Die nationalsozialistische Vergangenheit mit einer Flüchtlingen entgegen brandenden Fremdenfeindlichkeit parallel zu lesen, liegt auf der Hand. Heimat und Fremde werden zu Antipoden und kodieren Gegenwartsverhältnisse in Bezug auf Inklusion und Exklusion, die sprachlich zum Tragen kommen wie in Jehona Kicajs ë oder Elli Unruhs Fische im Trüben; oder familiäre Grundkonflikte überlagern wie in Dmitrij Kapitelmans Russische Spezialitäten oder Necati Öziris Vatermal. Wenige kontrastieren die Lebensschicksale und -läufe derart hart gegeneinander wie Shida Bazyar in Die Lücken. Bazyar bringt hier die Vergangenheit eines nationalsozialistischen Gaumusterdorfes namens Heimesbach in der Gegenwart iranischer Flüchtlinge zum Sprechen und zieht direkte Verbindung zu Eva Menasses Dunkelblum und Elfriede Jelineks Die Kinder der Toten. Die Lücken wird von einem kommentierenden Ich aus dem Jenseits heraus erzählt, an eine Freundin namens Lu:
Es ist nicht schlimm Lu, es ist in Ordnung, es ist eben so gelaufen, da war ein Lkw und ich war auf einem Fahrrad, da war ein vermeidbarer Zusammenstoß und die Straße wurde über Stunden gesperrt. So war es. Nun aber, höre doch zu, ich weiß, es ist verwirrend und du willst dich nicht an diese Menschen erinnern, aber ich sehe sie, beobachte sie aus allen möglichen Winkeln und lerne sie so kennen, wie sie sich selbst nicht kennen. Das Dorf ist ihre Bühne, und das Publikum sind wir.
Shida Bazyar aus: „Die Lücken“
Inhalt/Plot:
Ordnung in das Gewebe von Erinnerungsfetzen zu bringen, kostet Zeit und Geduld. Bazyars Erzählstimme, trotz ihrer Auktorialität, hilft bei diesen Versuchen nicht. Sie liest die Vergangenheit und Gegenwart querbeet und nach Belieben, bringt auf diese Weise im wesentlichen zwei Zeitebenen miteinander in Verbindung: die Jahre um 1933 und um 1989, jeweils plus/minus fünf Jahre. Trotz der geschichtlich äußerst mit Bedeutungen aufgeladenen Daten liegt der Hauptakzent des Romans auf den privaten Details, auf den Lebensverhältnissen der Dorfbewohnern, von denen jeweils zwei herausstechen: Johanna und Lore Völker, später verheiratete Koch, um 1933 und Asri Karimpour und Parvaneh Sharifi um 1989. Lore aber, die als eitle, wankelmütige, opportunistische und brutale Frau und Mutter beschrieben wird, verknüpft als einzige die Zeitebenen. Das Zitat von oben geht dementsprechend wie folgt weiter:
Das Dorf ist ihre Bühne, und das Publikum sind wir. Die Hauptfigur heißt Lore. Nein, es gibt hier keine Hauptfiguren, das versteht sich von selbst, aber jemand denkt, sie sei die Hauptfigur und du und ich, wir sehen ihr hinterher, weil jeder ihr hinterhersieht. Komm zu mir, Lu, vertrau mir, ich zeige sie dir, wir schauen sie uns zusammen an. Lore wird uns nicht hören, aber wir, wir hören alles. […] Dein Gang, Lore, wir sehen dich. Jeder sieht dich. Wie du gehst. Wie du gehst und die Blicke an dir haften bleiben, du sie leichten Schrittes hinter dir herziehst. Das willst du so. Dein Gang, Lore, aufrecht, das ist das Wichtigste, die Schultern nicht rund, das hast du geschafft, hast dich vor der Arbeit gedrückt, hast den älteren Bruder machen lassen, wolltest nicht aussehen wie Mutter, wie Oma, wie Godi, wolltest aussehen wie eine Frau von Welt und nicht wie ein Bauernmädchen aus dem Hunsrück.
