Thomas Mann: „Der Tod in Venedig“

Der Tod in Venedig von Thomas Mann handelt vor allem von einer künstlerischen Sackgasse und von dem Versuch, ihr zu entkommen. Zentral steht in dieser Novelle der Tabubruch, die Liebe eines fünfzigjährigen Schriftstellers, Gustav Aschenbach, zu einem vierzehnjährigen Jungen namens Tadziou, der als Projektionsfläche dient und jenen so wieder in die Intensität und Wirklichkeit des Lebens zurückführt. Anders als Vladimir Nabokov in Lolita geht es in Der Tod in Venedig weniger um den Vollzug der Lust am wehrlosen Kind und die uneingestandene Schuld am Missbrauch als um das imaginierte Spiel mit dem Abgrund, aus dem eine gewisse künstlerische Praxis ihre Inspiration zieht:

Das war der Rausch; und unbedenklich, ja gierig hieß der alternde Künstler ihn willkommen. Sein Geist kreißte, seine Bildung geriet ins Wallen, sein Gedächtnis warf uralte, seiner Jugend überlieferte und bis dahin niemals von eigenem Feuer belebte Gedanken auf.

Thomas Mann aus: „Der Tod in Venedig“

Inhalt/Plot:

Die aufs äußerste verdichtete Novelle umfasst in vielen Ausgaben weniger als hundert Seiten und beschreibt in fünf Kapiteln, wie der alternde Schriftsteller Aschenbach seinen grauen und bis auf die Minute eingetakteten Alltag unterbricht und auf Reisen geht. Er hadert und zagt. Er findet nämlich seit kurzem keine Freude mehr am Schreiben, an seinen Versuchen, sich zu überbieten. Es gelingt ihm nicht, sich in den Stoff zu werfen, zu sehr plagen ihn die Erwartungen der Öffentlichkeit, die Ansprüche an seine Person, als sittliches Vorbild für das kulturelle Leben seines Landes zu wirken:

Nicht, daß er Schlechtes herstellte: dies wenigstens war der Vorteil seiner Jahre, daß er sich seiner Meisterschaft jeden Augenblick in Gelassenheit sicher fühlte. Aber er selbst, während die Nation sie ehrte, er ward ihrer nicht froh, und es schien ihm, als ermangle sein Werk jener Merkmale feurig spielender Laune, die, ein Erzeugnis der Freude, mehr als irgendein innerer Gehalt, ein gewichtigerer Vorzug, die Freude der genießenden Welt bildeten.

Erdrückt von der Person, die sein Ich zu figurieren hat, und befangen durch die Normen und sittlichen Vorstellungen der Öffentlichkeit, stumpft sein künstlerischer Schaffungsprozess ab. Er schreibt nicht mehr für sich, nicht mehr, um sich und seine Welt zu erforschen. Er schreibt im Dienste einer höheren Pflicht, um eine neue Art Held zu symbolisieren, der Orientierung gibt und als moralischer Kompass der Massen fungiert:

Gustav Aschenbach war der Dichter all derer, die am Rande der Erschöpfung arbeiten, der Überbürdeten, schon Aufgeriebenen, sich noch Aufrechthaltenden, all dieser Moralisten der Leistung, die, schmächtig von Wuchs und spröde von Mitteln, durch Willensverzückung und kluge Verwaltung sich wenigstens eine Zeitlang die Wirkungen der Größe abgewinnen.

Sich eine Auszeit gönnen, sich erholen, nicht zu schreiben, das kommt für Gustav Aschenbach nicht in Frage. Sein Alltag verläuft gleich einem Uhrwerk, der keine Ausnahmen erlaubt. Ein großes Müssen und Sollen prangt über seinem Haupte und höhlt von Tag zu Tag seine schriftstellerische Arbeit mehr aus. Er dient den Worten. Er spielt nicht mehr mit ihnen. Er schmiedet Sätze, aber er erfindet keine. Sein Credo, seine Selbsterwartung, seine permanente Selbstbeobachtung verhindern, dass er sich gehen, sich von der Sprache mitreißen, sich überraschen lässt. Gefangen in seinem tristen Selbstanspruch, der nur zu langweiliger Prosa gereicht, ergreift ihn plötzlich das Fernweh:

[…] eine seltsame Ausweitung seines Innern ward ihm ganz überraschend bewußt, eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt, daß er, die Hände auf dem Rücken und den Blick am Boden, gefesselt stehen blieb, um die Empfindung auf Wesen und Ziel zu prüfen. Es war Reiselust, nichts weiter […]

