Nach Lukács‘ Kunstbegriff im ersten Teil der Besprechungsreihe folgt nun eine Zusammenfassung seiner Maßstäbe für das Gelingen eines Kunstwerkes, die er in Die Eigenart des Ästhetischen angibt. Lukács folgt hier klar den Spuren Hegels, aber aus der Perspektive eines gegen den Platonismus und Idealismus gerichteten Aristoteles und seiner Poetik. Insgesamt verortet er sich konsequent in einer klassizistischen Kunstauffassung und verwehrt sich gegen verspielten Humor oder hermetische Formexperimente. Wie bei Hegel steht und fällt das Gelingen eines Kunstwerkes für Lukács mit dem Grad seiner Organizität:
Das Spezifische der ästhetischen Sphäre ist, daß die Besonderheit nicht einfach als Vermittlung zwischen Allgemeinheit und Einzelheit gesetzt wird, sondern als organisierende Mitte. Das hat zur Folge, daß die die Widerspiegelung realisierende Bewegung nicht, wie in der Erkenntnis, von der Allgemeinheit zur Einzelheit und wieder zurück (oder in umgekehrter Richtung) verläuft, sondern daß die Besonderheit als Mitte Ausgang und Abschluß der entsprechenden Bewegungen ist; d.h. diese gehen den Weg einerseits von der Besonderheit zur Allgemeinheit und zurück, andererseits als entsprechende Verbindung zwischen jener und der Einzelheit.
Georg Lukács aus: „Die Eigenart des Ästhetischen“
Kunstwerk als Mitte und Vermittlung
Lukács‘ Die Eigenart des Ästhetischen zeichnet sich insbesondere durch einen permanent gewählten Mittelweg aus, der sich stets nur durch Abgrenzungen hin bestimmt, ohne eine eigene Positivität zu ergeben. Als Beispiel dient, dass er die ästhetische Avantgarde genauso ablehnt wie den Sozialistischen Realismus und auf einen kritischen Realismus abzielt. Worin dieser besteht, bleibt aber unklar, da er wiederum die Reportage, also essayistische Einflüsse auf das Kunstwerk ablehnt, dennoch darauf besteht, dass der Zeitgeist wiedererkennbar widergespiegelt wird. Seinem Denken zentral liegt der Begriff der Besonderheit oder des Typischen, das, wie das Zitat oben zeigt, für ihn das Allgemeine einer Zeit mit der jeweils herrschenden Einzelheit vermittelt. Als Besonderheit kann das Kunstwerk verstanden werden, das das Typische mit seinen Beschreibungen gestaltet und mit Leben füllt. In Kunst und objektive Wahrheit (1954), erschienen in seinen Werken Band 4 im Luchterhand Verlag, gibt er ein prominentes, von ihm immer wieder gern angeführtes Beispiel:
Ich nehme als Beispiel die Gestaltung des Typischen in Balzacs »Père Goriot«. Balzac gestaltet hier die Widersprüche der bürgerlichen Gesellschaft, die notwendigen inneren Gegensätze, die sich in jeder beliebigen Institution der bürgerlichen Gesellschaft zeigen [..] Jede einzelne Erscheinungsform dieser Widersprüche in einem Menschen oder in einer Situation wird von Balzac mit einer grausamen Folgerichtigkeit auf die Spitze getrieben. Es erscheinen Menschen, bei denen je ein solcher Zug der Verlorenheit, der Revolte, des Bewältigenwollens, der Verkommenheit stets im äußersten Extrem erscheint […] Und die Ereignisse, in denen diese Charaktere sich exponieren, ergeben eine — isoliert inhaltlich angesehen — äußerst unwahrscheinliche Häufung von an sich schon wenig wahrscheinlichen Explosionen.
