Barbi Marković: „Minihorror“

Bei experimenteller Literatur stellt sich angesichts der Verständnisherausforderungen und sich oft ergebenden Verwirrungen und Desorientierungen schnell die Frage, inwiefern der Text oder die Aneignungsform, das Lesen selbst, an diesen die Schuld trägt. Wird dem Text mit einem falschen Erwartungshorizont begegnet? Wird dieser mit falschen Maßstaben gemessen oder desavouiert der Text sich selbst, scheitert am eigenen Konzept und geht von selbst in die Brüche ohne alles rezeptionsästhetische Zutun? Selbstredend lässt sich diese Frage nur im je stattfindenden Leseakt einer Antwort näher bringen. Barbi Marković‘ Minihorror gehört jedenfalls offensichtlich zu dieser Art von die Rezeption herausfordernden Texten und wurde vielleicht deshalb mit dem Preis der Leipziger Buchmesse 2024 ausgezeichnet:

Während Mini weit vom Tod entfernt war, waren ihre Zimmerkolleginnen knapp dran, mit einem Bein schon drüben und bereits abgeschrieben. Nachts stirbt man leichter als tagsüber. Und in einem Krankenhaus ist es manchmal schwieriger zu überleben, als zu sterben, weil niemand zuschaut. Die Schmerzen und Ängste aller daliegenden Personen ufern komplett aus und vermischen sich. Wirklich, in der Nacht im Krankenhaus herrscht eine sehr ungute Atmosphäre, das kann Mini bestätigen.

Barbi Marković: „Minihorror“

Inhalt/Plot:

Minihorror besitzt ein ungewöhnliches Format. Die Hauptfiguren heißen Mini und Miki und erinnern absichtlich an Micky und Minnie Maus aus Disneys Lustige Taschenbücher. Mini und Miki erleben 28 teils skurrile, teils gewöhnliche, unterschiedlich lange Episoden, mal einzeln, mal gemeinsam. Die Themen variieren von einem IKEA-Besuch zur Verwandlung in eine Pflanze, von einem Firmenausflug zur Ernährungsguru-Werdung Mikis und dem Burnout von Mini. Die humoresken Ausschnitte besitzen indes keinen inhaltlichen Zusammenhang. Wie in den Lustigen Taschenbüchern reiht sich so Erlebnis an Erlebnis, ohne ein Älterwerden, ohne eine Veränderung der Hauptfiguren:

»Mini, ich habe einen Freund getroffen, der tot ist, und weiß jetzt nicht mehr, ob ich überhaupt am Leben bin. Und offen gesagt, weiß ich auch nicht, ob du am Leben bist!«
Mini drückt auf Pause. Sie ist nicht schockiert, sehr wohl aber ein wenig enttäuscht, dass sie dieses Gespräch gerade jetzt führen müssen.
»Das ist doch normal«, sagte Mini zu Miki, »unsere Generation geht nie in Rente und kann sich des eigenen Todes nicht sicher sein.«

Wie das Gespräch windschief aneinander vorbeigeht, denn was hat die Rente mit Mikis Problem zu tun, nicht zu wissen, ob er noch am Leben ist oder nicht, so gehen auch die Szenen aneinander vorbei und besitzen als einziges gemeinsames Merkmal, dass sie gegenwärtige Problemkreise des öffentlichen Diskurses assoziativ und mit surrealistischen Einfällen beleuchten. So verwandelt sich Mini in einer Szene in eine Pflanze, ein Bekannter zerfällt in Einzelstücke, sobald er von seinem Leben zu reden beginnt, und Miki als Hypochonder trifft auf einen noch hypochondrischeren Arzt, oder Mini wird von ihrer serbischen Familie lebendig begraben:

»Du bist nicht schön!«
»Du hast zugenommen!«
»Du weißt nicht, wie wir hier leben!«
Mini muss ins Loch. Das Ganze sieht wie ein schnelles Begräbnis aus, nur dass Mini selbst in die Grube hinabsteigen kann, weil sie am Leben ist. Die Mutter schaut und spuckt hinein, die anderen machen ihr das nach. Miki geht selbst zur Grube und will Mini die Hand reichen.
»Nein«, zischt Mini, »was machst du da?«

