Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (iii: Universalien)

Im ersten Teil meiner Lektüre von Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie beschäftigte ich mich mit seinem Kunst-, im zweiten mit seinem Kritik-Begriff, also einerseits mit den objektiven (dem Kunstwerk eigenen) und sonach mit den subjektiven (dem Rezipierenden eigenen) Konstituentien einer ästhetischen Erkenntnis. Im dritten und letzten Teil wage ich nun eine Diskussion von Adornos Theorie-Position, die es ihm überhaupt erlaubt, verbindliche Verallgemeinerungen und Normen aufzustellen. Es wird also um seinen Wahrheitsbegriff und seine Kritik am Nominalismus gehen, der sich in seiner Auffassung vom Stand der Technik und des Materials niederschlägt und zu Aussagen wie diesen hier führt:

Begehrt das differenzierte und dynamisierte Ausdrucksbedürfnis der einzelnen Komponisten nicht länger die Fuge, die übrigens weit differenzierter war, als es dem Freiheitsbewußtsein dünkt, so ist sie gleichzeitig objektiv, als Form unmöglich geworden. Wer dennoch die bald sich archaisierende Form benutzt, muß sie ›auskonstruieren‹, ihre nackte Idee anstelle ihrer Konkretion hervortreten lassen; Analoges gilt für andere Formen.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Einer Theorie lässt sich stets dort auf den Pelz rücken, wo die Sätze mit „sollen“ und „müssen“ gebildet werden. In diesem Beispiel „muss“, wer die Figur der Fuge verwendet, etwas tun, was Adorno „ihre nackte Konkretion hervortreten lassen“ nennt, und worunter wohl zu verstehen ist, dass das Schema sich selbst reflektierend, als Setzung, durchbilden, also die Fuge fugenhaft dekonstruiert werden soll (vielleicht durch ineinander, durcheinander laufende zusätzliche Fugen und eine diese kontrastierende, fortlaufende Stimme). Wie jedoch legitimiert Adorno seinen Imperativ?

Es kann wahres oder falsches Glück in einem objektiven Sinne geben, und der erschöpft sich nicht darin, wie das einzelne Subjekt seine Erlebnisse glückvoll und leidvoll registriert. Darin liegt die Anmaßung der Theorie, darüber zu urteilen, was Glück und kein Glück ist.
Theodor W. Adorno aus: „Vorlesungen zur Ästhetik 1967-68“ (14.11.1967)

Realismus vs. Nominalismus

Adornos Theorie lässt sich nicht ohne den Nominalismusstreit der mittelalterlichen Philosophie verstehen, der noch heute weiterlebt und ungeklärt geblieben ist. Im Nominalismusstreit wird die Frage verhandelt, ob es Allgemeines gibt (die Universalie) oder das Allgemeine ausschließlich Produkt menschlicher Gedankentätigkeit ist. Das Paradebeispiel für ein Allgemeines wäre Gott, dessen Existenz im ontologischen Gottesbeweis eines Anselm von Canterbury aus den Eigenschaften seines Begriffs folgt. Konsequent begriffsrealistisch muss, da Gott denkbar und als das Größte gedacht wird, Gott auch existieren, da die Existenz begrifflich und analytisch zum Attribut des „Größten“ gehört, denn alles, was in dieser Logik nur im Geiste existiert, wäre geringer als ein Existierendes und daher nicht mehr das „Größte“.  Adorno bezieht sich wiederholt auf den ontologischen Gottesbeweis:

Tatsächlich möchte man die Stellung der Kunst im Proustschen Werk, sein Vertrauen in die objektive Macht von dessen Gelingen, mit jenem Gedanken zusammenbringen, dem letzten, blassen, säkularisierten und dennoch unauslöschlichen Schatten des ontologischen Gottesbeweises.
Theodor W. Adorno aus: „Noten zur Literatur II“ – (Kleine Proust Kommentare)

Noch deutlicher sagt Adorno dies in einem Gespräch mit Ernst Bloch, das 1964 stattgefunden hat (ca. bei Minute 47:40):

Eigentlich würde ich denken, daß, wenn es nicht irgendeine Spur von Wahrheit an dem ontologischen Gottesbeweis gibt, d.h., daß in der Gewalt des Begriffs selber auch das Moment seiner Wirklichkeit schon mitbeteiligt ist, es  nicht nur keine Utopie geben könnte, sondern daß es dann kein Denken geben könnte.
„Etwas fehlt“ in: „Gespräche mit Ernst Bloch“, Herausgegeben von Rainer Traub und Harald Wiesner.

