Thomas Pynchon: „Schattennummer“

Schattennummer (2025) heißt der neueste Roman von Thomas Pynchon, dessen erster Roman V. 1963 erschien und dessen Hauptwerk 1973, Die Enden der Parabel, von Elfriede Jelinek übersetzt worden ist, und der für seine postmoderne Schreib- und Erzählweise bislang viel Lob und Kritik im Laufe seiner zehn erschienenen Romane geerntet hat. Pynchons Romane zeichnen sich durch äußerste ausgedehnte erzählerische Freiheit aus, die mittels jeden Rahmen sprengende Assoziationsform die Digression als ästhetisches Moment zu etablieren sucht. Bevorzugt siedelt er sie im Bereich der hardboiled Szene an, nüchterne, zwischen Legalität und Kriminalität in Großstädten hin und her changierende, Spionage- und Agenten- und Doppelagenten-Existenzen. In diesem Fall heißt die Hauptfigur Hicks McTaggart, Prügler des Kapitals, der nach friedlicheren Beschäftigungsfeldern sucht und in eine dubiose korrupte Zwischenwelt gerät:

Später wird Hicks bewusst, dass er tatsächlich wütend genug war, um diesen vieräugigen Störenfried auszulöschen und da liegenzulassen, wo er eben gerade fiel, ein weiteres unglückliches Opfer einer gescheiterten Beziehung zwischen Tarifpartnern. Der blasse Fleck seines Gesichts, dessen Blick nach oben gerichtet ist, wo der bleigefüllte Biberschwanz – aus MPD [Milwaukee Police Department]-Beständen, wenn auch genau genommen nicht legal – jetzt sein müsste … nur dass Hicks ihn in diesem Augenblick seltsamerweise irgendwie nicht hat, trotzdem aber fortfährt, blindlings mit der Rückhand dorthin zu schlagen, wo er den Kopf des anderen zuletzt zu sehen geglaubt hat, jedoch nichts trifft, offenbar weil der Totschläger, den er eben noch in der Hand zu halten meinte, nicht mehr da ist. Der Schwung reißt ihn mit, er verliert das Gleichgewicht, taumelt, fällt beinah hin … und bis er wieder normal ist, hat sich etwas auf geheimnisvolle Weise verändert.
Thomas Pynchon aus: „Schattennummer“

Inhalt/Plot:

Die zitierte Stelle synthetisiert die meisten Nervenpunkte von Schattennummer in dem Bild des blindlings schlagenden, zwischen den Parteien stehenden Hicks, der seine Bereitschaft zum Töten verliert und fortan Gewaltlosigkeit bevorzugt. Ausschlaggebend wird für ihn der Moment, in welchem nur das absurde, unerklärliche Verschwinden seines Totschlägers den Tod des ihn provozierenden Gegenübers verhindern kann. Nicht seine eigene Impulshemmung, nicht sein eigener Wille zeichnet verantwortlich, sondern das ganz und gar fremd über ihn einfallende Ereignis der Teleportation, die das gefährliche Schlaginstrument aus seiner Hand ins Nirgendwo transportiert. Hicks, frappiert, weiß nicht, wie ihm geschieht. Später stellt sich heraus, dass es Zeremonienmeister des Apports und Asports gibt, wie ihm Thessalie, die Vorzimmerdame der Detektei, für die Hicks arbeitet, bei einem Lunch erzählt:

«Es wurde, äh …?»
«Asportiert. Wenn etwas plötzlich irgendwohin verschwindet, nennt man das in meiner Branche einen Asport. Wenn umgekehrt etwas aus dem Nichts erscheint, ist das ein ‹Apport›. Passiert oft bei Séancen, eine Art Nebenwirkung. Wir sagen ‹Ass› und ‹App›.»
«Es war draußen, bei einem Streik. Eben noch hatte ich’s in der Hand, aber dann …» Ein kleines Schulterzucken, die leeren Handflächen nach oben gekehrt. «Hab alles abgesucht, weil ich dachte, ich hätte das Ding irgendwo verloren, aber –»

Das Setting inkludiert hier durch Pynchon ganz bewusst surreale Zustände. Das Wissen, dass Hicks jemandem umgebracht hätte, treibt ihn um. Er legt seine Tätigkeit als Streikbrecher und Muskel des Kapitals nieder, widmet sich fortan der fernöstlichen Philosophie und verbringt seine Zeit damit, als Privatdetektiv in Milwaukee zur Zeit der Prohibition, also am Anfang der 1930er, in Scheidungsfragen für die jeweilige Gegenseite belastende Materialien zusammenzutragen. Um sein eigenes Liebesleben steht es ebenfalls nicht gut. Die Frau seines Lebens, April Randazzo, Sängerin in einem Nachtclub, entscheidet sich, doch lieber mit dem Gangsterboss Don Peppino Infernacci eine feste Beziehung einzugehen, als dem herumstromernden Hicks ihr Ja-Wort zu geben. Der Stachel sitzt tief, und noch tiefer die Nostalgie und Sentimentalität von Hicks, sobald er Aprils Stimme hört:

