Im ersten Teil meiner Lektüre von Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie beschäftigte ich mit seinem Kunstbegriff und seiner Fassung des Schönen, das er gegen Immanuel Kants Begriff aus §9 der Kritik der Urteilskraft »Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt«, aber auch gegen Georg Friedrich Hegels Definition des »Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee« entwickelt. In Adornos Konzept des Schönen erweist sich dies als das der Gewalt der Form durch Form entkommende Einzelne:
Das Schöne in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrückende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“
Im zweiten Teil möchte ich nun Adornos Begriff des Kunstverstehens herausarbeiten, dem ein Großteil der Ästhetischen Theorie gewidmet ist, die so als Propädeutik, wie Kunst überhaupt zu begegnen sei, verstanden werden kann. Weniger urteilt Adorno, als dass er eine Verhaltensweise Kunstwerken gegenüber einübt, die er das mimetische Verstehen nennt:
Kunstwerke sind die vom Identitätszwang befreite Sichselbstgleichheit. Der peripatetische Satz, einzig Gleiches könne Gleiches erkennen, den fortschreitende Rationalität bis zu einem Grenzwert liquidiert hat, scheidet die Erkenntnis, die Kunst ist, von der begrifflichen: das wesentlich Mimetische erwartet mimetisches Verhalten. Machen Kunstwerke nichts nach als sich, dann versteht sie kein anderer, als der sie nachmacht.
Mimetischer Impuls
Mimesis stellt sich neben Formlosigkeit und Form für Adorno als das dritte Moment dar: die zweite Reflexion der Form, die Form, die sich selbst als Form erkennt und als Form durchschreitet, um dem Zu-Formenden Raum zur Entfaltung zu geben. Im Rahmen des Verhältnisses zur Natur, das Adorno stets vor Augen steht, wäre Formlosigkeit das pure Obwalten-Lassen natürlicher Vorgänge, also reinste Spontaneität und Impulsivität (das Wilde). Unreflektierte, bloße Form würde der Natur ein Gesetz aufzwingen, stets dasselbe, ohne Ausnahme, ohne Hinblick auf das Formende, ein identisches Aufbrummen und Abstempeln (das Barbarische). Für dieses Form aufoktroyierende Verhalten zitiert Adorno gerne den Prokrustes-Mythos herbei:
Kunst gerät in die Schuld des Lebendigen […] weil sie Schnitte durchs Lebendige legt, um ihm zur Sprache zu helfen, es verstümmelt. Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzählt.
Hier, in Bezug auf diese Schuld, hilft nur der Versuch, im Akt der Formung das Zu-Formende zu berücksichtigen, die Widerstände aufzunehmen, die Formen anzupassen, um auf diese Weise, abtastend, vortastend, tappend dem Formenden Raum für eigene, neu entwickelte Formen zu geben. Das wäre das mimetische Verhalten:
Der Akt, der das Mimetische und Diffuse im Kunstwerk bindet und stillstellt, tut der amorphen Natur nicht nur Böses an. Das ästhetische Bild ist Einspruch gegen ihre Angst, ins Chaotische zu zergehen. Die ästhetische Einheit des Mannigfaltigen erscheint, als hätte sie diesem keine Gewalt angetan, sondern wäre aus dem Mannigfaltigen selbst erraten. Dadurch spielt Einheit, real heute wie stets das Entzweiende, in Versöhnung hinüber. […] In den Kunstwerken ist der Geist nicht länger der alte Feind der Natur. Er sänftigt sich zum Versöhnenden.
Mimesis entzieht sich bewusst der Rationalität, die als Verhältnismäßigkeit das Maß starr dem Erkenntnisprozess zugrunde legt. Adorno geht es um ein lebendiges Begegnen mit dem Rätsel des Kunstwerkes. Wie im Grunde alles, aber das Kunstwerk besonders, als dingliches Kuriosum, geben sich die Stoffe selbst das erkenntniskritische Gesetz. Nichts gleicht dem anderen. Insofern hilft es auch nicht, ästhetische Grundsätze, fixiert, an ein Werk heranzutragen. Es öffnet sich nur dem suchenden, tanzenden, verwandten Blick, nicht der schulmeisterlichen, im Vorhinein schon geronnenen und festgezurrten Erwartungshaltung. Adorno liegt viel daran, diesen geschichtlichen Spürsinn zu kommunizieren, die Distanz, das Fremd-Fühlen einzuüben, um das Staunen gegenüber dem Kunstwerk wieder zu erlernen:
Je dichter die Menschen, was anders ist als der subjektive Geist, mit dem kategorialen Netz übersponnen haben, desto gründlicher haben sie das Staunen über jenes Andere sich abgewöhnt, mit steigender Vertrautheit ums Fremde sich betrogen. Kunst sucht, schwach, wie mit rasch ermüdender Gebärde, das wiedergutzumachen. A priori bringt sie die Menschen zum Staunen, so wie vor Zeiten Platon von der Philosophie es verlangte, die fürs Gegenteil sich entschied.
