Martin Mosebach gehört in den Umkreis der als kulturell rückwärtsgewandt eingestuften Schriftsteller wie Botho Strauß, Uwe Tellkamp oder Martin Walser. Schreibt Tellkamp klar in der Tradition eines Ernst Jünger, so findet Mosebach in Heimito von Doderer sein literarisches Vorbild und teilt die zutiefst innige sprachliche Rückverbindlichkeit mit Martin Walser, der sich in späten Jahren in Nachfolge eines Emanuel Swedenborg gesehen hat. Klagen Strauß und Tellkamp aber eher mit der Vergangenheit im Rücken die Zukunft und Gegenwart an, so verhält es sich mit Mosebach umgekehrt. Mit der Gegenwart und Zukunft im Rücken zerstört sich ihm selbst die Vergangenheit, und es bleibt fraglich, was zurückbleibt außer Eitelkeit:
Aber man schenkte [Levcius] keine Aufmerksamkeit mehr, denn soeben näherte sich über die breite Treppe, die vom ersten Stock in die Halle führte, der Gastgeber. Sein majestätischer Körper war von einem dunklen Anzug aus leichtestem Stoff umspannt, der bei jedem Schritt Wellen schlug, als wäre er eine flüssige Substanz. Unbeweglich war dagegen sein Gesicht, aber diese Maske war jetzt zum Teil einer Komposition geworden, da Lidewine neben ihm schritt, ihn fast überragend, weil ihr reichliches, den Kopf umstehendes Haar sie größer erscheinen ließ.
Martin Mosebach aus: „Krass“
Inhalt/Plot:
Krass teilt sich in drei fast exakt gleich lange Kapitel auf. Das erste Kapitel spielt im Jahr 1988 in Neapel und heißt ‚Allegro imbarazzante‘ [lebhaftes, peinliches Tempo]. Ralph Krass reist mit seiner sechsköpfigen Entourage durch Neapel. Er hat hierfür Dr. Jüngel eingestellt, einen Jungakademiker, der sich finanziell und karrieretechnisch viel von seiner Anstellung bei Ralph Krass verspricht. Dr. Jüngel umsorgt Krass mit allem, was dieser benötigt, übersetzt für ihn und dient als sein Sprachrohr, zudem muss er sich um das leibliche und seelische Wohl seines Mäzen kümmern:
[Krass‘] Gäste vergaßen nicht, daß sie in seiner Gegenwart ein Schaugespräch zu führen hatten, als sei er ein Monarch des Mittelalters, der Gelehrte vor seinem Thron disputieren ließ, ohne selbst das Wort zu ergreifen.
Als Krass Lidewine Schoonemaker, eine Lebenskünstlerin und Tochter eines Künstlerehepaars, allein an einer Hotelbar sitzen sieht, beschließt er, auch diese unter Vertrag zu nehmen. Sie erhält Geschenke, freie Kost und Logis, solange sie sich von anderen Männern fernhält. Krass will sie für sich und erwartet als Gegenleistung die volle, ungeteilte Aufmerksamkeit. Lidewine willigt sofort ein, zumal sie mit einem wenig erfolgreichen Zauberkünstler unterwegs gewesen ist und in Ralph Krass nun den dicken Fisch sieht, auf den sie schon länger wartet:
[Lidewine] hatte allerlei erlebt, kannte keine Bedenken, hielt sich ganz grundsätzlich für nichts zu gut, aber daß sie ihre Gunst regelrecht verkauft hätte, war noch nicht vorgekommen, jedenfalls nicht in solch unverblümter Form – es gab ja schließlich immer ein Geben und ein Nehmen, wenn man mit anderen in Beziehung trat. Verrückt erschien ihr, daß das hier ganz ausdrücklich ausgenommen sein sollte, und zwar von der Seite eines Mannes, den sie sich unter Tausenden vielleicht nicht eben ausgesucht hätte, der ihr aber durchaus präsentabel, mithin möglich erschien.
Lidewine empfindet Krass als interessant und geht auf das unmoralische Angebot ein. Sie verbringen ein paar Tage in Neapel, in denen sie mit dem Boot aufs Meer hinaus fahren, besichtigen Ruinen, betrachten Kunstwerke und lassen sich eine Villa vorführen, die Krass zu erwerben gedenkt. Krass überhäuft sie mit Geschenken. Als unabhängige Frau empfindet sie das alles dennoch als Spiel, als kokette Provokation, und deshalb, als sich die Gelegenheit bietet, amüsiert sie sich heimlich mit einem Kellner, was der eifersüchtige und neidische Jüngel, der selbst ein Auge auf Lidewine geworfen hat, mitbekommt und sie bei Krass verpetzt:
Während [Jüngel] sich rückwärtsgehend der Tür näherte und schon nach der Klinke tastete, erhob Herr Krass plötzlich seine Stimme.
