichnet. Ängste, Hoffnungen, Wünsche werden fragmentarisch zur Kenntnis genommen, besitzen aber keine Perspektive. Natalies Verhaltensweise, von außen und unmotiviert, ohne verdichtendes Moment beschrieben, bekommt so einen opportunistischen, von außen gelenkten Anstrich. Sie passt sich an, ergibt sich widerstandslos den jeweiligen Umständen und lässt sich von allen benutzen, lenken und herumdirigieren.

Einer der Jungen, den sie nach nur drei Minuten Gespräch in ihren Mund gelassen hatte, summte Melodien, während er, etwas unmanierlich und grob (aber sie schrieb es seiner Betrunkenheit und Aufregung zu), mit seinem Ding in ihrer Kehle herumstocherte. Dann begann er davon zu sprechen, wie leicht heute alles gehe, er komme sich fast vor wie ein Zinnsoldat. Da hatte Natalie ihn gefragt, ob er sie heiraten wolle. Er sagte, ja, sicher. Natalie fragte ihn, ob er für sie Blut spenden würde. Er bejahte auch das. Und damit war der heilige Punkt erreicht: Nichts von dem, was sie sprachen, hatte noch irgendeine Bedeutung. Es war wunderbar.

Getragen wird der Roman von einem Hauch von Konflikt. Natalie tritt eine Stelle als Behindertenbetreuerin in einem Wohnheim an. Als Klient teilt die Anstaltsleitung ihr einen Alexander Dorm zu, der im Rollstuhl sitzt und regelmäßig von Christopher Hollberg besucht wird. Bald schon bemerkt Natalie, dass diese Besuche keinen freundschaftlichen Charakter besitzen. Vielmehr dienen sie offenkundig dem Rachedurst Hollbergs. Dorm, so die Legende, die unter den Betreuerinnen des Wohnheims weitergegeben wird, soll nämlich Hollbergs Frau durch sein Stalken in den Selbstmord getrieben haben. Dorm stalkte aber nicht Hollbergs Frau, sondern Hollberg selbst, der nun keine Möglichkeit auslässt, Dorm zu erniedrigen, was dieser beglückt über die Aufmerksamkeit, die ihm dabei vom Objekt seines Begehrens zuteilwird, bereitwillig in Kauf nimmt. Natalie will damit nichts zu tun haben. Am Ende mündet alles mit Gewalt, Mord und Totschlag. Motive, Begründungsmuster, Möglichkeiten, die Figuren zu verstehen, allen voran Natalie, werden hierbei nicht gegeben. Möglicherweise hat es mit Sterblichkeit zu tun:

Alles ist immer nur auf Trost aus, dachte sie. Trost, erträglich machen, Abschied erleichtern. Das ist alles, was das Gehirn kann. Musik, wohnen, fuchsiger Nackengeruch, unsichtbare Schultertiere, Ejakulationen in den Mund, all diese schönen Dinge sind nur dazu da, den Abschied am Ende schwerer zu machen, weil man sich nicht vorstellen kann, je ohne diese Dinge zu sein, aber genau diesen Gedanken hält der Verstand wiederum nicht aus. Es ist zum Amoklaufen. Eine totale Fehlkonstruktion, das Ganze! Ich brauche Trost, denn ich werde sterben, und das macht mich traurig, und dann ist dieser Trost wiederum so angenehm, dass man sich an ihn gewöhnt und nicht ohne ihn sein kann und es einem in der Folge noch schwerer fällt, zu sterben !

Diese allgemeinen Erwägungen stehen nonseq, also windschief zur Handlung. Eine Dynamik stellt sich nicht ein. Die Seiten plätschern an einem vorüber. Das Lesen von Die Stunde zwischen Frau und Gitarre besitzt viele Ähnlichkeiten mit Googeln, Browsen, Zappen. Die Wirklichkeit existiert lediglich als Artefakt. Szenerien werden stets mit Filmen, Songs, mit Maschinen, Werkzeugen, Kunstprodukten verglichen. Sie stehen nie für sich. Zudem hat Natalie permanent das Gefühl, eine Figur im Computerspiel GTA IV zu sein. Einige Beispiele:

Die Maus beschnupperte alles und lief, wie eine digitale Spielfigur, die vier Ecken der Schachtel ab.

Um sechs Uhr früh wirkte der ganze Bezirk erloschen, winterstarr. Der Schnee sah an manchen Stellen aus wie der Schaum, der im Film Ghostbusters verspritzt wird, ganz am Ende, auf dem Dach des dämonischen Hochhauses.

Murmeltiertag, dachte Natalie. Immer dasselbe. Aber so funktioniert Realität. In einem Film wären längst alle tot oder klüger. End Credits, aufsteigend wie Kohlensäurebläschen über der nächtlichen Stadt.

Überall lag der bläuliche Schnee, türmte sich, als hätte ein Tetris-Profi ihn aufgetragen, auf schmalen Katzenbalance-Stellen.

Der eigentliche Protagonist des Romans ist Natalies iPhone samt Kamera und Mikrofon, das sie überall hin mitschleppt und das auf jeder Seite des Buches Erwähnung findet. Die Welt existiert nur durch dieses hindurch, in Bits und Bytes, in ihre Einzelteile zerlegt, beliebig permutierbar, fragmentiert und dissoziiert. Von einer Erzählung bleibt nicht mehr viel übrig als das Rudiment einer raumzeitlichen Lokalisierung und die lineare Ereignisabfolge. Das Ende des Buches erfolgt abrupt. Es hätte noch um mehrere Tausend Seiten länger sein können. Keiner von den Handlungsfäden findet einen Abschluss. Als ein paar Beispiele wären da zu nennen: die Beziehung zu ihrem Ex-Freund Markus; die Suche nach und Liebe zu dem sich prostituierenden Mario; das Verhältnis zwischen Hollberg und Dorms; der Grund für den Selbstmord von Hollbergs Frau; die Ursache für den Tod von Hollbergs Sohn; das Verhältnis zu ihrem Bruder Karl.

