Nach dem Erläutern des Kunstbegriffs als sinnliches Scheinen der Idee und den Maßstäben des Gelingens des Kunstschönen, die in der Zwecklosigkeit, in der Phantasie und der Organizität bestehen, will ich im abschließenden Teil meiner Besprechung über Hegels Vorlesungen über die Ästhetik auf die Kunstentwicklung und die für Hegel ausgezeichneten Höhepunkte und Kunstwerke als Paradigmen seiner Ästhetik zu sprechen kommen, um dann das berühmt-berüchtigte Diktum über das Ende der Kunst zu diskutieren, das, um keine falschen Hoffnungen zu wecken, lediglich die Gestalt eines besonderen Wissens in der ästhetischen Selbsterfahrung und selbstredend nicht die künstlerische Produktion schlechthin betrifft. Die Evolution der Kunst beschreibt Hegel wie folgt:
Dies wäre im allgemeinen der Charakter der symbolischen, klassischen und romantischen Kunstform als der drei Verhältnisse der Idee zu ihrer Gestalt im Gebiete der Kunst. Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit.
G.W.F. Hegel aus: „Vorlesungen über die Ästhetik“
In seinen Vorlesungen über die Ästhetik unterscheidet Hegel diese drei Kunstformen, die einerseits Disziplinen zugeordnet sind, andererseits Geschichtsepochen charakterisieren. Die symbolische Kunstform verwirklicht sich in der Architektur und, vorzugsweise, im alten Ägypten; die klassische in der Skulptur und im antiken Griechenland, wohingegen die romantische in der Malerei und in der Renaissance des Mittelalters zum Höhepunkt gelangt. Alle Kunstformen existieren nebeneinander in den verschiedenen Epochen, wobei die Musik und die Poesie mit der christlichen Religion und der Verwirklichung der abendländischen Philosophie in der Aufklärung und Epoche Hegels die Kunst als Erkenntnismedium ausklingen lassen.
Die symbolische Kunstform
Die Etappen der Kunstgeschichte verlaufen gemäß eines Selbsterkenntnisprozesses, der mit der bloßen Überwindung des Materiellen, dem Außen und der Erschaffung eines Freiraumes beginnt, den die Architektur gestaltet. Als Figur dieser Selbsterfahrungspraxis dient die Sphinx, die symbolische Herausarbeitung des Menschen aus dem Stein:
In zahlloser Menge […] finden sich Sphinxgestalten in Ägypten vor […] Es sind liegende Tierleiber, an denen als Oberteil der menschliche Körper sich herausringt, hin und wieder ein Widderkopf, sonst aber größtenteils ein weibliches Haupt. Aus der dumpfen Stärke und Kraft des Tierischen will der menschliche Geist sich hervordrängen […] Dieser Drang nach selbstbewußter Geistigkeit, die sich nicht aus sich in der ihr allein gemäßen Realität erfaßt, sondern nur in dem ihr Verwandten anschaut und in dem ihr ebenso Fremden zum Bewußtsein bringt, ist das Symbolische überhaupt, das auf dieser Spitze zum Rätsel wird.
Das Symbolische ergreift vom Fremden Besitz durch Darstellung und Einverleibung. Das Rätsel erhält ein Zeichen, das zu deutende Symbol, das sich nicht weiter auflöst noch mit dem Gedanken versöhnen lässt. Es verbleibt als Schweigen, als Siegel auf dem, das sich auf diese Weise nicht durchschreiten lässt. Beginnt die symbolische Kunst mit der Sphinx, endet sie jedoch im Bau eines dem Außen abgetrotzten Tempels, der dem Menschen ein vom Zweck enthobenes Außen präsentiert, ein Hohlraum für das Heilige, das noch zu finden ist, das von Virginia Woolf bezeichnete Ein eigenes Zimmer:
Denn ich glaube fest, wenn wir [..] jede von uns fünfhundert im Jahr und ein eigenes Zimmer hat; wenn wir die Freiheit gewohnt sind und den Mut haben, genau das zu schreiben, was wir denken; wenn wir dem gemeinsamen Wohnzimmer ein wenig entfliehen und Menschen nicht immer in ihrer Beziehung zueinander, sondern in ihrer Beziehung zur Wirklichkeit sehen; und dazu den Himmel und die Bäume und die Dinge, welche es auch sein mögen, als solche; […] wenn wir dem Faktum, denn es ist ein Faktum, ins Auge blicken, daß kein Arm da ist, an dem wir uns festhalten können, sondern daß wir allein gehen und daß wir Beziehung zur Welt der Wirklichkeit haben müssen und nicht nur zur Welt der Männer und Frauen, dann wird die Gelegenheit kommen, und die tote Dichterin, die Shakespeares Schwester war, wird den Leib anlegen, den sie so oft abgeworfen hat.
