Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (i: Kunst)

Gleich welche Binnendifferenzierungen durchgeführt werden, sie geben Anlass zum Ärgernis. In der Literaturwissenschaft findet sich ein Beispiel in der Unterscheidung zwischen U- und E-, also unterhaltender und ernsthafter, oder Trivial- und Hochliteratur. Einer der wenigen, die noch ernsthaft diese Scheidung bis in die Tiefe seiner Begrifflichkeit hinein genommen und vertreten hat, ist, anders als Umberto Eco in Apokalyptiker und Integrierte (1964), Theodor W. Adorno und sein Begriff von der Kulturindustrie gewesen. Ungemindert besteht er auf einen emphatischen Kunstbegriff, den er seinem nur fast vollendeten Text Ästhetische Theorie (1970) zugrunde gelegt hat: 

Kunst achtet die Massen, indem sie ihnen gegenübertritt als dem, was sie sein könnten, anstatt ihnen in ihrer entwürdigten Gestalt sich anzupassen. Gesellschaftlich ist das Vulgäre in der Kunst die subjektive Identifikation mit der objektiv reproduzierten Erniedrigung. Anstelle des den Massen Vorenthaltenen wird von ihnen reaktiv, aus Rancune genossen, was von Versagung bewirkt ist und die Stelle des Versagten usurpiert. Daß niedrige Kunst, Unterhaltung selbstverständlich und gesellschaftlich legitim sei, ist Ideologie; jene Selbstverständlichkeit ist allein Ausdruck der Allgegenwart von Repression. Modell des ästhetisch Vulgären ist das Kind, das auf der Reklame das Auge halb zukneift, wenn es das Stück Schokolade sich schmecken läßt, als wäre das Sünde.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Dass heute die Unterscheidung zumeist nur noch ein müdes Lächeln hervorruft, zumal im Zeitalter des Midcults, also dem Versuch, Intersektionalität in der Literaturkritik zu verankern, siehe bspw. Moritz Baßler in Populärer Realismus, verdeckt aber vielleicht nur den Umstand, dass ein gewisses Maß an Formdurchdringung gar nicht mehr angestrebt, geschweige denn erwartet wird, also eine ganze Kulturpraxis (ob nun höher, niedriger eingestuft oder nicht, das spielt hierbei gar keine Rolle) zu verschwinden droht und hierauf, nicht auf die Beurteilung und Bewertung, Adornos emphatischer Kunstbegriff reagiert, der noch eine Kunst anvisiert, die das Versprechen auf ungemindertes Glück in sich trägt.

Adornos Kanon:

Theoretische Texte einer gewissen Abstraktionsstufe zeigen sich dann unzugänglich und hermetisch, wenn sie sofort in die Diskussion springen, statt ihre Begriffe aus der Beschreibung heraus zu motivieren und zu plausibilisieren. Adorno beginnt sofort mit dem „Schönen“, dem „Geist“, dem „Guten“ oder dem „Schein, um nur einige zu nennen, ohne dass aus den jeweiligen Textstellen klar würde, was darunter zu verstehen sei. Der Anschluss an vorangegangene Ästhetiken wie die von Immanuel Kants Die Kritik der Urteilskraft und Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über die Ästhetik tröstet nur wenig darüber hinweg. Schnell spinnt sich ein Diskurs zusammen, der sich auf sich selbst bezieht und nur Lob und Kritik innerhalb der eigenen Blase verteilt im Sinne von bspw. „Kant gut, Hegel schlecht“ oder umgekehrt. Das Feld der Ästhetik erlaubt glücklicherweise, anders als die Erkenntnistheorie oder Logik, einen weiteren Zugang, nämlich die der Anschauung des Kunstbegriffs zugrunde gelegten Werke, hier Adornos Kanon, der sich leicht aus dem Personen- und Werkverzeichnis der Ästhetischen Theorie rekonstruieren lässt:

• Musik: Letzte Quartette von Ludwig van Beethoven; Wolfgang Amadeus Mozarts Die Hochzeit des Figaro; Arnold Schönbergs Klavierstücke op. 11.
• Lyrik: Charles de Baudelaires Spleen de Paris; Bertolt Brechts und Paul Valérys Lyrik;
• Dramen: Johann Wolfgang Goethes Iphigenie auf Tauris; Samuel Becketts Endspiel.
• Gemälde: Pablo Picassos Guernica; Paul Klees Angelus Novus.