Dass Lore, zuerst Vorzeige-Protestantin, dann überzeugte nationalsozialistische Mutter, später als Cher und Oma-Barbie bezeichnete Turnlehrerin, zur verknüpfenden Gestalt des Romans von der Erzählinstanz erkoren wird, verdeutlicht die erzählerisch nahegelegte und in diesem Sinne auserzählte Kontinuität von Verfolgung, Verbannung und Ermordung von Minderheiten in Deutschland, die in alle Welt zersprengt und verschleppt werden, während Lore trotz höherer Ambitionen rechtschaffen in ihrem Dorf weilt, Menschen drangsaliert, ihre Kinder schlägt, ihre beste Freundin Johanna verrät und die eigene Schwester Anni solange foltert, beleidigt und misshandelt, bis diese sich vor ihr im Stall versteckt, wie später eben auch die Tochter Helga. Lore repräsentiert auf diese Weise die stille Mehrheit in Bazyars Deutschland, die alles Fremde hasst und loswerden und Recht und Ordnung schaffen will und das Leben der Flüchtlinge mit einer permanenten Todesandrohung belegt:
Azad fiel ein, was sein palästinensischer Nachbar einmal gesagt hatte, als sie über diese Dinge gesprochen hatten. Der hatte gegrinst, ihm die Hand auf die Schulter gelegt und gesagt: »Azad, wenigstens sind wir hier alle gleich. Die Deutschen machen keinen Unterschied. Die hassen uns einfach alle!« Azad musste noch manchmal lachen, wenn er daran dachte. Aber jetzt lachte er nicht, jetzt sprang er von der Bühne, ihm war schlagartig eingefallen, dass besagter Nachbar auf ihn wartete, sie waren verabredet. Der Nachbar hatte erzählt, dass seine Kinder ihm in den Ohren lägen, sie wollten endlich einmal verreisen, Urlaub machen wie normale Kinder, und Azad hatte eine Idee gehabt.
Diese Idee wird dazu führen, dass Azad Karimpour dem Nachbarn das durch einen Malwettbewerb gewonnene Iglu-Zelt seines Sohnes Farhad zur Verfügung stellen wird, auf dass jener einen nächtlichen Urlaub mit seinen Kindern auf einer Wiese verbringen kann, nur um mitzuerleben, wie die Dorfjugend ihr Zelt in Brand setzt, danach aber lediglich mit einer Verwarnung belangt wird. Zwar erweist sich nicht das ganze Dorf Heimesbach auf diese Weise fremdenfeindlich. Es gibt Ausnahmen wie Petra, die Lehrerin, Rita, die Kollegin von Parvaneh Sharifi, deren Sohn zu den Brandstiftern gehört, oder auch Erna Bräuer, eine menschenfreundliche Witwe, aber in der Hauptsache haben völkische und rechtsradikale Kräfte die Zügel in der Hand wie Joseph Schmitt, Schwiegervater Petras, und Peter Völker, Bruder von Lore, die zwar nie in der ersten Reihe stehen, aber aus dem Hintergrund für die rechte Gesinnung und deren historischer Kontinuität sorgen, bspw. indem sie dem Enkel Tobias Stoff für ein Heimatbuch geben.
Dass Shida Bazyar mit Die Lücken einen Anti-Heimatroman geschrieben hat, liegt auf der Hand. Ihr Roman steht in engem Zusammenhang mit Markus Thielemanns Von Norden rollt ein Donner oder dem wütend-humoresken Wo der spitzeste Zahn der Karawanken in den Himmel hinauf fletscht von Julia Jost, das auch von Jelinek beworben wurde, die mit Die Kinder der Toten das Muster für eine solche Abrechnung mit dem Ländlichen und Nationalistischen vorgelegt hat, welcher aber in Die Lücken der formalästhetische Biss fehlt.
Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.
Stoffbereich: Öffentliches Miteinander mit Plot: Gewalt/Verbrechen/Krieg
Stil/Sprache/Form:
Von der ästhetischen Gesamtanlage entspricht Die Lücken den stilistischen Merkmalen des Lukács‘schen kritischen Realismus. Die Sprache verfällt zwar in pathetische Beschreibungen hier und da, bleibt aber transparent und klar auf den Gegenstand des Erzählten gerichtet, d.h. die Sprache schiebt sich nie als Medium in den Vordergrund. Sie bleibt Vehikel einer Information, also hier die Form, die das Leben in Heimesbach abbildet. Die Abbildfunktion wird unterstützt durch die Kontrahierung des Lebens auf mustergültige Typologien wie Lore oder den scheinbar gutmütigen Joseph Schmitt oder Peter Völker, der Flüchtlinge aufnimmt, aber sie eher skeptisch, vor dem Hintergrund völkischer Reinheitsideale betrachtet:
Joseph Schmitt und Peter Völker gehören zu jenen, die das häufiger dürfen als andere, die es lauter machen dürfen, weil sie für Ordnung sorgen, weil sie die anderen auch mal zurechtweisen, ein Glück für alle, so fliegen weniger Stühle. Sie sind die guten Gäste eines jeden Wirtes, passen auf, trinken selten zu viel und wenn, dann werden sie nur müde, niemals aggressiv. Was sie sagen, das geht einen Wirt nichts an. Was sie sagen, ist auch nie verstörend, es lag ja schon vorher im Raum und in der Luft, es ist nur verstörend, sobald es jemanden verstört. Aber wem würde das schon passieren, doch nur einem Außenstehenden, jemandem von auswärts und deswegen mögen sie solche nicht, deswegen gucken sie und grüßen nur widerwillig, wenn so einer reinkommt.
