In der Beschäftigung mit Romanen stellt sich irgendwann von selbst die Frage, was das eigentlich sein soll, ein Roman. Als sogenannte Epopöe des entzauberten Zeitalters oder der transzendentalen Obdachlosigkeit spiegelt der Roman eine Art Kommunikationsmedium wider, in welchem alles und jedes seinen Platz findet, alles und jedes erzählt und reflektiert werden, jedwede Länge, Kürze und Form besitzen kann. Ältere Definitionen, die kaum der Erwähnung wert sind, versuchen, den Roman von der Novelle und Erzählung durch den größeren Umfang und/oder durch die Vielzahl an Handlungsfäden zu unterscheiden. All diese literaturtaxonomischen Versuche betreffen aber lediglich Äußerlichkeiten. Die eigentliche Frage, vom Romanstoff her, stellt sich dahingehend, was ein Roman von einem Geschichtstext, eine Erzählung von einem Zeitungsartikel, die Fiktion von einem Kommentar unterscheidet.
Im folgenden wird also der Versuch unternommen, eine Unterscheidung zu motivieren, die nicht nach äußerlichen Merkmalen kategorisiert (wie der Länge, der Anzahl der Figuren). Statt dessen wird die dem Roman eigentümliche Lesedynamik in den Vordergrund gestellt, nämlich Glaubwürdigkeit zu erzeugen statt zu behaupten.
Unterschied zwischen Geschichtsschreibung und Literatur
Texte unterscheiden sich nicht durch den Wortschatz und die Grammatik. Sie unterscheiden sich, inwiefern sie aus sich heraus bestehen oder auf nicht im Text enthaltene Informationen angewiesen sind. Eine Bedienungsanleitung muss nicht aus sich heraus verständlich sein. Das zu bedienende Gerät steht vor einem und Schritt für Schritt kann nun am Gerät gelernt werden, wie es bestmöglich eingesetzt werden kann. Genauso muss ein Zeitungsartikel nicht erst erklären, was ein Bundeskanzler ist, oder was mit einem Ländernamen gemeint wird. Er verwendet Eigennamen und Selbstverständlichkeiten, um über Ereignisse mehr oder weniger faktengetreu zu berichten.
Ein Roman dagegen zeichnet sich dadurch aus, dass das Wesentliche an ihm für sich selbst steht. Seine Figuren runden in sich. Sie mögen realen Individuen nachgezeichnet sein. Ihre markantesten Zügen jedoch erfahren sie durch Beschreibung und Handlungsverlauf und erhalten so eine imaginäre, fiktive Lebendigkeit. Die Magie des Romans besteht eben in seiner entgrenzenden, die Phantasie in Bewegung versetzenden Welt, die sich vor dem inneren Augen aufspannt und eine Eigensinnigkeit und Eigenständigkeit erhält.
Mir scheint es vom Text her gesehen, von der Gestaltung und Präsentation des Erzählens, kein anderes Kriterium geben zu können, um journalistisches, dramatisches und narratives Arbeiten mit Texten zu unterscheiden. Ein Zeitungsartikel besitzt mehrere Arten, Glaubwürdigkeit zu erzeugen, bspw. indem das Medium des Zeitungsartikels als, erfahrungsgemäß, seriös gilt. Mit anderen Worten, ein Medium droht seinen Status der Glaubwürdigkeit zu verlieren, falls zu oft widersprechende, von vielen Seiten aus gestützte Fakten gegen einen Zeitungsartikel ins Feld gezogen werden können. Selbiges gilt für historische, wissenschaftliche Arbeiten. Ein absoluter Wahrheitsgarant muss hier nicht herangezogen zu werden. Es reicht ein erhöhter Grad an Plausibilität durch viele, sich gegenseitig stützende, stets auf dieselbe Weise sich beziehende Texte, Ergebnisse und Datenquellen. Fehler sind nicht ausgeschlossen. Das Feld des Kommentars ergänzt, erweitert sich fortlaufend, korrigiert und verbessert sich. Das Feld nennt sich auch Diskurs.
Im Gegensatz zu Texten des Diskurses stehen Romane, wie auch immer umfangreiche Erzählwerke, für sich. Sie können (immer) diskursiv gelesen werden, aber das zeichnet sie nicht aus (jeder Text kann diskursiv gelesen werden). Was sie auszeichnet ist, dass die Textgestalt selbst (die Form) Glaubwürdigkeit erzeugt, und zwar auf verschiedene Weisen. Im Gegensatz zu anderen Texten liefern sie nämlich ihren eigenen Rahmen und setzen die beschrieben-erzählte Welt absolut. Erzählerische Texte zeichnen sich nicht durch ihren Dokument- und Zeugnischarakter aus, auch nicht durch eine wie auch immer unterstellte unbewusste Geschichtsschreibungsdimension. Alles, jede Spur, jedes Werk, jedes Ding und jeder Ton lassen sich als Geschichtsschreibung, Spur und Schrift lesen, wie Jacques Derrida entgrenzend ausführt. Romane stellen das Gegenteil dar: Sie entgrenzen die Phantasie durch Selektion, also durch Selbstsetzung des Fiktiven.
