Rezensionen 2024 - Kommunikatives Lesen

Neige Sinno: „Trauriger Tiger“

Hilfloses, mutloses Reflektieren mit überflüssigen voyeuristischen Einsprengseln.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Das dritte Buch von der französischen Schriftstellerin Neige Sinno befasst sich mit ihren traumatischen Kindheitserlebnissen: ihr Stiefvater vergewaltigte sie mehrere Jahre und zwar von frühester Kindheit an. Sie war erst sieben Jahre alt, als er sie das erste Mal missbrauchte, und er hörte mit dem Terror erst sieben Jahre später auf. Mit fast zwanzig fasst sie letztlich den Mut, durch ihren über zwanzig Jahre älteren Liebhaber, ihren Stiefvater anzuklagen. Ihre Mutter ist schockiert, aber plötzlich erscheinen alle Ereignisse und Erlebnisse in einem fürchterlichen Licht:

Als ich meiner Mutter erzählte, es seien Erinnerungen in mir hochgekommen, die älter waren als die an den Keller, sah ich, wie sie innerlich zusammenbrach. Es würde mich nicht wundern, sagte sie schließlich. Es würde die Geschichte mit der Sicherheitsnadel erklären. Ich habe keine Erinnerung an diese Geschichte, daher erzählt sie mir, ganz zu Beginn unseres gemeinsamen Lebens mit ihm hätte ich mir einmal eine Sicherheitsnadel in die Vagina gesteckt, und sie habe versuchen müssen, sie wieder herauszubekommen. Ich sei sechs oder sieben Jahre alt gewesen.

In spröder, direkter, unverblümter Sprache beschäftigt sich Sinno mit sich und ihren traumatischen Erlebnissen, sucht Worte, findet aber keine, sucht eine Perspektive, in der sich nicht von ihrem Vergewaltiger definiert, beschädigt, abgestempelt fühlt, bleibt aber orientierungs- und ahnungslos, abhängig, „zerstört fürs Leben“. Es ist ihr nicht einmal klar, warum sie sich, vor diesem Hintergrund, eigentlich an diesen Text gesetzt hat, warum sie überhaupt von den Vergewaltigungen angefangen hat zu schreiben:

Ich weiß, dass Sie keine Geschworenen sind. Wenn Sie diesen Text in Händen halten, kann man sogar mit ziemlich großer Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass man richtigliegt, dass Sie auf meiner Seite sind. Vielleicht sind Sie sogar so sehr auf meiner Seite, dass Sie geradezu selbst dieses Buch geschrieben haben könnten. Es ist ein sicherer Ort, ein Ort, an dem es keine Feinde gibt. Ich muss keineswegs wen auch immer von was auch immer überzeugen. Wozu dann das alles, wenn wir uns über alles von Anfang an einig sind?

Als Nichtfiktion befindet sich dieses Buch in einem Schwebezustand zwischen Biographie und Autofiktionalität. Ihr Ziel bleibt, mittels Dokumenten, wahrheitsgerecht zu berichten, aber sie selegiert und reflektiert und spekuliert dennoch ziemlich unvermittelt über dieses und jenes. Sie entblößt sich vor ihrem Publikum, und meint nur so, seinen Erwartungen entsprechen zu können, reproduziert also das Machgefälle, das sie durch ihre Kindheit hindurch erleben musste, auf literarischer Ebene, als ausagierter Wiederholungszwang :

Trotzdem kann ich einige kleine Anekdoten mehr oder minder sexueller Natur mit anderen teilen, um nicht diejenigen zu enttäuschen, die der Ansicht sind, dass Sex ein ausschlaggebender Faktor ist, und die bis hierhin die Geduld aufbrachten, dieses kleine Memoir zu lesen.

Mit Entsetzen stellt sich nach und nach das Bild einer zerstörten Ich-Erzählerin ein, die sich, aus Mangel an Wut und Mut, lieber dem Urteil anderer unterwirft, als sich zu befreien und in Sicherheit zu bringen. Sie vermag den Blick des Täters nicht zu durchschreiten und, als friedlicher Mensch, bleibt ihr deshalb nur zu hoffen, dass er sich, sollte er endlich die Monstrosität seiner Tat verstehen, umbringen wird. Ihre Aggression bleibt unterdrückt und entlädt sich in einer schlimmen Szene, in der sie sich beim Streicheln ihrer eigenen Tochter vorstellt, die Seiten zu wechseln.

Trauriger Tiger legt Zeugnis von einem zerstörten Ich-Bezug ab, das in dieser Radikalität selten so schmucklos und schnörkellos dargelegt worden ist. Der Horror hat die Welt der Ich-Erzählerin auf ewig verdunkelt, und der Text, so endet er, hat ihr auch nicht geholfen, genauso wenig wie der Gerichtsprozess oder die Bestrafung ihres Stiefvaters. Sie bleibt allein, zerstört, isoliert und ruft, radebrechend, in den dunklen Wald ihrer Schmerzen hinein, nur kommuniziert, mit sich oder mit anderen, mit ihrem vergangenen oder zukünftigen Ich, hat sie nicht. Hier und da schimmert aber das Feuer eines wütenden Intellekt, der vielleicht beim nächsten Mal ausbrechen darf.

Uwe Tellkamp: „Der Turm“

Quälend in die Länge gezogenes Waffenstrecken vor dem eigenen Opportunismus

Inhalt: 2/5 Sterne (gehässig-beliebiges über die DDR)
Form: 2+1/5 Sterne (Stil, aber nicht zielführend)
Erzählstimme: 1/5 Sterne (keine Glaubwürdigkeit)
Komposition: 1/5 Sterne (keine Dynamik, statischer Barock)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (quälendes Dahinschleppen)

Der Turm von Uwe Tellkamp gilt als Schlüsselroman über die Endphase der DDR, die auch in Kruso von Lutz Seiler oder Christoph Heins Der Tangospieler ausführlich beschrieben worden ist. Der 2008 erschienene Roman erzählt die DDR-Welt der 1980er in Dresden aus der Sicht von drei Personen, die den Opportunismus, die Unzufriedenheit, aber auch das eigene durchweg ausgehaltene Scheitern einer Bildungsbürgerschicht beschreiben, die vom Staat behütet, aber auch zensiert werden:

»Selbstzweifel? – Ja, die habe ich. Das sind so Heimsuchungen, da hilft kein Erfolg und kein Lob. Wissen Sie … Ach was, darf ich du sagen? – Abends ist man allein in seiner Stube, und die großen Autoren, die Meister, schauen einen von den Wänden an, ihre Bücher schweigen in den Regalen, und man sitzt über seinem Blatt und kritzelt vor sich hin –«

Christian bemitleidet sich ob seiner Akne, liebt Verena, aber blitzt ab. Richard hat Probleme in seiner Ehe, und Meno Rohde, geschieden, schleicht um die junge Schriftstellerin Judith Schevola umher wie die Katze um den heißen Brei. Alle wollen mehr, bekommen aber weniger, und am Ende bekommen sie alle gar nichts, denn das System bricht über sie zusammen, ohne dass sie etwas dazu beigetragen hätten. Sie waren unzufrieden, duckmäuserisch, graugesichtig, aber stolz auf die privatim zur Schau gestellte Abwehrästhetik, während ihre Angebeteten das Weite und Glück bei anderen suchen. In einer fast an Jean Paul erinnernden Stilistik, überbordendem Barockstil, schwülstig, perfektionistisch, ausgefeilt, manieriert, ergießt sich ein Wort- und Detailteppich über diese Figuren, dass einem das Hören und Sehen und Lesen vergeht:

Eisschollen rieben sich knirschend aneinander, und schon in den Morgenstunden, wenn die brontosaurischen, von Gerüchten und Angst, vom Schweiß des Schweigenmüssens durchsäuerten, verwitterten, nachts vor den Lichtstäben und den Stiefelschritten atemanhaltenden, tausendköpfigen Mietparteienhäuser, die Flure mit den aufgespannten Wäscheleinen und über Nacht zu Eskimo-Stockfisch vereisten Unterhemden, die verstopften Klos in den Kommunalkas, die maurischen Stuckbögen in den Takelagen vier Meter hoher, durch Schrankrücken, Vorhänge, Koffer getrennter Zimmer, aus gefrorenen Graphitblöcken zurückzuschmelzen schienen […] schon in den Morgenstunden begannen die Militärmärsche, pumpten Viervierteltakt aus den öffentlichen Lautsprechern auf die Magistralen, wo er liegenblieb wie Schlick […]

Nein, da passt fast gar nichts mehr zusammen, auch nicht das Mengeln und Trommeln von nasser Wäsche im Dresdner Bezirk Loschwitz-Weißer Hirsch. Einzig Christians Erzähllinie erscheint plausibel und tischt intensive, narrativ immersive Szenen auf, bspw. die Nachtfahrt mit dem Panzer, überhaupt die Armeezeit, aber auch das pubertierende Mit-Sich-Ringen, das leider misslingt, bis die Interessierte namens Reina sich in die Arme seines Vaters verläuft. Was nicht zusammenpasst: der Humor, die Satire und die unglaubwürdige Erzählstimme mit den fabulierten Namen, erfundenen, überspitzten Grotesken und willkürlichen Schnitten und Detailhäppchen. Die Fabel gibt die Komplexität nicht her, und ein System zieht sich nicht selbst durch den Kakao, wenn die Figuren bei den einfachsten zwischenmenschlichen Akten versagen, zumindest zu einigen Mitmenschen ehrlich zu sein.

