Schlagwort: Adorno

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Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (iii: Universalien)

Ästhetische Theorie und der Universaliensstreit.

Im ersten Teil meiner Lektüre von Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie beschäftigte ich mich mit seinem Kunst-, im zweiten mit seinem Kritik-Begriff, also einerseits mit den objektiven (dem Kunstwerk eigenen) und sonach mit den subjektiven (dem Rezipierenden eigenen) Konstituentien einer ästhetischen Erkenntnis. Im dritten und letzten Teil wage ich nun eine Diskussion von Adornos Theorie-Position, die es ihm überhaupt erlaubt, verbindliche Verallgemeinerungen und Normen aufzustellen. Es wird also um seinen Wahrheitsbegriff und seine Kritik am Nominalismus gehen, der sich in seiner Auffassung vom Stand der Technik und des Materials niederschlägt und zu Aussagen wie diesen hier führt:

Begehrt das differenzierte und dynamisierte Ausdrucksbedürfnis der einzelnen Komponisten nicht länger die Fuge, die übrigens weit differenzierter war, als es dem Freiheitsbewußtsein dünkt, so ist sie gleichzeitig objektiv, als Form unmöglich geworden. Wer dennoch die bald sich archaisierende Form benutzt, muß sie ›auskonstruieren‹, ihre nackte Idee anstelle ihrer Konkretion hervortreten lassen; Analoges gilt für andere Formen.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Einer Theorie lässt sich stets dort auf den Pelz rücken, wo die Sätze mit „sollen“ und „müssen“ gebildet werden. In diesem Beispiel „muss“, wer die Figur der Fuge verwendet, etwas tun, was Adorno „ihre nackte Konkretion hervortreten lassen“ nennt, und worunter wohl zu verstehen ist, dass das Schema sich selbst reflektierend, als Setzung, durchbilden, also die Fuge fugenhaft dekonstruiert werden soll (vielleicht durch ineinander, durcheinander laufende zusätzliche Fugen und eine diese kontrastierende, fortlaufende Stimme). Wie jedoch legitimiert Adorno seinen Imperativ?

Es kann wahres oder falsches Glück in einem objektiven Sinne geben, und der erschöpft sich nicht darin, wie das einzelne Subjekt seine Erlebnisse glückvoll und leidvoll registriert. Darin liegt die Anmaßung der Theorie, darüber zu urteilen, was Glück und kein Glück ist.
Theodor W. Adorno aus: „Vorlesungen zur Ästhetik 1967-68“ (14.11.1967)

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Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (ii: Kritik)

Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno.

Im ersten Teil meiner Lektüre von Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie beschäftigte ich mit seinem Kunstbegriff und seiner Fassung des Schönen, das er gegen Immanuel Kants Begriff aus §9 der Kritik der Urteilskraft »Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt«, aber auch gegen Georg Friedrich Hegels Definition des »Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee« entwickelt. In Adornos Konzept des Schönen erweist sich dies als das der Gewalt der Form durch Form entkommende Einzelne:

Das Schöne in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrückende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“  

Im zweiten Teil möchte ich nun Adornos Begriff des Kunstverstehens herausarbeiten, dem ein Großteil der Ästhetischen Theorie gewidmet ist, die so als Propädeutik, wie Kunst überhaupt zu begegnen sei, verstanden werden kann. Weniger urteilt Adorno, als dass er eine Verhaltensweise Kunstwerken gegenüber einübt, die er das mimetische Verstehen nennt:

Kunstwerke sind die vom Identitätszwang befreite Sichselbstgleichheit. Der peripatetische Satz, einzig Gleiches könne Gleiches erkennen, den fortschreitende Rationalität bis zu einem Grenzwert liquidiert hat, scheidet die Erkenntnis, die Kunst ist, von der begrifflichen: das wesentlich Mimetische erwartet mimetisches Verhalten. Machen Kunstwerke nichts nach als sich, dann versteht sie kein anderer, als der sie nachmacht.

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Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“ (i: Kunst)

Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno. Sein Kunstbegriff.

Gleich welche Binnendifferenzierungen durchgeführt werden, sie geben Anlass zum Ärgernis. In der Literaturwissenschaft findet sich ein Beispiel in der Unterscheidung zwischen U- und E-, also unterhaltender und ernsthafter, oder Trivial- und Hochliteratur. Einer der wenigen, die noch ernsthaft diese Scheidung bis in die Tiefe seiner Begrifflichkeit hinein genommen und vertreten hat, ist, anders als Umberto Eco in Apokalyptiker und Integrierte (1964), Theodor W. Adorno und sein Begriff von der Kulturindustrie gewesen. Ungemindert besteht er auf einen emphatischen Kunstbegriff, den er seinem nur fast vollendeten Text Ästhetische Theorie (1970) zugrunde gelegt hat: 