«Sie werden Mademoiselle Lidewine unverzüglich auf die Folgen ihres Vertragsbruchs aufmerksam machen. Sie wird das Hotel innerhalb einer Stunde verlassen. Händigen Sie ihr fünfhundert Dollar für die Reise aus. Kleider darf sie behalten, der Schmuck ist zurückzugeben. Was mit dem Schmuck zusammenhängt, wird Herr Levcius abwickeln. Das Tagesprogramm wird abgesagt. Sie können gehen.»
Wie sich zeigt, gibt es noch tiefer liegende Gründe für die Absage, das Platzen eines ägyptischen Waffendeals nämlich, dessen Hintergründe aber nicht weiter erwähnt werden. Das zweite Kapitel ‚Andante pensieroso‘ [ruhig, nachdenklich gehend] spielt in Frankreich, in der Nähe von Châteauroux und dreht sich einzig um Jüngels Lebenskrise, der nämlich unehrenhaft aus dem Dienst von Ralph Krass entlassen worden ist und eine Scheidung von seiner geliebten Hella zu betrauern hat, die mit ihm in jeder Hinsicht, körperlich, ökonomisch, karrieretechnisch unzufrieden gewesen ist:
Meine Freiheit bestand in nichts anderem als im Verstoßensein, sie war die Ungebundenheit eines Mannes, den niemand an sich binden will.
Schon gar nicht Hella. Es war immer noch hart, mir einzugestehen, daß ich ihr am Ende abstoßend erschienen sein muß. Je besser sie mich kennenlernte, desto weniger kam ich für sie in Frage. Jede Stunde der Intimität hatte ein Argument gegen mich enthalten, und ich in meiner Verblendung hatte versucht, möglichst viele solcher Stunden herbeizuführen, sie manchmal sogar zu erzwingen.
Jüngel hat hart an Hellas Untreue zu knabbern und auch an Krass‘ Undankbarkeit, der nichts mehr von ihm wissen will. Lediglich Krass’ Ehefrau trifft sich mit ihm, aber nicht um ihm zu helfen. Sie weiß selbst nicht, wo sich ihr untreuer Ehemann befindet. Sie weiß aber, wie er Menschen wie sie und ihn behandelt:
Sie leerte ihr beschlagenes Weinglas, in dem die Würfel tanzten, in drei Schlucken aus wie etwas Bitteres, das man schnell herunterschlucken muß. «Wissen Sie, woran ich erkenne, daß Sie ehrlich sind? Dieses Besorgtsein gehört zu dem Stil, in dem er seine Herrschaft ausübt – er behandelt einen wie Dreck, mit der größten Rücksichtslosigkeit, aber zugleich zerbricht er sich beständig den Kopf über das, was man angeblich alles braucht, etwa wie man ein Pferd oder einen Hund zum Impfen schickt. Wenn er schenkt, ist das immer mit einem Befehl verbunden.»
Jüngel tröstet sich über sein Lebensunglück hinweg, indem er die Haustiere seiner Nachbarn behütet, in der örtliche Kneipe verkehrt, neue Freunde findet und schließlich mit dem Klosterschuster eine Sauftour zelebriert, die in einem Unfall endet. Von Krass, als dieser von seiner Reise nach Lagos wieder auftaucht, erhält er nur den Tipp, endlich zu lernen, auf eigenen Füßen zu stehen.
Im dritten Kapitel ‚Marcia funebre‘ [Trauermarsch] taucht nun Ralph Krass wieder persönlich auf, völlig ruiniert, in Kairo, unfähig sein luxuriöses Hotelzimmer im Windsor zu zahlen, nachdem ein neuerlicher Waffendeal mit den Ägyptern abermals geplatzt ist. Auf seiner Odyssee lernt er den Anwalt Mohammed kennen, der in Krass den Vater sieht, den er nie gehabt hat. Krass geht es gesundheitlich immer schlechter. Wie es der Zufall so will, treffen auch Lidewine und Jüngel in Kairo ein und helfen Mohammed Krass‘ Ehefrau zu informieren, die hat aber klare Worte für ihren Ehemann:
«Er scheint jetzt sehr krank zu sein. Hören Sie mich? Ich rufe aus Kairo an – auf seinen Wunsch.» Das meinte ich sagen zu dürfen, so hatte ich Mohammed verstanden.
«In Kairo? Warum nicht. Wünsche, gut zu sterben – das können Sie ihm ausrichten. Hat er noch, oder besser, wieder Geld? Wenn Sie in seiner Nähe sind, muß es wohl noch was abzuschöpfen geben – so einer wie Sie kümmert sich doch nicht umsonst. Lieber gibt Ralph Krass sein letztes Hemd an Ihresgleichen als mir in meinem Asyl.«
Jüngel, der sich zuerst wieder Hoffnung machen kann, bei Lidewine zu landen, hat wiederum gegenüber Mohammed das Nachsehen. Am Ende trennen sich wieder die Wege aller Beteiligten, und selbst ein Abschiedswort erscheint zu viel.