Überkomplex und unstrukturiert ergibt sich ein Mikrokosmos, der aber eben durch die Unausgewähltheit und Beliebigkeit der Hauptfiguren fremd und kalt, entfernt bleibt. Form und Inhalt treten in diesem bemühten Erzählwuchtwerk dermaßen auseinander, dass die Sprache verebbt und der Inhalt verpufft, was bleibt: ja, der Erzähler fand die DDR miserabel, aber dafür hätte es nicht einmal annähernd 976 Seiten gebraucht. Christoph Hein fand in Der Tangospieler klare poetische Bilder für das Misslingen der Zivilgesellschaft in 205 Seiten, Brigitte Reimann in Franziska Linkerhand stellt die Bürokratie auf 639 Seiten mehr bloß, und Werner Bräunig in Rummelplatz gibt auf 768 in aller Frische das Widerständige, Ängstliche, Hoffnungsvolle der Jugend und die Last der Besatzung wieder. Der Turm erscheint neben diesen Romanen wie ein miesepetriger Zwilling, der alles nochmal, aber besser sagen will … Hauptsache länger und umständlicher.

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Thema, die DDR der 1980er Jahre. Drei Hauptfiguren: Richard Hoffmann, Meno Rohde, und Christian Hoffmann. Richard Hoffmann, Chirurg, verheiratet mit Anne Rohde, hat zwei Söhne, Christian und Robert. Zum Anfang des Romans wird Richard 50 Jahre alt und feiert im großen Stil im Verbund mit Familie und Arbeitskollegen. Die Arbeitskollegen schenken ihm ein Gemälde von einem Curt Querner, später überreicht ihm Christian, im engen Familienkreis, ein antikes Barometer. Hinter dem Rücken seiner Familie führt Richard ein Zweitleben mit der Krankenhaussektretärin Josta Fischer, mit der er eine Tochter, Lucia, hat. Die Stasi nutzt die Affäre als Druckmittel gegen Richard, der für sie andere bespitzeln soll. Statt einen Ausreiseantrag zu stellen, nimmt er sich vor, nur unwesentliche Informationen zu liefern. Nachdem Richard Josta und ihre Kinder eine Weile vermieden hat, begeht diese einen Selbstmordversuch. Danach trennt sie sich von ihm und verlobt sich mit einem anderen. Bei der Hochzeit von Annes Nicht Ina treffen Richard und Anne Josta und den Verlobten, einen Kommilitonen des Bräutigams. Anne begreift, dass da was im Busch ist. Nachdem Richard eine weitere Affäre mit der Ex-Schulkameradin Reina Kossmann beginnt, zieht Anne die Reißleine und versucht ihr Glück mit dem Rechtsanwalt Sperber, der eine offene Ehe führt. Christian Hoffmann, Sohn von Richard und Anne, geboren 1968, ist zu Beginn des Romans siebzehn und leidet unter Geltungssucht. Er will hinter seinem Vater nicht zurückstehen und auch Arzt werden, es plagt ihn aber Akne. Christian verliebt sich in Dissidentin-Tochter Verena, die aber von ihm nichts will. Reina, die eher systemtreu argumentiert, hat Interesse, aber Christian merkt es nicht. Um seine Chancen auf ein Medizinstudiumplatz zu erhalten, meldet sich Christian freiwillig zum Militär und verbringt eine Zeit im Wehrlager, wo er dabei erwischt wird, ein problematisches Buch zu lesen „Mein Weg nach Scarpa Flow“. Er entgeht knapp einer Suspendierung von der Schule und meldet sich, damit er studieren kann, für weitere drei Jahre bei der Nationalen Volksarmee. Reina und er halten Kontakt. Er beginnt Zärtlichkeit für sie zu empfinden, aber traut sich nicht, eine Beziehung mit ihr zu beginnen. Bei einem Manöverunfall mit einem Panzer stirbt Burre, ein Unteroffizier, Christian rastet aus und hetzt gegen die DDR. Ein Disziplinarverfahren wird eingeleitet wegen öffentlicher Herabwürdigung. Er verliert den Studienplatz, geht ins NVA-Militärgefängnis, und muss seine verpasste Militärzeit nachdienen. Seine Entlassung findet im Herbst 1989 statt, und die Berliner Mauer fällt. Meno Rohde, Bruder von Anne, 1940 geboren, arbeitet für den Hermes-Verlag, in der Dresdner Edition, die bibliophile Bücher verlegt. Rohde lebt von seiner Frau Hanna geschieden. Als Lektor von Judith Schevola kämpft er mit der Zensur und pendelt zwischen den kulturellen Eliten hin und her, unzufrieden, auch besucht er die Leipziger Buchmesse, kann Schevola aber kaum helfen, die schließlich aus dem Schrifstellerverband ausgeschlossen wird. Als Meno auf Hiddensee seinen Urlaub verbringt, trifft er Schevola wieder, beide nähern sich an, es kommt aber zu nichts. Schließlich befindet sich Meno am 3. Oktober vor dem Dresdner Bahnhof, wo es zu Ausschreitung und Polizeigewalt kommt.
… Schlüsselposition im Text, die abwesenden Frauen. Anne, die Meno, Richard und Christian verbindet, aber im Hintergrund verbleibt, wie Hanna, wie Verena, wie Reina und Judith Schevola. Keiner der Hauptfiguren, alle drei Männer, vermögen eine Ehe oder Beziehung zu führen oder zu beginnen. Klare Versagensängste bilden den Großteil des Textes, der ein Ausschweifen und Verschweigen der eigenen Frustration scheint. Am intensivsten die Szenen bei der NVA, die stehen für sich, sowie überhaupt die Christian Passagen (geplatzte Saite vom Cello, die Gespräche mit Reina, das Leben auf der Baracke, im Panzer) die literarischsten und immersivsten sind. Schlimm die Meno Rhode’schen Ergüsse, die schreibend nichts sagen wollen aus Angst vor Zensur. Richards Geschichte dümpelt vor sich hin. Zusammengefunden hat am Ende nichts, nur das individuelle Versagen auf ganzer Länge.
… vgl. Der Fuchs war schon damals der Jäger von Herta Müller, die auch eine Art Geheimsprache des vorauseilenden Misstrauens verwendet, alles wird prosaisch verunklart. Anleihen zu Hermann Hesses Das Glasperlenspiel sind offenkundig, sowie an Thomas Manns Buddenbrooks, nur dass hier die Familie Hoffmann zerfällt, sowie Werner Bräunigs Rummeplatz, der durchweg zitiert, bearbeitet, ja, modernistisch-verfremdet für die eigene Sache instrumentalisiert wird. Der Inhalt bei Der Turm überzeugt weder in Länge noch in Ausführlichkeit. Von einem Plot kann kaum die Rede sein. Die NVA-Szenen können das inhaltlich nicht retten. –> 2 Sterne

Form: Die Wortwahl ausgeklügelt, einfalls- und abwechslungsreich. Es wirkt teilweise so, als wäre das Grimmsche Wörterbuch über eine Seite ausgeschüttet worden. Lange Bandwurmsätze, die leider intrinsisch keine Dramatik entwickeln. Die Pointe bleiben fast immer aus. Humor gibt es gar nicht. Die Sätze wirken, als wären sie wieder und wieder nachbearbeitet, bis sie kaum noch verständlich und lesbar sind. Der Sprachanspruch bleibt, aber lediglich stets bemüht.
… Update Stil gegeben, aber ohne Zielführung–> 3 Sterne

Erzählstimme: Die Erzählstimme lässt sich als auktorialer Erzähler verstehen, der zwischen den Reflektoren hin und her springt, teilweise auch kommentiert, also aus dem luftleeren Raum Beschreibungen anbringt, die nur im Nachhinein als Konstrukt wahrscheinlich sind, damit sind ellenlange ausführliche Exkurse über Details gemeint, die die Figuren überfrachten. Keine Selektion, keine Engführung, und vor allem keine Glaubwürdigkeit, denn der Roman berichtet über eine historische Zeit mit erfundenen Namen, die von Ereignissen radebrechen, die jedweder Wahrscheinlichkeit entbehren – und selbst, wenn diese Details wahr sein sollten, erscheinen sie beliebig und unglaubwürdig durch den offenkundigen Willen des Autors, jedwede Hässlichkeit herauszustreichen. Ärgerlich, die fehlende Recherchen, Quellen, die ausbleibende Vergangenheitsaufarbeitung, die hier nicht stattfindet, da alle Figuren Codenamen erhalten, und so alles der Beliebigkeit preisgegeben wird, von Figuren, die aus sich heraus leider kein Leben erhalten. –> 1 Stern

Komposition: Im dem Buch fallen Inhalt und Form auseinander. Das Epische spiegelt sich nicht in einer melodisch-harmonischen Sprache wieder. Sprache wie Inhalt wirken überfrachtet, nicht austariert, grotesk überzeichnet. Es gibt keinen Grund, diese Geschichte episodisch zu erzählen, keine Anknüpfungspunkt für die Figuren, die allesamt zugleich erscheinen, quasi als Jugend, Erwachsenenzeit und Greisenalter ein und derselben Figur, nur ausgebreitet auf drei. Ein Muster, eine Begrenzung, eine Selektion erkenne ich nicht. –> 1 Stern

E. M. Forster: „Ansichten des Romans“

Differenziertes aus dem Nähkästchen Plaudern

Forsters Aspects of the novel, 1927 erschienen, steht als Vorläufer und Bezugspunkt für die darauffolgenden Narratologie-Diskussionen, bspw. von Gérard Genettes Die Erzählung , Käte Hamburger Die Logik der Dichtung oder Franz K. Stanzels Theorie des Erzählens . Anders als diese will er aber naiv über den Roman berichten, aus der Sicht des Praktikers, er selbst schrieb Romane, und Konsumentens:

Etwas von Scheherazades Gemahl steckt in jedem von uns; auch wir wollen wissen, wie es weitergeht. Das ist allgemein menschlich, und deshalb eben braucht jeder Roman eine Geschichte als Rückgrat. Manche unter uns wollen von nichts anderem wissen; wir fühlen nichts als diese urtümliche Neugier, und folglich sind darüber hinaus all unsere literarischen Urteile grotestk.