McKinley bringt das Victrola und legt die Platte auf. Es dauert keine drei Takte, und Hicks ist kurz vor einem Anfall romantischer Nostalgie. «Das hab ich schon mal gehört. Nicht von einer Platte und nicht in einem Club, sondern …»Irgendwo am Ende eines langen Flurs in Aprils Wohnung am Brewer’s Hill, vielleicht im ersten Stock, vielleicht unten … zu keiner bestimmten Zeit, an manchen Abenden gar nicht. […] Es ist April. Natürlich. Das erste Mal, dass er sie auf Schellack hört. Ihre Stimme klingt anders: elektrisierend wie ein Gewitter und doch zurückhaltend. [… Und für] Hicks sagt der Rhythmus der Räder immer nur dutrottel, dutrottel, dutrottel, die ganze Nacht bis zum Morgen, der irgendwo zwischen Harrisburg und Paoli kommt.

Um dem Schlamassel zu entkommen, nimmt er den Auftrag an, nach Daphne Airmont zu fahnden, der Millionenerbin eines verschwundenen Milch-Magnaten, Bruno Airmont, der in seltsam multinationale Intrigen verstrickt zu sein scheint. Die Spur führt ihn nach Europa, in das in diverse Teile zerfallene Österreich-Ungarn, in welchem sich Kommunisten und Faschisten bekriegen, der kalte Krieg zwischen Ost und West herrscht und die ersten seltsamen Blüten trägt. Um Hicks zerfällt die politische wie soziale und ökonomische Welt: Motorradgangs, Schmuggler-U-Boote, anti-semitische Manövercamps, Milch-Kartell-Intrigen oder Vater-Tochter-Amourösitäten usw. Insbesondere in der zweiten Hälfte erinnert Schattennummer stark an Clemens Meyer Die Projektoren im Wirrwarr der Ustascha, der Vlad-Brüder und Kinofilm-Illusionen, und dem langsamen Zerfall der zivilen Welt auf dem Balkan der 1930er.

Stoffbereich: Brutalität. Plot: Verhängnisvolles Durcheinander.
Vollständige Inhaltsangabe mit Spoilern hier.

Stil/Sprache/Form:

Pynchon befleißigt sich in Schattennummer einer höchst variablen Beschreibungsweise und Wortfeldartistik. Seine Sätze lesen sich frisch und mit auserlesenen Worten versetzt, die überraschen, in Konstellation und Verwendungsweise neuartig wirken. Sein Stil, Sätze zu bauen, Begriffe zu entfremden, Neologismen einzuführen, lässt rein formal-ästhetisch gesehen keine Langeweile aufkommen. Stilometrische Daten unterstützen den Eindruck mit einem Type-Token-Ratio von 0.18, d.h. ein hohes Aufkommen von einzigartigen Wörtern im Vergleich zur Gesamtwortanzahl, oder anders formuliert: Um 80% des Gesamttextes abzudecken, bedarf Pynchon 2423 unterschiedlicher Wörter, was in der Nähe von hochkomplexen literarischen Texten wie von Robert Musil, David Foster Wallace oder Elfriede Jelinek liegt:

Regen in Chicago, ein bedrückender Niederschlag. Eisenbahnbullen in glänzenden Regenmänteln bewegen sich zwischen den hageren Stahlkolossen, die Gleise glänzen nass und sind rutschig. Veteranen der Taxikriege zwischen Yellow, Checker und Parmelee stehen am Bordstein, die Abgaswolken schweben sichtbar durch die Luft wie der Atem der Kutschpferde vor gar nicht mal so vielen Wintern. Dreck, Dampf, überheizte Zeitungskioske – ein toller Abschied … Aber was ist das? Da ist April zu dieser für sie frühen Stunde und trägt einen blasspfirsichgelben Fedora mit verführerisch geschwungener Krempe und einem weichen Kniff in der Krone.