Von auslaufenden Augen, versklavenden Gurkenpflückmaschinen, über Wohnungsmangel und Wohnungskonkurrenz hin zu einem Todes- und Sterbewettkampf und zerfallende, entgleisende Gesichter beim Schminken und Gesprächswettbewerben auf Partys, Minihorror lässt keine Chance aus, um durch Absurditäten zu irritieren und zu amüsieren. Im Laufe des Textes wird auch zunehmend klar, dass Mini und Miki keine sehr freundlichen Mitmenschen sind, tatsächlich zu Gewaltausbrüchen neigen, narzisstisch reagieren und kommunikativ engbestirnt durchs Leben schreiten. Sie gleichen mangelhaften KI-Wesen, und als solche werden sie auch beschrieben:

Eine Erinnerung an 1992 wird in [Mikis] Hirn aktiviert …
Eine Erinnerung aus dem Jahr 2003 wird durch diesen Anblick getriggert …

Minihorror erforscht eine Art Rumpfdasein in postmodernen Multimediakosmos und versetzt die sozialkritischen und beziehungstechnischen Krisen mit absurden Bildern wie Kannibalismus, Gebäcklebewesen, Doppelgänger und Gewürzfabriksklaverei. In Sprache und Gestus gleichen Mini und Miki anderen KI-Figuren wie bspw. Klara aus Kazuo Ishiguros Klara und die Sonne, nur besitzen sie, vielleicht bewusst angelegt, keine antrainierte Empathie, die nachgerade Klara als Spielgefährtin auszeichnet:

Als ich einmal nach den Mustern der Sonne auf dem Boden, in der Nische und an den Wänden schaute, war nichts davon zu sehen. Die Sonne, das wusste ich, gab ihr Bestes, und obwohl der Rauch ärger war denn je, erschienen die Muster gegen Ende des zweiten schlimmen Nachmittags wieder, allerdings nur sehr schwach. Ich wurde besorgt und fragte Managerin, ob wir noch alle ausreichend Nahrung bekämen, und sie lachte und sagte: »Dieses schreckliche Ding war schon früher öfter da, und niemand im Laden hat je darunter gelitten. Also mach dir keine Sorgen, Klara.«

Kazuo Ishiguro aus: „Klara und die Sonne“

Mini und Miki erscheinen so als Mischwesen zwischen Mensch und Maschine in der Verbindung der jeweils schlechten Eigenschaften: unempathisch wie Maschinen und vergesslich wie Menschen:

Als Kind hat [Miki] eine Zeit lang vergessen, seinen Hamster zu füttern. Es ist ihm nicht aufgefallen, dass der Hamster mehrere Tage tot in der Ecke des Käfigs lag, doch plötzlich hat Miki daran gedacht und ist zu Stein erstarrt. Miki hat den Hamster einfach vergessen! So etwas hinterlässt Narben an der Seele. Seine Mutter nahm den Hamster und hielt ihn gegen das Licht. Der tote Hamster war schon quadratisch geworden, er hatte die Form der Käfigecke angenommen, in der er lag.

Stil/Sprache/Form:

Wie die Ausschnitte bereits dargelegt haben, betreibt Barbi Marković in Minihorror ein doppelbödiges Spiel mit Infantilismus, Reduktionismus, Entfremdung und einem an künstliche Intelligenz erinnernden Sprachgestus einfacher Maschinen, die Mini und Miki ja auch sein sollen. Die Sprache bleibt einfach und redundant und an Beschreibungen desinteressiert, bis hin zu alltagssprachlicher Verwischung von grammatikalischen Zusammenhängen:

Mini schminkt sich, weil sie bald zur Party gehen will. Sie schaut nach, wie spät es ist, und dabei bemerkt sie einen verpassten Anruf von Kylie.