Die Simplizität von Forsters Argumentation dient der Orientierung, wenn der Wald vor lauter Bäumen, die Bäume vor lauter Wald unsichtbar zu werden drohen. Für ihn gibt es drei wesentliche Elemente des Romans: die Geschichte (der Stoff), die Menschen (die Figuren) und die Fabel (der Plot). Diese drei Elemente haben sich zu verweben, indem die Geschichte spannend eine Abfolge von Begebenheiten enthält, die von flachen und runden, überraschenden Figuren, bevölkert werden, und die durch eine Handlungslogik einen Rahmen der Orientierung und so Perspektive erhält. Die Fabel ersetzt den aristotelischen Begriff des Konflikts. Er bringt Bewegung in die Ereignisabfolge:

Die Fabel also ist der Roman aus dem Blickwinkel der Logik, des Intellekts: sie braucht das Rätselvolle, doch die Rätsel lösen sich erst später. Der Leser mag sich in noch unverwirklichten Welten bewegen, den Autor kümmert das nicht. Er ist die maßgebende Instanz … entwirft sein Buch im voraus oder steht jedenfalls darüber; sein Schalten mit Ursache und Wirkung gibt ihm etwas von einer Vorsehungsmacht.

Hier argumentiert Forster direkt gegen moderne Erzählversuche wie die von Gertrude Stein, bspw. in The Making of Americans , oder André Gide in Die Falschmünzer in ihren Texten, ohne einen Plot, ein Telos auskommen zu wollen. Der Roman verliert dann an Intensität und Dringlichkeit und tritt als „eine gewaltige amorphe Masse“ voller „sumpfigen Niederungen“ in Erscheinung.

Forster schlägt vor die Begebenheitenfolge von der Fabel zu trennen (Stoff vom Plot) und in flache und runde Charaktere zu unterscheiden. Zur Analyse dient dann der Versuch, die Logik der Erzählung auf den Begriff zu begriffen und die Figuren mit jeweils einen Satz zu charakterisieren. Auf der nächsten Ebene spielen dann Überraschungsmomente (Phantasie/Übernatürliches), Rhythmus und Modell eine Rolle, die dem Gefüge Klang und Schönheit verleihen. Die letzteren verbleiben unscharf und dienen nur als Abhub vom Gelingen der Basis der Erzählung, die auf Stoff, Figuren und Plot beruht.

Obwohl die Musik menschlicher Wesen nicht bedarf, obwohl sie verwickelten Gesetzen unterworfen ist, weist sie in ihrem letzten Ausdruck einen Typus von Schönheit auf, den die Epik auf ihre eigene Weise hervorbringen muss: Weite. An diese Idee muss sich der Romancier klammern. Nicht Vollendung. Nicht Abrunden, sondern Sich-auftun.

Trotz der belebenden Klarheit fehlt Aspects of the novel die Reflexion aufs Sprachliche, ja, das Musikalische der Sprache, die, wenn die Fabel auch nichts taugt, dennoch im Klang und Erzählrhythmus zu tragen vermag. Ebenso fehlt die Reflexion darüber, wann eine Erzählstimme glaubwürdig erscheint, wann nicht und inwiefern dies mit der Komposition, dem Zusammenspiel von Geschichte, Figuren und Fabel zusammenhängt.

Was aber, auch mit E.M. Forester, nichts taugt, wären karge Sprachen ohne Dynamik, ohne Poesie, die in die sumpfigen Niederungen einfallsloser Belletristik tauchen und Gedanken in amorphe Massen verwandeln. Für manche enervierend, erinnert Aspects of the novel daran, dass ein Roman, will er überzeugen, von etwas handeln, von etwas erzählen muss, und sei’s nur wie bei Gertrude Stein und André Gide von der Sprachlust, und diese Erinnerung scheint, zumindest die sogenannte anspruchsvolle Literatur, immer wieder gebrauchen zu können. Der narratologische Mehrwert bleibt dennoch gering.

Jean-Paul Sartre: „Was ist Literatur?“

Die Selbstzerstörung eines Erzählers durch politisches Sendungsbewusstsein.

Die Monographie Was ist Literatur? entstand im Zuge der Gründung von Sartres Zeitschrift Les Temps Modernes 1945, in der Sartre zum literarischen Engagement aufrief. Vier Jahre später, 1949, fasst er seine Position nochmals zusammen und zieht aus dem hitzigen Diskurs ein gewisses, ziemlich ernüchterndes Resümee:

Wenn [die Literatur] in reine Propaganda oder in reine Unterhaltung umschlagen sollte, würde die Gesellschaft in den Schlamm des Unmittelbaren zurücksinken, das heißt in das gedächtnislose Leben der Hautflügler und der Bauchfüßler. Sicher, all das ist nicht so wichtig: die Welt kann sehr gut ohne Literatur auskommen. Aber sie kann noch besser ohne den Menschen auskommen.

Was ist Literatur? entstand, das wird nach etwa 2/3 der Monographie klar, unter einer Art Schock. Die Ereignisse aus den letzten Kriegsjahren, die Angst, jederzeit als Mitglied der Résistance, gefoltert und ermordet zu werden, sitzt tief und wirft ein hartes, nüchternes Licht auf die Kulturbemühungen, zu denen auch die Literatur gehört. Im Grunde nämlich verabschiedet sich Sartre mit Was ist Literatur? von der Literatur. Seine Tetralogie Die Wege der Freiheit: Zeit der Reife,Der Aufschub,Der Pfahl im Fleische blieb unvollendet. Er schrieb keinen weiteren Roman mehr. Seine Bemühungen galten gänzlich seinem essayistischen Werk, deshalb schreibt er:

Zum ‚Beschreiben‘ und ‚Erzählen‘ ist keine Zeit mehr; ebenso können wir uns nicht mehr aufs ‚Erklären‘ beschränken. Beschreibung, und sei sie auch psychologisch, ist reiner kontemplativer Genuss; Erklärung ist Akzeptierung, sie entschuldigt alles; beide setzen voraus, dass das Spiel aus ist.

Mit diesen Worten bricht Sartre eine Lanze für die nüchterne, personal erzählte Prosa aus großer Distanz in dritter Person, die im Grunde eine Form von geistiger Mobilmachung darstellt, ja das Publikum mit der Komplexität von Situationen zu konfrontieren sucht, auf dass einzelne, je für sich, die Notwendigkeit einer Entscheidung, von Verantwortung, von Handlungen einsehen. Poesie lehnt er ab, auch stilistisch schönes Schreiben, jedweden Avantgardismus, insbesondere dem Surrealismus widmet er deutliche Worte:

Die Originalität der surrealistischen Bewegung liegt in ihrem Versuch, sich alles zugleich anzueignen: die Deklassierung nach oben, das Parasitentum, die Aristokratie als Metaphysik der Konsumtion und das Bündnis mit den revolutionären Kräften. Die Geschichte dieses Versuchs hat gezeigt, dass er zum Scheitern verurteilt war.

Von der Literatur als imaginativen Prozess spricht Sartre nicht. Er lehnt Wortspielereien, das „Krebsgeschwür der Wörter“ ab. Er möchte Definitionen, glasklare Beschreibungen, verstörende Bücher „der großen Umstände“, d.h. existenzieller Wahlmöglichkeiten. Mit anderen Worten, er will, dass die Literatur für Journalismus aufgegeben wird, und erarbeitet auch Strategien, wie die Intellektuellen Frankreichs den Medienapparat übernehmen könnten. Mit Literatur hat das alles nichts mehr zu tun. Kein Wunder, dass Sartre danach nicht mehr fiktional schrieb (mit Ausnahme von Dramen), um dann siebzehn Jahre später in Die Wörter zu schreiben:

Ich war ein Gefangener der Evidenzen, aber ich sah sie nicht; ich sah die Welt mit ihrer Hilfe: ich war verfälscht bis auf die Knochen und verblendet; so schrieb ich heiter über das Unglück unseres Daseins.

Im Zusammenhang gelesen, entwickelt sich Was ist Literatur? von Seite zu Seite mehr zu einem lehrreichen Traktat, wie ein Schreibunternehmen sich langsam in Politik auflöst, um dann gänzlich, jedweder Poesie verlustig gegangen, spurlos zu verschwinden.

Georg Lukács: „Die Theorie des Romans“

Mutig-pathetischer Weitblick mit Freude an begrifflich hegelischer Schärfe.

Das Frühwerk von Lukács steht noch ganz im Zeichen einer sich unabhängig setzenden Geisteswissenschaften im Sinne von Wilhelm Diltheys Das Erlebnis und die Dichtung . Er steht also noch im Überschwang von Hegels Weltgeist, den er in seiner späteren Theorie mehr und mehr materialistisch bis zur Unkenntlichkeit läutert. Was den späten, Realismus versessenen, mit dem jungen, sturm-dränglerischen, Lukács eint, zeigt sich im Versuch, Verständnis eröffnende Kategorien zu entwickeln:

Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.

Lukács‘ Argumentation lässt sich schnell zusammenfassen: In der Moderne hat sich für den einzelnen ein Vertrauensverlust zwischen sich und dem Kosmos geschoben: das Gemeinwesen, der kulturelle Hintergrund haben an Selbstverständlichkeit verloren und das Individuum für sich und gegen die Welt problematisiert. Vor diesem Hintergrund verändert sich die Ausdrucksform vom Epos zum Roman. Das Epos lebt vom Kosmos, von der Dauer und Ewigkeit, in vertrauensseliger Umarmung des dargestellten Heroentums. Im Roman dagegen muss die Glaubwürdigkeit aufgrund des Vertrauensverlustes erst gestiftet werden:

Die Strukturdifferenz [vom Epos], in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen einer homogen-organischen Stetigkeit und einem heterogen-kontingenten Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben […]

Hiermit dialektisiert der Roman Dauer mit Zeit und selegiert mittels Komposition einer Erzählstimme. Lukács unterscheidet zwischen einer, die zu eng, eine andere, die zu weit im Vergleich zur jeweils beschriebenen Welt angelegt ist. Die zu enge erzeugt einen Abenteuerroman (Cervantes Don Quijote de la Mancha ), das erzählende Ich wird überrascht; die zu weite ergeht sich in einem Desillusionsroman (Flauberts Die Erziehung der Gefühle ) und lächelt müde und resigniert. Zwischen diesen vermittelt der Entwicklungsroman (Goethes Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre ). Zum Abschluss bringt die romantische Epopöe (der Roman) Tolstoi:

Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer rein auf die Form gerichteten Betrachtung – die jedoch gerade bei ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner gestalteten Welt treffen kann – muß er als Abschluß der europäischen Romantik begriffen werden.

