Die Shortlist des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels hat für mich bei der Besprechung der einzelnen Titel erneut die Frage aufgeworfen, was ich eigentlich unter einem Roman verstehe. Selbstredend lassen sich reale Dinge, und hierzu gehören auch Texte, nicht definieren. Was also ein Roman ist, um mit Wittgenstein zu sprechen, bestimmt die Sprachpraxis, und um die Sprachpraxis, also um den Sinn- und Bedeutungsanschluss bemühe ich mich bei meinen Versuchen des kommunikativen Lesens. Der Begriff „Roman“ besitzt ein Spannungsfeld, das ausufert, übergleitet. Sicherlich ist das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft kein Roman. E. M. Forster beschreibt 1927 in seinen Ansichten des Romans den Roman wie folgt:
Jede freie Prosadichtung von über 50 000 Worten ist im Sinne dieser Vorlesungen ein Roman […] Ich wüßte [sonst] keine vernünftige Formel, durch die sich dieser Komplex als Ganzes definieren ließe. Alles, was sich darüber sagen läßt, ist, daß er auf zwei Seiten von Bergketten abgeschlossen ist, von denen keine steil ansteigt: den gegeneinander stehenden Massiven Dichtung und Historie, und nach der dritten Seite begrenzt ist durch ein Meer – ein Meer, auf das wir bei Moby Dick stoßen werden.
E. M. Forster aus: „Ansichten des Romans“
Dreifaltige Definitionsproblematik des Romans
Nun, das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft besteht aus Prosa und verdichtet die Diskurse um bestimmte Begriffe, zudem besteht es aus weit mehr als aus 50 000 Wörtern. Forster meint hier aber keine (Theorie-)Prosaverdichtung in diesem Sinne. Er meint eine Dichtung, eine frei erfundene Prosa, einen Akt der Imagination, den er in seiner Vorlesung etwas unklar von der Lyrik abgrenzt. Jean-Paul Sartre bemüht sich 1948 in Was ist Literatur? um eine deutlichere Abgrenzung:
Der Prosaist schreibt zwar ebenso wie der Dichter. Aber zwischen diesen beiden Akten des Schreibens gibt es nichts Gemeinsames, es sei denn die Bewegung der Hand, die die Buchstaben hinmalt. Ansonsten bleiben ihre Welten nicht miteinander kommunizierbar und was für die eine gilt, gilt nicht für die andere. Die Prosa ist ihrem Wesen nach utilitär; ich definiere den Prosaisten gerne als jemanden, der der Wörter sich bedient. […] Wir haben es mit Prosa zu tun, wenn, um mit Valéry zu sprechen, das Wort durch unseren Blick hindurchgeht wie die Scheibe durch den Sonnenstrahl.
Jean-Paul Sartre aus: „Was ist Literatur?“
Den Selbstzweck der Sprache, die Freude an der Melodie, die Rhythmik und Haptik der Wörter verbannt Sartre in das Reich der Lyrik, der Poesie, die mit Prosa, dem Roman, nur insoweit zu tun haben, als dass diese Form der Sprachverliebtheit das Projekt der Prosa von ihrem eigentlichen Kurs entfremdeten. Romane nämlich, so Sartre, strebten danach, die Totalität des Weltgeschehens zu erfassen, das Weltereignis in Sprache zu kleiden und für andere kommunizierbar zu machen, und das heißt in seiner Theorie die Wahrheit zu enthüllen und zwar durch die ästhetische Freude:
In der ästhetischen Freude ist das setzende Bewußtsein abbildendes Bewußtsein der Welt in ihrer Totalität als Sein und Sein-müssen zugleich, zugleich als total unsere und total fremde, als um so mehr unsere, je fremder sie ist. Das nicht-setzende Bewußtsein schließt real die harmonische Totalität der menschlichen Freiheiten ein, insofern sie den Gegenstand eines allgemeinen Vertrauens und einer allgemeinen Forderung ausmacht. Schreiben heißt also die Welt enthüllen und sie zugleich der Hingabe des Lesers als eine Aufgabe stellen.