Narrative Glaubwürdigkeit
Selbstredend gibt es Grade der Selbstsetzung des Fiktiven. Bspw. beziehen sich Kriminalromane auf eingeübte Stereotypen. Sie müssen nicht erst erklären, weshalb jemand des Geldes wegen umgebracht wird. Näher beleuchtet ergibt sich aber, dass das überhaupt nicht selbstverständlich ist. Je eigenständiger der Text die Handlungsweisen der Figur darstellt und zu plausibilisieren vermag, desto fiktiver, imaginär entgrenzender, phantasievoller und wirkungsmächtiger wird er. Er inkludiert nämlich durch seine Selbständigkeit ein großes Lesepublikum, wohingegen Texte, die Motivationen unbeleuchtet lassen, sich darauf verlassen müssen, dass das Lesepublikum auf diejenigen eingegrenzt wird, die die Handlungsweise bereits als „normal“ und „glaubwürdig“ eingestuft haben.
Im Gegensatz zu diskursiven Texten, die durch externe Zusammenhänge Glaubwürdigkeit erlangen und auch verlieren können, erzeugen narrative Texte Glaubwürdigkeit durch die Erzählinstanz selbst und bleiben über die Zeit erhalten. Der Text verwandelt sich durch die Form seiner Gestaltung in ein kommunikatives, glaubwürdiges Gegenüber, das von Ereignissen berichtet, die es bewegt haben und vielleicht immer noch bewegen.
Die Präsenz einer Erzählinstanz zeichnet, reflexiv, perspektivierend, selegierend, einen narrativen Text aus. Die Frage lautet nun, wie lässt sich sprachlich eine solche Erzählfigur ins Leben rufen und gestalten. Vor dem Hintergrund der hier gewählten Perspektive, dass es in Texten um Glaubwürdigkeit geht, lässt sich die Wahl der Erzählfigur nicht vom Erzählgegenstand trennen.
- Beispiel: eine Ich-Erzählinstanz berichtet aus ihrem Leben, von ihren Freuden, Ängsten, von Hoffnungen und Enttäuschungen, bspw. Sylvia Plath in Die Glasglocke. Erzählgegenstand, das eigene Ich, die eigene Psyche, erhalten erzählerische Gestaltung und bleiben auf das eigene Innenleben beschränkt. Die Glaubwürdigkeit entsteht hier aus der Reflektiertheit, aus der Bemühung, sich dem Lesepublikum zu erklären, sich erkennen zu geben. Ein Ich, das nichts auf dem Herzen hat, hat auch nichts zu erzählen, auch nicht das, das hinterm Berg hält, sich versteckt. Die Erzählsituation büßt hier stets an Glaubwürdigkeit ein wie in Jan Faktors Trottel, Tijan Silas Radio Sarajevo, oder paradigmatisch Vladimir Nabokovs Lolita.
- Beispiel: Ein personales Erzählen lebt nicht so sehr von der jeweiligen Psyche der Figur, als von einem durch die Augen der Figur miterlebtes, besonderes Ereignis. Die Erzählweise wählt sich eine oder mehrere Figuren, um von einem Ereignis zu berichten. Das Ereignis selbst steht im Vordergrund, bspw. in Thomas Manns Der Tod in Venedig der Tod, oder in Maxim Gorkis Die Mutter das Aufbegehren gegen zaristische Tyrannei und gewalttätigen Voluntarismus. Besitzt der Erzählgegenstand jedoch kein wirkliches Merkmal an Außergewöhnlichkeit, zerfasert sich diese Form der Erzählung ebenfalls und verliert auch an Glaubwürdigkeit und Intensität wie in Franz Kafkas Der Prozeß und Das Schloß.
- Beispiel: Auktoriale Erzählweisen spannen weite Bögen, springen in Zeit und Raum und behandeln reflektorisch, perspektivisch, größere Ereignisfelder. Ihnen geht es um die Atmosphäre in einer Großstadt wie Alfred Döblin in Berlin-Alexanderplatz, um das Ende des kaiserlichen Österreiches wie in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften oder um ganze Gebiet umspannende Konflikte und Kriege wie Lew Tolstois Krieg und Frieden. Besitzt das Erzählte aber nur lokal-beschränkte Bedeutung wie Heinrich Manns Professor Unrat und Lew Tolstois Anna Karenina, dann verliert sich der Text ebenfalls.
