Maren Kames: „Hasenprosa“

Deutscher Buchpreis-Shortlist (3): Die Großeltern tauchen in vielen Romanen auf, aber selten stehen sie im Zentrum des Geschehens. Oft besetzen sie wichtige Nebenfiguren wie bspw. die versöhnende Großmutter Bethsy Buddenbrook im gleichnamigen Roman von Thomas Mann. Ausnahme bilden hier Romane wie Anne Rabes Die Möglichkeit von Glück, in der sich die Protagonistin am Verhalten ihres Großvater Pauls abarbeitet, oder Kim de l’Horizons Blutbuch, in welchem ein sehr distanziertes Verhältnis zur Großmutter (auch zur Mutter) wie zur gesamten Familiengeschichte zur Sprache kommt. Maren Kames nähert sich in ihrem sprachexperimentellen Roman Hasenprosa ihren Großeltern mit größerer Behutsamkeit:

Liebe Oma, ich rauche und trinke und schlafe, wann ich will. Vielleicht, stelle ich mir vor, wärst du neidisch auf mich, ich bin relativ frei, ich glaube, dir würde das auch gefallen. Ich bin immer noch schwierig. Aber ich wachse, immer ein Stückchen, wahrscheinlich weiter in mich rein. Es geht mir gut. Ich wüsste gerne, dass du weißt, ich schreibe. Noch in dem Jahr, als du gestorben bist, habe ich das erste Buch fertig geschrieben. Es ist längst nicht mehr alles so unklar wie damals. Die Aussicht darauf hätte ich dir lieber noch mitgegeben.
Maren Kames aus: „Hasenprosa“

Inhalt/Plot:

Kames Hasenprosa bricht mit Lesegewohnheiten. Es ist leicht, in diesem Text den roten Faden zu verlieren. Vieles geht durcheinander. Bei genauerem Hinsehen lassen sich zumindest drei klar voneinander abgegrenzte Gegenstandsbereiche feststellen: (a) das Weilen der Erzählerin Maren (an einer Stelle explizit so genannt) im Haus der Eltern auf dem Land, während sie schreibt; (b) das Nacherzählen von Abenteuern mit einem Hasen; (c) die sich, während der Reiseerlebnisse ergebenden Erinnerungsschübe an ihre Familie, insbesondere an ihre Omas. Diese drei Bereiche werden mehr oder weniger von Fotokollagen, wahrscheinlich echten Dokumenten und Zeichnungen, Skizzen voneinander geschieden und beschleunigen zusätzlich die kurzangelegte Lektüre der ungefähr 180 Seiten.

Hasenprosa selbst beginnt mit drei Motti, die diesen drei Gegenstandsbereichen zugeordnet werden können. Der Erzählgegenwart Marens (a) entspricht ein R.E.M.-Zitat aus dem Song Find the river:  “Strength and courage overrides/The privileged and weary eyes/Of river poet search naïveté.” Diese Zeilen deuten an, woran sich die Erzählinstanz abarbeitet. Sie sucht die Proustsche unwillkürliche Erinnerung und zwar durch das Hingeben an den Gedankenfluss, der soweit wie möglich zugelassen wird. Hier überlässt sie sich einer Écriture automatique über ihr Leben, den Diskurs, die Einflüsse und kreist um ihre Liebe zu Matthes:

Über der Wiese mehr Schmetterlinge als erwartet, Hochsommer, Juli 22. Wovon bin ich so wund? Bin ich nicht vorbereitet gewesen? Nicht gut genug? Hier sitz ich eingesackt, erledigt nach sechs Jahren. Und rufe aus dem vorletzten Schachtkammerloch meiner Parzelle nach möglichst weit raus und oben: Linguine!, rufe ich, Mozzarella di Bufala!, aber ich habe mich im Wort vertan, also fang ich von vorne an: Antonin, Antonin, rufe ich, ich meine Artaud!