Jean-Paul Sartre aus: „Was ist Literatur?“
Bei Sartre existieren Romane als Situationsabbilder, als Ereignisbeschreibungen, die einen Ruf zum Handeln, zum Verändern implizieren. Die Beschreibungen bilden die Wahrheit als vorübergehende ab. Einen Unterschied zwischen Geschichtsschreibung und Literatur sieht er, im Gegensatz zu Forster, nicht, der den Roman sowohl von der Dichtung als auch von der Geschichtsschreibung abgrenzt:
Ja, fürwahr – der Roman erzählt eine Geschichte. Das ist das Fundament, ohne das er nicht bestehen kann, der höchste gemeinsame Nenner für alle Romane. Ich wünschte, es wäre nicht so und könnte irgendetwas anderes sein – Melodie oder: Idee der Wahrheit, und nicht dieses niedere atavistische Element.
E. M. Forster aus: „Ansichten des Romans“
Leider verfehlt Forster klarer herauszuarbeiten, was er unter „Wahrheit“ oder, im obigen ersten Zitat, unter „Historie“ versteht. Klar nur wird, dass Forster den Roman von der Aufarbeitung der Vergangenheit dispensiert. Für ihn stellt die Kunst des Romanschreibens nicht die Wirklichkeit dar wie bei Sartre, der im Roman die Möglichkeit einer Kommunion zwischen den Schreibenden und Lesenden in der Hingabe sieht, um gegen eine ungerechte Welt zu rebellieren. Für Sartre existiert keine Grenze zwischen Journalismus, Geschichtsschreibung und Literatur, wie sie bspw. für Georg Lukács in Die Theorie des Romans aus dem Jahr 1920 noch existiert:
Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst [u.a. des Romanschreibens], ist damit selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.
Georg Lukács aus: „Die Theorie des Romans“
Ob die Korrespondenz zwischen Sprache und Wirklichkeit, zwischen Kunst und Realität, irgendwann einmal existiert hat oder nicht, verändert nicht Lukács‘ Ausgangspunkt, dass sie in der Moderne unwiderruflich zerbrochen sei. Die Beschreibung der Welt bleibt eine Beschreibung, und diese Selektion reflektiert die Erzählstimme des Romans. Aus den verschiedenen Standpunkten sieht sich der Roman von drei Seiten bedroht:
- von dem Diktat der Engagierten, die Wirklichkeit zu beschreiben;
- von dem Anspruch der Ästheten, sprachlich melodische Schönheit zu kreieren;
- und zuletzt im weiten Bereich des Imaginären, Glaubhaftes über Nicht-Wissbares zu generieren.
Es ringen also um den Roman Politik, Lyrik und Religion, weshalb die nüchterne Definition des Romans im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft wie folgt ausfällt:
Roman [ist der] Sammelbegriff für umfangreiche, selbständig veröffentlichte fiktionale Erzähltexte.
Aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft
Das Reallexikon grenzt den Roman also durch die Länge von der Lyrik und von der Geschichtsschreibung durch das Wort „fiktional“ ab, worunter es versteht:
Fiktion [ist] ein erfundener (,fingierter‘) einzelner Sachverhalt oder eine Zusammenfügung solcher Sachverhalte zu einer erfundenen Geschichte.
Aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft
Pragmatisch gesehen läuft also die Unterscheidung zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion auf den Zankapfel „historische Wahrheit“ hinaus, was aber eben für die Setzung eines fiktionalen Werkes gar kein Problem zeitigt. Fiktion heißt dann unter Absehung von Quellenarbeit von Begebenheiten zu erzählen, als ob sie wahr wären. Die Betonung liegt dann darauf, dass alles, was keine Quellenanalyse betreibt, fiktional wird; und das nachvollziehbare Unterscheidungskriterium zwischen Geschichtsschreibung und Roman könnte dann fehlende oder explizit praktizierte Quellenarbeit lauten. Vor diesem Hintergrund lässt sich dann der Roman begreifen als eine hinreichend lange Prosa-Erzählung, die ihre Glaubwürdigkeit rein aus sich selbst erzeugt.
Erzählerische Glaubwürdigkeit
Wie aber wird Glaubwürdigkeit erzeugt? Diese Frage stellt sich selbstredend nur, wenn einem Text gegenüber eine gewisse Passivität eingenommen, dem Text also nicht schon von vornherein eine Glaubwürdigkeit attestiert wird. Hier scheiden sich die Geister: Wer Texten per se oder aus Sympathie glauben will, an dem geht die Diskussion, was ein Roman, was ein Dokument, was eine Quelle, was Fiktion ist, spurlos vorüber. Wahrheit entsteht bei diesem Publikum aus dem Bauch heraus. Interessanterweise entfällt dann auch die ganze Diskussion über Fiktion und Nicht-Fiktion, da diese pragmatisch sich dadurch auszeichnet, dass Fiktion über literarisch poetische Mittel Glaubwürdigkeit generiert, quasi aus sich heraus, die Nicht-Fiktion aber wissenschaftlich mit Quellen argumentieren und Anschlussarbeit leisten muss.