Prosa spielt in der Ästhetischen Theorie eine untergeordnete Rolle, allenfalls werden an manchen Stellen Franz Kafka, James Joyce und Marcel Proust genannt, aber zumeist zielen die Beschreibungen auf Samuel Becketts Prosa ab. Von diesen Kunstwerken, und allen voran, von der Musik aus erschließt sich Adornos Kunstbegriff, als der eines Rätsels:

Kunst wird zum Rätsel, weil sie erscheint, als hätte sie gelöst, was am Dasein Rätsel ist, während am bloß Seienden das Rätsel vergessen ward durch seine eigene, überwältigende Verhärtung.

Nur im Rätsel, in der Unhintergehbarkeit einer sich ergebenden, durch die Konstellation der sinnlichen Momente entstehenden Erfahrung scheint das Kunstschöne auf. Es verweist auf ein Dasein, das formt, nicht unterwirft, das verwandelt, nicht zerstört, das aufspürt, nicht unterdrückt.

Adornos Begriff des Schönen:

Adornos emphatischer Kunstbegriff zielt auf die Utopie eines Daseins, das gewaltfrei versöhnt, dessen Form sich selbst reflektiert, zurückzieht und deshalb als Rätsel erscheint, um nicht aufoktroyiert zu bleiben:

[Kunst] lebt aber darin fort, daß es als formende Kraft die Gewalt dessen anerkennt, woran es sich mißt. In dieser Idee ist Kunst verwandt dem Frieden. Ohne Perspektive auf ihn wäre sie so unwahr wie durch antezipierte Versöhnung. Das Schöne in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrückende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.

Das Rätsel entsteht durch den Widerspruch, dass Kunst seinen Gegenstand formt, aber in seiner Formung hervorbringen, nicht verändern möchte, quasi eine Mäeutik, eine Hebammenkunst, betreibt. Die Form nimmt sich als Form zurück, musste sich aber als Moment, im Prozesscharakter, aufdrängen, um eine Blockierung zu überwinden, nur um sich dann aber wieder zurückzuziehen. In diesem Sinne erscheint das Kunsthervorbringen als ein unpersönlicher Akt. Kunstwerke, so Adorno, entstehen in einem Kristallisationsprozess, in welchem das einzelmenschliche Subjekt nur Medium des Versuches ist, das wiedergutzumachen, was am Sein, an der Natur, an allem rational-instrumentell verübt worden ist:

Die Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch, ohne daß es dabei der Gesellschaft sich bewußt sein müßte; vielleicht desto mehr, je weniger es das ist. Das je eingreifende einzelmenschliche Subjekt ist kaum mehr als ein Grenzwert, ein Minimales, dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren. Die Verselbständigung des Kunstwerks dem Künstler gegenüber ist […] der einfachste Ausdruck seiner Beschaffenheit als eines gesellschaftlichen Verhältnisses, das in sich das Gesetz seiner eigenen Vergegenständlichung trägt: nur als Dinge werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften Unwesens.

Was sich also in den Kunstwerken niederschlägt, erscheint als materialisierte Sehnsucht des ganz anderen Zustandes, in welchem die Gewalt überwunden, das Miteinander möglich geworden ist, als eine unstilisierte, nicht dekretierte Einheit. Aus diesem Gedanken, als Antithese zum Prokrustes-Mythos heraus, in welchem in der Bonsai-Technik das abgeschnitten wird, was dem Plan nicht in den Kram passt, wird Adornos Definition vom Schönen verständlich:

Das Bild des Schönen als des Einen und Unterschiedenen entsteht mit der Emanzipation von der Angst vorm überwältigend Ganzen und Ungeschiedenen der Natur. Den Schauer davor rettet das Schöne in sich hinüber vermöge seiner Abdichtung gegen das unmittelbar Seiende, durch Stiftung eines Bereichs des Unanrührbaren; schön werden Gebilde kraft ihrer Bewegung gegen das bloße Dasein.