Kunst achtet die Massen, indem sie ihnen gegenübertritt als dem, was sie sein könnten, anstatt ihnen in ihrer entwürdigten Gestalt sich anzupassen. Gesellschaftlich ist das Vulgäre in der Kunst die subjektive Identifikation mit der objektiv reproduzierten Erniedrigung. Anstelle des den Massen Vorenthaltenen wird von ihnen reaktiv, aus Rancune genossen, was von Versagung bewirkt ist und die Stelle des Versagten usurpiert. Daß niedrige Kunst, Unterhaltung selbstverständlich und gesellschaftlich legitim sei, ist Ideologie; jene Selbstverständlichkeit ist allein Ausdruck der Allgegenwart von Repression. Modell des ästhetisch Vulgären ist das Kind, das auf der Reklame das Auge halb zukneift, wenn es das Stück Schokolade sich schmecken läßt, als wäre das Sünde.
Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“

Dass heute die Unterscheidung zumeist nur noch ein müdes Lächeln hervorruft, zumal im Zeitalter des Midcults, also dem Versuch, Intersektionalität in der Literaturkritik zu verankern, siehe bspw. Moritz Baßler in Populärer Realismus, verdeckt aber vielleicht nur den Umstand, dass ein gewisses Maß an Formdurchdringung gar nicht mehr angestrebt, geschweige denn erwartet wird, also eine ganze Kulturpraxis (ob nun höher, niedriger eingestuft oder nicht, das spielt hierbei gar keine Rolle) zu verschwinden droht und hierauf, nicht auf die Beurteilung und Bewertung, Adornos emphatischer Kunstbegriff reagiert, der noch eine Kunst anvisiert, die das Versprechen auf ungemindertes Glück in sich trägt.

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Heinrich Mann: „Der Untertan“

Der Untertan von Heinrich Mann. Wilhelminisches Gruselkabinett ersten Ranges.

Der Untertan von Heinrich Mann gehört zu den bekanntesten Satiren der deutschsprachigen Literatur. Neben Jean Paul in Siebenkäs, Karl Kraus in Die Dritte Walpurgisnacht und Erich Kästner in Fabian – Die Geschichte eines Moralisten verwendet auch Mann diese literarische Form als ästhetisches und soziales Korrektiv, bestimmte herrschende Zustände anzuprangern. In Der Untertan wird der wilhelminische Geist der Jahrhundertwende karikiert und konnte, obzwar bereits 1914 beendet, wegen der Schärfe der Kritik und Polemik erst 1918 nach Aufhebung der kaiserlichen Zensur erscheinen, traf sodann jedoch den Zeitgeist und avancierte zu einem der erfolgreichsten Nachkriegsromane mit einer Auflage bis 1931 von über 260000 Exemplaren1. Heinrich Manns Satire überzog das bereits untergegangene Kaisertum nochmals mit beißender Häme:

Diederich schwenkte den Hut, er brüllte auf, daß die Herren im Wagen ihr Gespräch unterbrachen. Der rechts neigte sich vor — und sie sahen einander an, Diederich und sein Kaiser. Der Kaiser lächelte kalt prüfend mit den Augenfalten, und die Falten am Mund ließ er ein wenig herab. Diederich lief ein Stück mit, die Augen weit aufgerissen, immer schreiend und den Hut schwenkend, und einige Sekunden lang waren sie, indes ringsum dahinten eine fremde Menge ihnen Beifall klatschte, in der Mitte des leeren Platzes und unter einem knallblauen Himmel ganz miteinander allein, der Kaiser und sein Untertan.

Heinrich Mann aus: „Der Untertan“
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Heinrich Böll: „Ansichten eines Clowns“

Spiegel Belletristik-Bestseller 1963/64 … Literaturnobelpreis 1972

Nicht jeder Künstler ist ein Aussteiger, und nicht jeder Aussteiger ein Künstler. In der Literatur wimmelt es von vielen exzentrischen Figuren. Angefangen mit Don Quijote, mit dessen Lebensbeschreibung im gleichnamigen Buch Miguel de Cervantes den modernen Roman aus der Taufe hob, bricht die Reihe der Exoten bis in die Gegenwartsliteratur nicht ab. Heinrich Bölls Hans Schnier aus Ansichten eines Clowns, erschienen 1963, steht in dieser Tradition. Er ist Clown von Beruf und ringt mit seinem sozialen, kulturellen, politischen Umfeld der frühen Nachkriegsjahre der Bundesrepublik Deutschlands:

Ich nahm plötzlich meine Mark aus der Tasche, warf sie auf die Straße und bereute es im gleichen Augenblick, ich blickte ihr nach, sah sie nicht, glaubte aber zu hören, wie sie auf das Dach der vorüberfahrenden Straßenbahn fiel. Ich nahm das Butterbrot vom Tisch, aß es, während ich auf die Straße blickte. Es war fast acht, ich war schon fast zwei Stunden in Bonn, hatte schon mit sechs sogenannten Freunden telefoniert, mit meiner Mutter und meinem Vater gesprochen und besaß nicht eine Mark mehr, sondern eine weniger, als ich bei der Ankunft gehabt hatte. Ich wäre gern runtergegangen, um die Mark wieder von der Straße aufzulesen, aber es ging schon auf halb neun, Leo konnte jeden Augenblick anrufen oder kommen.