Die begriffliche Struktur von Zeit und Dauer und deren selegierend-changierendes Wechselspiel in der vertrauenserzeugenden Erzählstimme gibt Georg Lukács Die Theorie des Romans jene intellektuelle Lebendigkeit, die trotz faden, spröden Anfangs (die ersten 50 Seiten), Lust auf Literaturtheorie wecken, um lebendig den Wechsel der schriftlichen Kommunikationsform nachzuvollziehen. Obzwar zu kurz, zu manieristisch-biedermeierhaft an manchen, extra pompös verspielten Stellen, lehrt Die Theorie des Romans Mut zur Unterscheidung und Freude an der Begriffswelt, um Leseeindrücke zu vertiefen und sachgerecht zu vergleichen. Zur Mehrmals-Lektüre geeignet.

Selma Meerbaum-Eisinger: „Ich bin in Sehnsucht eingehüllt“

Ich bin in Sehnsucht eingehüllt by Selma Meerbaum-Eisinger

Lyrik, die sich durch ihre Verletzbarkeit stärkt.

Selma Meerbaum-Eisinger stammt aus der Bukowina, aus der auch Rose Ausländer und Paul Celan stammen, beide bekannt für ihre Lyrik. Meerbaum-Eisinger starb früh, nämlich bereits im Alter von 18 Jahren im Zwangsarbeiterlager Michailowka. Auf Umwegen wurden ihre Gedichte gerettet und spät gefunden. Sie handeln hauptsächlich von einer unerfüllten Liebe und stammen mehrheitlich aus der Feder einer Sechzehn- und Siebzehnjährigen:

Heute warst du mir ein Schmerz.
Häuser waren da, so weiß verschneit,
alle in des Winters Kleid.
Ein Akkord in tiefer Terz
war in unsrer Schritte Klang,
Bahnsirenen heulten lang.

Heute war es wunderschön.
Schön wie tiefverschneite Höh’n,
eingetaucht im Abendglutenring.

Meerbaum-Eisingers Lyrik lebt von sehr hoffnungsvollen Zartheiten rundum um die Sehnsucht, in dem geliebten Mann den Menschen und Partner zu finden, den sie sich erhofft. Ihrer Sprache ist jedwede Härte abhold. Sie urteilt nicht. Sie umschleicht, noch reimend, aber im wechselnden Rhythmus, mit Mut zur Verstärkung, aber in ungewohnten Paraphrasen. Das Sprachbewusstsein schiebt sich in den Vordergrund, die Angst, Worte für etwas zu verwenden, die das Etwas, die Liebe, die Hoffnung, mehr verletzen als schützen. Die Immunisierung im Stil hat noch keinen Abschluss gefunden, und so bleiben viele Reime schutzlos und bedroht von Urteil und Missverständnis unverhüllt stehen:

Dringt das halbe Tageslicht noch durch den Nebel,
trüb und grau und klebrig schwer.
Klirrt die Wache schläfrig mit dem Säbel
und ein nasser Vogel zittert sehr.

Falsch gelesen, also isoliert und aus dem Zusammenhang des jeweiligen Gedichtes gerissen, könnten Bilder und Metaphern als Kitsch missverstanden werden. Ein gewisses Grundvertrauen schließt sich an die Hoffnung an, dass der Erwählte ihre Offenheit nicht missbrauchen wird, so auch nicht das Verstehen, das die Gedichte in wenigen Atemzügen liest, bevor es stoppt und sich Gedanken macht.

Selma Meerbaum-Eisingers Werk umfasst lediglich 57 Gedichte, die allesamt in diesem Buch mit Vor- und Nachwort abgedruckt worden sind. Ihr Werk hat nicht reifen dürfen. Es blieb im Keim erstickt, wie in ihrem Gedicht über die Rosenstrauchknospe:

Und du weißt: wenn jetzt ein Frost kommt, stirbt sie,
stirbt und hat das Leben nicht gelebt.
Möchtest gerne helfen und weißt doch nicht wie,
fürchtest sehr, daß nicht ein Wind sich hebt,
der sie dir vom Stamme bricht –
in der Nacht, du schläfst und sieht es nicht,
und sie ist bei Tag schon tot.

Ein weiteres, erschütterndes Zeugnis der nationalsozialistischen deutschen Barbarei, das aber nicht darum lesenswert bleibt, sondern durch ein eigenes, sich selbst erarbeitetes Sprachvertrauen glänzt, eine Sprache, die sich im Aufbruch, im Aufwind befunden hat und erste Zeichen von Weite und Tiefe und Lebensmut erkennen lässt.

Wolfgang Schiffer: „Ich höre dem Regen zu“

Ich höre dem Regen zu by Wolfgang Schiffer

Gedichte am Rande des Verstummens

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Nach seiner Gedichtsammlung Dass die Erde einen Buckel werfe setzt sich Wolfgang Schiffer, der Sjóns Nachtarbeit übersetzt hat, in Ich höre dem Regen zu ebenfalls lyrisch mit dem Weltganzen auseinander. Es ist keine selbstbewusste Stimme, die hier erklingt, eher eine diaphane, kurz vor dem Verstummen befindliche, die sich selbst nicht mehr zutraut zu überzeugen, nicht einmal mehr durchs Schweigen:

Doch kann Schreiben Scham sein? Und wenn ja,
ist mein Schreiben Scham? Wäre es nicht ehrlicher, zu schweigen?
Die Frage quält mich oft, und meine Antwort lautet immer,
ja. Doch sofort stellt sich mir eine andere Frage:
Wie funktioniert, wenn ich nicht schreibe, mein Denken,
mein Denken überall das, das zu dieser Frage führt …

Diese Eingangsbeschwörung rechtfertigt, erklärt, setzt seinen Versuch in Kontext. Im melodramatischen Bass reflektiert das lyrische Ich über die Gattung, unter der sie einen konsternierten Strich zieht. Die Summe lautet: Mord, Gewalt, Zerstörung und Krieg, immer wieder Krieg. Das lyrische Ich beschwört Joseph von Eichendorff, Gertrude Stein, Sjón, Bertold Brecht und Snorri Hjartarson, stapft mit ihren Worten im Geist durch zerstörte Landschaften und wünscht sich den alles beruhigenden, alles bedeckenden Schnee zurück, denn Verständnis und Verstehen scheint ihm nicht mehr wahrscheinlich:

[Ich] tröste mich mit Georg Büchner,
der einst schrieb: Einander kennen? Wir müssten uns die Schädeldecken
aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.
Und ich weiß, selbst dies, das nicht geschehen kann, würde nicht
heranreichen an das, was Wahrheit ist.

Was aber ist die „Wahrheit“? Mord und Verderben, das Auffressen des Planeten, die wilde, um sich schlagende Zerstörung, die Gier? Wolfgang Schiffer endet mit vielen Fragezeichen. Seine Gedichte kreisen um ein Moloch, von dem der Krieg das eine, die Kosmoszerstörung das andere ist. Die Melancholie zieht sanfte Fäden zwischen den Überlebensformen und sucht Hoffnung in der Stille, die seine Worte als Gedichte, schützen suchen, und schreibt hiermit die Tradition einer Selma Meerbaum-Eisinger fort aus Ich bin in Sehnsucht eingehüllt .

Jean-Paul Sartre: „Die Wörter“

Autobiographisch-dynamisierter Materialismus gegen das fetischisierte Selbstbild

Inhalt: 4/5 Sterne (intensive Selbstzerfleischung)
Form: 2/5 Sterne (hakelig-holprig, bemüht)
Erzählstimme: 5/5 Sterne (in hohem Grade selbstreflektiert)
Komposition: kein/5 Sterne (Autobiographie)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (mäanderndes in die Tiefe Bewegen)

Nachdem Sartre sich an Baudelaire (1946) und Jean Genet (1952) abgearbeitet hat, stand das Großprojekt Der Idiot der Familie über Gustave Flaubert in den Startlöchern. Um sich aufzuwärmen, schrieb er zuerst über sich, und zwar in der Autobiographie Die Wörter, die lakonisch unsentimental einen Abschied von Jean-Paul Sartres impliziten Glaubensvorstellungen vollzieht:

Wenn ich schrieb, so hieß das lange Zeit, daß ich den Tod und die maskierte Religion darum bat, mein Leben dem Zufall zu entreißen. Ich war ein Mann der Kirche; als Militant wollte ich mich durch die Werke retten; als Mystiker bemühte ich mich darum, das Schweigen des Seins durch ein lästiges Geräusch von Wörtern zu enthüllen, wobei ich vor allem die Dinge mit ihren Namen verwechselte. Das ist: Glauben.

Hart mit sich ins Gericht gehend, rekonstruiert Sartre sein eigenes Aufwachsen bei Albert Schweitzers Onkel, Charles, einem Sprachlehrer. Verrat an der Herkunft wird in der Familie großgeschrieben: Der Urgroßvater, mit dessen Lebensgeschichte das Buch beginnt, verrät den Lehrerberuf seines Vaters, um Krämer zu werden. Sein Großvater verrät den Wunsch der Familie, Pastor zu werden, und wird wiederum Lehrer, und Sartre verrät den Wunsch des Großvaters, Lehrer zu werden, und wird Schriftsteller. Bis auf den Krämer-Großvater verbleiben alle in der Welt des Glaubens:

Ich habe das geistliche Gewand abgelegt, aber ich bin nicht abtrünnig geworden: ich schreibe nach wie vor. Was sollte ich sonst tun? Nulla dies sine linea. Schreiben ist meine Gewohnheit, und außerdem ist es mein Beruf. Lange hielt ich meine Feder für ein Schwert: nunmehr kenne ich unsere Ohnmacht. Trotzdem schreibe ich Bücher und werde ich Bücher schreiben; das ist nötig; das ist trotz allem nützlich. Die Kultur vermag nichts und niemanden zu erretten, sie rechtfertigt auch nicht.