In der Anlage gibt Die Lücken aus der Vogelperspektive, über die Zeiten hinweg, einen Eindruck vom Leben des Dorfes. In dieser klassischen Anordnung lassen sich lineare Berichterstattung, detaillierte Vergangenheitsbeschreibungen, mit Lokalkolorit gesättigte Details und ausführliche Biographien und persönliche Verquickungen erwarten, wie sie bspw. Christoph Hein in seiner DDR-Vergangenheitsaufarbeitung Das Narrenschiff bietet. Überraschenderweise wählt Bazyar aber eine zerpflückte, zerrupfte Assoziationsform, die die Erzählweise einer Jelinek anwendet, ohne die sprachlichen Subversionen und eigensinnige interferenzielle Allegorien herzustellen, die diese Form von avantgardistisch-kritischen Texten jeweils rahmen und hin zu einer Form fügen, siehe auch Samuel Becketts Der Namenlose oder Dorothee Elmigers Die Holländerinnen. Bazyars Sprache bleibt zu zahm, das Handlungsgefüge zu wirr und die Erzählinstanz zu anklagend, als dass sich eine glaubwürdige Immunisierungsästhetik literarisch herstellte. Die Lücken bleibt hiermit eine kritisch-realistische Satire wie Heinrich Manns Der Untertan, ohne aber die Schärfe und notwendige Eindeutigkeit in der Komposition zu erreichen.
Kommunikativ-literarisches Resümee:
Nicht die beißende Schärfe an Kritik oder das unverblümte Exponieren fremdenfeindlicher Tendenzen beschweren die Lektüre von Die Lücken. Die Kinder der Toten zeigt durchaus, wie sich sardonische Heimats-, Öffentlichkeits- und Gegenwartskritik formalästhetisch zu behaupten vermag, ohne im mindesten an dichterischer Intensität zu verlieren. Jelinek gelingt dies, indem sie den sprachlichen Sinnzusammenhang auflöst, nicht nach Erklärung sucht, vielmehr sich von Assoziationen dissoziativ überwältigen lässt, um eine Sprachlandschaft zu kreieren, die sie dann ins semantische Nichts stürzen lässt, wie es Bazyars Erzählinstanz den Heimersbach’schen Kneipengesprächen offensichtlich an den Hals wünscht. Das Problem von Die Lücken liegt nicht am Stoff. Es liegt an der formalen Konzeption, die sich an einen Thomas Mann in Doktor Faustus anlehnt, dennoch die Mikroskopie, Chronologie und Linearität von diesem verschmäht. Zu viele Lücken in der Charakterologie entstehen. Die Typen bleiben schematisch, leblos, die Figuren in einem nebulösen zeitlosen Nichts gefangen, in dem die Erzählinstanz sie mit Absicht verbleiben lässt.
Was Bahman nicht wusste: dass dieser Platz vor der katholischen Kirche, auf dem er nun mit seinen Kindern stand und fror, ein Platz war, der für die Menschen um ihn herum eng mit ihrer Kindheit verbunden war, eng mit Ritualen und Traditionen, eng mit persönlichen Festen wie Hochzeiten, Taufen, Beerdigungen, dass sich hier immer schon Menschen vor oder nach dem Event getroffen, gesprochen, getröstet hatten. Dass das ein Platz der Gefühle war und dass deswegen so viele Menschen etwas spürten, wenn sie hier, an dieser Kurve, standen, den Blick entweder zur Straße oder auf das weiße Kirchengebäude gerichtet. Was Bahman nicht wusste: dass in der hässlichen Häuserreihe schräg gegenüber einmal die Synagoge gestanden hatte, aber ehrlich gesagt, weil Bahman ein Kommunist seiner Zeit war, wollen wir so genau auch nicht wissen, was seine Gedanken gewesen wären, wenn er es gewusst hätte.