Selbstredend gibt es hier kein Entweder-Oder. Quellenarbeit und historische Hergänge und Vorgänge lassen sich stilistisch mit wirkungsvollen narrativen Methoden beschreiben, bspw. Theodor Mommsen, der u.a. für seine Römische Geschichte 1902 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde, oder Winston Churchill 1953 für u.a. seine Kriegserinnerungen Der Zweite Weltkrieg. Im Gegenzug können Romane hervorragend und akribisch recherchiert worden sein, wie Peter Weiss‘ Die Ästhetik des Widerstandes und die sie begleitenden Notizbücher, also einen historisch belastbaren Hintergrund zeichnen trotz fiktiver Hauptfigur.
Wie also entsteht erzählerische Glaubwürdigkeit? Bei einem Gedicht steht außer Frage, dass das, was geschrieben wird, eine Stimmung, eine Atmosphäre, einen Klang darstellt, der Gesamtwelt des lyrischen Ichs gegenüber. Je länger aber ein fiktionaler Text andauert, desto schwieriger wird die Kohärenz und Konsistenz des Erzählens, eine Erzählstimme taucht auf. Diese Erzählstimme kann sich außerhalb der erzählten Welt oder innerhalb der erzählten Welt befinden. Ohne jetzt in die verschiedenen Kategorisierungen eintauchen zu wollen, entsteht hier das Problem der Glaubwürdigkeit. Ich gebe jetzt drei Bedingungen, wie der Text sicherstellen kann, dass das Erzählte fortlaufend, anschlussfähig, kohärent wirkt:
- Inhaltliche Widerspruchslosigkeit: Die basalste Forderung lautet, dass der Text nicht Ereignisse zurücknehmen, im Nachhinein verändern, oder gar verunmöglichen darf. Was kaputt gegangen ist, muss chronologisch auch kaputt bleiben, es sei denn, es ist repariert worden; und wenn eine Figur X heißt, darf sie nicht vier Seiten später Y, und fünf Seiten später wieder X heißen. Nicht einmal Fragwürdigkeit darf auftauchen, wie bspw. die Zeitangabe, dass eine Figur zu Fuß in einer Nacht von Berlin nach Paris gewandert sei. Das wirkt nach und gibt dem Erzählten einen faden Beigeschmack.
- Nachvollziehbare Charaktere: Eine andere Forderung besteht in plausiblen Figuren. Agieren diese zu inkohärent und unwahrscheinlich, wirken sie wie Lust- und Laune-Produkte, die keine Welt zu tragen vermögen. Die Welt entsteht aus der Verbindung der Erzählstimme mit Figuren, d.h. sie spannen ein Netz Verbindlichkeit auf und müssen hierfür ein Mindestmaß an Verlässlichkeit ausstrahlen. Figuren können flach und rund sein (E.M. Forster), sie müssen aber Figuren, also identifizierbare Gestalten innerhalb eines Textes bleiben. Eine Figur, die als geizig eingeführt wurde, kann nicht generös sein, ohne dass die Erzählstimme das bemerkt und zum Thema macht.
- Wiederaufgegriffene Motive: Eines der wichtigsten klassisch-kompositorischen Stilmittel, einem Text Rundheit zu verleihen, findet sich im Wiederaufgreifen von genannten Motiven, bspw. fällt einer Figur ein großer schöner Baum vor einem Brunnen auf. Es wirkt seltsam, wenn beim nächsten Besuch des Brunnens, der Baum nicht mehr erwähnt wird. Hier geht es nicht darum, dass alle Motive stets wieder erwähnt werden, aber wenn im ersten Teil eines Romans eine Figur Hundert Male etwas erwähnt und im zweiten Tei gar nicht mehr, so fällt die Welt in sich als unglaubwürdig zusammen. Bestimmte Charakteristika zu wiederholen, bestärkt und intensiviert und vereindeutigt die erzählerischen Sachverhalte.
