Nelio Biedermann: „Lázár“

Als Chronik eines Niedergangs bearbeitet Nelio Biedermanns Roman Lázár den Stoff von Thomas Manns Die Buddenbrooks oder Gabriel Marcia Marquez‘ Hundert Jahre Einsamkeit. Spielt das eine in Norddeutschland, in Lübeck, verfolgt das andere in einem fiktiven südamerikanischen Land das langsame Dahinscheiden der Familie Buendía. Biedermann siedelt seinen Roman im frühen zwanzigsten Jahrhundert in Ungarn an und beschreibt chronologisch, wie die Familie Lázár in Krieg und Inflation um ihren Besitz und Adelsstatus kämpft und beides unweigerlich im Zuge der Sowjetisierung nach 1945 verliert. Als Familienchronik setzt Biedermann in seiner rhapsodischen Erzählform trotz Verwandtschaft mit Mann und Marquez dennoch eher Romane wie Christoph Heins Das Narrenschiff fort, die große Zeitspannen nur stichwort- und blitzlichtartig aufsummieren:

Die Jahre kamen und gingen, zogen wie die Roma mit ihren Pferden und Zirkuswagen durch das Habsburgerreich, durch die im Donausumpf versinkende Monarchie. Und auf ihrem Weg durch dieses alte Reich, das von einem ebenso alten Kaiser regiert wurde, auf ihrer spiralförmigen Reise durch die Felder und Wälder und Städte, hinab zu den zukünftigen Knochen, hinein in die blutroten Tiefen dieses jungen Jahrhunderts, mieden die umherstreifenden Jahre auch das Schloss der Familie von Lázár nicht. Die Kinder wurden älter, Mária einsamer und Sándor distanzierter. 
Nelio Biedermann aus: „Lázár“

Inhalt/Plot:

Biedermann erzählt mit groben Pinselstrichen, was der Familie Lázár zwischen 1901 und 1956 widerfährt. Vor allem handelt der Roman von dem im Zuge des Ersten Weltkrieges erfolgten Zusammenbruch der k.u.k.-Monarchie, also Österreich-Ungarns, dessen Zerfall noch breiter in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften erzählend reflektiert wird. Die von Biedermann beschriebene Familie besitzt ein Anwesen und das Familienoberhaupt den Barontitel. Im Gegensatz zu den Buddenbrooks scheint die Familie von Lázár von Anfang an verflucht. Der Roman hebt mit der Geburt von Lajos an, der eine transparente Haut besitzt (was eigenartigerweise im Verlauf des Romans keine Rolle mehr spielt). Die Familie, insbesondere Lajos ältere Schwester Ilona, reagiert schockiert:

Als Ida, das deutsche Kindermädchen, Ilona ins Zimmer geführt hatte, hatte diese das schrumpelige, bläulichblasse und völlig verquollene Geschöpf mit ernstem Ausdruck angesehen, die braunen Augen zusammengekniffen und trocken gesagt: «Es ist sehr hässlich.» Dann war sie zu ihrem Vater geeilt, der ihr bleiches Gesicht nicht hatte deuten können und das Fenster deshalb geschlossen ließ, und hatte ihm auf die glänzenden Lederschuhe und die braunkarierte Hose gekotzt.

Ilona und Lajos stammen von derselben Mutter ab, aber nicht vom selben Vater, wie sich sehr bald herausstellt. Sandór, der Baron, Vater von Ilona und gehörnter Ehemann von Mária, die Mutter der beiden Geschwister, herrscht streng auf dem Anwesen, nachdem sein Vater im Wald auf der Jagd verschollen ist und seine Mutter wie sein älterer Bruder daraufhin dem Wahnsinn verfallen sind. Im Gegensatz jedoch zur Mutter, die immer wieder in den Wald geht um ihren Mann zu suchen, bis sie eines Tages nicht wieder zurückkommt, bleibt der Bruder Imre am Leben und fristet sein Dasein in einem blauen Zimmer. Imre übernimmt hier die Rolle von Christian Buddenbrook, während erzählfunktional Thomas Buddenbrook durch Lajos repräsentiert wird, der nämlich das Anwesen von seinem Vater übernimmt, nachdem dieser überraschend zu Tode stürzt, ganz wie in Thomas Manns Roman Die Buddenbrooks Johann der Jüngere unerwartet stirbt und Thomas das Heft in die Hand nimmt.