Um Rechtfertigung seines Daseins geht es Sartre aber zeitlebens bis ins hohe Alter, bevor er seinen Wunsch nach Bedeutung ablegt und sich gänzlich seiner Introspektion und existenziellen Psychoanalyse widmet, den Mensch als Phantasma durchschreitend und -schreibend. Die Wörter zeichnet sich durch unbarmherzige Selbstzerfleischung aus, eines Menschen, der gegen seinen Begriffsrealismus ankämpft, um endlich Nominalist zu werden, die Dinge also nicht mit der Wirklichkeit, das Benannte nicht mit dem Namen zu verwechseln.

Gewiß, ich bin kein begabter Schriftsteller; man hat es mir zu verstehen gegeben; man hat gesagt, ich sei ein Schriftsteller der Fleißübungen. Ich bin ein Schriftsteller der Fleißübungen, meine Bücher riechen nach Schweiß und Mühe, ich gebe zu, daß unsere Aristokraten sie übelriechend finden müssen; ich habe sie oft gegen mich geschrieben, was heißen will: gegen jedermann, in einer geistigen Spannung, die schließlich meine Arterien überanstrengt hat.

Der Stil holpert, stokelt sich vorwärts, rappelt, rumpft, aber stets mit der Intensität desjenigen, der etwas zu erzählen hat, der etwas aufschreiben will, um es endgültig hinter sich zu lassen. Insofern handelt es sich bei Die Wörter um ein emanzipatorisches, gegen den Schreibenden selbst gerichtetes Projekt und liest sich durchweg kohärent und konzise, teilweise ein wenig zu verdichtet, verkürzt, ja fast hermetisch.

Hierin gleicht der Text Hermann Brochs Psychische Selbstbiographie (1942), Michel Leiris Mannesalter. (1939) oder Roland Barthes Über mich selbst , nur mit der ganzen Wucht des überwundenen klerikalen Platonismus und für sich stehend ein fast heroisches Unterfangen, denn im Unterschied zu den anderen steht Sartre als Galionsfigur einer ganzen epochalen Bewegung, die sich plötzlich durch ihn, ihren Urheber, missverstanden fühlen musste.
–> deshalb +1 Stern

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Jean-Paul Sartres Autobiographie. Albert Schweitzers Vater ist ein Bruder von Sartres Großvater, also ist dieser Cousin seiner Mutter, Onkel seines Großvaters und Sartres Großcousin. Thematisch in „Die Wörter“, wie sehr Sartre Kirchenmann geworden ist. Zwei Kapitel: „Lesen“ und „Schreiben“. „Lesen“: Der Vater stirbt früh, 15 Monate nach Sartres Geburt. Die junge Mutter Anne-Marie (18 Jahre) zieht zu ihren Eltern, Charles (61) und Louise Schweitzer, nach Elsass-Lothringen. Die Erzählgegenwart befindet sich 1963 (Sartre blickt zurück). Bald ziehen sie nach Paris, wo Charles ein Sprachinstitut leitet. Sartre möchte als etwas gelten, d.h. er will vermisst werden: „Nur Sartre fehlt“. Er spielt den Pausenclown, reißt Possen, zieht Grimassen. Nachdem Schneiden seiner Haare, wird Sartres Hässlichkeit sichtbarer. Keiner spielt mit ihm. Er geht mit seiner Mutter ins Kino. Er wächst zusammen mit dem Kino auf. „Schreiben“: Schreib- und Fabulierlust von Sartre, tastet sich an den Sadismus heran, unerfolgreich. Madame Picards Ausruf: „Er wird Schriftsteller.“ Charles sieht in ihm einen Wunderknabe. Sartre erkennt, er ist kein Held. Er schreibt, um dem Großvater zu genügen. Gelingt nicht. Wiederkehrendes Motiv: Existenzberechtigung, Fahrkarte im Zug. Ersatzreligion: Literatur, mit Gott selbst hat es nicht geklappt. Schreiben für die Unsterblichkeit, Verwechseln der Wirklichkeit mit den Worten, die die Wirklichkeit beschreiben. Er lebt ein postumes Leben. Zwei wichtige Ereignisse: Beginn des Ersten Weltkrieges. Er entdeckt seine Fehlbarkeit. Zweitens Sartres Eintritt in das Lycée Henri IV. Klagt lieber sich selbst als das Universum an. Er wird transsubstantiierter Mann der Kirche. Atheistischer Märtyrer.
… vgl. typische Autobiographien wie Johann Wolfgang Goethes „Dichtung und Wahrheit“, wie Henry Millers „Wendekreis“-Romane, etwas selbstverliebt, eigendarstellerisch, aber mit härtester Selbstentblößung. Siehe auch Hermann Brochs: „Psychische Selbstbiographie“.
… interessant vor allem aus der durchgängigen Selbstreflexion heraus, der Rechtfertigungsstrategien, das Überwinden von Traumata, die Selbstdiagnose. Intensiv, auf eigene Kosten, mit philosophischen Schwung. Es fehlt aber an begrifflichen Psychologisierungen, etwas konfus, und beliebig im Ausschnitt. Etwas kurz.
–> 4 Sterne

Form: Hakeliger, ruppiger, bemühter Stil, holprig, wie es dem nüchternen Existentialismus entspricht, nicht poetisch, weniger schwungvoll, kein Fluss, ein Stottern und Rattern und Radebrechen. Stilistisch nur durch die Präzision interessant, wenig ärgerliche Anschlusskomplikationen, dennoch sehr einfache Sprache.
–> 2 Sterne

Erzählstimme: Klare Reflexion aus dem Nachhinein heraus, stets zusammengezogen, verdichtet, kontextualisiert, nirgendwo falsche Pauschalisierung, sehr authentisch, differenziert, auf sich bezogen. Zweite Reflexion stets vorhanden, Selbstdiagnosen, Selbstbeschreibungen, die aufgenommen, weiterentwickelt werden, konzis, fruchtbar, eindringlich, ans Eingemachte gehend.
… vgl. Emil Cioran, Henry Miller, sehr ernüchternder Blick auf sich selbst.
–> 5 Sterne

Komposition: Keine, da Autobiographie, Chronik. Ohne Bewertung.

Jean-Paul Sartre: „Die Eingeschlossenen von Altona“

Die Eingeschlossenen von Altona. Stück in fünf Akten in neuer... by Jean-Paul Sartre

Die Eingeschlossenen von Altona gehört zu Jean-Paul Sartres schriftstellerischem Spätwerk und erschien 1959. Nach dem Drama über die deutsche Großindustriellenfamilie erschienen, jenseits von essayistischen Arbeiten abgesehen, nur noch Die Troerinnen des Euripides (1965) und der autobiographische Roman Die Wörter (1964). Die Eingeschlossenen von Altona ziehen beinahe eine Summe aus den existentialistischen Bühnenstücken um Schuld, Freiheit und individuelle Rechtfertigungslehre. Entsprechend dicht und vielschichtig präsentiert sich das Drama:

Wir hätten den [Zweiten Welt-]Krieg gewinnen müssen. Unter Einsatz aller Mittel. Ich [Franz] sage: aller. Hm, was? Oder verschwinden! Glaub mir: ich hätte den soldatischen Mut gehabt, mir eine Kugel in den Kopf zu jagen, aber da das deutsche Volk diesen niederträchtigen Todeskampf hinnimmt, den man ihm auferlegt, habe ich beschlossen, meinen Mund zu behalten, um nein zu schreien. […] Nein! Nicht schuldig!

Das Theaterstück handelt offenkundig von Feigheit und Entschuldungsstrategien, die der Großindustriellensohn Franz praktiziert, um mit seinen eigenen Taten fertig zu werden. Seit dem Ende des Krieges lebt er eingesperrt in seinem Zimmer in der Villa seines Vaters, lässt sich von seiner Schwester, die ihn liebt, bedienen und hält Monologe, die er auf Tonband für die Nachwelt aufnimmt:

Jahrhunderte, hier ist mein Jahrhundert, einsam und ungefüge als Angeklagter. Mein Klient schlitzt sich mit eigenen Händen den Leib auf: was sie für weiße Lymphe halten, das ist Blut: keine roten Blutkörperchen: der Angeklagte stirbt an Hunger. Aber ich werde Ihnen das Geheimnis dieser vielfachen Durchbohrung nennen: das Jahrhundert wäre gut gewesen, wenn dem Menschen nicht aufgelauert worden wäre von seinem grausamen Feind, seit Menschengedenken, von jener fleischfressenden Spezies, die ihm den Untergang geschworen hat, von dem reißenden Tier ohne Fell, vom Menschen.

Hier entlastet sich ein Schuldiger durch Verallgemeinerung und Pauschalisierung, durch selbstauferlegtes Märtyrertum vom eigenen schlechten Gewissen. Was Sartres Drama aber wirklich auszeichnet, bleibt die enge, klaustrophobische Stimmung im Haus der von Gerlachs, der Mikrokosmos aus Eifersucht, Eitelkeit, Gier und Angst, die durchweg zwischen den Figuren herrschen. Einzig Irrationalität, das selbstreferenzielle Begehren, leitet die Handlungsmuster – ein Außen gibt es nicht mehr. Die Maschinerie der Libido hat sich je über den Geist hinaus verselbständigt:

[Leni an Franz:] Feigling! [Zur Decke:] Maskierte Bewohner der Zimmerdecke: der Zeuge des Jahrhunderts ist ein falscher Zeuge. Ich, Leni, seine blutschänderische Schwester, ich liebe meinen Bruder von ganzem Herzen, und ich liebe ihn, weil er mein Bruder ist. So wenig ihr auch nur eine Spur von Familiengefühl besitzt, so sicher werdet ihr uns rückhaltlos verdammen, aber ich pfeife darauf. [Zu Franz:] Du Armer. So muss man mit ihnen sprechen. [Zu den Krabben:] Er begehrt mich, ohne mich zu lieben. Er geht ein vor Scham, aber im Dunkeln schläft er mit mir … Nun? Ich habe gewonnen. Ich wollte ihn – ich habe ihn.