Virginia Woolf aus: „Ein eigenes Zimmer“
Hier beschreibt Virginia Woolf die Notwendigkeit, einen Freiraum zu haben, um sich gedanklich und künstlerisch entfalten zu können, und es ist exakt diese Bewegung, die blind, im Tempelbau für Hegel ihren Anfang genommen hat. Der Mensch erschafft sich eine eigene Umgebung, grenzt sich ab, arbeitet sich aus dem Stein und mit dem Stein eine Möglichkeit des freien Seins, aus der die klassische Kunstform erwächst.
Die klassische Kunstform
Sie findet ihren Höhepunkt im antiken Griechenland. Der symbolische Tempel erhält ein Innenleben, den Menschen als Gott und den Gott als Menschen, also von Zeit und Krankheit, von Wind und Wetter nicht tangierbare, nicht verwundbare Entitäten. Der Tempel als Schritt nach außen, als Distanzierungsgeste, erlaubt nun den Schritt nach innen, das ästhetische Selbstbewusstsein der eigenen Physis. In den griechischen Skulpturen erkennt Hegel den Höhepunkt des Kunstschönen schlechthin, der idealisierte Mensch:
Dieser Duft der Belebung, diese Seele materieller Formen liegt allein darin, daß jeder Teil für sich in seiner Besonderheit vollständig da ist, ebensosehr aber durch den vollsten Reichtum der Übergänge in stetem Zusammenhange nicht nur mit den zunächstliegenden, sondern mit dem Ganzen bleibt. Dadurch ist die [Skulpturen-] Gestalt auf jedem Punkte vollkommen belebt; auch das Einzelnste ist zweckmäßig, alles hat seinen Unterschied, seine Eigentümlichkeit und Auszeichnung und bleibt doch in durchgängigem Fluß, gilt und lebt nur im Ganzen, so daß sich selbst in Fragmenten das Ganze erkennen läßt und solch ein abgesonderter Teil die Anschauung und den Genuß einer ungestörten Totalität gewährt.
Hegel betont, dass nicht das Wohlgefallen des gut gebauten Körpers im Zentrum der Bemühung steht, vielmehr die Anschauung der geistigen, sich selbst genügsamen Totalität, die sich dem Blick mehr und mehr darbietet, in sich ruhend, im Sinne von Johann Joachim Winckelmanns edler Einfalt und stiller Größe, als belebte Materialität oder beseelter Marmor. Als spezifischen Höhepunkt erkennt Hegel hier in den Arbeiten von Phidias, insbesondere seine Zeus-Statue in Olympia, die jedoch verloren gegangen ist:
Diese Würde und Hoheit hat vor allem Phidias der Gestalt und dem Ausdruck des Zeus beigelegt, doch wird der Vater der Götter und Menschen zugleich mit einem heiteren, gnädigen Blick in thronender Milde hingestellt, in männlichem Alter, nicht mit der Wangenfülle der Jugend, ohne jedoch umgekehrt an irgendeine Härte der Form oder Andeutung der Gebrechlichkeit und des Alters anzustreifen.
Im erstrotzten Raum des Tempel posiert nun die menschlich-idealisierte Gestalt als Gott. Die Kunst hat dem Menschen zum Selbstbewusstsein verholfen, das ihm mehr und mehr auf seine innere Lebendigkeit und schöpferische Phantasie verweist, auf den Geist als Gedächtnis und geläutertes Gefühl, der den Übergang zur romantischen Kunstform erbringt.
Die romantische Kunstform
Vom Tempel zur Skulptur führt nun der Weg zur Magie des Lebendigen im Blick und Gefühl der Mutterliebe, die in den Gemälden von Raffael erscheint, zugleich der Höhepunkt der romantischen Kunstform:
Am zugänglichsten aber für die Kunst ist in diesem Kreise die Liebe der Maria, die Mutterliebe, der gelungenste Gegenstand der religiösen romantischen Phantasie. Am meisten real, menschlich, ist sie doch ganz geistig, ohne Interesse und Bedürftigkeit der Begierde, nicht sinnlich und doch gegenwärtig: die absolut befriedigte selige Innigkeit.
Auf dieser Stufe vergeistigt sich das Selbstbewusstsein von der Kraft, das Außen abzuwehren, über die Fähigkeit, sich selbst zu erkennen, hin zum uneigennützigen Lieben des Nächsten. In diesem letzten Schritt läutert die Kunst das Gefühl, wie sie zuvor die rohe Kraft zur Skulptur gebändigt hat. Das Gesamtkunstwerk schlechthin jedoch besteht darin, dass der Mensch sich eine eigene ewige, nur von ihm gestaltete Welt zu imaginieren versteht, welches Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik in der dramatischen Poesie, dem Theater, verwirklicht sieht:
Das sich in wirklicher Realität [im Theater] darstellende Individuum macht dann ferner eine äußere Umgebung, ein bestimmtes Lokal notwendig, in welchem es sich bewegt und tätig ist; und so bedarf die dramatische Poesie, insofern keine dieser Seiten in ihrer unmittelbaren Zufälligkeit belassen werden kann, sondern als Moment der Kunst selber künstlerisch gestaltet sein muß, die Beihilfe fast aller übrigen Künste.