Um aber Staunen zu können, bedarf es zuerst der Entfremdung. Das Kunstwerk erscheint als Unbekanntes, als Rätsel, als Wunder, um von diesem Ort aus zu wirken und sich zu verstehen zu geben.
Durchformung
Wie in ersten Teil beschrieben rettet das Kunstwerk einen Augenblick über die Zeit. Es verleiht Glück durch Rettung und Dauer, das nicht alles verschwinden, nicht alles immer wieder neu entstehen muss, sich ein Vereinzeltes zu manifestieren mag als Erinnerungsspur. Gegen von außen herangetragene, identifikatorische Aufgaben verschließen sich Kunstwerke vehement. Sie verstummen:
Das verwandelt die Kunst dem Subjekt in das, was sie an sich ist, den geschichtlichen Sprecher unterdrückter Natur, kritisch am Ende gegen das Ichprinzip, den inwendigen Agenten von Unterdrückung. Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst. Wer dagegen Kunstwerke erlebt, indem er sie auf sich bezieht, erlebt sie nicht; was fürs Erlebnis gilt, ist kulturell angedrehtes Surrogat. Selbst von ihm macht man sich noch zu simple Vorstellungen.
Das innere Gesetz des Kunstwerkes erschließt sich nur einem Anverwandeln, einem sich blinden Überlassen. Vor diesem Hintergrund existiert in der Ästhetik und in der Kunst kein wirkliches Geschmacksurteil. Das Urteil trifft, im Sinne Adornos, höchstens ein Dynamisches, nämlich inwiefern alle sich ergebenden, sinnlichen Momente zusammenschließen, aufeinander und über sich hinausverweisen. Anschaulichkeit und Diskursivität erscheinen als kunstfremd:
Was begrifflich ist an den Werken, involviert Urteilszusammenhänge, und zu urteilen ist dem Kunstwerk konträr. Urteile mögen darin vorkommen, aber das Werk urteilt nicht […]
Ästhetik betreibt im Sinne Adornos nur immanente Kritik. Sie sucht die einzelnen Momente des Erscheinens, bringt diese in Konstellation, die formalen, inhaltlichen, kompositorischen Aspekte, lässt sie durcheinanderfließen, miteinander kommunizieren, um sie aus dieser changierenden Struktur ein Ganzes bilden zu lassen. Ob dies gelingt, daran bemisst sich der Rang des Kunstwerkes.
Nicht wegzudenken ist von Rang oder Qualität eines Kunstwerks das Maß seiner Artikulation. Generell dürften Kunstwerke desto mehr taugen, je artikulierter sie sind: wo nichts Totes, nichts Ungeformtes übrig ist; kein Feld, das nicht durch die Gestaltung hindurchgegangen wäre. Je tiefer es von dieser ergriffen ward, desto gelungener das Werk. Artikulation ist die Rettung des Vielen im Einen.
Der Grad der Durchformung unterscheidet die Kunstwerke, bspw. inwiefern die formalen Gestaltungsmittel mit inhaltlichen korrespondieren, inwiefern, auf die Literatur bezogen, die Wortwahl der Stimmung, die Komposition der Perspektive, das Erzähltempus dem Stoff entsprechen, wie sehr die einzelnen Szenen, Passagen auseinander hervorgehen, die Figuren sich gegenseitig evozieren, beleben, wie die Fabeln und einzelne Handlungsstränge sich zusammenfügen und Details wieder aufgenommen werden. Hier spielt das emergente Moment eine Rolle, sich an die Form verlierend, in der Form findend, ohne zu wissen wie:
Der Zwang, den integrale Werke ausüben, ist äquivalent ihrer Beredtheit, ihrem Sprechenden, keine bloße suggestive Wirkung; übrigens ist Suggestion ihrerseits mimetischen Vorgängen verwandt. Das führt auf eine subjektive Paradoxie von Kunst: Blindes – den Ausdruck – aus Reflexion – durch Form – zu produzieren; das Blinde nicht zu rationalisieren sondern ästhetisch überhaupt erst herzustellen; »Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind«.
Dies gelingt, wenn die Form durch die Reflexion hindurch ihre eigenen Perspektiven findet, setzt, und so dem Stoff selbst zum Erscheinen hilft. Kunst, vor diesem Hintergrund, erscheint als Kritik des Intellekts, der Rationalität, dem selbstreflexive Grenzen gesetzt werden, um Inkommunikables durch Kunstwerke hindurch kommunikabel werden zu lassen.