Diese drei Beispiele zeigen, dass Glaubwürdigkeit u.a. durch eine durchgängig aufrechterhaltende Perspektivierung erzeugt wird. Eine Bleistiftzeichnung besitzt, bspw., festgelegte Fluchtpunkte, und eine Erzählung besitzt diese ebenfalls, aber nicht in den Raum, sondern in die Zeit verlegt, d.h. die Erzählstimme sollte immer wieder zu sich selbst zurückfinden können. Sie kann abschweifen, sich unterbrechen. Sie kann Dinge erst nach und nach erzählen und aufdecken, aber ohne jedwede zeitliche Ordnung ergibt sich keine Komposition, keine Struktur, und so auch keine Form, die Anfang und Ende einer Erzählung plausibilisieren könnte. Lukács fasst das Problem zusammen mit der Forderung nach Takt und Geschmack:
Diese »Halbkunst« [des Romans] schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen« [Lyrik, Epos], und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden.
Georg Lukács aus: „Die Theorie des Romans“
Die Gefahr des Romans lautet nach Lukács Abstraktheit und Beliebigkeit, sollten Takt und Geschmack fehlen, d.h. Szenen reihen sich aneinander, Figuren sprechen, Dialoge ergeben sich, aber nichts fügt sich übers Textganze zusammen. Die Erzählwelt zersplittert dann. Es ergibt sich kein verständliches Bild, nur Impressionen, und diese Impressionen besitzen wiederum keinen Anfang und kein Ende. Sie bleiben isolierte Einfälle. Es werden Details angehäuft, Themen angeschnitten, Aphorismen erzeugt, die von einem Wirrwarr zeugen, aber dieses Wirrwarr erzählerisch nicht durchschreiten.
Glaubwürdigkeit lässt sich am Grad der Stetigkeit bemessen, daran, wie der Text durch seine innere Stimmung, Anschlussfähigkeit, Plausibilität fließt, inwiefern ein Wiederkennungswert der Figuren, der Landschaft vorliegt, inwiefern die Figuren nachvollziehbar handeln, ob ein Bild von der Szenerie, von den sie bevölkernden Menschen entsteht, ob es eine Logik, ein motivierendes Ereignis, eine Intensität gibt, die das Erzählen selbst als sinnvoll erscheinen lässt. Kurzum: Glaubwürdigkeit entsteht durch Verwebung, Vernetzung, durch ein sprachlich aus sich heraus entstehendes, für sich allein stehendes Gedächtnis, das in sich rundend ein Ereignis und Begebenheitenkette festhält und gestaltet. Auf diese Weise lässt sich auch besagtes Wirrwarr glaubhaft erzählen. Es muss nur als Wirrwarr nachvollziehbar sein und nicht als Unvermögen des Erzählers erscheinen, Ordnung in die Dinge bringen zu können. Durchschreitbar wäre es bspw. mit Techniken wie der Reflexionen zweiten Grades, in der sich die Erzählstimme die Unfähigkeit zur Kohärenz eingesteht und aus dieser Unfähigkeit wieder eine konsistente Erzählstimme entstehen lässt, wie bspw. Joseph Conrad in Lord Jim, aber das führt zum nächsten Thema, das ich demnächst besprechen will: die Erzählstimme in ihrer Vielfalt und Funktion.
Für diesen Beitrag reicht als vorläufige Konklusion, dass Glaubwürdigkeit als Kategorie den Roman vom Dokument und von der Lyrik abgrenzt. Dass die Frage nach Glaubwürdigkeit des Erzählten überhaupt auftritt, grenzt den Roman von der Lyrik ab. Ein Gedicht ist meist zu kurz, um die Erzählstimme wirksam in Frage ziehen. Und dass er die Glaubwürdigkeit aus sich selbst heraus erschafft, nämlich durch eine plausible Erzählstimme, grenzt ihn vom Dokument ab, das Quellenarbeit verrichten muss.
Nächste Woche am 12.11.2024 auf Kommunikatives Lesen:
werde ich von wahrscheinlich Traurige Tiger von Neige Sinno besprechen.
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Danke für diese anregenden Ideen, Alexander, die mich darüber nachdenken lassen, in wieweit experimentelle Literatur gerade im Bereich deiner drei Punkte immer wieder austestet, wie weitgehend man gegen eines dieser Prinzipien verstoßen kann, bis ein Roman unlesbar wird, also nicht mehr funktioniert als Roman – und zugleich dennoch fesselnder Text bleiben kann. Ist das dann noch ein Roman, ein „schlechter“ Roman, ein dekonstruierter, ein zerfallender oder wird er zu einer ganz anderen Textform?