Vom abwechslungsreichen Wortfeld abgesehen, betreibt Pynchon in Schattennummer jedoch narrativen Wildwuchs. Seine Erzählinstanz improvisiert eher, als dass sie berichtet, verdichtet oder beschreibt. Sie kommentiert, urteilt, sie greift vor, ruft in Erinnerung, aber vor allem bleibt sie lapidar, desinteressiert und sogar despektierlich dem Erzählten gegenüber eingestellt. Dies wird vor allem an der Verwendung von „und so weiter“ klar, das er über 40x verwendet:

Ein Luk im Kommandoturm öffnet sich, und in einer altmodischen österreichisch-ungarischen Kapitänsuniform – Messingknöpfe, Schildmütze mit Goldlitze und so weiter – kommt Ernst Hauffnitz mit einem Megaphon heraus. […]
[…] Andere weisen darauf hin, dass jeder Versuch, gegen die liberale bürgerliche Ordnung aufzubegehren, zum Scheitern verurteilt ist. Die übermütige Jugend wird alt, das Spießertum währt ewig. Und so weiter.
[…] Ein Mann in Indiana hat seinem Hund beigebracht, das Ding zu fliegen, jetzt fliegt ihn der Hund überallhin, ein Himmelschauffeur, trägt so eine Art Montur, Mütze, Brille und so weiter… 

Unterstrichen wird diese Nonchalance, die fast schon an narrativer Faulheit grenzt, durch dann noch abwertende Urteile und überhebliche Kommentierung den eigenen Figuren gegenüber, bspw.:

Das frisch verliebte Paar zog nach Shorewood, und Skeet musste sehen, wie er allein zurechtkam – viel Glück dabei. […]
[…] «M-hm.» Boynt hat seinen «Du armes Würstchen»-Blick aufgesetzt, den er für motivierend hält, was er aber nicht ist. […]

Es würde ja reichen zu schreiben, dass der Blick demotivierend auf das Gegenüber wirkte, statt zu betonen, dass die Figur, die die Erzählinstanz selbst erfunden hat, glaubt, der Blick sei motivierend, um dann diesen Glauben im selben Atemzug überflüssigerweise als Irrtum just jener Figur abzukanzeln. Das Lakonische, Despektierliche weist Schattennummer als Satire aus, wie ein Vergleich mit dem Paradigma des hardboiled-Genres Der Malteser Falke von Dashiell Hammett zeigt.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Pynchons Romane erweisen sich schnell als rahmen- und bezuglose Textmassen und stellen mehr improvisierte Textassoziationsflickwerkteppiche dar als erzählte Ereignisabfolgen. In diesem Sinne erscheint Schattennummer als Antwort auf die in den 1920ern etablierte hardboiled-Erzähltechnik, die lapidar, nüchtern, nur von außen erzählt, um erst gar nicht den Eindruck einer Psyche entstehen zu lassen.

Ihre Augenlider sanken herab. »Ach, ich hab’s so satt«, sagte [Brigid] mit zittriger Stimme, »ich hab alles so satt, mich selbst, zu lügen und Lügen auszudenken und nicht zu wissen, was Lüge und was Wahrheit ist. Ich möchte am liebsten –« Sie hob ihre Hände und legte sie an Spades Wangen, legte ihren geöffneten Mund fest auf seinen Mund, ihren Körper flach gegen seinen Körper. Spades Arme umfaßten sie, drückten sie an sich, Muskeln schwollen unter seinen blauen Ärmeln, eine Hand tätschelte ihren Kopf, die Finger verloren sich in rotem Haar, eine Hand bewegte tastende Finger über ihren schmalen Rücken. Seine Augen brannten gelb.
Dashiell Hammett aus: „Der Malteser Falke“

Die Erzählweise legt sich bei Hammett selbst strenge Zügel an. Sie bleibt außen vor. Die Erzählinstanz kommentiert, bis auf nicht weiter ins Gewicht fallende Ausnahmen, nicht. Wie eine Kamera, deren Mitschnitte im Nachhinein gekürzt und zusammengeschnitten werden, wird von den Ereignissen rundum Samuel Spade berichtet, und zwar so, dass die Ereignisse in einen sinnhaften Zusammenhang gebracht werden (Wettlauf mit der Zeit und um den Malteser Falken, eine sagenhaft wertvolle, schwarz angepinselte Goldskulptur). Schattennummer, das viele Motive teilt (Privatdetektiv, femme fatale, unglückliches Verliebtsein, lapidar-nüchterne Figuren, zudem die Zeit und das Setting, Intrigen usw), stellt das genaue Gegenteil dar: Weder beschränkt sich die Erzählinstanz noch erhellt sie die Zusammenhänge, von denen sie berichtet. Sie erlaubt sich eher einen Witz nach dem anderen:

Allerdings. Wie es scheint, macht seit ein paar Jahren mitten in der Vegetationsperiode ein Passagierzeppelin auf seiner Route von Friedrichshafen nach Rio de Janeiro einen kurzen Abstecher und landet auf einem nur wenige Fahrminuten von hier entfernten, transsilvanischen Wassermelonenfeld, wo man den Früchten einen raschen, von politischen Motiven nicht ganz freien Segen spendet, um dann wieder wegzufliegen.