Auf Umwegen erreicht Aschenbach so Venedig, die Stadt, die fast im Meer gebaut, nicht mehr ganz auf dem sicheren Land steht, die die Grenze zwischen den Elementen verschwimmen lässt, von denen es nach Aristoteles fünf an der Zahl gibt: Wasser, Feuer, Erde, Luft und die Quintessenz/der Äther, das Unwandelbare und Zeitlose, für die auch jeweils eines der fünf Kapitel in Der Tod in Venedig steht. Aschenbach erreicht die verheißungsvolle Hafenstadt, setzt zu seinem Hotel über und wird dort während einer Tischgesellschaft vom Anblick eines kleinen Jungen gleichsam zum Leben erweckt:

Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, daß der [vielleicht vierzehnjährige] Knabe vollkommen schön war. Sein Antlitz, bleich und anmutig verschlossen, von honigfarbenem Haar umringelt, mit der gerade abfallenden Nase, dem lieblichen Munde, dem Ausdruck von holdem und göttlichem Ernst, erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit, und bei reinster Vollendung der Form war es von so einmalig persönlichem Reiz, daß der Schauende weder in Natur noch bildender Kunst etwas ähnlich Geglücktes angetroffen zu haben glaubte.

Mit äußerster Strenge begegnet er dieser Aufwallung und lässt sich nichts anmerken. Die Contenance, das soziale Ich von Gustav Aschenbach wehrt sein Begehren noch ab, zudem bekommt ihm die Mischung aus Seeluft und dem hitzigen Scirocco nicht. Ihm missbehagt die Schwüle, der faulige Lagunenduft, der Öldunst und Zigarettenrauch der allgegenwärtigen Hafenatmosphäre. Als ihn ein weiterer Schwächeanfall überkommt, beschließt er, widerwillig, aus Vernunftgründen vorzeitig abzureisen. Der Zufall aber bringt es, dass seine Koffer falsch, nämlich nach Como losgeschickt werden. Er nimmt diesen Wink des Schicksals zum Anlass, um länger in Venedig und in der Nähe des kleinen Jungen zu verbleiben, dessen Namen er in Erfahrung bringt, Tadzio:

»Tadziu, Tadziu!« Er kehrte [vom Baden] zurück, er lief, das widerstrebende Wasser mit den Beinen zu Schaum schlagend, hintübergeworfenen Kopfes durch die Flut; und zu sehen, wie die lebendige Gestalt, vormännlich hold und herb, mit triefenden Locken und schön wie ein zarter Gott, herkommend aus den Tiefen von Himmel und Meer, dem Elemente entstieg und entrann: dieser Anblick gab mythische Vorstellungen ein, er war wie Dichterkunde von anfänglichen Zeiten, vom Ursprung der Form und von der Geburt der Götter.

Das Versagen der rationalen Welt, die nicht einmal Koffer richtig zu versenden vermag, nimmt Aschenbach nun zum Anlass, sich gänzlich dem Schwärmen und Rausch zu überlassen, die ihn befallen, sobald er sich nur in der Nähe Tadzios befindet. Seine Leidenschaft, die nicht sein darf, der er sich schämt, gewinnt nun Überhand. Er beginnt sich zu frisieren. Er lässt sich schminken, um Jugend vorzutäuschen. Er schleicht liebestrunken hinter Tadzio her und bewundert ihn heimlich. In seinen Träumen aber steht ihm klar seine Grenzübertretung, die Ruchlosigkeit seines Begehrens vor Augen:

Groß war sein Abscheu, groß seine Furcht, redlich sein Wille, bis zuletzt das Seine zu schützen gegen den Fremden, den Feind des gefaßten und würdigen Geistes. [… ] da heulten [aber die keuchenden Leiber] zügelloser die Losung. Schaum vor den Lippen tobten sie, reizten einander mit geilen Gebärden und buhlenden Händen, lachend und ächzend stießen die Stachelstäbe einander ins Fleisch und leckten das Blut von den Gliedern. Aber mit ihnen, in ihnen war der Träumende nun und dem fremden Gotte gehörig. Ja, sie waren er selbst, als sie reißend und mordend sich auf die Tiere hinwarfen und dampfende Fetzen verschlangen, als auf zerwühltem Moosgrund grenzenlose Vermischung begann, dem Gotte zum Opfer. Und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges.

Eine Cholera-Epidemie setzt Aschenbachs Bestreben, seine Lust und Begehren in die Tat umzusetzen, ein jähes Ende. Venedig stirbt aus. Die Touristen, auch Tadzio und seine Familie, reisen schließlich ab. Nur Aschenbach bleibt, bar jedes Lebens, in sich zusammengesunken am Strand zurück.