Über Georg Lukács‘ Forderung von Takt und Geschmack scheint sich der moderne Roman doch weit hinausentwickelt zu haben. Verzichtet die Nachmoderne auf solche Stetigkeit, und kann sie das tun, weil die Erfahrung der Stetigkeit unser Lebensgefühl schon lange verlassen hat, und wir Lesende sie somit für die Glaubwürdigkeit eines Romans nicht mehr benötigen?
Ist gerade aus diesem Grund unsere Sehnsucht nach Romanen, die solche Stetigkeit dennoch vorspiegeln, so groß, und damit auch ihr Erfolg?
Du gibst eine mögliche Antwort: „Es muss nur als Wirrwarr nachvollziehbar sein und nicht als Unvermögen des Erzählers erscheinen“.
Du schließt im Grunde an meine weitergehende Frage an, wann ein Roman nicht nur als Roman sich setzt, also narrativ versucht seine Glaubwürdigkeit zu begründen, sondern es ihm auch gelingt. Das habe ich hier gar nicht besprochen, denn das muss näher mit der Erzählstimme analysiert werden. Erst einmal gibt es ein grobes Setting – es ist ein Roman. Die modernen Romane, wie Robbe-Grillet, bspw., sind ja offensichtlich irgendetwas zwischen Lyrik und Roman, also zumindest erheben sie keinen Anspruch auf Wahrheit, und insofern setzen sie sich dem Versuch aus, ihre Glaubwürdigkeit zu hinterfragen. Ob die Glaubwürdigkeit entsteht, steht dann auf einem anderen Blatt – wie Anna Carina auch gesagt hat, es gibt sehr lange Gedichte als Prosatexte, die als Gedicht die Glaubwürdigkeit unterlaufen und so mehr Gesang und Selbsterforschung im Klang betreiben. Ich stimme zu: Herauszufinden, wie und unter welchen Glaubwürdigkeit entsteht, das ist ein spannendes und am Einzelfall zu erforschendes Thema. Hier war mir nur wichtig: Ein Text könnte Roman genannt werden, wenn er aus eigenen, narrativen Mitteln versucht, Glaubwürdigkeit zu kreieren. Ein besseres Kriterium wollte mir partout nicht einfallen 😀 Ich bin aber offen für Vorschläge. Viele Grüße!
Wisst ihr wie ich das Zitat von Lukacs lese?
Für mich gibt er über Takt und Geschmack den Hinweis auf die Abgrenzung von Dokument zu Roman.
Im erweiterten Sinne könnte man doch sagen, dass Texte sich grundsätzlich einer symbolischen Ordnung bedienen, sie abbilden oder sich daran abarbeiten. Alexander, du sagst ja, das Dokument betrachtet außen ein Objekt. Ein Dokument transformiert also nichts, es findet keine Bewegung statt. Es bindet sich an eine symbolische Ordnung und informiert über sie. Ein Roman muss daher diese Starre aufbrechen. Und da kommen Takt und Geschmack hinzu, die ich als eine Art ästhetisches Fingerspitzengefühl beschreiben würde. Die Kunst des Autors dem Leser zu ermöglichen in den Raum der symbolischen Ordnung einzutreten und mit ihr spielen zu können.
Mir fällt ein schönes Beispiel ein, wie der taktvolle Bruch der Symbolischen Ordnung durch assoziatives Schreiben ermöglicht wird:
In Kairos nutzt Erpenbeck das assoziative Schreiben, um die symbolische Ordnung durch subtile, unvermittelte Übergänge zu durchbrechen. Historische Elemente werden mit den persönlichen Erlebnissen der Figuren fließend verwoben. Die narrative Struktur entflieht der Linearität und wir erhalten statt eines festen Rahmens eher ein emotionales und symbolisches Kontinuum.
Und dann kommen deine 3 Punkte noch hinzu. Erpenbeck greift ständig dieselben Motive wieder auf und die Figuren bleiben glaubwürdig. Interessant ist jetzt hier, dass viele Leser diese nicht als glaubwürdig empfinden, weil sie sie aber mit ihrer eigenen Erfahrungswelt abgleichen, statt den Text als Kohärenzpunkt zu verstehen. Die Glaubwürdigkeit der Figuren beruht nicht darauf, dass sie „realistisch“ oder vollständig nachvollziehbar handeln, sondern dass sie eine gewisse Folgerichtigkeit in ihrem Streben, ihrem Scheitern und ihrer Beziehung zur Zeit behalten.