Kommunikatives Resümee
Die distinkte Unterscheidung zwischen Kunst und Kulturindustrie erscheint nun weniger undurchlässig, als es vielleicht vorerst den Anschein gehabt hat. Adornos Kunstbegriff in seinem Text Ästhetische Theorie verbleibt eminent historisch, und so wechseln Kunstwerke ihren Schein und Gehalt, je nachdem unter welchen Verhältnissen sie rezipiert werden, also erscheinen:
Was Kunst sei, ist unabhängig sogar vom Bewußtsein der Kunstwerke selbst. Zweckformen, Kultobjekte können zu Kunst geschichtlich erst werden; konzedierte man das nicht, so machte man sich abhängig vom Selbstverständnis der Kunst, deren Werden in ihrem eigenen Begriff lebt. Die von Benjamin urgierte Unterscheidung zwischen dem Kunstwerk und dem Dokument bleibt soweit triftig, wie sie Gebilde abweist, die nicht in sich vom Formgesetz determiniert sind; manche aber sind es objektiv, auch wenn sie gar nicht als Kunst auftreten.
Mit dieser ästhetischen Rezeptionshaltung im Rücken erscheinen jedwede Differenzen nur als dynamisches Detail innerhalb eines Verständnisprozesses. Der stillgestellte Prozesscharakter des Kunstwerkes wird durch die mimetische Verhaltensweise wieder in Gang gesetzt. Formen entfalten sich. Sie schließen sich zusammen, erzeugen die Intuition einer Erfahrung und verstärken einander, bis der Schein eines Unmittelbaren gelingt. Hier findet ästhetisches Glück seinen Gehalt und seine Methode als Empathie und Einfühlung in den mimetisch-historischen Impuls der Aufbewahrung eines Lebendigen:
Im adäquaten Verhalten zur Kunst ist trotzdem das subjektive Moment bewahrt: je größer die Anstrengung, das Werk und seine strukturelle Dynamik mitzuvollziehen, je mehr Subjekt die Betrachtung in jenes hineinsteckt, desto glücklicher wird das Subjekt selbstvergessen der Objektivität inne: auch in der Rezeption vermittelt Subjektivität die Objektivität. Das Subjekt wird an jeglichem Schönen, wie Kant allein am Erhabenen es konstatierte, seiner Nichtigkeit sich bewußt und gelangt über sie hinaus zu dem, was anders ist.
Nun hängt das Gelingen am Sich-Verlieren von mehr als nur dem Kunstwerk selbst ab. Das Kunstwerk bietet eine Form an, die, nachvollzogen, mit Inhalt befüllt, mit Geschichte gesättigt, sich selbst reflexiv anreichernd, über sich hinaus wachsen kann, sobald der kommunikative Akt in der Rezeption Widerhall findet. Die Unterscheidung zwischen gelungen und nicht-gelungen fokussiert sich auf das Formgesetz und die Durchformung des sinnlich erfahrbaren Materials, also das Zusammenschließen, Sich-auf-sich-Beziehens des Werkes selbst. Von außen herangetragene Urteile haben dort keinen Platz, nur Beobachtungen, inwiefern Momente, Aspekte ein Ganzes bilden oder ein Ganzes verfehlen. Hier erscheint dann nur das Rohe, Verstockte, Rudimentäre als Gefahr:
Brutalität gegen die Sachen ist potentiell eine gegen die Menschen. Das Rohe, subjektiver Kern des Bösen, wird von Kunst, der das Ideal des Durchgeformten unabdingbar ist, a priori negiert: das, nicht die Verkündigung moralischer Thesen oder die Erzielung moralischer Wirkung ist ihre Teilhabe an der Moral und verbindet sie einer menschenwürdigeren Gesellschaft.
Mit Sachen können aber auch Worte gemeint sein. Es gibt nichts, was nicht zerbrochen, zerteilt, zerstört werden könnte. Der Prokrustes-Mythos erscheint in Adornos Ästhetische Theorie als Antithese zur Kunst, zur Begegnung. Nur dort, wo alles in einem Werk, gewaltlos, also mimetisch, Eingang findet, wo alle Momente zusammen zu einem Ganzen drängen, lässt sich von Kunst und künstlerischer Gestaltung eines Erfahrungsgehalts sprechen. Alles andere wäre noch die Suche oder das suspendierte Missverständnis, das das Ganze noch nicht sieht, das Rätsel noch nicht zu lösen versteht.
Dabei jedoch ist am Schönen wie am Häßlichen das Moment der Unmittelbarkeit nicht übereifrig zu unterschlagen: kein Liebender, der fähig ist, Unterschiede wahrzunehmen – und das ist die Bedingung von Liebe –, wird die Schönheit der Geliebten sich verkümmern lassen. Schön und Häßlich sind weder zu hypostasieren noch zu relativieren; ihr Verhältnis enthüllt sich stufenweise und dabei freilich wird vielfach eines zur Negation des anderen. Schönheit ist geschichtlich an sich selber, das sich Entringende.
Besitzt bei Adorno alles einen historischen Kern, so wäre die ästhetische Kritik der Nachvollzug des erlösenden Wortes, die findet, was vorher gesucht wurde: ein Sesam-öffne-dich.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.
Außerplanmäßig werde ich ab und zu Besprechungen zu Klassikern posten. Als nächstes, ausnahmsweise morgen, werde ich ein letztes Mal auf die Ästhetische Theorie Adornos zurückgekommen, dieses Mal als kritische Nachlese.
Andere aktuelle und Klassiker-Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.
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