Stil/Sprache/Form:
Mosebach schreibt, wie es seine Art ist, manieriert. Das wird bis in die Orthographie durchgehalten, wenn er ‚Sopha‘ oder Bankerott‘ schreibt. Vor allem jedoch hat Mosebach es auf ornamentale, barockartige, verschwurbelte Szenerien abgesehen, die Schlüpfrigkeit, Derbheit, ja jedwede Posse und grenzüberschreitende Beobachtungen erlauben. Die einzelnen, sehr handlungsarmen Situationen erscheinen nur so wie eine Abfolge von Stillleben, nature morte:
In einem anderen Leben habe ich – mit wem? ja richtig, mit Hella – vor dem großen Ingres-Gemälde «Jupiter und Thetis» gestanden. Wie auf der ganzen Reise haben wir uns auch vor diesem Bild gestritten, einem klassizistischen Traum in Eiseskälte: Jupiter mit überbreiter Stirn und nackter, ebenso überbreiter Brust, die Augen gesenkt, blicklos, und an seine Knie geschmiegt eine schlangenhafte Thetis, die den überlangen Arm in die Höhe streckt, um dem Gott den Bart zu kraulen, mit Bäuchlein und Porzellanbrüsten wie weiße Teetassen, aber mutig, um nicht zu sagen, kühn in dem Zutrauen, den brütenden Weltherrscher auf sich aufmerksam zu machen.
Mosebach wählt eine sehr dichte Erzählperspektive. Er springt in die jeweiligen Figuren, schaut aus ihren Augen auf die Welt, verwendet Tagebucheinträge, Briefe, direkte und indirekte Rede und auch Gedankengänge als Ausdrucksmittel. Die wechselnden Perspektiven lockern den Text auf, der sonst wegen überladender Beschreibungen und symbolistischer Vielfalt schnell ermüden würde. Auch garniert er ihn, zumindest am Anfang, noch ein paar auktoriale rhetorische Fragen:
[…] Hätte man einander geheiratet, wenn man den Dialekt des anderen hätte beurteilen können?
[…] Mit Sicherheit meinte mancher [der Entourage], [Krass] nicht gänzlich verstanden zu haben – war da nicht etwas offen geblieben? Aber man verzichtete auf die Nachfrage, weil ihm selbst alles so klar erschien, daß man sich schämte, die Langsamkeit des eigenen Geistes zu bekennen.
Zwei besonders große Loups de mer wurden jetzt gebracht. Welches Alter mochten die Fische erreicht haben, nur um schließlich auf dieser Tafel zu landen?
Das Sprachspiel geht auf. Die Welt wirkt verhext, verzaubert, vielfältig, parallelisiert. Sie erscheint nicht gleich, nicht einmal wiedererkennbar aus den wechselnden Beobachterpositionen heraus. Krass erhält etwas Dunkles, Geheimnisvolles, dem sich zu unterwerfen, das rationale Kalkül um des lieben Geldes willen nahelegt, d.h. Krass als irrationales Zentrum fungiert als unbewegter Beweger, der irrationale blinde Fleck inmitten des Rationalen. Weder will er sprechen noch sich zeigen, noch auf eine Weise in Erscheinung treten, die ihn fehlbar wirken lassen könnte:
Herr Krass erhob sich und ging zum Fenster. Er wandte sich dem Vesuv zu, schweigend in die Betrachtung dieses Bergwunders versunken, dem er sich nah zu fühlen meinte – massiv, fruchtbar und darunter gefährlich, wobei die Menschen und Häuser verschlingenden Ausbrüche selten waren. Meist drang nur ferner Donner aus dem Bergesinnern, was genügend beunruhigte.
Hier beschwört Mosebach wie Eugen Ruge in Pompeji oder Die fünf Reden des Jowna die Nähe des Weltunterganges herauf. Der sprichwörtliche Untergang des demokratischen Abendlandes feiert sich in der Selbstherrlichkeit eines Ralph Krass selbst, der seinen Namen von Marcus Licinius Crassus bezieht, Mitglied des Caesarischen Ersten Triumvirats, der sich und seine militärische Kraft überschätzend eine vernichtende Niederlage in der Schlacht bei Carrhae erlitt, die ihm das Leben kostete und, historisch, den Anfang vom Ende der römischen Republik darstellt.