Die Beispiele zeigen, dass sich der Erzählgegenstand und die Erzählweise gegenseitig bedingen. Steht vom Stoff her die Psyche einer Figur im Vordergrund wie in Tolstois Anna Karenina diejenige der Titelfigur, eignet sich ein personales Erzählen, wohingegen dort, wo wie in Nabokovs Lolita die Ereignisse im Vordergrund stehen, sich auktoriales Erzählen statt Ich-Erzählen anbietet. Beide Beispiele kranken deshalb an Glaubwürdigkeit und verlieren auf Dauer der Lektüre an Intensität und Dringlichkeit. Gegen Ende zerfasern sie und lassen eher ein Haufen Szenen zurück, die so oder anders eben als Einfälle, aber nicht als einprägsame Zusammenhänge in Erinnerung bleiben können.
Ästhetisches Gelingen
Wie ein Roman Glaubwürdigkeit aus sich heraus erschafft, lässt sich nicht an ein paar Kategorien wie Erzählgegenstand und Erzählinstanz festzurren. Der Roman als Kommunikationsmedium bietet zu viele Möglichkeiten, das Lesepublikum zu fesseln, als dass abstrakte Kategorien seine Erzähldimensionen erschöpfend abdecken könnten. Diese dienen aber als Abgrenzungspotential, und sie werfen ein Licht auf problematische Mischformen, die im Grunde haltlos zwischen Narration und Dokumentation herumschweben. Postmoderne Erzähltexte wie die von Paul Auster, bspw. in Baumgartner oder Stadt aus Glas, spielen gerne mit Beliebigkeitsabgründen, auch Alain Robbe-Grillet in Projekt für eine Revolution in New York. Sie stellen oft nur eine Form von Kommentar oder Sprachlust dar, reflektieren diese Form aber nicht in einer sich selbst abdichtenden Art und Weise so, dass die Erzählweise plausibel wirkt. Claude Simon in Die Route in Flandern vermittelt dagegen durch eingestandene Überforderung sein Erzählchaos. Der Text zerspringt in tausende Einzelteile. Elfriede Jelinek in Die Kinder der Toten stellt das Sprachmaterial selbst in den Vordergrund und lässt den Stoff in den Hintergrund treten, der so als amorphe Gegenwartskommentierung verblasst.
Zusammenfassend jedoch behauptet sich ein Roman als Medium dort, wo er sich einen Rahmen zu verleihen vermag und diesen Rahmen mit Leben und Dynamik befüllt, indem er als kommunikatives Gegenüber den ihm gebotenen Zeitraum nutzt, ohne auf etwas anderes als auf das aufmerksame Lesen und Nachspüren des Lesepublikums angewiesen zu sein. Wo der Roman aufs Hinzudenken und Mitassoziieren, auf äußerliche Umstände, die gewusst werden müssen, hauptsächlich angewiesen bleibt, gerät er zur Schrumpfform eines sich der Recherche entledigenden Journalismus, der sich kommunikativ als Fastfiktion und Fastdokumentation jeglicher Rechenschaft entzieht.
Als Projektionsfläche für Leseinteressen mag jede beliebige Textform hinreichen. Dass es jedoch Textformen gibt, die aus sich heraus Bedeutung, Sinn und Glaubwürdigkeit entstehen lassen, gerät allzu schnell dort in Vergessenheit, wo interessegeleitetes Lesen vorherrscht oder als Leseform eingeübt wird. Der Zauber des Romans verpufft dann; der Zauber, dass ein Erzählen möglich ist, ein Weitergeben, ein Nachleben und ein Wiederleben von Ereignissen, das mehr ist als bloßes protokollarisches Rekapitulieren; ein Erzählen also, das Zeit in sich aufspeichert, also Zeit hinzufügt und die Zeitmenge erhöht. Dass das gelingt, erstaunt selbst beim Wiederlesen. Mit anderen Worten, ein Roman gelingt dort, wo die Lektüre selbst das Ereignis ist und sich nicht zusammenfassen lässt. Neben selbst erzeugter Glaubwürdigkeit erscheint dann die Nichtzusammenfassbarkeit des Textes als erste gute Annäherung, ästhetisches Gelingen zu erkennen.
Zwei mögliche Fragen könnten darüber Aufschluss geben:
- Glaube ich dem Erzählten, obwohl ich nicht glauben will?
- Interessiert mich das Erzählte, obwohl ich das Ende bereits kenne?