Kunstwerke gelingen oder gelingen nicht, und wenn sie nicht gelingen, handelt es sich um Kunsthandwerk oder um Gebrauchsgegenstände, aber tragen nicht mehr das Versprechen des Schönen in sich, um dessentwillen, so Adorno, sie angefertigt worden sind. Hier zieht Adorno eine sehr scharfe Grenze. Es gibt kein Mittleres. Der Kristallisationsprozess gelingt oder gelingt nicht, eine orakelhafte, delphinische Formung, die Leben in sich speichert, oder eben nur ein Versuch unter vielen, die eigene Subjektivität zu überwinden, der scheitert und verpufft. Am Maß des Lebendigen, ob die Intensität des Daseins zur Dauer verholfen wird, markiert, was Kunst ist, was nicht:

Das ist das Ägyptische an einem jeden [Kunstwerk]. Indem die Werke das Vergängliche – Leben – zur Dauer verhalten, vorm Tod erretten wollen, töten sie es. Mit Grund wird das Versöhnende der Kunstwerke in ihrer Einheit aufgesucht; darin, daß sie, nach dem antiken Topos, mit dem Speer die Wunde heilen, der sie schlug.

Mit dem Parsifal-Mythos im Rücken begreift Adorno die Geschichte der Kunst, das einzelne Kunstwerk überhaupt, als ein Moment des Freien, des Wahren, des Schönen, das sich im dunklen Prozess der fortschreitenden Naturbeherrschung zeigt, um an ein anderes Dasein, ein geduldiges, gutmütiges, freundschaftlicheres Verhältnis mit dem Fremden zu mahnen.

Kommunikatives Resümee

Zentral in Adornos Kunstbegriff steht das Eine in sich Unterschiedene. Es steht für das Kunstschöne, für die utopische Praxis, für das sich dem Begriff entziehende Singuläre. In diesem Sinne entstehen Kunstwerke autonom. Sie können nicht erzwungen werden. Ihnen haftet das Spontane, aber formal vermittelte an. Der vermeintliche Elitismus, der zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu unterscheiden vermeint, entpuppt sich hier als erkenntniskritischer Impetus, das Singuläre gegen den vereinnahmenden Begriff zu retten, das Eine gegen den Begriff, das Einzigartige, das, wie der Einzelmensch, stets zu verstummen droht und sich nur kurz, Leuchtfeuer in der Nacht, durch Kunstwerke Luft verschafft. Friedrich Nietzsche drückt dies wie folgt aus:

Endlich kommt — was ihnen gewiss am schwersten zugestanden wird, aber ebenfalls zugestanden werden muss —  von Zeit zu Zeit ein Augenblick, wo [die Wenigen] aus ihren schweigsamen Vereinsamungen heraustreten und die Kraft ihrer Lungen wieder einmal versuchen: dann rufen sie nämlich einander zu wie Verirrte in einem Walde, um sich einander zu erkennen zu geben und zu ermuthigen; wobei freilich Mancherlei laut wird, was den Ohren, für welche es nicht bestimmt ist, übel klingt. — Nun, bald darauf ist es wieder stille im Walde, so stille, dass man das Schwirren, Summen und Flattern der zahllosen Insecten, welche in, über und unter ihm leben, wieder deutlich vernimmt.
Friedrich Nietzsche aus: „Menschliches Allzumenschliches“