Toll! Damit ist dein Fluchtpunktargument in der Zeit für mich gefestigt.
Ja, sehe ich auch so, und wie die symbolische Ordnung sich in Bewegung bringt, versuche ich mit der Selbstreferentialität des Textes als aus sich heraus Glaubwürdigkeit zu kreieren, zu fassen. Und ja, das muss beim Leseakt gar nicht gelingen. Wer partout einen Roman für die Widerspiegelung der Wirklichkeit (die er/sie selbst für wahr hält und kennt) will, der kann zwischen Dokument und Roman, zwischen Wissenschaft und Kunst nicht unterscheiden, und vor allem wollen sie es auch nicht. Ihre Welt ist eins, eben auf Kosten der symbolischen Beweglichkeit. Finde auch, dass Kairos das hervorragend herausarbeitet.
Ich bin bei dir, in diesem ersten Versuch den Roman begrifflich zu packen und Glaubwürdigkeitskriterien zu bestimmen.
Gefällt mir.
Wahrscheinlich greife ich dir jetzt vor.
Mich lässt natürlich die reine Orientierung am Text, ohne den Leser in seiner Interpenetration hinzuzunehmen, etwas unruhig werden.
Mir fiel soeben als erstes Hefters „Hey Guten Morgen“ ein.
Unzuverlässigkeiten in Texten gestatte ich einen gewissen Spielraum, sofern sie prozessual weiter verarbeitet werden und mir der Prozess glaubwürdig erscheint. Da sind dann aber weniger Begriffe oder objektive Merkmale entscheidend, sondern der Prozess greift in die eigene Struktur des Lesers ein, inwiefern ich in Verbindung mit dem Text einen Möglichkeitsraum schaffen kann.
Du hast zu recht Lord Jim erwähnt, der nämlich durch Selbstreflexivität die Verwirrung kohärent zusammenhält. Das ist bei Hefter aber nicht gegeben und dennoch:
Die Erwartung an psychologische Tiefe und kohärente emotionale Entwicklung, werden in diesem Buch bewusst unterlaufen. Du hast das dementsprechend in deiner objektiven Analyse/Besprechung des Textes, was Verwendung von Zeiten etc. betrifft auch gut belegt.
Wenn man jedoch im Sinne einer dialektischen Reflexion den Text als Demonstration einer entfremdeten Gegenwart versteht, könnte die „technische Sterilität“ (wie ich es bezeichnet habe) des speziellen Realismus, als Mittel eingesetzt werden, um genau diese emotionale Distanz und Orientierungslosigkeit zu zeigen. Ich verleihe ihm selbst Stimmigkeit, indem ich das distanzierte Verhältnis der Figuren als Spiegelbild der überfordernden, bedeutungsarmen Realität lese, naja oder Zusammenbruch einen psychischen Systems.
Deine objektiven Kriterien beginnen an den Horizonten zu verschwimmen. Ich kann nur eine objektive Näherung ermöglichen. Oder um es mit Luhmann zu sagen: „Nach längerer Zeit/Evolution ist es kaum mehr möglich die entstandene Ordnung von einem Prinzip aus zu erfassen und auch nur mit relativ einfachen Begriffsmitteln zu beschreiben.“
Wie aus dieser Interpenetration heraus Begriffe gefunden werden können, muss ich offen lassen. Soweit bin ich gedanklich noch nicht.
Für mich gibt es drei Ebenen: die Ebene, den der Inhalt des Textes aufspannt, jene, die die Erzählstimme aufspannt, und dann das, was ich daraus schaffe, wie ich es zusammenlese, das Leseereignis selbst. Vor diesem Hintergrund würde ich Hefters „Guten Morgen“ auf jeden Fall als Roman bezeichnen, da er trotz inkohärenter Erzählweise glaubwürdig bleibt. Die Figur selbst lässt sich erahnen. Es gibt eine Stimme, die ungebrochen ist – der Inhalt fliegt auseinander, aber nicht die Erzählperson, die Erzählerin. Das lässt sich daran festmachen, dass sie tatsächlich viele Motive wiederholt und an einigen Motiven auch dranbleibt. Für mich gibt es da also hinsichtlich der Definition keinen Zweifel. Bei Othmann hingegen schon. Es wird nicht einmal versucht, glaubwürdig zu erzählen. Aber auch wenn die Erzählfigur für mich in „Hey guten Morgen“ plausibel, erahnbar ist, so durchschreitet sie sich nicht hinsichtlich ihres eigenen Erzählens: Warum erzählt sie? Sie sagt es teilweise selbst, nämlich um Geld aus dem Scammer zu pressen, aus dem Betrugsversuch einen Profit zu generieren, aber das Verdienen selbst bleibt dem Erzählen und dem Erzählgegenstand fremd und äußerlich, deshalb erreicht es keine erzählerische Fülle, nur eine erzählerische Glaubwürdigkeit als Roman, würde ich sagen. Wie siehst du das?