Georg Lukács aus: „Kunst und objektive Wahrheit“
Indem Balzac das Allgemeine seiner Zeit kennt, die gesellschaftlichen Widersprüche, die Stimmung, die Atmosphäre sowie die partikularen, symmetrischen Interessensverbände, vermag er sich Figuren zu imaginieren, die diese Widersprüche manifest in den Text hineintragen, ohne als Figuren darunter zu leiden, d.h., sie erhalten von Balzac genügend, vom Allgemeinen unabhängige individuelle Details, um glaubwürdig zu werden. Sie bleiben also historische Gestalten (Einzelne), die Leben in die Chiffren des Allgemeinen bringen (Habgier, Bestechung, Eifersucht, Neid), und zwar durch die Intensivierung und Verdichtung und Häufung innerhalb eines sozialen Zusammenhangs. Bei Balzac klingt das so:
Plötzlich glänzte der Reichtum der Gräfin de Restaud vor seinen Augen auf. Er hatte dort den Luxus gesehen, in den ein Fräulein Goriot verliebt sein mußte, Goldprunk, Kostbarkeiten, die ihren Wert zur Schau trugen, den geschmacklosen Luxus der Parvenüs, die Verschwendung der ausgehaltenen Frau. Aber dieses faszinierende Bild wurde plötzlich ausgelöscht von dem grandiosen Eindruck des Palais de Beauséant. Seine Einbildungskraft, die ihn in die höchsten Regionen der Pariser Gesellschaft versetzt hatte, gab ihm tausend böse Gedanken ins Herz; sein Blick, aber auch sein Gewissen wurden weiter. Er sah die Welt, wie sie ist: Gesetz und Moral ohnmächtig gegenüber dem Reichtum. Geld die ultima ratio mundi!
Honoré de Balzac aus: „Vater Goriot“
»Vautrin hat recht, Reichtum ist Tugend«, sagte er sich.
Das Kunstwerk als Besonderheit vermittelt die allgemeinen Werte mit den vereinzelten Details und webt beides zu einem Gesellschaftsbild zusammen. Für Lukács besteht das Gelingen des Kunstwerks in exakt dieser Vermittlung von den lebendigen Details und den allgemein objektiv bestimmten, sich manifestierenden Gesellschaftskräften.
Wir meinen die Wahrheit des Details. Engels, der durch die Bestimmung des Typischen die realistische Kunst sehr scharf von der unmittelbaren Wirklichkeit abhebt, betont in derselben Formulierung mit Recht »die Treue der Details« als einen unerläßlichen Bestandteil des Realismus.
Als Besonderheit verwandelt das Kunstwerk eine extensive Unendlichkeit, die Details und Ereignisse einer Zeit, in eine intensive durch das Typische und das die Partikularität überwindende Gattungsgeschichtliche, im Falle Balzacs die anfangende, hereinbrechende und heraufziehende destruktive Zeit des imperialistischen Kapitalismus Ende des 19. Jahrhunderts in Europa. Ein anderes Wort für Besonderheit lautet Inhärenz, die wiederum zwischen Akzidenz (das Zufällige) und Substanz (das Wesen) vermittelt und aus der aristotelischen Poetik stammt und von Lukács stets wieder bemüht wird, um die Mittlerrolle des Kunstwerks und seiner sinnstiftenden Eigenschaften zu unterstreichen:
Auch hier [in der Auswahl der inhärierenden Details] zeigt sich deren spezifische Beschaffenheit darin, daß das Kunstwerk den Phänomenen des Lebens ihre brutale Faktizität, ihre leere Zufälligkeit nimmt und das gestaltete Stück Wirklichkeit nicht nur formal zu einem Ganzen abrundet, sondern als Voraussetzung dieser Tendenz die dargestellten Phänomene als organische Bestandteile eines sinnvollen Zusammenhangs hinstellt.
Dieser Eindruck eines Kunstwerks kann jedoch nur entstehen, falls sich eine abgeschlossene, perspektivisch nachvollziehende Abgeschlossenheit, also eine lebendige Totalität ergibt.
Perspektivisch-parteiliche Abgeschlossenheit
Neben der Inhärenz oder Besonderheit legt Lukács großen Wert auf die Abgeschlossenheit eines Kunstwerkes. Hiermit beschreibt er die Selbständigkeit gegenüber anderen Dokumenten, Zeugnissen, anderen Wissensprogrammen und Untersuchungen. Die Figuren müssen und sollen zeitgeschichtliches Kolorit besitzen, dürfen aber nicht als bloße Verweischiffren auftauchen, wie bspw. in Maud Venturas Der Rache Glanz:
Ich könnte mich stundenlang über diese Frage auslassen und würde immer in der gleichen gedanklichen Sackgasse enden: John und seine Berühmtheit sind nicht voneinander zu scheiden. Versuchen Sie einmal, sich in Madonna zu verlieben, in Kylian Mbappé – oder sogar in mich. Stellen Sie sich einen Augenblick lang ein Candlelight-Dinner mit einer dieser Persönlichkeiten vor. Es wäre unmöglich und dumm, ihren Ruf zu ignorieren, und dem Charme ihrer Persönlichkeit würden Sie ohnehin erliegen.