Theologie verfolgt Adorno mit seiner Verteidigung des ontologischen Gottesbeweises nicht. Es geht ihm vielmehr um das Verhältnis zwischen Wort und Sache, das der Nominalismus kappt, der Realismus aber behauptet. Konsequenter Nominalismus erlaubt keine triftigen Argumente, da jedes Argument auf ein konstruiertes Allgemeines beruht, dessen Konstruktion perspektivisch so selbst in Frage steht – jedwedes „müssen“ wäre dann rein rhetorisch. Mit einer solchen Perspektive, der des mittelalterlichen Philosophen Roscelins, kann sich Adorno nicht abfinden:

Jegliches fundamentum in re der Begriffe dem Subjekt zuzurechnen, ist Idealismus. Mit ihm entzweite der Nominalismus sich nur dort, wo der Idealismus objektiven Anspruch erhob. Der Begriff einer kapitalistischen Gesellschaft ist kein flatus vocis.
Theodor W. Adorno aus: „Negative Dialektik“

Für ihn steckt in jedem Dreiklang die Geschichte der Klassischen Musik, in jeder Fuge Bach, in jedem Roman Marcel Proust, oder in jeder Form die Ware, das Geld, in jedem Inhalt die geschichtlichen Sedimente, Leiden, Opfer der Gewalttaten. Für ihn lässt sich die Moderne nicht vom Kapitalismus trennen, und der Kapitalismus nicht von Ausbeutung, und Kunst nicht vom Privileg. Die menschliche Geschichte, die Entwicklung der Produktivkräfte, die Produktionsverhältnisse alles schlägt sich in jedweden menschlichen Tätigkeiten und Aussagen nieder, insbesondere und rekonstruierbar in der Kunst.

[…] Geschichte durchherrscht auch die Werke, die sie verleugnen.

[…] Ob Kunst heute möglich sei, ist nicht von oben her zu entscheiden, nach dem Maß der gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse. Die Entscheidung hängt ab vom Stand der Produktivkräfte. Der schließt aber ein, was möglich, aber nicht verwirklicht ist, eine Kunst, die nicht von der positivistischen Ideologie sich terrorisieren läßt.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Das, was alles durchzieht, nennt Adorno in idealistischer Tradition Geist, in ihm schlägt sich der Stand der Technik, des Materials, jedwede gesellschaftspolitischen Verquickungen zwischen Industrie, Dasein, Technologie und Alltag, Empfindungen, Traum und Sehnsucht nieder. Über Kunstwerke zu sprechen, heißt, sie im jeweilig herrschenden Zeitgeist auszulegen. Dieser Zeitgeist existiert für Adorno objektiv, und hieraus bestimmt er, was möglich, was unmöglich, was Kunst, was nicht Kunst, was richtiges oder falsches Bewusstsein ist.

Ästhetische Wertung

Über weite Strecken der Ästhetischen Theorie bemüßigt sich Adorno, ein reflektiertes Verhältnis zum Kunstwerk aufrechtzuerhalten. Ihm geht es primär um eine empathische, mimetische Verhaltensweise, die Kunst weiter und tiefer erfahrbar werden lässt, und das Ideal, das gelungene Kunstwerk, dient nur als besonders reiches Bespiel für eine ästhetische Begegnung. Wertungen, die hier und da aufblitzen, erscheinen eher beiläufig. Wer sie aber sucht, der findet sie:

Umgekehrt kann der erbärmlichste Kitsch, der doch notwendig als Kunst auftritt, nicht verhindern, was ihm verhaßt ist, das Moment des An sich, den Wahrheitsanspruch, den er verrät. Die Colette war begabt. Ihr gelang so Graziöses wie der kleine Roman Mitsou, auch so Hintergründiges wie der Ausbruchsversuch der Heldin in L’ingénue libertine. Insgesamt war sie eine gehobene, sprachlich kultiviertere Vicky Baum. […]

Nur Literarhistoriker konnten Kafka und Meyrink, nur Kunsthistoriker Klee und Kubin unter dieselbe Kategorie bringen. […]

Mehr Beispiele:

1. „So äußert sich die außerordentliche Begabung von Puccini in unprätentiösen früheren Werken wie Manon Lescaut und La Bohème viel überzeugender als in den späteren, ambitiöseren, die zum Kitsch ausarten durchs Mißverhältnis zwischen der Substanz und der Präsentation.“
2. „Schlechte Kunstwerke werden zu schlechten nur dadurch, daß sie objektiv den Anspruch von Kunst erheben, den sie subjektiv, wie die Courths-Mahler in einem denkwürdigen Brief, dementieren. Die Kritik, die ihr Schlechtes demonstriert, tut ihnen doch wieder als Kunstwerken Ehre an. Sie sind es und sind es nicht.“
3. „Claudius, Hebel sind widerstandsfähiger als hochmögende Autoren wie Hebbel oder der Flaubert der Salammbô; die Form der Parodie, die auf dem niedrigeren Formniveau gegen das höhere nicht schlecht gedeiht, kodifiziert das Verhältnis. Niveaus sind festzuhalten und zu relativieren.“

Viel härter noch tragen die vielen Imperative zu einem autoritären Gesamteindruck bei, der jedoch gebrochen, in sich reflektiert, sich zurücknehmend, auspendelnd wirkt und so das Doktrinäre verhindert, sich schnell im Negativen des Allzu-Schlimmen verliert. Adorno wertet, aber meist nur, um gegen eine Übermacht, die ihn umschließt, Widerstand zu leisten. Er wirft mit Begriffen um sich in der Hoffnung, Lücken in den Verblendungszusammenhang zu schlagen. Hier aber bedürfte es gar nicht der Imperative. Es bedürfte auch gar nicht der herbeizitierten begriffsrealistischen Traditionen. Sie erscheinen lediglich als Abhub, die ohne Verlust abgeschöpft werden können – denn der Erfahrungsgehalt bleibt, auch im Besonderen des je einzelmenschlichen Subjektes, hier in Theodor W. Adorno selbst:

Während, seit Hölderlins Vers, nicht Heiliges mehr zum Gebrauche taugt, zehrt am Edlen ein Widerspruch, wie der Halbwüchsige ihn spüren mochte, der politisch sympathisierend eine sozialistische Zeitung las und zugleich von Sprache und Gesinnung, dem subalternen Unterstrom der Ideologie einer Kultur für alle, angewidert wurde.

Das Besondere, die wirkliche individualistische Geste benötigt kein allgemeines Kleid. Die Erfahrung teilt sich mit, nur dass die Verbindlichkeit nicht gesichert, indoktriniert, argumentativ ins Felde geführt werden muss. Sie artikuliert sich in einem Akt des Vertrauens, einer Kommunikation, die hört, versteht, ohne dazu gezwungen werden zu müssen.

Kommunikatives Resümee

In seinem letzten, unvollendeten Text, die Ästhetische Theorie, kommen noch einmal alle Widersprüche, Paradoxien und Einsichten von Adornos philosophischer Entwicklung zutage. Hier, wie sonst nirgends in seinen Schriften, zeigt sich einerseits das Bestehen auf das mimetische, begrifflose Verstehen, das mittels empathischer Begegnung dechiffriert, in den Gesamtzusammenhang eines Jetzt ausgelegt wird. Die Ästhetische Theorie liest sich beinahe wie eine Ethik der Begegnung. Hierfür müsste nur das Wort Kunst durch ein Ich ersetzt werden, da nämlich die Kunst das Ideal eines Ich repräsentiert, das sich in Durchformung und Gestaltung aller seiner Momente gegenwärtig bleibt, ohne je einen Impulskontrollverlust zu erleiden. Kunst und so die Kunstwerke werden zum Vorbild einer Subjektivität, die noch nicht ist:

In den glücklichen Kunstwerken antezipiert Trauer die Negation des Sinns in den zerrütteten, Reversbild von Sehnsucht. Aus den Kunstwerken wortlos leuchtet heraus, daß es sei, vor der Folie, daß es, uneinlösbares grammatisches Subjekt, nicht ist; auf nichts in der Welt Vorhandenes läßt es demonstrativ sich beziehen. In der Utopie ihrer Form beugt Kunst sich der lastenden Schwere der Empirie, von der sie als Kunst wegtritt.

Ästhetische Theorie heißt hier, den Kunstwerken wie einem menschlichen Gegenüber zu treten, nicht übergriffig zu sein, behutsam zu hören und nachzuempfinden. In der Kunst übt das Individuum eine Verhaltensweise ein, die Frieden will, das Rohe meidet, Sinn in der sich selbstbewussten, durch die Form hindurch individualisierten Gemeinschaftlichkeit findet. Diese Teilhabe am Ästhetischen ersetzt die Ethik in Adornos Werk. Sie ersetzt auch das moralische Urteil und lässt das ästhetische als Ungeformtes überflüssig erscheinen. Die je einzelne Analyse und Begegnung, die in einem wie auch immer gearteten Kunstwerk Neues findet, Neues spürt, sich Öffnungen erschließt, muss sich auch von Adorno nicht bange machen lassen. Seine Argumente gegen situative Kunstbegegnung laufen ins Leere, denn in ihnen versucht er nur seinem schlechten Gewissen eine akademische Maske zu verleihen:

Seitdem die alte Bürgerklasse abgedankt hat, führt beides sein Nachleben im Geist der Intellektuellen, die die letzten Feinde der Bürger sind und die letzten Bürger zugleich. Indem sie überhaupt noch Denken gegenüber der nackten Reproduktion des Daseins sich gestatten, verhalten sie sich als Privilegierte; indem sie es beim Denken belassen, deklarieren sie die Nichtigkeit ihres Privilegs. […] Es gibt aus der Verstricktheit keinen Ausweg. Das einzige, was sich verantworten läßt, ist, den ideologischen Mißbrauch der eigenen Existenz sich zu versagen und im übrigen privat so bescheiden, unscheinbar und unprätentiös sich zu benehmen, wie es längst nicht mehr die gute Erziehung, wohl aber die Scham darüber gebietet, daß einem in der Hölle noch die Luft zum Atmen bleibt.
Theodor W. Adorno aus: „Minima Moralia“ (Antithese)

Sich dem ideologischen Missbrauch zu entziehen, reicht jedoch nicht als fundamentum in re, um hieraus eine begriffslogische Verbindlichkeit zu schaffen. Sie läuft, wie der zwanglose Zwang des besseren Argumentes, ohnehin auf gelungene Begegnung hinaus, ohne die alle Wörter nichts als Schall und Rauch bleiben, nicht nur wie Johann Wolfgang Goethe sagte, die Namen:

Nenn es dann, wie du willst,
Nenn’s Glück! Herz! Liebe! Gott!
Ich habe keinen Namen
Dafür! Gefühl ist alles;
Name ist Schall und Rauch,
Umnebelnd Himmelsglut.
Johann Wolfgang Goethe aus: „Faust – Tragödie Erster Teil“

So bietet sich an, auch Adornos Ästhetische Theorie als kursorisches, nicht imperativisches Manifest für gelungene Kunst, gelungene Kunstbetrachtung, gelungene, einfühlsame Kunstbegegnung zu verstehen, als Vorschläge, Weiterführungen, als Assoziationen, wie mit Rätseln und Geheimnissen, dem je individuellen Einzelding und Einzelmensch am besten zu willfahren sei.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

Nächste Woche am 23.07.2024 auf Kommunikatives Lesen:
vielleicht das neue Buch von Marc-Uwe Kling Views. 

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