Biedermann lehnt eindeutig seinen Roman an den Erstling von Thomas Mann aus dem Jahre 1901 an, nicht nur dadurch, dass er die Geburt seiner Hauptfigur Lajos in dasselbe Jahr legt. Die Parallelen häufen sich im Zuge der Erzählung, vor allem durch das prägende Geschwisterpaar Ilona und Lajos, wobei Ilona wie Tony Buddenbrook auch zwischendurch verschwindet und in eine andere Stadt zieht (im übrigen heißt Ilonas Tochter Tony). Beide Familienunternehmen leiden unter einem Krieg. Beide Familienoberhäupter bekleiden wichtige politische Funktionen in ihrer Stadt, und beide haben einen Sohn, der nicht wirklich ins Leben findet, Thomas seinen musikbegabten Hanno und Lajos‘ kunstbegeisterter Sohn István, der am Ende mit seiner Schwester Eva in die Schweiz flieht. Deutlich wird die Parallele beim jeweiligen Tod von Thomas und Sándor, die nun gegenübergestellt werden:

Als er etwa die Mitte [des Fahrdammes] erreicht hatte, geschah ihm folgendes. Es war genau, als würde sein Gehirn ergriffen und von einer unwiderstehlichen Kraft mit wachsender, fürchterlich wachsender Geschwindigkeit in großen, kleineren und immer kleineren konzentrischen Kreisen herumgeschwungen und schließlich mit einer unmäßigen, brutalen und erbarmungslosen Wucht gegen den steinharten Mittelpunkt dieser Kreise geschmettert … Er vollführte eine halbe Drehung und schlug mit ausgestreckten Armen vornüber auf das nasse Pflaster. […] Seine Hände, in den weißen Glacéhandschuhen, lagen ausgestreckt in einer Pfütze.
Thomas Mann aus: „Die Buddenbrooks“

Und nun die Szene in Nelio Biedermanns Lázár:

Während er die Stufen hinaufging, versuchte er, sich an die Reiseroute der jungen Eheleute zu erinnern. […] Plötzlich schwankte er leicht zur Seite, verfehlte beim nächsten Schritt die Höhe der letzten Stufe, trat dagegen, verlor das Gleichgewicht und fiel rückwärts alle achtzehn Stufen hinab – entgegen der Annahme, das ganze Leben ziehe noch einmal an einem vorbei, erschien Sándor nur das Bild eines einzigen Menschen, während er mit gebrochenem Schädel darauf wartete, dass er seinen Hirnblutungen erlag: Es war der junge Knecht mit den wasserblauen Augen.

Thomas Mann schreibt ausführlicher, aber die Rhythmik und die Motivik bleiben ähnlich, auch die Vorstellung von „Pfütze“ und „wasserblau“, das jähe überraschende Ende durch einen Sturz. Im Stoff Generationen verarbeiten beide den Plot Verhängnisvolles Durcheinander nur in einem anderen Tempo und Grad von Ausführlichkeit und von Biedermann offensichtlich angestrebten, aber nicht konsequent umgesetzten großbürgerlichen Stil.

Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.

Stil/Sprache/Form:

Der Stil, den Nelio Biedermann in Lázár verwendet, schwankt nämlich zwischen langen und kurzen Sätzen, zwischen sehr verbal-orientierten Passagen und narrativ-beschreibenden Absätzen. Über weite Strecken liest sich die Chronik deshalb fahrig, zerzaust und inkohärent. Die Zeitsprünge geschehen überhastet. Die Kapitel bleiben teilweise zu kurz und so skizzenhaft, dass sich im Laufe der Lektüre der Eindruck erhärtet, eine Art Bühnenstück wird inszeniert, eine Art Rohstoff für ein Drama dargeboten, ohne dass das Drama durch die Sprache mit Leben gefüllt, also erzählt wird. Die sehr schnelle, kurzatmige Erzählweise kontrastiert sich dann eigenartigerweise mit langen, teilweise auch künstlich langen Sätzen, die eine ambivalente Lektüre erzeugen, unentschieden zwischen Zeitdehnung und Zeitraffung.