Sartres Die Eingeschlossenen von Altona. Stück in fünf Akten in neuer Übersetzung sind ein Abgesang auf sein philosophisches Hauptwerk Das Sein und das Nichts , wo das je existierende Selbst qua Negation stets sich frei entscheidet. Hier entscheiden sich noch Figuren, aber sie entscheiden sich im Sinne von Sartres Kritik der dialektischen Vernunft, Bd.1, Theorie der gesellschaftlichen Praxis . Sie entscheiden sich in der Situation, und die impliziert hier das Gesetz des Vaters, der seinen Willen bekommt und alle mit sich, nach Erfolg, Saus und Braus, in den Abgrund ziehen darf. Von der existenziellen Freiheit ohne Schranken ist also nur noch die Unaufrichtigkeit geblieben.

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Werner (W) und seine Frau Johanna (J) spekulieren mit Ws Schwester Leni (L) über den Gesundheitszustand ihres Vaters (V). Er hat Kehlkopfkrebs und hat noch 6 Monate zu leben. Er überträgt W sein die Geschäftsleitung des Werftunternehmens, da der älteste Sohn Franz (F) verstorben ist. J protestiert, denn mit dem Erbe wird W noch die letzte Freiheit genommen, vor allem will sie nicht in der Villa wohnen bleiben. V befiehlt das aber, denn, so kommt heraus, der verstorbene Sohn ist gar nicht verstorben, sondern versteckt sich vom Gesetz. V,F und J haben sich in eine Schuldlage gebracht. V hat den Nazis ein Gelände verkauft, auf dem sie ein KZ errichtet haben, als F einen entlaufenen Gefangenen versteckt, verrät er diesen vorsichtshalber an die Nazi, um seinen Sohn zu schützen, der so nur an die Front in Russland muss, wo er Zivilisten gefoltert hat. Von dort kehrt er zurück und schlägt einen alliierten Soldaten krankenhausreif, als dieser gegenüber der provozierenden L handgreiflich wird. Wieder muss F das Land verlassen, nämlich nach Argentinien, so die Vereinbarung, doch der Tod des Sohnes wird vorgetäuscht, seitdem lebt er zurückgezogen, unsichtbar für alle anderen in der der Familienvilla, behütet von seiner Schwester, die ihn liebt. Die Schuld des Vaters steht am Anfang, die der Schwester in der Mitte, und als dynamisches Element wird nach und nach die wahre Schuld des ältesten Sohnes thematisiert. W ist der unscheinbarste von allen, und J hat nur als Leiche im Keller begraben, ihren Wunsch von allen bewundert werden zu wollen. Sie war einst Schauspielerin in Hamburg. Die Krabben in der Zimmerdecke stehen für die Nachwelt, vor der auch J gut dastehen will, wie auch F. Eigentliches Thema des Dramas heißt aber, wie der Schuld ausgewichen wird und was es bedeutet, wenn böse Taten nicht durch manifeste Strafen gesühnt werden. Der Vater hat einen KZ-Insassen in die Hände seiner Häscher getrieben und kommt straflos davon, und Franz hat gefoltert ohne Konsequenz. Beide verlieren die Freude am Leben, bleiben aber am Leben, weil sie eine Ersatzsühne vortäuschen: V, dass er die Abwesenheit seines Sohnes erduldet; F, dass er sich einreden lässt, Deutschland liegt in Trümmern. Erst als F den Vater wiedersieht und J Franz sagt, dass Deutschland reich geworden ist, müssen sie Hand an sich legen und bringen sich am Ende des Dramas mit einem Porsche um, während Leni die Konsequenz aus ihrem Inzestbegehren zieht und sich in Franz‘ Zimmer einsperrt. Die Allegorie liegt auf der Hand: Deutschland, als kriegsführende Nation, als Angreifer, ist nun reich und wohlhabend, aber untot. Die Schuld wird nicht eingestanden und deshalb, so die Theorie Sartres, versinkt alles in Beliebigkeit und Todesversessenheit. Auf die verbrecherische Tat folgte keine Strafe – der Angriffskrieg wurde sogar belohnt. Thematisch hier wird Luthers Gnadentheorie, der eine klare Absage erteilt wird. –> 4 Sterne

Elfriede Jelinek: „Die Ausgesperrten“

Die Ausgesperrten - Elfriede Jelinek | Rowohlt

Vier Freunde auf Abwegen im Wien der 1950er – eine allegorisch-gewiefte Groteske

Jelineks 1980 erschienener Roman leitet die mittlere Phase ihres Schaffens ein und findet nach Die Klavierspielerin über Lust mit Die Kinder der Toten ihren Höhepunkt. Im Gegensatz zu diesen verarbeitet sie in Die Ausgesperrten dezidiert andere literarische Werke wie Albert Camus‘ Der Fremde , Anthony Burgess Uhrwerk Orange und Jean-Paul Sartres Die Eingeschlossenen von Altona. Stück in fünf Akten in neuer Übersetzung . Im Zentrum des Geschehens stehen vier Freunde:

Gleich gehen Rainer und Anna zu Sophie, Anna, um dort vielleicht auf Hans zu stoßen, Rainer, um Sophie zu erklären, weswegen man erbarmungslos zu sein hat, gegen sich und andere. Aber noch mehr gegen andere. Unter seiner Anführung und Anleitung wird ein Verbrechen stattfinden und hoffentlich ein weiteres, und das ist erst der Anfang der Verbrecherlaufbahn.

Rainer und Anna Witkowski, Zwillinge, und Kinder eines nunmehr einbeinigen SS-Soldaten, der seine Frau, ihre Mutter, schlägt und mit ihr Hobby-Pornografien anfertigt, träumen davon, ihrem kleinbürgerlichen Alltag zu entkommen. Rainer will Literatur, Anna klassische Musikerin werden. Im Grunde wollen aber beide eine wohlhabende Existenz wie Sophie Pachhofen führen, die Tennis spielt, Porsche fährt und Reiten geht. Alle drei kennen sich aus dem Gymnasium, Hans Sepp, ein Arbeiterkind, und ein paar Jahre älter, lebt in der Nachbarschaft der Witkowskis und liebt wie Rainer Sophie, wohingegen Anna ein Auge auf Hans geworfen hat. Als gemeinsames Hobby und unter Rainers Anleitung und Einweisung rauben sie Passanten auf und vermöbeln sie:

Anna sagt nichts mehr, sondern leckt nachdenklich Salz vom Opferschweiß und Blut aus den Opferkratzern von ihrer rechten Hand, der Schlaghand, was Rainer mit einem lobenden Blick bedenkt, was Sophie leicht ekelt, und was Hans dazu treibt, ihr auf die Finger zu hauen. Du Ferkel.

Mit Neologismen, Sprachspielen und Kalauern unterwandert Jelinek die Mär, dass Bildung zu Empathie, Belesenheit zur Freundlichkeit, Humanismus zum Sanftmut führt. Allen drei steht nur eines vor Augen: ihrem Leben eine Würze und eine Intensität zu geben, und dies möglich kostenfrei, also mit Perversionen. Rhythmisch, synkopisch, zerhackt als Episodenpsychogramm dargestellt, geht Jelinek szenisch, dramaturgisch vor und lässt ihre Figuren wie auf der Bühne spielen und zieht in diesem Roman noch keine klare Trennlinie (kompositorisch) zu ihrer Theaterarbeit. Sprachlich, inhaltlich alleinstehend stören die harten Schnitte, hier und da deuten sich aber bereits die für die späte Jelinek typischen subversiv-deskriptiven Passagen an:

Bald verlieren sich ihre [der Freunde] trompetenden Atemstöße zwischen auslagenlosen Wohnblocks, wo gerade diverse Abendessen serviert und die Zeitungsneuigkeiten verschlungen werden. Und es verlieren sich ihre weißen jungen und sehr lebendigen Silhouetten zwischen grauen Betonfronten. Weiße Schlieren in einer sich mit rasender Geschwindigkeit drehenden Glasmurmel. Kreis im Wasser, während der Stein darin versinkt.

Die auktoriale Erzählinstanz dominiert das Geschehen, reißt Witze und verblödelt die Figuren und verleiht ihnen dadurch eine harte, klare narrative Realität, die das Marionettenhafte in den Hintergrund treten lassen. Die Erzählstimme selbst verschafft sich rational-pragmatisch, humoristisch, wie satirisch Distanz zum Geschehen, das dadurch umso grausamer zur Geltung zu kommen vermag. In letzter Zeit hat Raphaela Edelbauer in Die Inkommensurablen an Die Ausgesperrten angeschlossen, aber verfehlt die literarische, sprachliche, symbolische Radikalität und Intensität, mit denen Elfriede Jelinek wie gewohnt Scham und Ekel zum Anlass nimmt, sich von nichts und niemandem bange machen zu lassen, und so aus ihnen Mut ex negativo fabriziert.