Maud Ventura aus: „Der Rache Glanz“
Die Namen „Madonna“ und „Kylian Mbappé“ fallen aus dem Himmel und bleiben völlig ungeklärt, mit der Folge, dass diese Stelle in ein paar Jahren im allgemeinen unverständlich werden wird. Selbstredend meint Lukács nicht nur Namensverweise. Auch die Ereignisse des Romans müssen in ihm selbst verhandelt, nachvollziehbar und verständlich gemacht werden, wie bspw. Lew Tolstoi in Krieg und Frieden ausführlich die Napoleonischen Kriege beschreibt. Werke dürfen weder Montage betreinen noch Wesentliches ungesagt belassen. Die Abgeschlossenheit führt Lukács als notwendige Bedingung an, ohne die das Kunstwerk keinen harmonischen, sinnstiftenden Prozess auszulösen vermag:
[In der dargestellten Besonderheit] kommt von der inhaltlichen Seite der Sinn der inneren Abgeschlossenheit, der intensiven Totalität des Aufsichselbstgestelltseins der Kunstwerke zum Ausdruck, indem jenes gesellschaftlich-menschliche Bedürfnis handgreiflich deutlich wird, das durch die künstlerische Vollendung der Formwelt der Werke – und nur durch sie – befriedigt werden kann.
Zu der Organizität, der Abgeschlossenheit, zu der Inhärenz der Zufälligkeit und Allgemeinheiten, tritt noch ein weiterer kritischer, für Lukács ausschlaggebender Punkt hinzu, der der Parteilichkeit. Er fällt mit der Intention und der Objektivität und Komposition des Werkes zusammen. Mit Parteilichkeit meint er aber keine einfache, tendenziöse und, von ihm auch als vulgär empfundene Phraseologie einer aus dem Zusammenhang fallenden politischen Äußerung. Das Parteiliche muss aus einer ausgewogenen, die essentiellen Aspekte berücksichtigenden Art und Weise indirekt hervorgehen statt als plakatives Bekenntnis:
Bereits diese Beispiele zeigen, daß damit für die Kunst kein ethischer Neutralismus proklamiert wird. Im Gegenteil. Ihre elementare Parteilichkeit, die sich darin äußert, daß jeder Akt einer Mimesis zugleich eine positive oder negative Stellungnahme zum dargestellten Objekt mitenthält, bestätigt sich auch hier: die Beispiele von Moliere und Shakespeare, von Daumier und Michelangelo sprechen eine so deutliche Sprache, daß sie jeden Kommentar überflüssig machen.
Lukács geht es in Die Eigenart des Ästhetischen vor allem, ohne dies explizit zu eruieren, um einen olympischen Blick, eine souveräne, die Totalität vermittelnde, weit über den Dingen stehende komponierende Sicht, wie sie in den Werken von Johann Wolfgang Goethe, Lew Tolstoi, Honoré de Balzac oder Thomas Mann demonstriert wird. Als alles zusammenfassende Kategorie erscheint das Olympische, der Überblick, die Verdichtung des Zeitgeistes als einer epochalen Totalität, die die dynamischen Widersprüche vor Augen führt und so nachvollziehbar macht. In diesem Sinne darf nichts Fragmentiertes, Allegorisches, nichts Lückenhaftes, Rätselhaftes in dem Kunstwerk vorkommen. Lukács‘ Kanon umfasst vor allem allwissende, auktoriale, vom Ende her komponierte, sich harmonisch verdichtende Kunstwerke mit dem Ziel, dem Menschen eine menschliche Welt zu schenken:
Der Mensch in der Mitte ist für die Kunst kein geradliniges, eindimensionales »Programm«. Insofern es sich hier doch um etwas »Programmatisches« handelt, so ist die Zielsetzung: die Eroberung der Wirklichkeit durch den Menschen, für den Menschen, die Welt als selbstgeschaffene Heimat des Menschen.
Wodurch der letzte wichtige Aspekte für das Gelingen genannt worden ist, der Anthropozentrismus und die Aussparung alles dessen, was den Menschen auch nur entfernt dem Tier verwandt erscheinen lässt, oder die Natur als Erfahrung betont und in den Vordergrund schiebt. Die Kunst gehört allein der menschlichen Selbstschöpfung, verortet das Zwischenmenschliche und sondiert die Widersprüche und Konflikte einer Zeit.
Im dritten Teil werde ich nun ausführen, dass trotz dieses Ideals, das in der Moderne und Postmoderne selten erfüllt wird, Lukács‘ Die Eigenart des Ästhetischen zusammen mit Kant dennoch größtenteils wegen seines Realismus, seines Pluralismus, seiner Geschichtsbezogenheit und seiner Abbildtheorie der Ästhetiker der Gegenwartskunst geblieben oder geworden ist.