Dir fehlt die erzählerische Fülle, da du dem Text ein Motiv unterstellst, das ich so nicht sehe. Oder anders, der Text lebt gerade von der Leere und bedeutungsentleerten Wirklichkeit. Dort eine Fülle zu erwarten, wäre äußerst paradox. Ich fürchte dieser Roman stellt tatsächlich einen Sonderfall dar.
Ich möchte um die Frage zu beantworten, nochmal auf die Multidimensionalität in meinem anderen Kommentar zurück kommen, da ich mir unsicher bin, ob wir etwas aneinander vorbei reden. Deine Unterscheidung zwischen ‚narrativer Dichte‘ und ‚sprachlicher Intensität‘ im Roman ließe sich durch das Konzept der Multidimensionalität des Textes verstehen: Anstatt eine kohärente Erzählstimme oder eine ‚Fülle‘ zu verlangen, sehe ich den Roman als ein dynamisches Geflecht an, in dem mehrere Ebenen der Erzählung gleichzeitig existieren. Hey Guten Morgen schafft durch seine sterile Sprache und die ‚technische Leere‘ einen Möglichkeitsraum, in dem der Leser die verschiedenen Erzählebenen überlagern lassen kann – wie ein multidimensionales Gebilde, das keine feste Perspektive braucht, um Glaubwürdigkeit zu erreichen. Die Leere wird so zur Dimension, die den Roman glaubwürdig macht.
Mhh jetzt haben wir wahrscheinlich den nächsten Faktor herausgearbeitet. Das Motiv. Erkenne ich es, bzw. welches erkenne ich? Daraus ergibt sich dann eine völlig neue Ausgangslage woran man die Kohärenz fest macht.
Für mich ist das Zersplittern die Kohärenz. Da kann sich überhaupt nicht selbst durchschritten werden. Das möchte das Buch ja auch gar nicht. Behauptet Anna Carina aus ihrem psychischen System 🙂
Ich finde die Begriffliche Definition als Basis gut. Gerade den Punkt von Forster. Ich denke, dass es genau die Erzählstimmenanalyse ist, die uns jetzt fehlt um an dieser Stelle weiter zu kommen.
Ich verstehe, dass ich in meinen Ausführungen ein zu großes Gewicht auf Kohärenz gelegt habe – Kohärenz, so wollte ich es eigentlich schreiben, besitzt mehrere Dimensionen. Die Inkohärenz im Erzählen vermag zu überzeugen, wenn diese aus eine übergeordneten Struktur, wie du sagst, entspringt, wenn sich also eine inkohärente (aber verlässliche) Erzählstimme ergibt, wie in Schelmenromanen. Das berührt beides aber eher die Qualität der Glaubwürdigkeit, nicht die Bemühung um diese, worin wir uns ja einig sind, denn Hefters Roman ist ein Roman, obgleich für mich, kein ausgefeilter. Das würde jetzt aber in die Diskussion um den Text selbst gehen, nicht mehr allgemein sein. Auch spüre ich aus deinen Bemerkungen heraus, dass Romane Dokument sein können. Und da stimme ich dir auch zu. Das Kriterium wäre: Dokumente können nicht als Romane gelesen werden (sie beziehen sich auf etwas außerhalb von ihnen), aber Romane können so aufgefasst werden, und werden es auch. Sie können ein Spiegel der Gegenwartspsyche sein (also repräsentativ). Mir ging es darum, ein Kriterium zur Diskussion zu stellen, die zwischen Dokument und Roman erlaubt zu unterscheiden – das Kriterium besitzt aber keine Überzeugungskraft, sobald der Romane als Chiffre für die Wirklichkeit genommen wird, wie in der Literatursoziologie. Ich wollte nicht sagen, dass der Roman kein Dokument sein kann, es nur nicht nur ist 🙂
Nächster Gedanke:
Zitat von dir:
„Perspektivierung erzeugt wird. Eine Bleistiftzeichnung besitzt, bspw., festgelegte Fluchtpunkte, und eine Erzählung besitzt diese ebenfalls, aber nicht in den Raum, sondern in die Zeit verlegt, d.h. die Erzählstimme sollte immer wieder zu sich selbst zurückfinden können.“
Mir kommt Oswald Eggers in den Sinn, der von den Riemannschen Flächen (von denen ich keine Ahnung habe und mich jetzt vielleicht in die Nesseln setze) sprach.