Zwar ist klar, dass sich Mini für eine Party schminkt, zu der sie bald gehen will, aber geschrieben steht das nicht. Es lassen sich unzählige Lapsus dieser Art finden, die nur nahelegen, dass es eben um die mimetische Wiedergabe der Alltagssprache geht, wenn bspw. „Fahrräder aufgepumpt werden“ oder „Augenpaare hin und her fetzen“, selbstredend diverse Austriazismen nicht eingeschlossen. Problematisch werden auch Übertreibungen, die nicht sofort als solche einsehbar sind:

[Mini] redet inzwischen mit sich selbst, wie früher, in der Kindheit, als sie ihre einzige Gesprächspartnerin war.

Nur um dann ein paar Zeilen später zu erfahren, wie sie sich in der Kindheit andauernd mit ihrer Mutter und Großmutter gestritten hat. Diese Verwirrtaktik erzeugt ein eigenartiges, schwankendes Lesegefühl. Es ist schwer, den Worten in Minihorror noch über den Weg zu trauen. Zeitliche Bezüge gehen inhaltlich wie grammatikalisch oft völlig in die Brüche, wenn bspw. Mini nur für eine Woche nach Berlin reist, indes Miki aber wochenlang zuhause in Wien aufräumt. Angelegt als Satire, als sinnüberschreibende Zeitkritik einer jedweden Gesetzen der Logik enthobenen Cartoonhandlung spricht sich Minihorror von linearer Kausalität und Zurechenbarkeit zwar frei, das Lesen selbst findet aber unter kontinuierlicher Irritation statt, bei der oft schwer zu entscheiden ist, was manche Passagen und Stellen besagen wollen:

Seit ihrer Kindheit liebt Mini Pinguine und findet sie besonders mysteriös. Im Belgrader Zoo waren sie immer angeschrieben, aber das Wasserbecken war immer leer.
»Vermutlich waren sie immer tot«, denkt Mini.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Minihorror lässt sich als ein ausgeuferter Avantgarde-Texte verstehen, der formalästhetisch wie inhaltlich eingefahrene Geschmacksvorstellungen und Literaturstandards herausfordert. Dass neben dem Haupttext noch eine Art Bonusmaterial im Buch enthalten ist, ähnlich wie bei Blu-ray Filmeditionen oder Computerspielen, und in diesem zudem noch Gasttexte anderer abgedruckt zu finden sind, deutet mehr und mehr auf das postmoderne Spiel mit dem Tod der Autorenfunktion als sinnverbürgende kompilierende Instanz hin, auf die Alain Robbe-Grillet in seiner Autobiographie Der wiederkehrende Spiegel (1984) anspielt:

Jeder weiß inzwischen, dass der Begriff des Autors dem reaktionären Diskurs angehört – dem von Individuum, Privateigentum, Profit – und dass die Arbeit des Schreibenden hingegen anonym ist: ein einfaches kombinatorisches Spiel, das letzten Endes einer Maschine anvertraut werden könnte, so programmierbar erscheint es. Denn die menschliche Intention, die seinen Plan erstellt, ist ihrerseits derart entpersonalisiert, dass sie nur noch wie eine lokale Erscheinungsform des Klassenkampfes wirkt, der der Motor der Geschichte im allgemeinen, also auch der Geschichte des Romans ist.

Alain Robbe-Grillet aus: „Der wiederkehrende Spiegel“

Diese an Deutlichkeit kaum zu überbietende Absage an der kommunikativen Erzählinstanz, die die Welt verarbeitet und verarbeitet dem Publikum darbietet, in dieser Darbietung die Erfahrung vermittelt und dem jeweiligen Eindruck Ausdruck verschafft, geht auf Roland Barthes‘ Das Rauschen der Sprache zurück, in welchem er 1975 schreibt:

So unsympathisch die Maschine auch sein mag (weil sie in Gestalt des Roboters die schlimmste Bedrohung darstellt: den Verlust des Körpers), enthält sie letztlich doch die Möglichkeit eines euphorischen Motivs: ihr gutes Funktionieren; wir fürchten die ganz von alleine laufende Maschine, wir genießen die gutlaufende Maschine. Genauso wie die Funktionsstörungen der Sprache gewissermaßen in einem hörbaren Zeichen zusammengefasst sind: dem Gestammel, genauso tritt das reibungslose Funktionieren der Maschine in einem musikalischen Wesen hervor: dem Rauschen.