Kommunikativ-literarisches Resümee:
Mosebachs Roman durchzieht eine Endzeitstimmung. Die Welt erscheint dem Erzähler aus den Fugen geraten. Es gibt kein Verlass mehr auf nichts. Kultur und Politik befinden sich im freien Fall. Eugen Ruge nimmt dies in Pompeji oder Die fünf Reden des Jowna mit mehr Humor als Mosebach, der in seiner sich selbst verzehrenden Art des Verzweiflungserzählens mehr einem Michel Houellebecq aus Vernichten, Heinz Strunk Ein Sommer in Niendorf oder Sinkende Sterne von Thomas Hettche ähnelt, ohne jedoch den Rückzugsort in die privatim und ausgiebig genossenen Intimitäten und sexuellen Eskapaden zu erlauben. Gerade jedoch das Fehlen des Rückzugsorts erlaubt die Intensität, die dem Roman Krass literarisch ein besonderes Ausdrucksvermögen verleihen. Die ausschweifende, ornamentale Sprache gleicht mehr und mehr der von Gustav Flaubert in Salammbô (1862):
Salammbos Schlange hatten die vier Sperlinge, die man ihr bei Vollmond und jedem Neumond zu fressen gab, mehrere Male schon nicht angerührt. Ihre schöne Haut, die wie das Firmament mit goldenen Flecken auf schwarzem Grund bedeckt war, war gelb, runzlig und für ihren Körper zu weit geworden. Flockiger Schimmel umgab ihren Kopf, und in den Augenwinkeln sah man kleine, rote Punkte, die sich zu bewegen schienen. Dann und wann näherte sich Salammbo ihrem Korb aus Silbergeflecht. Sie schob den purpurnen Vorhang, die Lotusblätter zur Seite und auch die weichen Vogelfedern. Zusammengerollt lag die Schlange da, unbeweglich wie eine welke Liane.
Gustav Flaubert aus: „Salammbô“
Flauberts Stil nihilisiert die Welt ebenfalls. Laut seinen Briefen und Selbstaussagen vermochte er Stil und Selbstdarstellung der Zweiten Republik nicht ertragen. Jean-Paul Sartre charakterisiert ihn in seiner vierbändigen, ausgeuferten Detailstudie Der Idiot der Familie wie folgt:
Gustave ähnelt im Grunde einem Witwer, der, da er beschlossen hat, untröstlich zu sein und nur noch in der Erinnerung an seine Frau zu leben, energisch ablehnt, dass man sie ihm wieder auferweckt. Weil er sie weniger liebt, als er behauptet? Nein, sondern weil er sie weniger liebt als sein eignes Scheitern. Oder weil gerade seine plötzlich gesteigerte Liebe das Scheitern seines ganzen Lebens als die Bedingung ihrer Intensität umschließt.
Jean-Paul Sartre aus: „Der Idiot der Familie IV“
Jean-Paul Sartre könnte hier auch Martin Mosebachs Erzählstil in Krass beschreiben. Die Nostalgie führt einen Index des Untoten mit sich. Der Erzähler glaubt nicht einmal mehr an seinen eigenen Unglauben. Es gibt kein Zurück, aber auch kein Vorwärts mehr. Die Figuren treiben durch ein aus den Fugen geratenes Bedeutungsuniversum. Mosebach fasst es wie folgt:
Es gibt Vorgänge, die man nicht nur vor anderen verbirgt, sondern auch sich selbst nicht eingesteht. «Was nicht in den Akten ist, ist nicht in der Welt», heißt ein alter Rechtsgrundsatz, der auch auf Privatkorrespondenzen und Tagebücher anwendbar ist. Was nun geschah, hat Jüngel später nie aufs Papier gelangen lassen. Der Ablauf der Ereignisse hatte ihn vorangetrieben, da war kein Raum für Entschlüsse gewesen.
Der große Unbekannte in Mosebachs Roman bleibt das Heilsversprechen, das aber keine Figur und auch nicht der allwissende Erzähler in den Mund zu nehmen vermag. Es bleibt uneingestanden, um sich den Situationen weiterhin mit Sprachlust und Selbstverlust treibend hingeben zu können. Hierdurch entsteht ein Negativsog, der den Roman bis aufs höchste sprachlich verdichtet, als literarisch zelebrierte Unauthentizität, denn die Welt soll sich nicht ändern, sie soll bleiben, wie sie ist, auf dass sie sich weiterhin so leicht und so eloquent und illustrativ beschimpfen lässt. In dieser Negativität blitzt eine sprachlich-literarische Positivität hindurch, die, ob gewollt oder nicht, Freiraum für das ganz Andere schafft.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.
Die Besprechung von Krass fand anlässlich von dem verwandten Die Yacht Anna Katharina Fröhlichs statt.
Eine Kurzversion der Besprechung und noch andere aktuelle Kurzrezensionen findet sich vorab bereits hier.