Imre verschlang die Nachtstücke [von E.T.A. Hoffmann]. Ein erstes Mal las er sie noch in derselben Nacht jenes Tages, der später so schwer und bedeutend in seinem Lebenslauf liegen sollte wie ein großer, flechtenbewachsener Findling, der den Strom der Zeit in eine neue Richtung lenkt.

An dieser Stelle lässt sich die Problematik des von Biedermann bemühten Stils herausarbeiten: „Tag“ und „Strom der Zeit“ passen von der Beobachtungsebene schlecht zueinander, die eine wählt eine diskrete, die andere eine kontinuierliche Beschreibung; aber noch problematischer erscheint die Vorstellung, dass ein Findling (ein isolierter großer Stein offensichtlich, von weit her von einem bereits geschmolzenen Gletscher transportiert) einen Strom umlenkt. Hier gehen wieder die Beobachtungsebenen auseinander: ein Strom meint einen sehr großen Fluss. Wie soll ein Findling einen Strom umlenken? Dass der Findling als „flechtenbewachsen“ vorgestellt werden soll, hilft dann auch nicht. Die Sätze wirken geschraubt und konstruiert, nicht aus einem Guss, in einem Gedankengang erschlossen. Vielmehr erscheinen sie oft nachträglich verbessert und sogar collagiert. Hinweis darauf können die aus Versatzstücken von Joseph von Eichendorff und Eduard Mörike kompilierten Gedichte sein oder die unmarkierten Zitate aus Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, die in den Text von Biedermann kommentarlos hineinmontiert wurden:

Pista litt nicht weniger – Lange Zeit war er früh schlafen gegangen. Manchmal, wenn er das Licht gelöscht hatte, fielen ihm die Augen so schnell zu, dass er sich nicht einmal mehr sagen konnte: Jetzt schlafe ich ein.

Diese Stelle findet sich exakt, nur leicht umgeschrieben, in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit wieder, die Nelio Biedermann in voller länge, ohne das Zitat kenntlich zu machen, in den Textfluss seines Romans einbindet wie ein Dadakünstler. Bei Proust liest sich das in der Eva Rechel-Mertens Übersetzung wie folgt:

Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal, die Kerze war kaum gelöscht, fielen mir die Augen so rasch zu, daß keine Zeit blieb, mir zu sagen: Ich schlafe ein.
Marcel Proust aus: „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“

Die Stelle geht noch unverhohlen weiter und zitiert nur in eigener Übersetzung eine berühmte Proust-Passage. Solche Stellen, von denen sich weitere finden lassen, verstärken den Eindruck, dass Lázár eine Art Kompilation aus Ideen und Versatzstücken früherer Werke darstellt, die als ein bunter Reigen, in vielen kurzen Kapiteln, quasi als literaturhistorisches Potpourri aufgearbeitet und dargeboten werden. Es erhellt auch das durch Stilmischungen hervorgerufene unausgewogene Gefühl, die den Lesefluss empfindlich stören. Ein eigener Stil, eine eigene Stimme lässt sich hier noch nicht erkennen.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Lehnt sich Biedermanns Lázár offensichtlich in Thematik und Satzbau Klassikern wie Die Buddenbrooks oder Der Mann ohne Eigenschaften an, wählt er zur scheinbaren Auflockerung und Aufreizung seiner kurzen Kapitel eher typisch gewordene Genre-Verfahren, indem er in jedem einen kleinen Aufreger platziert. Oft wird Tod, Vergewaltigung, Sex oder eine Fetischphantasie ohne weiteren Grund in den Textfluss hineingestreut, ohne dass sich ein solches Ereignis ankündigen noch im weiteren Verlauf aufgegriffen werden würde. Als gutes Beispiel dient hier eine aus dem Nichts heraus ins Auge springende Sexphantasie der Ehefrau Sándors:

Manchmal träumte Mária, dass ihr Mann sie nackt und gesattelt auf allen vieren zu seinem Bruder ins blaue Zimmer trug, wo sie ihn an einen der Bettpfosten band und zusehen ließ, wie Imre und sie sich liebten.