Klassisch gelesen versperrt und weigert sich der Roman von Clemens J. Setz jeder Sinnhaftigkeit. Es wird schlichtweg nicht erzählt, nicht vermittelt, nicht akzentuiert. Verständlich und konsequent wird er jedoch unter der Prämisse einer perfekt vollzogenen Indiskretion. Das Wegreißen des Schutzmantels, das Bloßlegen des Innenlebens eines Individuums, hier Natalie, ist sich selbst genug. Der Akt des Eindringens in die Privatsphäre, der heimliche Blick durchs Schlüsselloch befriedigt sich schon am eigenen Sehen. Das, was gesehen wird, spielt kaum noch eine Rolle. Es ist eine Form der Machtausübung, eine Art Kontrolle, die sich an sich selbst berauscht, ein perfektes Verbrechen. Jean-Paul Sartre schreibt in Das Sein und das Nichts über den Gefühlszustand des Voyeurs:

Meine Haltung zum Beispiel hat gar kein «Draußen», ist reines Inbezugsetzen des Instruments (Schlüsselloch) mit dem zu erreichenden Zweck (zu sehendes Schauspiel), eine bloße Art mich in der Welt zu verlieren, mich durch die Dinge aufsaugen zu lassen wie die Tinte durch ein Löschblatt, damit sich ein auf einen Zweck hin orientierter Utensilienkomplex synthetisch auf dem Welthintergrund abhebt.

Jean-Paul Sartre aus: „Das Sein und das Nichts“

Der Voyeur verschmilzt mit der Situation, die er durch das Schlüsselloch oder durch das Kameraobjektiv sieht. Diese Grenzenlosigkeit, die sich durch Grenzüberschreitung verwirklicht, erzeugt im Voyeur den ersehnten Genuss. Er übt Macht aus. Er sieht, ohne gesehen zu werden. Diese Asymmetrie beschreibt Jacques Lacan in Seminar XI als Begehrungsfunktion des sich selbst behauptenden, pathologisch gewordenen Subjekts. In Sartres Beispiel hört der Voyeur dann plötzlich Schritte und wird so aus der Illusion der Grenzenlosigkeit herausgerissen. Er beginnt sich zu schämen. Nun wird auch er gesehen und im Gesehen-Werden erkennt sich der Voyeur als das, was er ist, als sichtbar und symmetrisch den Blicken preisgegeben wie die, die er zuvor heimlich und unerlaubterweise beobachtet hat. Der Genuss verschwindet.

Jetzt habe ich Schritte im Flur gehört: man sieht mich. Was soll das heißen ? Das heißt, daß ich in meinem Sein plötzlich getroffen bin und daß wesentliche Modifikationen in meinen Strukturen erscheinen – Modifikationen, die ich durch das reflexive Cogito erfassen und begrifflich fixieren kann. Zunächst existiere ich nun als Ich für mein unreflektiertes Bewußtsein. Gerade diesen Einbruch des Ich hat man am häufigsten beschrieben: ich sehe mich, weil man mich sieht, hat man schreiben können.

Jean-Paul Sartre aus: „Das Sein und das Nichts“

In Die Stunde zwischen Frau und Gitarre geht es um diesen Voyeurblick. Nur hier ins Unermessliche gesteigert, nämlich so, dass der Voyeur, die Kamera, gar nicht erwischt werden kann. Sie taucht nicht auf. Sie bleibt hinter den Kulissen. Sie spioniert, ohne selbst ausspioniert werden zu können. Sie genießt den Blick, das Erhabene und der Raumzeit-Enthobene. Es gibt keine Geschichten. Nur Ereignisse. Es gibt keine Kommunikationen. Nur Worte. Es gibt einen über alle Details thronenden Beobachter:

Das Prinzip Versteckte Kamera war sowieso das schönste Prinzip überhaupt, denn wenn alle Menschen sich so verhielten, als wüssten sie, dass sie bei einer Versteckten Kamera mitmachten, würde alles auf der Welt glattlaufen. Sie [Natalie] würde es ab jetzt einfach immer vermuten, bei absolut jedem Verletzten, der ihr begegnete. Dass die Versteckte Kamera das Geheimnis der Welt war, sah man immer dann, wenn die Auflösung kam und man den Leuten die Richtung zeigte, aus der sie gefilmt wurden, sie die Kamera noch nicht sahen, aber in die angegebene Richtung lächelten und winkten. Mit diesen irgendwohin schauenden Augen, wunderschön ! So müssten sie für Gott aussehen.

Stalker retten demnach die Welt. Sie bringen die Welt in Ordnung, und am Ende rettet ein Stalker Natalie auch noch das Leben und das Buch geht weiter. Der Stalker gewinnt immer, heißt es, und irgendwie sind am Schluss plötzlich alle Stalker, auf ihre je eigene Weise. Alle schauen durch ihr höchstpersönliches Schlüsselloch, selbstversunken und glücklich. Kein Wunder, dass sie sich nichts mehr zu sagen haben. Aus dieser Perspektive lässt sich das Buch dann aber nur noch als exklusives, auf den Autor zugeschnittenes Privatvergnügen verstehen.

tl;dr … eine Kurzrezension findet sich hier.

Auf letusreadsomebooks gibt es eine weitere Rezension hier.