Ich würde dir an dieser Stelle widersprechen wollen oder dein Argument nur als eine Möglichkeit ansehen wollen, da ich der Auffassung bin, dass Texte multidimensionale Räume öffnen. Ich habe mehrere Ebenen gleichzeitig, aus denen ich als Leser die mir wahrscheinlichste Möglichkeit konstruiere oder reduziere. Hier dürfen aber Ungereimtheiten und scheinbare Inkohärenzen existieren. Dh. Für mich kehrt die Erzählstimme nicht direkt/linear zu sich zurück, sondern entfalte oder faltet sich auf/in einer erweiterten Erzählebene.
Sie geht durch mich hindurch und wir haben uns beide dadurch verändert. Insofern toleriere ich Abweichungen von der scheinbaren Linearität.
Aber auch hier, wieder mein Dilemma, wie packe ich das in Begriffe was da passiert? Keine Ahnung.
Mir ist wichtig zu betonen, dass ich das Diffuse hieran nicht auf ein Bauchgefühl oder eine emotionale Verfassung reduziere. Das sehe ich genauso wie du, der zu Beginn seines Textes vom Bauch sprach. Alles was ich beschreibe, beziehe ich auf eine innere Logik, die sich jedoch der Symbolisierung entzieht. Mist!
Ich fand die vorgeschlagene Drei-Grenzen-Regel von Forster gut. Zu kurze Texte erscheinen als Performance, als Lied, als Gedicht, als Gesang. Sie sind glaubwürdig als Akt – je länger sie aber werden, desto mehr müssen sie entweder den Performance-Charakter aufrechterhalten (wie Eggers, der auf jeder Seite, die Sprache neu beleuchtet und erfindet) oder aber es muss erzählerische Glaubwürdigkeit entwickelt werden (Narration, und so zum Roman). Für mich gibt es deshalb Romane, die über die Sprache-Intensität funktionieren und glaubwürdig werden (Hasenprosa) und solche, die über die Narration an Dichte gewinnen (Lord Jim, wobei Lord Jim zu gut geschrieben ist, also nehme ich wieder Hefter, die etwas erzählt, aber nicht zu Ende, oder „Von Norden rollt der Donner“, Thielemann). Was aber kein Roman ist, ist ein Dokument, wie ein Zeitungsartikel, oder ein Blogtext, oder so etwas, was ich hier gerade schreibe, das lebt als Kommunikatin über einen Gegenstand, der im Textaußen ist (das Buch, das wir diskutieren, das Land, das wir beschreiben). Ich denke, damit finden sich die Perspektiven, die du genannt hast, zusammen: in der Poesie oder in der Narratologie, die sich selbstredend auch vermischen können (wie bei Toni Morrison, etc, oder Broch). Was nun fehlt, das stimmt, ist eine genauere Erzählstimmen-Analyse. Mein Kopf qualmt aber schon.
Für mich stellt sich derzeit die grundlegende Frage, was denn Literatur überhaupt von anderen Texten unterscheidet. Wie sich die verschiedenen literarischen Textsorten dann voneinander abgrenzen lassen, da bin ich gerade nicht, habe aber deinen Beitrag mit Interesse gelesen
Ja, ich betrachte erst einmal nur den Roman – Literatur, so das Reallexikon wäre „die Gesamtheit des Geschriebenen bzw. Gedruckten überhaupt“. Hier nun eine Differenzierung zu beginnen, heißt ja eher ein linguistische Ebene zu betreten, in etwa die Verschriftlichung des Sprechaktes selbst, was heißt es: Zeichen für Lautketten, Seme für Phoneme zu setzen. Meine Bemühungen galten da eher dem Subgenre, wäre aber an deiner Definition von Literatur sehr interessiert 🙂 Viele Grüße!
Wenn ich die hätte, aber ich bin schon laaange auf der Suche !