Die Antworten auf diese Fragen legen kein Werturteil fest. Sie charakterisieren aber die Sorte von Text, die zur Diskussion steht. Sie werfen ein Licht auf das, was im Text geschieht und wieviel Wissen und Welt in ihm gespeichert worden ist.
Ich freue mich über Ergänzungen, Bemerkungen, Korrekturen und eure eigene Ideen, das ästhetische Gelingen eines Romans zu markieren.
Hallo, Alexander, heute will ich mich mal vorsichtig in das Kommentieren zurücktasten. Dein Beitrag hier verlockt dazu, denn er trifft Grundfragen der Vielleserin. Hier finde ich viele Ideen, wie Romane betrachtet werden können, Erklärungsansätze, warum bestimmte Romane auf mich wirken und andere nicht. Unter anderem hat mich die „Nichtzusammenfassbarkeit“ gepackt: ich hielt sie immer für ein in mir liegendes, persönliches Unvermögen (das allerdings mal auftrat, dann wieder nicht), und bin nie auf die Idee gekommen, ihre Ursache im gelesenen Text zu suchen.
Dein Text scheint mir so eine Fülle von vertrauten und überraschenden Gedanken zu enthalten, dass ich sie mit einem einzigen Lesedurchgang gar nicht ganz erfassen kann. Sicher werde ich noch öfter darauf zurückkommen. Danke für deine Anregungen!
Liebe Ule, meine Posts sollen mehr oder weniger auch plausibilisieren, wie ich zu einigen Beobachtungen komme. Manche finden meine Analysen ja kleinkariert – ich dagegen versuche in ihnen so viel Text wie möglich einfließen zu lassen, den Text wirklich holistisch zu betrachten, denn oft entsteht daraus gerade ein völlig neuer Zauber. Mir geht es auch um die gewisse Magie eines Romans, die entsteht, wenn mehrere Elemente ineinandergreifen. Die Zusammenfassbarkeit ist ein Teil davon. Ein Text kann sehr lebendig sein, und dieses Lebendige herauszuarbeiten ist für mich die Herausforderung. Ich wollte hier erste Gedanken hierzu feilbieten. Die Nichtzusammenfassbarkeit gehört dazu – denn wenn viele Handlungsfäden so ineinandergreifen, dass diese sich überlagern, hängt die Zusammenfassung vom Fokus ab (Figuren oder Ereignis oder Sprache – oder Diskurs etc). Das meinte ich. Bin gespannt, ob dir das, was ich hier geschrieben hilft, weitere Beobachtungen zu treffen. Würde mich freuen. Herzliche Grüße!
“ Mir geht es auch um die gewisse Magie eines Romans, die entsteht, wenn mehrere Elemente ineinandergreifen…“
Ja, die Magie! Wann empfinden wir sie? Wir haben hier eine Lesegruppe, die sich mit Romanen (selten einmal mit Novellen) befasst. Ich empfinde eine gewisse Unzufriedenheit mit der Auswahl der Texte: mehr und mehr „klassische“ Texte, manchmal sogar „Unterhaltungslektüre“. Nichts dagegen! Habe selbst viel davon genossen, u.A. zahllose Krimis gelesen. Aber ist unsere Aufgabe als Leserinnen und Leser nicht, das Neue zu finden, stets an der vordersten Linie des Möglichen zu sein? Zum Glück lesen wir auch Zadie Smith, Djuna Barnes, James Joyce. Viele dieser „neuen“, „bahnbrechenden“ Texte sind inzwischen ein Jahrhundert alt…. Wo bleiben die „zukünftigen“ Romane? Habe jüngst David Foster Wallace gelesen (danke, dass Du meine dahingehende Besprechung gelesen hast!). Thomas Mann würde seine Romane wohl verreissen?
Danke für Deine anregenden Gesichtspunkte!
Ob der Roman überhaupt zeitgemäß ist, wäre ja auch die Frage. Lange war es das Epos, wie Homer, dann das Versepos und der daraus hervorgehende Liebes- und Reiseroman, und spät, neben der Poesie wuchs dann im 17. Jhdt. der Roman, der vielleicht seine Blüte im 19. Jhdt, gehabt hat, mit Ausläufern ins 20. hinein. Welche Formen möglich sind – wer weiß, daran mitzuarbeiten ist aber eine Wonne. Momentan werden die Möglichkeiten des Romans genausowenig genutzt wie die des Epos, DFW bspw. besitzt kaum eine Handlungslinie in „Unendlicher Spaß“, seine andere Werke muss ich mir noch anschauen, wie dem vom Besen 😀 Danke für deinen Kommentar.