Die Anrufung Antonin Artauds geschieht nicht ohne Bezug. Dessen Das Theater und sein Double steht im Zusammenhang des Surrealismus (jedoch ohne dessen politisch-revolutionäre Komponente) und bricht mit vordergründig ästhetischer Konsistenz zugunsten eines intensiven, aus sich heraus sich ergebenden psychischen Simulacrums. Wie André Breton strebt Artaud die Befreiung des Ichs aus den Klauen einer prosaisch-diskursiven kommunikative Zwangskultur an und ruft aus dieser Bestrebung heraus das Theater der Grausamkeit aus: 

So ist auch das Theater ein Leiden, denn es stellt das höchste Gleichgewicht dar, das nicht ohne Zerstörung erreichbar ist. Es lädt den Geist zu einer Raserei ein, die zu einer Steigerung seiner Energien führt; […] denn indem [die Wirkung des Theaters] die Menschen dazu bringt, sich zu sehen, so wie sie sind, lässt sie die Maske fallen, deckt sie die Lüge, die Schwäche, die Niedrigkeit, die Heuchelei auf; sie schüttelt die erstickende Trägheit der Materie, die sogar der klarsten Gegebenheit der Sinne sich bemächtigt […]
Antonin Artaud aus: „Das Theater und sein Double“

Surrealistisches Schreiben dehnt diese Wirkung des Theaters auf die der Kunst und der Sprache schlechthin aus. So auch Kames, die sich in der Erzählgegenwart von Zitaten, Referenzen, Songs, Wissenschaft inspirieren lässt, alles durcheinander schiebt, bis ihr nur noch, vor lauter Diskurs, übrigbleibt, die Phantasie anzurufen, um wieder Ordnung in das Chaos zu bringen. Stellvertretend hier, als Vehikel des Phantastischen, kreiert die Erzählinstanz einen Hasen, mit dem sie allerhand Abenteuer erlebt (Roadtrip in Hollywood, Flug zu den Sternen, ein Landen in der Savanne mit Giraffe). Der Hase selbst weiß aber, worin sein Sinn und Zweck im Textganzen besteht:

Ich bin von der absichtslosen Schönheit eines Blütenkelchs, prahlte er vollsouverän unbeirrt weiter, und zugleich das absoluteste Tobetier, das dir je begegnet ist. Ich habe die Rumpelpotenz eines magisch angetriebenen Traktors und die Genügsamkeit einer ungestört grasenden Schafherde. Du kriegst mich nicht klar, deshalb bin ich noch da. Ich habe das Fahrige, Nervöse eines Zitteraals und definitiv ein Großpotenzial zum Schreck, aber Instinkt und Fell habe ich auch. Dadurch bleibt mit mir alles um Barthaaresbreite über dem abgrundtief klaffenden Angstspalt. Ich bin deine Absturzversicherung. Und dein tolldreistes Balg. Ich bin so rastlos wie versunken, und so klug, wie ich dumm bin.

Die Hasenprosa tanzt hier in (b) mit dem Motto einer Friederike Mayröcker („das verzweigte verzwergte Gehirn behielt alles für eine Weile, dann ließ es alles wieder los!“) auf allen Hochzeiten der Realitätsebene und entfesselt die Phantasie, insbesondere erlaubt sie Tiefsee-, Weltraum- und sogar auch Zeitreisen. Von einem Moment auf den anderen versinkt die Erzählinstanz in einer Wiese, reist gen Mittelpunkt der Erde, taucht in die dunklen Tiefesee-Ebenen oder schwingt sich in die unermesslichen Weiten des Weltalls auf. Hier verlieren die Diskursfetzen ihre Präponderanz, und in der sich ergebenden Ruhe dringt die Erzählinstanz tiefer in sich hinein, in ihre eigene Vergangenheit:

Eine Weile schwelgte und pendelte alles friedlich ausgeglichen vor sich hin, ein Dösen, der Himmel hatte schöne Farben. Dann sang der Hase plötzlich laut und hörbar überzeugt: I’m getting older, I think I’m aging well – und prompt fiel ich in die Zeit zurück und dachte, ich glaube, ich nicht.
Schnurstracks dachte ich am Senklot weiter, seit ich meiner Oma, der gramvolleren, beim Altern zugesehen habe, dachte ich, habe ich mit der Oma jedenfalls die Angst bei mir, dass es mir ähnlich gehen wird wie ihr. Ihr spürbares Unwohlsein im eigenen Körper, das Nichtertragen, Nichtwahrhabenwollen der faltigen, hängenden Haut, des sich anlagernden, ansetzenden Fetts und des schweren Atmens, das ständige Stöhnen.