Die Methode, eine Art Schelmenroman zu schreiben, inmitten von einer durch den Faschismus und Massenmord zerrottenen Welt, nüchtern, lapidar, über den Dingen zu schweben (mit Zeppelin und Tragschrauber), verfehlt seine Wirkung durch diverse beliebige syntagmatische, motivische, narrative Zerfaserungen. Schon der hardboiled-Krimi besitzt abstruse Koinzidenzen. Seine Rettung jedoch liegt in der kristallklaren Entscheidung, keine Psychen in die Figuren hineinzugeheimnissen, diese nur nach ihren Taten hin darzustellen und wirken zu lassen, um eine etwas unheimliche, vertrauenslose Atmosphäre zu schaffen – hier spiegeln sich der amoralische Inhalt mit der positivistisch-kalkulierenden Form gegenseitig und sich verstärkend. Bei Pynchon jedoch fehlt jeder Rahmen und jeder Bezugspunkt. Alles hängt in der Luft. Alles bleibt in der Schwebe. Sein Text erscheint wie eine Karte, deren einzelne Bereiche und Unterabschnitte in nicht näher bestimmten Maßstäben zusammengefügt worden sind und so keinerlei Aussagen über Längen, Abstände und Weiten zwischen den einzelnen Punkten zulassen (realistisches Beispiel wären mittelalterliche Weltkarten, die mehr dem Katechismus genügen als geographischen Längenbestimmungen). Pynchon schüttet hier also das Kind mit dem Bade aus und was bleibt, erschöpft sich oft in narrativer Schaumschlägerei:

«Immer läuft alles auf Bier raus», sagte ein anderer Prohi und zapfte sich ein Glas aus einem der wenigen unzerstörten Fässer, «auf verdammte, unendlich große Seen von Bier. Bierbetrug, Biervendetta, Bierhochzeit. Heimliches Bier, undeklariertes Bier, Bier, das sich nur so nennt. Und der Witz ist: Der größte Teil davon ist Schaum, bloß Schaum. Da werden Türen eingetreten, man ballert auf der Straße herum und schmeißt Handgranaten, und dann fließt Blut, es gibt Schäden, unschuldige Menschen sterben, ehrlich erworbene Reichtümer werden verprasst, alles für Millionen Kubikmeter bitteren Schaum.» Er erhob seinen Krug. «Auf deine Gesundheit!»

Die Parodie auf den hardboiled-Krimi verfehlt ihren Gegenstand wie die Satire auf gegenwärtige Verhältnisse allein schon deshalb, weil die Erzählinstanz sich weder herauszuhalten vermag wie bei Hammett noch sich zu zeigen wagt wie bspw. in Patrick Modianos Die Tänzerin. Die Erzählinstanz in Schattennummer wirkt wie ein Wasserpistolen-Heckenschütze aus dem Nichts, der mit Wörtern Schabernack zu treiben versteht. Dass dabei oft Verwirrung und Überraschung zum Verdruss und Ärgernis gereichen, mag einkalkuliertes Ergebnis gewesen sein. Wer chaotische Zustände chaotisch erzählt, hatte wahrscheinlich auch nicht vor, seine Zeit sinnvoll zu gestalten. Es kommt dennoch, angesichts der herrschenden Verhältnisse, einer Vogelstraußtaktik gleich, wie im Finsteren sich die Augen zuzuhalten und sich daraufhin einzureden, nur wegen der Hand vor Augen, also aus eigenem Entschluss heraus, im Finsteren nichts sehen zu können. Schattennummer knippst literarisch gesehen noch das letzte Licht aus, um jedes sinngetreue Gegengewicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Darin brilliert Thomas Pynchon auch in seinem neuesten Buch ein weiteres Mal.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

+Wortlust und Wortfreude
+abwechslungsreiche Szenen und Szenarien
-unübersichtlich
-abschweifend, nicht auserzählt
-wertende, kommentierende unreflektierte Erzählinstanz

Nächste Woche am 09. Dezember 2025 auf Kommunikatives Lesen: wahrscheinlich Salman Rushdies neuer Erzählband.

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