Heinrich Böll aus: „Ansichten eines Clowns“
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Julia Schoch: „Das Liebespaar des Jahrhunderts“

Reflektiert und abgeklärt … Spiegel Belletristik-Beststeller 13/2023

Julia Schochs neuester Roman Das Liebespaar des Jahrhunderts reiht sich ein in das zur Zeit sehr beliebte Genre des autofiktionalen Erzählens. Autofiktion, wie sie einer ihrer ersten Theoretiker im Sinn gehabt hat, Serge Doubrovsky, zeichnet sich durch zwei Prinzipien aus: Alle, nicht nur die Berühmt-Berüchtigten, dürfen ihre Autobiographie schreiben, wobei jedes Detail möglichst direkt beschrieben, also quasi literarisch entblößt werden sollte. Und zweitens, spielt diese Form mit der Unterminierung des Narzissmus, indem das erzählende Ich zwar das eigene Leben aneignet, diesem aber Pointierungen und Anekdoten untermischt, um in der Übertreibung, wie Theodor W. Adorno es formulierte, der Wahrheit gerecht zu werden:

Ich habe das Düstere übertrieben, der Maxime folgend, daß heute überhaupt nur Übertreibung das Medium von Wahrheit sei.

Theodor W. Adorno aus: „Was heißt: Aufarbeitung der Vergangenheit?“

Bei Julia Schoch klingt das so:

Bevor du den Seminarraum betreten hast, hast du jedes Mal gewartet, bis alle anderen saßen. Die Tür flog auf, und du standst da, mit wehendem Mantel, sodass alle Gesichter sich dir zuwandten. Ich habe später oft daran zurückdenken müssen, wie du jedes Mal dastandst, in diesem wunderbaren wehenden Mantel. Aber dann, noch später, dachte ich immer häufiger etwas anderes. Ich dachte: Nein, der Mantel wehte nicht. Er konnte nicht wehen. Es war ein grüner Igelitmantel, ein steifes Etwas. Trotzdem war es so: Du standst da, mit wehendem Mantel, sodass alle Gesichter sich dir zuwandten.

Julia Schoch aus: „Das Liebespaar des Jahrhunderts“
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Annie Ernaux: „Der junge Mann“

auf den Spuren des eigenen Ichs … Spiegel Belletristik Bestseller (08/2023)

Die Nobelpreisträgerin Annie Ernaux setzt die Tradition der französischsprachigen Biographen fort. Hier lässt sich sofort an das Tagebuch der Gebrüder de Goncourt denken, oder an Michel Leiris Die Spielregeln. Noch näher wären Jean-Jacques Rousseaus Bekenntnisse, selbstredend Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit oder aber auch die verstreuten Reminiszenzen eines Claude Simon wie in Die Akazie, Jardin des Plantes oder Das Haar der Berenike. In ihrem neuesten und sehr kurzen Text Der Junge Mann reflektiert Ernaux noch einmal eingehend, fast aphoristisch das Erinnern und das Schreiben des Erinnern selbst. Das Motto von Der junge Mann lautet so auch konsequenterweise:

Wenn ich die Dinge nicht aufschreibe,
sind sie nicht zu ihrem Ende gekommen,
sondern wurden nur erlebt.

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Franz Kafka: „Der Prozess“

Dr. Jekyll und Mr. Hyde im Zeitalter der Bohème …

Interpretationsmodelle (3): Im Rahmen der Reihe Interpretationsmodelle, von denen es bereits einen ersten Teil mit Theodor W. Adornos Skoteinos und einen zweiten mit Jacques Derrida Gesetzeskraft gibt, veranschauliche ich dieses Mal anhand Franz Kafkas Der Prozess, inwieweit sich Interpretationen wertfrei darin unterscheiden lassen, wie sehr sie dem Textganzen und nicht nur gewissen Teilaspekten entsprechen.  Deutungen und Inhalt eines Romanes lassen sich ja selbstredend nach Belieben konstruieren, genauso wie Wertungen, Urteile, Eindrücke und Impressionen. Dies gilt selbst dann, wenn Interpretationen die Textgesamtheit berücksichtigen, aber erst recht im Falle einer dezisionistischen Textstellenauswahl. Als Beispiel dient hier Jacques Derridas dekonstruktivistisches Verfahren beim Besprechen von Walter Benjamins Text Zur Kritik der Gewalt. Noch deutlicher aber lässt sich dies an den Interpretation bezüglich Kafkas Der Prozess veranschaulichen:

»Sie dürfen nicht weggehen, Sie sind ja verhaftet.«
»Es sieht so aus«, sagte K.
»Und warum denn?« fragte er dann. »Wir sind nicht dazu bestellt, Ihnen das zu sagen. Gehen Sie in Ihr Zimmer und warten Sie. Das Verfahren ist nun einmal eingeleitet, und Sie werden alles zur richtigen Zeit erfahren. Ich gehe über meinen Auftrag hinaus, wenn ich Ihnen so freundschaftlich zurede. Aber ich hoffe, es hört es niemand sonst als Franz, und der ist selbst gegen alle Vorschrift freundlich zu Ihnen. Wenn Sie auch weiterhin so viel Glück haben wie bei der Bestimmung Ihrer Wächter, dann können Sie zuversichtlich sein.«

Franz Kafka aus: „Der Prozess“
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Kalenderwoche 38-41. Lesebericht.

Die letzten Wochen standen ganz im Zeichen der Shortlist des Deutschen Buchpreises. Statt einer wöchentlichen Wahl aus der Spiegel Belletristik Bestseller-Liste überließ ich die Wahl der Akademie des Deutschen Buchpreises und ihrer jährlich wechselnden Jury. Sie legten mir nebst Fatma Aydemirs Dschinns und Kristine Bilkaus Nebenan, noch vier weitere Bücher ans Herz, die ich bereitwillig kaufte und widerspruchslos las. Mein Blog besteht ja überhaupt hauptsächlich aus Büchern, die ich ohne äußeren Anstoß sonst nicht lesen würde, und gerade dies führt aber zu ungeahnten Einblicken und Leseerfahrungen, die ich seitdem nicht mehr missen möchte. In meinen Lektüren versuche ich stets das Beste aus den Büchern, die sich mir aufdrängen, herauszuholen. Nicht immer jedoch gelingt’s und das gibt mir weitere ästhetische wie verwickelte dialektische Rätsel auf:

Weil ästhetische Vulgarität undialektisch die Invariante sozialer Erniedrigung nachmacht, hat sie keine Geschichte; die Graffiti feiern ihre ewige Wiederkehr. Kein Stoff dürfte je als vulgär von der Kunst tabuiert werden; Vulgarität ist ein Verhältnis zu den Stoffen und denen, an welche appelliert wird.

Theodor W. Adorno aus: „Ästhetische Theorie“
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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Das unglückliche Bewusstsein“

Vom jubelnden Missverständnis und anderen Bewusstseinsformen.

Hegels Die Phänomenologie des Geistes lässt sich unter vielen verschiedenen Geschichtspunkten untersuchen und lesen. Die meisten wählen einen historischen Weg und sehen in den angegebenen Bewusstseinsstufen wie sinnliche Gewissheit, Verstand, Geist und Vernunft die Weltgeschichte aus europäischer Sicht nachgezeichnet. Andere begreifen die Kapitelabfolge vor allem als erkenntniskritische Selbstreflexion auf Wissen und was zu wissen möglich ist, zumal der Text mit dem absoluten Wissen schließt. Wiederum andere lesen Hegel rein politisch oder moralphilosophisch, vor dem Hintergrund seiner späteren Rechtsphilosophie. Auf diese oder jene Weise geraten seine Texte schnell unter die alles zermalmenden Räder sehr landläufiger, nahezu verfälschender Erwägungen, die mit wenigen Begriffen universalhistorisch argumentieren und ein reiches, in sich differenzierendes Denken unter den Generalverdacht dieses oder jenes Schlagwortes subsumieren. Für Details bleibt bei dieser Textauslegung kein Platz, und sie ignoriert Hegels eigenen Versuch, im Vorwort der Phänomenologie ein solches Subsumieren zu unterbinden:

Denn statt mit der Sache sich zu befassen, ist solches Tun [das Beurteilen und Vergleichen von Resultaten] immer über sie hinaus; statt in ihr zu verweilen und sich in ihr zu vergessen, greift solches Wissen immer nach einem Anderen und bleibt vielmehr bei sich selbst, als daß es bei der Sache ist und sich ihr hingibt. – Das leichteste ist, was Gehalt und Gediegenheit hat, zu beurteilen, schwerer, es zu fassen, das schwerste, was beides vereinigt, seine Darstellung hervorzubringen.

G.W.F. Hegel aus: „Die Phänomenologie des Geistes“ (Vorrede)
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