In den Erinnerungsräumen (c), die vom dritten Motto beschrieben werden („Keine Ahnung, von gegenüber kommt das Licht.“) beschäftigt sich die Ich-Erzählerin mit ihren Großeltern. Vor allem mit der zweiten Oma, die als letztes gestorben ist, und nach dem Tod ihres Mannes, im Erdgeschoss des Familienhauses, eine zurückgezogene, fast unsichtbare Existenz führte, die die Ich-Erzählerin, je mehr sie sich auf die Erinnerungen einlässt, erschreckt, ja mit der eigenen Sterblichkeit konfrontiert. Diese Erinnerungen stehen im Zusammenhang mit der Beziehung zu Matthes, die ernsthaftere Züge bekommen hat, und Ängsten und Befürchtungen der Ich-Erzählerin, sobald sie sich die Lebensläufe der Mutter und Großmütter vor Augen führt:

Wie die zunehmende Unsichtbarkeit der Oma eine abgemachte Sache zu sein schien, weil Unsichtbarkeit oder Delegitimierung ein bequemer, tief eingeschriebener, quasi natürlicher, mindestens akzeptierter Modus alternder Frauen ist, sie verschwimmen, verkümmern oder können jedenfalls unkommentiert, wie selbstverständlich verschwimmen und verkümmern, wenn ihre Hauptrollen als Hausfrauen und Mütter erfüllt, praktisch abgehakt sind und sie jenseits davon keine Rolle mehr haben oder finden, es ist anders nicht vorgesehen, und so ist es, so war es, und dass aus dieser Logik niemand herauswollte, in diesem in Eigendynamik, in potenziellen Bescheuertheiten, mindestens momentweiser Abweichung, kleinen Tumulten und einem pulsierenden, nie ganz festgelegten Gesamtzustand eigentlich gut geübten Haus, wie verflucht muffig und faul für diesen Zeitraum alle geworden sind, eine Existenzverhinderung, -verschwendung, Dunnerlittchen noch eins!

Zwischen dem Gegenwartsdiskursen, Erwartungshorizonten und der Phantasie schießen nun diese Erinnerungen dazwischen und erlauben der Ich-Erzählerin eine wagemutige, entschlossene Haltung gegenüber der eigenen, selbstbestimmten Existenz einzunehmen.

Stil/Sprache/Form:

Kames‘ Stil in Hasenprosa nähert sich der Lyrik an. Die Ich-Erzählerin lässt sich von ihrer eigenen Sprache, den Einfällen, Erinnerungsschüben forttreiben, kontrolliert sie nur sanft und erlaubt auch die verrückteste Konstellationen und Überlagerungsszenarien, die aber vom durchgehaltenen, heiteren, souveränen Ton zusammengehalten werden. Die Stimme der Erzählerin bleibt beschwingt, und das zeigt sich vor allem an den gehäuften, verspielten, immer wieder auftretenden unreinen Reimen im Fließtext:

Mit großem Haha war ich ins Feld eingefahren, meine eigene Raserei noch großspurig bewundernd, die Furche, die meine Bremsung hinterließ, war aber auch nicht von ungefähr, sondern hervorragend präzise und tief, und so fiel ich in die Blumenwiese und schlief. Man sang wohl für mich. Meine Bluse war nass. Über mir klaffte das Loch im Dach. Dort war es auch, wo ich sah: Klarer als im Schlaf war mir der Hase nie erschienen. Immerzu musste ich ihn mustern, mal verstohlen, mal unverhohlen betrachten, selbst im Schlaf (also meinem) stoben ihm die Seufzer noch zum Rachen heraus, es schnaubte und schlatterte. Er war so frech.