Roland Barthes aus: „Das Rauschen der Sprache“

In Minihorror wird das Problem des Gestammels umgangen und zwar durch eine Form des Assoziierens, das alles und jedes erlaubt und dem selbst die innerpsychischen Vorgänge der Figuren keinen Widerstand mehr bieten. Ihnen darf alles passieren. Sie stehen wieder auf. Ihnen kann der Kopf explodieren. Sie laufen weiter. Portale zu anderen Zeitdimensionen können sich öffnen und schließen, und trotzdem miaut die Katze, und der Hamster stirbt und die Mutter schleicht sich als Geist zurück in die Wohnung. Mini und Miki dienen als reine Projektionsflächen für beliebige Themen und Diskurse. Sie bleiben passiv, schematisch, fügsam:

Denn Mini ist selbständig. Sie sitzt auf einem Platz, auf dem schon drei verschiedene Grafikdesigner:innen Burn-out bekommen haben. Relikte der Bemühungen dieser verbrannten Arbeiter:innen hängen noch an der Wand und warnen Mini jeden Tag, dass das, was sie macht, nie genug sein kann, aber dass sie ebenso in Gefahr ist, zu viel zu machen. Deswegen weint sie, weil sie jetzt nicht weiß, ob sie Gas geben oder Pause machen oder ins Fitnessstudio gehen oder E-Mails schreiben soll.

Auf seine Weise holt Barbi Marković‘ Text Minihorror zum Rundumschlag aus. Alles und jedes wird getroffen und kein Zusammenhang bleibt bestehen und vermag seine Sinnhaftigkeit zu retten. Für Mini und Miki ist alles verloren. Sie fühlen sich austauschbar und einem Entwicklungssog der Leere und Entropisierung ihres Daseins ausgesetzt, die nichts bestehen lassen. Ihre Individualität existiert wie die Erzählinstanz von Robbe-Grillet nur als Illusion. Hier zerbrechen die Sätze und Worte, zugunsten eines imaginären Rausches der Entlastung und Befreiung:

Der ohnmächtige Miki sieht die Welt aus einer seltsamen Perspektive … Jahrhunderte vergehen im Eiltempo. Er sieht, wie große Teile der Erde austrocknen und zu Wüsten werden. […] Das Meer rückt näher und verschluckt die Städte. Die Hitze wird unerträglich, aber die Erdenbewohner:innen lernen auch ein paar Tricks. Der Plastikgehalt von Fischen lässt wieder nach. Miki und Mini sind schon lange tot, aber ähnliche Leute entstehen, wir nennen sie Mini und Miki. Die Winter sind nicht mehr kalt, der Schnee verschwindet völlig, mit ihm alle Arten, die ihn zum Überleben gebraucht haben.

Minihorror könnte mit seiner Konzeption unendlich weitergehen. Eine assoziative Szene reiht sich an die andere, und in der Tat, im Bonusmaterial, werden 115 weitere mögliche Episoden dargestellt und in Kurzform umrissen. Der Text muss nicht mehr enden. Das Stoppen, das Barthesche Gestammel, der Hiatus wurde maschinell vermieden, und zwar durch Entrahmung und Entpersönlichung der sinngebenden Erzählinstanz, der Figuren. Das Rauschen geht weiter. Es muss nicht aufhören. Mini und Miki, immer wieder, in einem unendlichen Tanz in der Wiederkehr des Immergleichen. Es fragt sich nur, ob der Preis, den die Literatur für ihre Fortsetzbarkeit bezahlt, in Minihorror nicht ein wenig zu hoch gewesen ist. Bei einem Carl Einstein mit seiner absoluten Prosa in Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders reichte bspw. bereits das Aufgeben des kausalen Prinzips und erreichte hiermit eine ähnliche, doch weniger pessimistische einstimmende Wirkung.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Nächste Woche am 30.04.2024 auf Kommunikatives Lesen:
bespreche ich von Trophäe von Gaea Schroeters.

Eine Kurzversion der Besprechung und noch andere aktuelle Kurzrezensionen findet sich demnächst hier.