Unangenehm aufstoßende Vergleiche von schriftstellerischen Verfahrensweisen und Vergewaltigung fallen auch ins Auge oder auch mit so etwas eher Harmlosen wie das Einschlafen:

[…] Deswegen hatte [Vermeer] vielleicht auch nicht geschrieben und sich möglichst ferngehalten von Schriftstellern, die in ihrem Zwang, das ganze Leben und jeden noch so persönlichen Gedanken ihrer Figuren auszuformulieren, Vergewaltiger der Existenzen und der Privatsphäre waren.

[…] Aber danach hatte sie sich immer geschämt und wie vergewaltigt gefühlt, nicht von ihm, sondern von ihrer eigenen Lust, gegen die sie sich im Dunkeln nicht wehren konnte.

[…] Der Schlaf war wie ein Vergewaltiger, zu dem er sich jeden Abend wieder ins Bett legen musste.

Überhaupt taucht Vergewaltigung relativ oft in Nelio Biedermanns Roman Lázár auf. Entwickelt und komponiert erscheint lediglich die überzeugende Liebesgeschichte zwischen Pista und Mathilda, die stilistisch wie inhaltlich den Höhepunkt des Romans markiert. Andere Handlungsstränge wirken überhastet, voreilig abgehandelt, nur angedeutet und bleiben im Grunde unausgeführt: die Verwicklung Lajos im Holocaust, die Heirat Ilonas und der Umzug nach Berlin sowie ihre Flucht in die USA, das Versinken Sándors im Alkoholismus oder die Widerstandstätigkeiten des Pfarrers Edmund Pontillers gegen das Nazi-Regime oder die von Pista gegen den Stalinismus, um nur einige zu nennen. Im großen und ganzen nähert sich Lázár einer Stoffsammlung an, die durch erotische Zwangsphantasien leidlich zusammengehalten werden. Die Figuren wirken immer zerfahrener, wie Schablonen oder Spielmarken, die ein Regisseur hin und her schiebt, ohne so recht zu wissen, was er mit ihnen anfangen soll. Hinzukommt, dass Lázár scheinbar eher schockieren als eine Geschichte erzählen möchte und hier somit in die Fußstapfen eines Michel Houellebecqs tritt, nur ohne dessen soziologische Erbarmungslosigkeit gegen sich selbst und andere:

«Meinst du, es ist gelaufen?»
«Natürlich. Es ist schon lange gelaufen, von Anfang an ist es gelaufen. […] Der sexuelle Misserfolg, Raphael, den du seit der Pubertät erfahren hast, die Frustration, die dich verfolgt, seit du dreizehn bist, werden in dir eine unauslöschliche Spur hinterlassen. […] Du wirst immer ein Waisenkind dieser Jugendlieben bleiben, die du nicht erfahren hast. Die Wunde in dir schmerzt; sie wird immer schmerzhafter werden. Eine schreckliche, unbarmherzige Bitterkeit wird am Ende dein Herz erfüllen. Für dich gibt es weder Erlösung noch Linderung.»
Michel Houellebecq aus: „Ausweitung der Kampfzone“

Houellebecq betreibt eine Selbstkasteiung und absichtlich literarisch durchgeführte Fremdbeschämung, die in Lázár ziemlich eingleisig gegen die weiblichen Figuren gerichtet bleibt. Die generische, komponierte, kleinteilige und nicht von einer einheitlichen Perspektive getragene Erzählweise von Nelio Biedermann erzeugt einen hohlen Nachgeschmack, in etwa so, als hätte ein Findling sich die Aufgabe gestellt, die Donau umzulenken und wäre einfach ins Schwarze Meer gerollt worden.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

+stellenweise wohlkomponiert lange Sätze
+überzeugend-dramatische Liebesgeschichte (Matilda u. Pista)
-unmarkierte Zitate (Proust, Mörike, Eichendorff etc…)
-unausgeglichene Metaphern
-holprig, kurzatmige unzusammenhängende Kapitel
-fehlende Perspektive und Erzählidee, Stoffsammlung

Nächste Woche am 11. November 2025 auf Kommunikatives Lesen:
Gyrðir Elíasson und sein im ELIF-Verlag erschienener neuer Lyrikband Die Sprache der Möwen.

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