Inhalt: 4/5 Sterne (intensiv, aber episodisch)
Form: 5/5 Sterne (subversiv-autonom)
Erzählstimme: 5/5 Sterne (kreativ-auktorial)
Komposition: 2/5 Sterne (zu szenisch, abstrakt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (mitreißend, aufreibend)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Roman beginnt mit einem Überfall auf einen Prokuristen durch die vier Hauptfiguren: Hans, ein Arbeiterkind, dessen Vater in Mauthausen als Sozialdemokrat getötet wurden, und dessen Mutter immer noch arbeiterbewegt für deren Sache einzustehen versucht und ihren Sohn daran erinnert, sich nicht mit Kleinbürgern einzulassen; Rainer und Anna, Sohn eines SS-Mannes, der einbeinig seine Frau schlägt und mit ihr Pornobilder fabriziert; und Sophie, die aus reichen Verhältnissen stammt, eine Mutter hat, die Chemikerin ist. Eigentlicher Plot: Rainer treibt seine Freunde dazu an, Verbrechen zu begehen; wird aber am Ende von Sophie übertrumpft, die eine Wurfbombe im Gymnasium zündet. Daneben die Liebesgeschichten: Rainer versucht bei Sophie zu landen, blitzt aber ab; Sophie lässt sich auf keine Tiefergestellten ein, aber bringt Hans dazu, der auch in sie verliebt ist, vor ihr zu onanieren. Dann noch die Liebesgeschichte von Anna zu Hans, die nahezu am Ende einem Happy End entgegenstrebt, als diese ihn vom Werkstor abholt und sie sich auf eine Radtour verabreden. Bevor dies aber passiert, metzelt, um seine Besonderheit und Singularität zu beweisen, Rainer seine ganze Familie ab. Sophie wird in die Schweiz gehen, und was mit Hans passiert, weiß keiner.
… vgl. Sartres Die Eingeschlossenen von Altona, Kriegsschuld, Vater, Sohn, Ausflug mit dem Auto aufs Land. Isolation des Vaters. Und klar Uhrwerk Orange wegen der Jugendkriminalität und der im Buch erwähnte Roman Der Fremde, in welchem die Hauptfigur auch einen Mord begeht.
… episodisch, dramatisch interessant erzählt, mit Höhepunkten, keinen Strecken, klar inszeniert, etwas gewollt, hier und da, ein paar sehr theatrale Einfälle, aber insgesamt stimmig, in Atmosphäre und Setting, glaubhafte Dialoge, Figuren. Episoden führen aber zu einem Abzug, da hierdurch die narrative Immersion gebrochen wird. Es gibt keine durchgängige Raumzeit.
–> 4 Sterne

Form: Neologismen, heftige Aufwallungen, zerstörerische, reißerische Sprache, die sich selbst unterwandert, mit Kalauern, Reimen, Melodik, Zitate und Paraphrase spielt. Die symbolische Decke wird zum Einreißen gebracht. Genaues Lesen vonnöten, bis in die letzten Fugungen hinein poetisiert. Sehr eigenständige erzählerische Autonomie –> 5 Sterne

Erzählstimme: Auktorial, dezidiert allwissend, und gegen die Figuren überheblich, ohne ihnen die Plausibilität zu nehmen, nimmt die Gedanken ernst, bewertet sie, schweift ab, verdichtet, rhythmisiert, verschafft Übergänge und Interferenzen und Überblendungen. Tatsächlich außergewöhnlich gelungenes auktoriales Erzählen aus dem Hintergrund mit Aufrufen, Witz und Schwung. –> 5 Sterne

Komposition: Episodenhaft, etwas schematisch inszeniert, fast wie ein Theaterstück und Drehbuch, daher fehlende längere beschreibende Passagen, nicht ganz romanhaft, dadurch, fast ein Zwitter, wäre nicht die Erzählstimme. Das Episodenhafte wirkt dennoch reißbrettartig und hat etwas gekünstelt, gewolltes, abstraktes, das nicht aus dem Inhaltlichen, den Setting hervorgeht. Hierzu hätte es einer klareren Rahmenwirkung bedurft (die Stadt Wien, die Landschaft etc …); zudem ärgerlich klare Parteilichkeit für die Mutter von Rainer, daher fast Manifestcharakter, kommunistische Polemik gegen die kleinbürgerliche Sozialdemokratie –> 2 Sterne

Han Kang: „Die Vegetarierin“

Widerstand gegen ein kulturelles Antezedens: Gewaltfreiheit um jeden Preis. (Nobelpreis für Literatur 2024)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Han Kangs Die Vegetarierin stellt die Problematik von Gewalt ins Zentrum, die selbst in den alleralltäglichsten Verrichtungen enthalten ist, bspw. im Essen. In einer radikalen, außergewöhnlichen Art und Weise entwickelt Han Kangs Roman eine Subjektivität, die sich aus dem allumgreifenden Gewaltzusammenhang emanzipieren möchte, nicht nur aus den sozialen Rollen, aus den zivilisatorischen Riten, sogar aus dem tierischen Normal des Fressens und Gefressens-Werdens:

Ihre Schwester kam mit ihrem fleischlosen Gesicht näher an sie heran. »Ich bin kein Tier mehr, große Schwester«, flüsterte sie, als sei dies ein wichtiges Geheimnis. Dabei ließ sie ihren Blick verstohlen durch das Zimmer gleiten, obwohl außer ihnen niemand da war. »Ich brauche keine Nahrung. Ich kann ohne leben. Ich brauche nur Sonne.«
»Was erzählst du denn da? Du glaubst wirklich, du seist ein Baum? Wie kann aber ein Baum sprechen? Wie kann ein Baum denken?« In-Hye sah ein kurzes Aufblitzen in Yong-Hyes Augen, gefolgt von einem geheimnisvollen Lächeln.
»Du hast recht. Bald werden das Sprechen und das Denken verschwunden sein. Es wird nicht mehr lange dauern.«

Für ihre Familie ist In-Hyes jüngere Schwester Yong-Hye ein klarer Fall für die Psychiatrie. Es fing an, als ihr Ehemann von Nachwuchs zu sprechen begann. Gewalttätige Träume überfielen sie, die sie dazu zwangen, kein Fleisch mehr zu berühren, zu essen oder zuzubereiten. Hierauf eskaliert die Ehe schnell. Die Ehemann vergewaltigt sie. Der Vater schlägt sie. Yong-Hye weiß sich nicht anders zu helfen, als sich die Pulsadern aufzuschlitzen:

»Yo… Yong-Hye!«, durchbrach die brüchige und gequälte Stimme meiner Schwiegermutter die darauf folgende eisige Stille. In diesem Moment fingen die Kinder an zu schluchzen. Nachdem sie jedem von uns, die wir sie alle anstarrten, der Reihe nach in die Augen geschaut hatte, hob sie das Messer.
»Halt ein!«
»Geht weg!«
Einen Augenblick später spritzte Blut aus ihrem Handgelenk und ging wie ein Regenschauer auf einem weißen Teller nieder.

In harter, nüchterner Diktion komponiert Han Kang in Die Vegetarierin eine neue Subjektivität, für die es noch keine eigene Erzählstimme gibt. Aus diesem Grunde beginnt erst der Ehemann, dann der Mann der Schwester, dann die Schwester selbst über sie zu berichten. Dies geschieht in zunehmender Empathiefähigkeit. Erst die Schwester begreift sie, aber noch nicht völlig, denn für ein menschliches Dasein jenseits des Tieres, also eines Daseins, das gar kein Leben tötet, um Leben zu spenden und am Leben zu bleiben, gibt es noch keine Worte. Yong-Hye strebt das Ideal der Photosynthese an.

Han Kang schreibt gegen Gewalt in jeder Form an. Anscheinend misstraut sie auch dem Pathos, dem großen Gefühl, den hohen Abstraktionen. Sie bleibt erdig, bodennah, kühl, krass, klar. Sie geht direkt auf die Dinge der Erzählung zu und nimmt kein Blatt vor den Mund. Hierin gleicht sie Elfriede Jelinek in Lust und Gier. Ein Unterhaltungsroman , eine schmerzhafte, wundenreiche, schneidende Sprache, die unter die Haut geht, und an eine unheimliche Dimension des Daseins rührt.

Inhalt: 4/5 Sterne (intensiv, aber sehr kurz)
Form: 4/5 Sterne (rau, nackt, schmerzhaft)
Erzählstimme: 3/5 Sterne (konventionell-episodenhaft)
Komposition: 4/5 Sterne (stimmig, aber nicht zwingend)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (beengend, unheimlich, aufrüttelnd)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: 3 Kapitel: 1.) Die Vegetarierin; 2.) der Mongolenfleck; 3.) Bäume in Flammen. 1.) Aus der Sicht des Ehemannes der Hauptfigur Yong-Hye. Er heißt Mr. Chong und schätzt sich selbst durchschnittlich, will nicht gefordert werden und wünscht sich eine Frau, die ihn bemuttert und für Sex zur Verfügung steht. Als nach einigen Jahren in der Ehe die Frage nach Nachwuchs aufkommt, verwandelt sich Yong-Hye. Sie weigert sich Fleisch zu essen und auch es für ihren Mann zuzubereiten. Sie beginnt stark abzunehmen und sich sozial immer weiter zurückziehen. Bei einem Geschäftsessen weigert sie sich einen BH anzuziehen und Fleisch zu essen. Mr. Chong ist empört, informiert ihre Familie. Als sie sich dann auch noch weigert, mit ihm Sex zu haben, vergewaltigt er sie. Bei dem Familienessen bei ihrer Schwester In Hye, die eine erfolgreiche Geschäftsfrau ist und einen Kosmetikladen führt, einen Mann als Künstler und mit ihm einen dreijährigen Sohn hat, rastet Yong-Hyes Vater aus, schlägt sie und zwingt sie Fleisch zu essen, woraufhin sich Yong-Hye die Pulsadern aufschlitzt. Sie wird ins Krankenhaus gebracht. Die Mutter versucht ihr eine Fleischbrühe unterzujubeln, daraufhin flieht sie und wird im Park, nackt, gefunden. Sie hält einen Vogel in der Hand, der von einem anderen Tier tödlich verletzt worden ist. 2.) Dieser Teil wird aus der Sicht des Mannes von In-Hye erzählt, zwei Jahre später, der Videokünstler ist und eine pornographische Vision von zwei mit Pflanzen und Blüten bemalten Menschen hat, Mann und Frau, die miteinander Sex haben. Er phantasiert über Yong-Hye, insbesondere über ihren Mongolenfleck. Die Obsession entstand, als Yong-Hye bei ihnen für eine Zeit gewohnt hat, weil Mr. Chong die Scheidung eingereicht hat. Um die Vision zu realisieren, nimmt er Kontakt mit Yong-Hye auf, unter anderem auf Bitten seiner Ehefrau, die sich um ihre jüngere Schwester sorgt. Er nutzt diese Gelegenheit und bemalt sie und filmt sie, wie sie sich nackt wälzt. Das erregt ihn so sehr, dass er seine Ehefrau brutal vergewaltigt, die nach dem Sex im Bett weint und sich zurückzieht. Er fragt nun, um die Vision völlig zu verwirklichen, einen jüngeren Kollegen, ob dieser sich für einen Nacktdreh bereiterklärt. Er bemalt den Kollegen, Yong-Hye kommt. Sie wälzen sich, streicheln sich, aber sie haben keinen Sex. Der jüngere Kollege weigert sich, einen Porno zu drehen. Yong-Hye hat nichts dagegen. Sie mag die Blümchenbemalung und fühlte sich davon erregt, daraufhin lässt sich der Videokünstler auch bemalen, von seiner Ex-Freundin, fährt zu Yong-Hye und schläft mit ihr. Dort wird er am nächsten Morgen von seiner Frau erwischt, die den Krankenwagen ruft und die beiden in die Psychiatrie bringen soll. 3.) Aus der Sicht von In-Hye erzählt, zwei Jahre später, die ihre Schwester, Yong-Hye, die Vegetarierin besucht, die mittlerweile gar nicht mehr essen will, nicht nur kein Fleisch, gar nichts mehr. In-Hyes Ehemann ist verschwunden, nachdem er im Gefängnis gesessen hat. Yong-Hye ist in der Psychiatrie verblieben, da sie zunehmend sich entfremdet und einmal ausgerissen ist, sich in den Wald gestellt hat und sagte, die Bäume sind ihre Brüder und Schwestern, und sie wolle sich von Photosynthese ernähren, und Wasser. Der zuständige Doktor sagt, dass Yong-Hye bald stirbt, wenn sie nicht künstlich ernährt wird, aber In-Hye lässt es nicht zu, dass sie gewaltsam ernährt wird, und fährt am Ende mit ihr ins Krankenhaus, sagt ihr, dass sie über ihren Körper entscheiden dürfe.
… vgl. Sayaka Murata: Das Seidenraupenzimmer und Die Ladenhüterin, sehr ähnliche Thematik über die Selbstbestimmung über den eigenen Körper, vgl. auch Terézia Mora Das Ungeheuer, ähnlich radikal zu Elfriede Jelineks Lust.
… sehr dicht erzählt, schnörkellos, radikal, mit heftiger Beschleunigung. Alle Erzählfäden werden aufgelöst, alles eingeordnet, nichts bleibt offen. Das Geheimnis der Individualität in seiner ganzen narrativen Glorie. Leider sehr kurz. –> 4 Sterne