Die Erzählinstanz erspart ihrem Publikum kognitive Dissonanzen, will es selbst nicht so genau wissen, aber hierin liegt dann das Problem: die Erzählinstanz verspürt Angst vor ihrem eigenen Mut zur Deutlichkeit, weshalb sie sich in ein Assoziationsgefüge zu fliehen scheint, in ein Nichtwissen, das ihr, als allwissend, aus dem Jenseits blickender, zeitlos über den Dingen schwebender Erzählform nicht zusteht. Die Kinder der Toten besitzt eine ebensolche Erzählform, die sich aber so ins Detail, in den Wust, in die Verbrechen der Zeiten stürzt, dass sie performativ und daher glaubhaft den Überblick verliert:
Bleib doch noch, ja, auch du, schlechter Schwimmer, bitte bleib! ich möchte dir gern folgende Personen vorstellen, die zum Glück nach fünfzig Jahren endlich wieder auf dem Damm sind: die schwimmen nämlich nur, wo sie auch stehen können. Sie töten nur, was schwerkrank oder ohnedies fast schon tot ist. Und anschließend töten sie alles übrige. Ich mache keine Aussage über sie, die Propheten des Dritten Reichs, sondern über DAS UM SIE: ihre Kleider, ihre Jeans und Jacketts. Und fragt man sie danach, so glauben sie irrtümlich, man hätte sie nach sich selbst gefragt und antworten mit Ja. (Wie sagt der Ewige Richter? Die Ausführungstat muß Ausfluß freien Mitleids mit dem Kranken sein! Denn unbedingt schmerzlos muß die Erlösung durch die Nadel erfolgen, sagen Sie das mal dem Herrn Gott, der kriegt Schluckauf vor Lachen, er hat einen Trichter genommen, damit das Einhauchen des Lebens schneller geht, aber auf DEN Trichter sind wir noch nicht gekommen.)
Elfriede Jelinek aus: „Die Kinder der Toten“
Wie Jelinek parallelisiert Bazyar die Gegenwart mit der Vergangenheit, die nationalsozialistische Ideologie mit Gewalt, Völkermord und Fremdenvertreibung, wie Jelinek fokussiert sie das Verderben um einige wenige Figuren, lässt auch die Landschaft, den Ort, den Kirchturm sprechen, kommentiert, assoziiert ebenfalls und stellenweise hilflos über den Mord und Totschlag, den Verrat und die Lüge. Im Gegensatz jedoch zu Jelineks Erzählweise erspart Bazyars Erzählform ihrem Publikum die brutalen Details, die Haar sträubenden Szenen, die Jelineks Verfahren gerade auszeichnen. Bazyar dagegen verbleibt bewusst abstrakt, diffusiv, ja, beinahe zahnlos, selbst dort, wo die Judenverfolgung im Dorf losgeht und Folterungen an der Tagesordnung stehen:
Sie jagen ihn zum Neuen Markt und das finden sie richtig, der Grundstein für das Gaumusterdorf, hier begann es zu blühen, zwischen Jugendheim, Kindergarten, Jugendherberge, Volksschule. Hier sind die Ackerflächen, in denen er den Dreck in den Mund geschaufelt bekommt, aber ich wollte dir die Details ersparen. Es riecht nach Schnee, der Himmel ist wolkenverhangen und trotzdem hell, die Glocken des Kirchturms bleiben schweigsam.
Der Spagat zwischen einer adornitischen Subversionsästhetik und einem kritisch-realistischen Dokumentationsverfahren eines Lukács gegen die stille Mehrheit gelingt in Die Lücken nicht. Die Chronologie der Figuren herauszuarbeiten, kostet Mühe und bringt nicht viel Interessantes oder Überraschendes hervor. Zu viel bleibt ungesagt, aber nicht auf die Weise, die das Gewissen aus der Gedächtnislosigkeit hervorlocken könnte. Gedächtnislosigkeit und Schweigen aus Fülle erzeugt peinliche Lücken, aber Bazyars Roman bettet diese nicht in die Fülle der historischen Details ein. Der historische Raum bleibt selbst nebulös, als gäbe es keine Geschichte, keine Kontinuität. An herausragenden Stellen wie der, als Lores Schwester Anni das Weihnachtssingen eines Jugendchors erlebt und unweigerlich an die Zucht und Ordnung und Uniformität ihrer Zeit als BDM-Leiterin denkt, oder der, als Azad vor der Kirche am St.-Martins-Tag steht, um mit seinen Kindern an einem Fackelumzug teilzunehmen, zeigen, was das literarische Verfahren Bazyars hätte umsetzen können: das unheimliche und unwillkürliche Durchdringen von Damals und Gegenwart. Diese Stellen gehen jedoch in Die Lücken unter, in einem Roman, der zu viel will, sprachlich und inhaltlich aber viel zu wenig wagt.
tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung, aber mit detaillierter Inhaltsangabe findet sich hier.
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Die Kurzversion findet sich bald hier und auch andere aktuelle Kurzrezensionen.