Die Bühne besitzt architektonische, die Kulisse malerische, die Statisten skulptuarische Aspekte, wohingegen die Musik als Untermalung und der Dialog als Poesie das jeweilige aufgeführte Bühnenstück die Summe aller künstlerischen Leistungen darstellt. Konsequenterweise begreift Hegel deshalb Sophokles‘ Antigone als absoluten Höhepunkt des künstlerischen Schaffens der Menschheitsgeschichte, indem Sophokles’ Tragödie den Konflikt des Privaten, der Familie, mit dem Öffentlichen, der Tyrannis, ausfechtet, im Chorgesang reflektiert und so die Schritte hin zu einer rechtsstaatlichen Lösung bahnt, zumal beide, Kreon wie Antigone, sowohl das Recht wie das Unrecht auf ihrer Seite haben und hierdurch die Kunst als Übergang zur philosophischen Vernunft dient, indem in ihr der Schlüssel zum Verständnis des Konflikts liegt und durch sie über den ästhetischen Bereich hinaus auf eine befriedigende Lösung und Versöhnung drängt, ohne die Glaubwürdigkeit der Figuren in Frage zu stellen.
Das Ende der Kunst
Die in aller Kürze nachgezeichnete Entwicklungslinie verläuft über eine fortschreitende Vergeistigung des Selbsterkenntnisprozesses, vom steinig-monumentalen dreidimensionalen Artemis-Tempel in Ephesos über das zweidimensionale Bild der liebenden Madonna von Raffael zur linearen Musik der Bachschen Fuge, um sich von dort wieder in der dramatischen Poesie zu einer dreidimensionalen erfundenen Shakespeare‘schen Welt zu entfalten (noch deutlicher heutzutage in Cyberrealität). In diesem Sinne erschien Hegel die Zeit der Kunst als Erkenntnismedium vorüber. Er formuliert es kompakt in der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830):
Die schöne Kunst hat von ihrer Seite dasselbe geleistet, was die Philosophie, – die Reinigung des Geistes von der Unfreiheit. […] Aber die schöne Kunst ist nur eine Befreiungsstufe, nicht die höchste Befreiung selbst. Die wahrhafte Objektivität, welche nur im Elemente des Gedankens ist, dem Elemente, in welchem allein der reine Geist für den Geist, die Befreiung zugleich mit der Ehrfurcht ist, mangelt auch in dem Sinnlich-Schönen des Kunstwerks, noch mehr in jener äußerlichen, unschönen Sinnlichkeit.
G.W.F. Hegel aus: „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse“
Das bedeutet lediglich, dass die Kunstwerke keine neuen Dimensionen des Menschseins mehr eröffnen und erschließen. Die Kunst geht über in den Humor, in die Unterhaltung, in den Genuss, ohne dass sie dem bohrenden Begriff noch Nahrung bietet. Die Kunstschönheit, wie sie in der klassischen Kunstform zur Blüte gelangt, besitzt in diesem Sinne keinen Erkenntniswert mehr.
Die Kunst in ihren Anfängen läßt noch Mysteriöses, ein geheimnisvolles Ahnen und eine Sehnsucht übrig […] Ist aber der vollkommene Inhalt vollkommen in Kunstgestalten hervorgetreten, so wendet sich der weiterblickende Geist von dieser Objektivität in sein Inneres zurück und stößt sie von sich fort. Solch eine Zeit ist die unsrige. Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein. Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen – es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr.
Hegel deutet hier die Entzauberung der Welt durch die Aufklärung und Technologie, durch die Prosa der Verhältnisse an, die keine Heldentaten mehr im großen Maßstabe kennt. Die Welt der zu sich gekommenen Vernunft in der funktional differenzierten Gesellschaft reproduziert und entwickelt sich zu vermittelt, als dass noch einzelne Gestalten, einzelne als Gemälde festgehaltene Szenerien, eine Melodie und Handlungssequenz als substanziell ästhetische Allegorie der Zeit ausreichte. Der Abschluss, die Selbstreferenz gelingt nicht. Es bleibt zu offen oder, falls es doch einen Abschluss findet, zu partikular in seinem Thema. Ein Epos, jedenfalls, hält Hegel für unmöglich.