Stil/Sprache/Form:

Der Tod in Venedig greift zum personalen Erzählen und fokussiert sich ganz auf Aschenbachs Gefühlsleben. Nur sehr selten wie sonst bei Thomas Mann üblich greift ein über den Dingen schwebender Erzähler ein. Er hält sich in dieser Novelle zurück und bindet fast alle Beschreibungen und Gedanken an die Persona Aschenbach und führt auch keine andere ein. Die Sondierung zwischen Allgemeinem und Besonderem, zwischen der Person, dem öffentlichen Ich, und dem Selbst, dem privaten Ich, lässt sich an folgender Stelle mit sehr zaghaftem auktorialen Erzähler illustrieren:

»Ich fahre Sie gut.« [sagt der Gondolier]
Das ist wahr, dachte Aschenbach und spannte sich ab. Das ist wahr, du fährst mich gut. Selbst, wenn du es auf meine Barschaft abgesehen hast und mich hinterrücks mit einem Ruderschlage ins Haus des Aides schickst, wirst du mich gut gefahren haben. Allein nichts dergleichen geschah.

Aschenbachs Selbst, sein privates Ich, befürchtet, ausgenommen, oder zumindest von dem ältlichen Gondolier übervorteilt zu werden und malt sich diese Bedrohung aus. Sein öffentliches Ich aber beruhigt ihn, beendet diese Alpträume abrupt, und so fungiert auch die Erzählinstanz, nämlich als der die Fäden in der Hand habende Blick auf die Handlung. Dieses Changieren zwischen personalem und allgemeinem Erzählen entspricht formal dem Thema, nach welchem die Kunst erlaubt, das Selbst im öffentlichen Raum, aber innerhalb des Scheins, einer Maske, zu zelebrieren, das Partikulare im Deckmantel des Allgemeinen. Wird die Maske zu eng, stirbt das Selbst, erstickt das Begehren, und exakt dies ist Thomas Manns Figur Aschenbach widerfahren. Die Maske muss nun zerbrochen werden, und dies geschieht im Tabubruch, die imaginierte Verstoßung aus dem sozialen Raum:

»Du [Tadzio] darfst so nicht lächeln! Höre, man darf so niemandem lächeln!« Aschenbach warf sich auf eine Bank, er atmete außer sich den nächtlichen Duft der Pflanzen. Und zurückgelehnt, mit hängenden Armen, überwältigt und mehrfach von Schauern überlaufen, flüsterte er die stehende Formel der Sehnsucht, – unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch: »Ich liebe dich!«

Hier wieder das Zusammenspiel: Zuerst wird Tadzio angesprochen, ein Besonderer zu sein, nur um sofort im Zuge des allgemeinen „Man“ gesehen und auf etwa Schematisches reduziert zu werden. Aschenbach begreift sein Verhalten als verworfen, als außerhalb des Erlaubten, er kann aber nicht von diesen Gedanken lassen. Sie enthalten alles, was ihn an die Kunst bindet. Diese Gefühle, wie auch immer vermittelt, stellen den Ursprung, den Quell seiner Inspiration dar:

So sagen wir etwa der auflösenden Erkenntnis ab, denn die Erkenntnis, Phaidros, hat keine Würde und Strenge; sie ist wissend, verstehend, verzeihend, ohne Haltung und Form; sie hat Sympathie mit dem Abgrund, sie ist der Abgrund. […] Aber Form und Unbefangenheit, Phaidros, führen zum Rausch und zur Begierde, führen den Edlen vielleicht zu grauenhaftem Gefühlsfrevel, den seine eigene schöne Strenge als infam verwirft, führen zum Abgrund, zum Abgrund auch sie. Uns Dichter, sage ich, führen sie dahin, denn wir vermögen nicht, uns aufzuschwingen, wir vermögen nur auszuschweifen.

An diesen Stellen doziert der Erzähler in Der Tod in Venedig über eine gewisse Form dionysischer Ästhetik, ohne jedoch den Handlungsfluss zu unterbrechen. Dies gelingt Thomas Mann hier aufgrund der Wahl seines Protagonisten, der selbst ein Schriftsteller ist und also auch nachvollziehbar über solche Zusammenhänge nachdenkt im Gegensatz zu einem Hans Castorp in Der Zauberberg bspw. Diese Engführung von Stoff und Handlungsrahmen geben dem Handlungsverlauf allegorischen Charakter und verdichten die Sinn-, Lebens- und Schaffenskrise eines ausgelaugten Schriftstellers, der sich nach einem Befreiungsschlag sehnt.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Der Tod in Venedig von Thomas Mann nimmt viele ästhetische Motive auf und verarbeitet sie weiter, wie die griechische Tragödie mit ihrem Chor und den antikisierenden Sprachrhythmus, die Anrufung der Musen, die Verschiebung der Zeit und die Kulmination in der tragischen Katharsis. Von dieser Warte aus gesehen lässt sich Manns Novelle als Ausgestaltung von Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) betrachten, die das Künstlerische zwischen dem Apollinischen und Dionysischen schweifen lässt. Gleichsam erhält die Kunst aus dieser Denktradition einen provokanten, einen verstörenden, ausschweifenden Charakter, der gegen auferlegte Grenzen rebelliert, ja, seine Inspiration aus dieser Rebellion bezieht. Diese dionysische Kunst steht Pate für viele Versuche der Moderne, den Boden des Klassizismus zu verlassen, der in der Überwindung und Durchschreitung der Begierden, nicht im Nutzen und Maskieren der Begierden, seine Herausforderung sieht:

[Erst durch die Verwirklichung des Kunstschönen] ist das Wahre [also das Geistige] aus seiner zeitlichen Umgebung, aus seinem Hinaussichverlaufen in die Reihe der Endlichkeiten herausgehoben und hat zugleich eine äußere Erscheinung gewonnen, aus welcher nicht mehr die Dürftigkeit der Natur und der Prosa hervorblickt, sondern ein der Wahrheit würdiges Dasein, das nun auch seinerseits in freier Selbständigkeit dasteht, indem es seine Bestimmung in sich selber hat und sie nicht durch anderes in sich hineingesetzt findet.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik Bd. 1“

In dieser klassischen Formulierung des Kunstschönen stellt das Kunstwerk die Idealisierung der Wirklichkeit dar, also die Möglichkeit der Wirklichkeit, wie sie nach ihren Anlagen her, erscheinen könnte und müsste, würde sie ihrem eigenen Begriff entsprechen wollen. Moderner gesprochen erinnert Kunst in dieser Fassung an die Utopie, an das, was hätte sein können, und agiert nostalgisch im Sinne Ernst Blochs unter dem Prinzip Hoffnung, was wäre gewesen, wenn. Diese Verarbeitung findet aber nicht abstrakt statt, sondern indem sie durch die Widersprüche hindurch an das Mögliche erinnert und hieraus allein die Inspiration zieht. Vor diesem Hintergrund mag die Jugend zwar als schön erscheinen, aber zugleich auch als mangelbehaftet, denn sie hat sich noch nicht im Leben und durch seine Herausforderungen hindurch bewährt:

Kinder sind deshalb im ganzen am schönsten, weil in ihnen noch alle Partikularitäten wie in einem still verschlossenen Keime schlummern […] In dieser Unschuld aber, obschon das Kind in seiner Lebhaftigkeit als die Möglichkeit von allem erscheint, fehlen dann auch ebensosehr die tieferen Züge des Geistes, der sich in sich zu betätigen und zu wesentlichen Richtungen und Zwecken aufzutun gedrungen ist.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik Bd. 1“

Der Tod in Venedig von Thomas Mann steht konträr zu dieser Auffassung. Erst im Rückfall, in der Entsublimierung, findet Aschenbach zu sich, im Akt der Ruchlosigkeit, in der Selbstaufgabe im Verworfenen.

[…] und [Aschenbach], in seiner Umfangenheit, war es zuweilen, als könne Flucht und Tod alles störende Leben in der Runde entfernen und er allein mit dem Schönen auf dieser Insel zurückbleiben, – ja, wenn vormittags am Meere sein Blick schwer, unverantwortlich, unverwandt auf dem Begehrten [Tadzio] ruhte, wenn er bei sinkendem Tage durch Gassen, in denen verheimlichter Weise das ekle Sterben umging, ihm unwürdig nachfolgte, so schien das Ungeheuerliche ihm aussichtsreich und hinfällig das Sittengesetz.

Hier findet die Kunst ihren Quell im Jenseits von Gut und Böse, im Wild-Begehrten, im „Nebelhaft-Grenzenlosen“, im „Verheißungsvoll-Ungeheure[n]“, also dort, wo das Selbst ungehindert sich Bahn schlägt und seinen Impulsen folgt und sich von ihnen leiten lässt. Thomas Mann verarbeitet diese Form der Ästhetik aber gebrochen und selbstreflektiert, indem Aschenbach als Clown, willensschwach und moribund in Szene gesetzt wird. Es erwacht kein Geniekult. Die Begeisterung für die ausschweifende Ästhetik fährt sich in die eigene Parade und ergibt sich dem eigenen schlechten Gewissen, das vollends im Doktor Faustus ausgestaltet werden wird. Der Tod in Venedig verdichtet alle Widersprüche des bürgerlichen Dekadent bis zur Unerträglichkeit, ohne, selbst nach mehrfachen Lesen, an Intensität und literarischer Ausdruckskraft einbüßen zu müssen.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Außerplanmäßig werde ich ab und zu Besprechungen zu Klassikern posten. In diesem Zuge soll nach und nach mein Ein Kanon an Leben und Inhalt gewinnen.

Andere aktuelle und Klassiker-Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.