Ganz entgegen einer polemischen Überhöhung der Wenigen erscheint bei Adorno das Singuläre als eine Kategorie des allen Menschen zugänglichen Widerstandes gegen instrumentelle Vereinnahmung, das dieser Vereinnahmung durch Durchformung, dem Trennenden durch Trennung entkommt. In der Kunst rettet sich das Moment des je einzelnen Individuums, entkommt dem Verschwinden um den Preis der Verkleidung, des Rätsels, der künstlerischen Maske. Sie schlägt durch Entfremdung in der Entfremdung eine Lücke, so dass durch diese, Adorno nennt sie choris, ein Rest Utopie im Bewusstsein verbleibt:

Soviel ist wahr am Hegelschen Theorem, Kunst sei durch ein Negatives, die Bedürftigkeit des Naturschönen inspiriert; in Wahrheit dadurch, daß Natur, solange sie einzig durch ihre Antithese zur Gesellschaft definiert wird, noch gar nicht ist, als was sie erscheint. Was Natur vergebens möchte, vollbringen die Kunstwerke: sie schlagen die Augen auf.

Hier tritt Adorno in die Nähe von Friedrich Wilhelm Josef Schelling, der in der Kunst selbiges verortet, ein selbiges mystisches Harmonieverlangen durch die Differenzen hindurch anmeldet.

Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen muß. […] Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt. Doch könnte das Rätsel sich enthüllen, würden wir die Odyssee des Geistes darin erkennen, der wunderbar getäuscht, sich selber suchend, sich selber flieht; denn durch die Sinnenwelt blickt nur wie durch Worte der Sinn, nur wie durch halbdurchsichtigen Nebel das Land der Phantasie, nach dem wir trachten.
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling aus: „System des transzendenten Idealismus“

In seiner Ästhetischen Theorie unternimmt Adorno den begrifflichen Versuch, das Einzigartige, das nur autonom, nie gewollt, nie dekretorisch entstehen kann, ähnlich der Liebe und Freundschaft, vor der Vereinnahmung zu retten. Kunst erscheint so nicht als Unterhaltung, nicht als Triebabfuhr, nicht als wie auch immer verdeckte, verheimlichte, doch im Geheimen genossene Katharsis. Sie erscheint als die durchformte, sich verselbständigte Tätigkeit eines über sich blind hinaus wachsenden Wunsches nach Versöhnung, dem schlichtweg Anti-Barbarischen:

In ihrem Verhältnis zu ihrem Anderen, dessen Fremdheit sie mildert und das sie doch erhält, ist sie das Antibarbarische der Kunst; durch Form hat jene teil an der Zivilisation, die sie durch ihre Existenz kritisiert. Gesetz der Transfiguration des Seienden, repräsentiert sie diesem gegenüber Freiheit. Sie säkularisiert das theologische Modell der Gottesebenbildlichkeit, Schöpfung nicht, aber das objektivierte Verhalten von Menschen, das Schöpfung nachahmt; keine freilich aus dem Nichts sondern aus Geschaffenem.

Gegen jedweden Geniebegriff, Elitismus, gegen die Binnendifferenzierung schreibt Adorno einem Bewusstsein entgegen, das im Kunstwerk das Staunen wieder erlernt, das im Grunde auch allem je einzelnen gegenüber gebührte. Das Kunstwerk selbst, ihm nur als gelungenes vorstellbar, rettet aus dem Allgemeinen der Form das Individuelle durch äußerste Anstrengung, als Prozess, als Verhältnis. Indem die kunsthandwerklichen Formen und eingeschliffenen Praxen miteinander in Beziehung gebracht werden, dynamisches Abbild des Standes der Technik, erscheint jene mildernde Beziehung als versöhnender Eingriff, die als Erscheinung, Apparition, die liebende Hand zu erkennen gibt.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Außerplanmäßig werde ich ab und zu Besprechungen zu Klassikern posten. Als nächstes, ausnahmsweise morgen, werde ich nochmals auf die Ästhetische Theorie Adornos zurückgekommen, dieses Mal mit Begriff der Kritik.

Andere aktuelle und Klassiker-Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.