Der Staat […] ist als Staat und Land etwas Allgemeines, das in dieser Allgemeinheit genommen nicht als subjektivindividuelle Existenz, d. h. nicht in untrennbarer Zusammengeschlossenheit mit einem bestimmten lebendigen Individuum erscheint. So läßt sich zwar die Geschichte eines Landes, die Entwicklung seines politischen Lebens, seiner Verfassung und Schicksale, auch als Begebenheit erzählen; wenn aber das, was geschieht, nicht als die konkrete Tat, der innere Zweck, die Leidenschaft, das Leiden und Vollbringen bestimmter Helden vorübergeführt wird, deren Individualität die Form und den Inhalt für diese ganze Wirklichkeit abgibt, so steht die Begebenheit nur in ihrem starren, sich für sich fortwälzenden Gehalte als Geschichte eines Volkes, Reiches usw. da.
Hegels Kunstbegriff verbleibt anthropozentrisch in dem Sinne, als dass er den Selbsterkenntnisprozess des Menschen nachzeichnet, der durch seine Schöpferkraft im ästhetischen Feld zum Selbstbewusstsein schlechthin findet, um sich eine eigene Welt, den Staat und die administrativen Infrastrukturen zu schaffen. Pointiert wäre nach Hegel der Rechtsstaat das vollendete und bereits über sich hinaus gegangene Kunstwerk als Produkt eben des durch die Menschen sich hindurch verwirklichenden Weltgeistes. Die Anthropozentrizität jedoch limitiert sich abstrakt selbst, indem sie den Menschen als Krone der Schöpfung begreift, statt die Möglichkeit einzuräumen, dass der Mensch vielleicht selbst ein Experiment, eine Übergangsstufe hin zu völlig neuen Lebensformen darstellen könnte, bspw. vermittelt und durchgesetzt von technologischen Entwicklungen, die Hegel zu seiner Zeit noch nicht absehen hat können und Raum für eine neue ästhetische Erfahrung entbirgt, wie sie bspw. der Futurismus, unabhängig von der fatalen Politisierung, mit seiner angedeuteten, nicht vollzogenen kybernetischen Techno-Schönheit anvisiert.
Fazit
Hegel beschreibt in den Vorlesungen über die Ästhetik, die nicht von letzter Hand von ihm redigiert worden sind, sondern mit Zusätzen aus Mitschriften seines Auditoriums versehen wurden, die Kunstgeschichte als Erkenntnisprozess eines Selbstbewusstseins. Die Kunst selbst verwirklicht das Ideal, das sinnliche Scheinen der Idee, in der klassischen Kunstform, den griechischen Götterskulpturen, in der Kunstschönheit, die das aktive, gestalterische Schaffen des Menschen gegenüber der Naturschönheit, dem passiven Genießen, betont. Die Maßstäbe für das Gelingen der Kunstschönheit liegen in der Organizität, in der Zwecklosigkeit und der verdichtenden, über das Faktische hinausreichenden Phantasie. Die Entwicklung jedoch der menschlichen Gesellschaft führte zu Umständen, die aufs äußerste vermittelt werden und diese, auf den einzelnen Menschen hin zugeschnittene, Form der Verdichtung verunmöglichen. Deshalb führt Hegel das Ende der Kunst im Munde und meint das Ende der Kunst vom Menschen als materieller Träger von Gehalt und Sinn, nicht jedoch das der materiellen Dynamisierung des Ästhetischen zu neuen Formen der Poetisierung der Sinne und Ideen.
Die Hegelsche Kunstschönheit, wie sie in den Vorlesungen über die Ästhetik herausgearbeitet wurde, lässt sich als Paradigma der klassisch-dynamischen, sich entwickelnden Einzelexistenz begreifen, wie sie sich in Homers Epen mit Achill in der Ilias oder Odysseus in der Odyssee oder auch in Johann Wolfgang Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre und Hermann Hesses Das Glasperlenspiel darbietet. Seine Grenze findet diese Form der Schönheit in komplexen, über die Einzelexistenz hinausweisenden Szenarien, wie sie bspw. Lew Tolstoi in Krieg und Frieden oder Alexander Döblin in Berlin-Alexanderplatz als Stoff gestaltet haben, wobei Tolstoi eher statisch-sittlich im Sinne von Immanuel Kants Kritik der Urteilkraft vorgeht, Döblin jedoch eine neue Form von Schönheit anstrebt, die weder zu Theodor W. Adornos selbstimmunisierender Autonomie-Ästhetik noch zu Umberto Ecos Fassung des offenen Kunstwerks passen will.
Festhalten lässt sich jedenfalls, dass keine andere Ästhetik die Entwicklung des Einzelindividuums, seine Schöpferkraft und seinen Tatendrang so zentral gesetzt hat wie Hegel in seinem klassisch-dynamischen anthropozentrischen Kunstideal.
Zur Abrundung der Reihe über Hegels Ästhetik erscheint am Dienstag, 31. März 2026, ein Lesebericht über Sophokles‘ Antigone. Die Kurzfassung lässt sich hier einsehen.