Der Text, vor allem in den selbstreflexiven Passagen, liest sich rhythmisch, episch, melodisch und streut hier und da Reime wie „hinterließ“, „schlief“ oder „nass“ und „Dach“, oder wirkliche Reime wie „schlief“ und „tief“ ein. Hieraus entsteht im Stoffbereich Generationen ein komponiertes, intoniertes Textganzes, das die Divergenz im Stofflichen und von einer Prosa der kosmischen Selbstüberschreitung als Plot in Bewegung gehalten wird. Die Gattungsbezeichnung „Roman“ erscheint nichtsdestotrotz fast fragwürdig, da Maren Kames sich eher an einen André Breton und seine surrealistischen Manifeste und seiner Hexen-Mystik-Vorliebe orientiert:

Auf schrägem Teppich, unwägbarer als ein Lichtstrahl, kommen uns die, die einst Sibyllen waren, entgegen. Von dem Stiel, den sie mit ihren mandelgrünen, an Steinen zerfetzten Kleidern formen und von ihrem aufgelösten Haar strebt groß und schimmernd die Rosette, die sich gewichtslos wiegt, die endlich aufgeblühte Blume des wahren Lebens. Alle früheren Beweggründe fallen sogleich der Lächerlichkeit anheim, der Platz ist frei, in idealer Weise frei.
André Breton aus: „Die Manifeste des Surrealismus“

Auf Teppichen reiten die Sibyllen, die Erdmütter, Prophetinnen, die unaufgefordert Vorhersagen treffen, in die Gegenwart hinein, bei Bréton die Seiltänzer und Überlebenden der Katastrophe, bei Kames die Großmütter, die eine janusköpfige Zukunft sichtbar werden lassen. Dies zusammenzuhalten, das Disparate zu bündeln, zwanglos in eine Ebene zu bringen, gelingt wie bei André Breton Kames nur durch die konsequent, selbstreferenzielle, stets durchgehaltene Erzählreflexion:

Die behauptete Metaphysik dieser Branche ist ihr Gift, rufe ich, kannst du mir, Antonin, die These bitte widerlegen! Allerdings ist es Waldhessen, also antwortet keiner. In meinen Kreisen regiert, rufe ich zwecklos weiter drauflos, ein angeblich hochbewusstes, die eigenen Ausmaße, Fangarme und kollektiven Konsequenzen konsequent ignorierendes, stark zergliedertes Getriebe alle Tage und Fasern, blindlings rammelt es vorwärts, was es kriegen will, nimmt es, macht es saisonal zum Sakrament, schleift es durchs Land und treibt sein eingeübtes Spiel damit, bis alles klein wird, gleich wird – und SOFORT wieder von vorn beginnt.

Kommunikativ-literarisches Resümee:

Hexen tauchen zunehmend in der Gegenwartsliteratur auf. Bspw. bei Deniz Ohde in Ich stelle mich schlafend als Projektionsfläche und Imago eines zukünftigen Erwachsenseins, oder bei Olga Tokarczuk in Empusion als Stimme der Natur und des Gewissens, als Erinnynen. Narrativ erscheinen sie auch in Ulrike Sterblichs Drifter, und als Stoffbereich in Kim de l’Horizon Blutbuch, das sich auch explizit mit den Großmüttern der Erzählinstanz auseinandersetzt. Auf seine Weise stellt der Roman Hasenprosa das Gegenstück zu Blutbuch dar. Beide thematisieren die eigene biographische Zukunft und Vergangenheit, zitieren und paraphrasieren den gegenwärtigen poststrukturalistischen Diskurs, wechseln ins Englische in freischwebender Diktion und arbeiten sich zudem intensiv an der Großmutter ab:

Vor nun schon neun Jahren begann ich, über dich zu schreiben, Grossmeer. Ich suchte nach einem magischen Schreiben, nach einer Zaubersprache, in der ich deine Geschichte auf hexerische Art und Weise ausdrücken könnte, weniger Text als vielmehr Lebendiges. […] Ich wollte dir mein Erschrecken erzählen, wenn ich Meer höre. Wie sehr ihre Stimme der deinen ähnelt. Obwohl sie doch dein Gegenteil werden wollte, in allem. Manchmal nehme ich während eines Gesprächs mit Freund*innen heimlich meine Stimme auf. Meine kleine Furcht, bevor ich die Aufnahme anhöre. Meine grosse Befriedigung bei Wörtern, die ganz anders klingen als in deiner oder Meers Stimme. Meine bittere Abscheu bei Wörtern, die wie von dir oder Meer klingen. Der Beweis, dass ich nichts Eigenes bin.
Kim de l’Horizon aus: „Blutbuch“

Sowohl l’Horizons Buch wie Kames Hasenprosa verorten sich in der Literaturtradition im Bereich der absoluten Prosa und nehmen den Stil eines Carl Einsteins aus Bebuquin auf, der entlang eines kaum vorhandenen roten Fadens scheinbar beliebige Assoziationen aneinanderzureihen zulässt, auf diese Weise aber eine desto intensivere Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Thema erlaubt. Bei Einstein die Ehe und das Vatersein. Bei l’Horizon und Kames die Großmutter und Familiengeschichte. Bei aller Gemeinsamkeit der beiden Bücher unterscheidet sich jedoch der Ton. Fühlt sich die Erzählinstanz in Blutbuch von den Mutterfiguren bedrängt, eingeengt, ja bedroht, und sucht zu ihnen, teilweise despektierlich formulierten Abstand, nimmt Kames‘ Ich-Erzählerin die warnenden Beispiele ihrer Großmütter auf und schreibt, wie auch l’Horizon, ihrer verstorbenen Oma einen wohlwollenden, freundlichen Brief voller Empathie und Freundlichkeit:

Liebe Oma, […] In deiner Dose ist immer noch Zimt. Ich wusste nicht, wie viel auf dich zulaufen würde, als ich mit dem Text hier begonnen habe. Du wirst das vielleicht nicht verstehen, aber ich sitze eigentlich immer neben dir auf einer Treppe, das Kronos Quartet spielt The Beatitudes, ab und an fliegt eine seltsam kelchförmige Feder vorbei, die wir beide von unseren jeweiligen, wenn auch vielleicht entfernten Treppenplätzen (Sternörtern) aus sehen, und in greifbarer Nähe neben dir liegt eine sehr kleine, goldene Tuba.

Du solltest dich was schämen, sagte der Hase.
Tat ich aber nicht.

Humorvoll, intensiv, sprachakrobatisch erforscht Maren Kames in Hasenprosa ihre Erinnerungen an die verstorbenen Großeltern, an die zweite Großmutter, der sie sich nahe und besonders verwandt fühlt, und etabliert ein labiles narratives Gleichgewicht, das die Ich-Erzählerin in Bezug auf das Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit und die Gefahr hin entwickelt, sich in der Rolle der Hausfrau und Mutter zu verlieren, sich also für Matthes aufzugeben. Dieser Gefahr begegnet die Erzählerin mit Phantasiegebilden, mit ausufernden Emphasen, mit einem Hasen, der sich nicht einfangen lässt, und errettet sich so eine durch die absolute, surrealistische Prosa hindurch gegebene und erhaltene, sich lyrisch unantastbar gebärdende narrativ-öffnende Sprachautonomie.

tl;dr … eine Kurzversion der Lesebesprechung gibt es hier.

In den nächsten zwei Wochen bis 14.10.2024 auf Kommunikatives Lesen werde ich die Shortlist des Deutschen Buchpreises besprechen, um dann wie in den Vorjahren (2023, 2022) ein eigenes Resümee zu ziehen. Bereits besprochen: 

• Iris Wolff: Lichtungen,
• Clemens Meyer: Die Projektoren,
• Maren Kames: Hasenprosa.

Es folgen:

• Ronya Othmann:  Vierundsiebzig
• Martina Hefter:  Hey guten Morgen, wie geht es dir?
• Markus Thielemann Von Norden rollt ein Donner.

Andere aktuelle Kurzrezensionen befinden sich hier.