Form: Sehr heftige, einfache Sprache, klare Motivik. Direkte Rede. Dialoge. Keine abstrakten Abschweifungen, keine Wortfeldvermischung, aber auch keine sich weiterdrehenden, über sich hinausstrebenden Formulierungen. Es bleibt sehr bodenständig, sehr nackt, sehr unmittelbar und geradeheraus. Hiermit ergibt sich eine große Spannung, aber es fehlt an Zwischentönen, an Überlagerungseffekten. Sehr zackig, rauh, brutal.
… vgl. Marguerite Duras Der Liebhaber, Natalie Sarraute Sagen die Dummköpfe, oder Christa Wolf im Frühwerk Nachdenken über Christa T., nur flüssiger, spannungsgeladener, ohne Ausweichen.
–> 4 Sterne

Erzählstimme: Komposition aus Ich-Erzählung (Mr. Chong) und personales Erzählen, klar gesetzt. Die Kapitel fügen sich zusammen, aber sind doch nicht einheitlich. Die verschiedenen Figuren dominieren mit Akzentuierungen. Sie sind gestaffelt als zunehmendes Verstehen von Yong-Hye. Mr. Chong versteht sie gar nicht, In-Hyes Ehemann missversteht sie, und In-Hye selbst begreift am Ende zumindest, dass Yong-Hye ihren eigenen Weg gehen will und muss. Eine einheitliche Erzählstimmung gibt es dennoch nicht. Es hat daher Episodencharakter, wodurch die Verdichtung, die Konstruktion stark erleichtert, und aufgelockert wird.
… vgl. Mischung der Erzählperspektiven, Johann Wolfgang Goethes Die Leiden des jungen Werther, Cees Nooteboom Allerseelen, vor allem aber in Unterhaltungsliteratur wie in George R.R. Martins Das Lied von Feuer und Eis
–> 3 Sterne

Komposition: Das entfremdete Zusammenspiel der Erzählstimmen passt zum Rätsel, das Yong-Hye aufgibt. Die Sprache passt auch, das Nackte, das Harte, das Unmittelbare, um durch den zivilisatorischen Panzer des Gegessen und Gegessen-Werdens zu stoßen. Viel gelungener als Franz Kafka das in seinen Fragmenten versucht. Das Triptychon passt, und das Ende führt alles zusammen. Keine Widerspruche. Keine Überraschungen, aber ein stimmiges Abbild einer psychosozialen Problematik mit unheimlichen Ausflügen in die Exotik des Pflanzlich-Vegetativen, dennoch, im Kompositorischen, sehr konventionell, und nicht zwingend (es hätten noch mehr Erzählstimmen, wie die der Mutter, hinzugefügt werden können). –> 4 Sterne

Eva Christina Zeller: „Muttersuchen“

Sentimentale Suche nach der Stimme des Fremden zwischen den Generationen.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Zellers letzter Roman Unterm Teppich siedelte sich ebenfalls wie nun Muttersuchen in dem autofiktionalen Bereich des Erzählens an. Ihr neuer Text nennt sich selbst „Roman einer Recherche“ und hier kommt bereits die Stärke von Zellers Sprach- und Erzählverständnis zum Vorschein. Inhaltlich klar dem Autobiographischen gewidmet, strukturiert und montiert sie die Textversatzstücke narrativ, aber mit einer durchgängig aufrechterhaltenen Erzählstimme:

Wie sich das [Deutschsein] durch die Ferne veränderte. […] Ich konnte das Deutschsein auch mal vergessen. Ich wollte Frau sein, wenn es Schubladen brauchte, Pfarrerstochter, Schwäbin. Auch keine einfachen Aushängeschilder. Reisende war schon besser. Sich Lösende. Lyrikerin. Neugierige Reisende und intellektuelle Frau.

Der autofiktionale Text fokussiert sich auf drei Zeiten: „Wie es anfing“ handelt vom Großvater der Ich-Erzählerin, wie er 1913 als Vikar in Bosnien, Banja Luka, weilte; das zweite Kapitel heißt „Inge fährt nach Osten“ und umfasst die Jahre 1937-38, als die Mutter der Ich-Erzählerin im Alter von sechzehn Jahren ein freiwilligen Jahr in Bosnien, in Schutzberg, absolviert, höchstwahrscheinlich um dem Bund der deutschen Mädchen zu entgehen; und schließlich, als Abschluss, kommt das Kapitel „Eva fährt in den Westen“, in welchem die Ich-Erzählerin von ihrem USA Aufenthalt als Sechzehnjährige berichtet, der in den 1970er stattgefunden hat.

Ich wollte, dass meine amerikanische Episode eine schöne Geschichte wird, die ich mir selbst erzähle. Es war die Zeit, da ich noch viele Déjà-vus kannte und mich folglich auf dem richtigen Weg wähnte. Weg von der Schwere zuhause: freedom is just another word for nothing left to lose. Ich besaß nur einen Koffer.

Zellers Buch Muttersuchen besticht gerade nicht durch Leichtigkeit. Hier werden Vergangenheiten angerührt, die befremdend, irritierend bleiben, fremd, unerklärlich, weit weg, als hätte es sie vom Standpunkt des Erzählens aus nie gegeben: Der soldatische Vater, der den Giftgaskrieg in Ypern erlebte; die junge Mutter, die sich zumindest in Briefen stolz auf das Deutsche Reich zeigte; die verschiedenen Rollenerwartungen und damals alltäglichen Erziehungsmethoden, die gewisse Härte und Sprödigkeit – all dies findet Erwähnung, lückenhaft angerissen, um in kritischer Empathie die Eigenständigkeit der je erlebten Zeiten zu erfassen.

Muttersuchen fällt nicht in die autofiktionale Falle des Beliebigen. Sie komponiert stringenter als Annie Ernaux, in bspw. Das Ereignis , indem sie das Fremde fremd bestehen lässt, nicht in die eigene Welt hineinzieht. Sie ähnelt sehr Sylvie Schenks Maman , eine ähnliche Mutterfigur, eine ähnlich irritierte, liebevolle Erzählstimme, die sich keinen Reim mehr auf diese Form des familiären Zusammenlebens machen kann. Ungewöhnlich für diese Art von Texten bleibt Zellers Sprachgefühl, die Wortwahl, die kompositorische Technik, die am Ende in die Lyrik übergeht:

es scheint mir manchmal wenn ich müde bin
dass meine mutter durch die räume geht
und sieht
den rührlöffel und ihr handtuch
während sie durchsichtig ist und
nicht zu fassen

Autofiktionale Texte eignen sich insbesondere zur Verstörung, zur Entdeckung der Entfremdung. Muttersuchen von Zeller legt den Finger in die Wunde, dass Zeiten sich tatsächlich ändern und in dem Fall der unüberbrückbaren Erfahrung nun die Akzeptanz der Fremdheit dem Verständnis am allernächsten kommt.

Inhalt: 4/5 Sterne (intensive Familiengeschichte, kurz)
Form: 4/5 Sterne (klassisch wohlgeformt und naturalistisch)
Erzählstimme: 5/5 Sterne (selbstbewusste Reflexionsinstanz)
Komposition: 3/5 Sterne (reflektierte Reportage)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (familiär anschlussfähige Suche)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Setzt sich zusammen aus Aufzeichnungen des Großvaters, Aufzeichnungen der Mutter und die der Ich-erzählenden Tochter. Die Aufzeichnungen des Vaters sind in Sütterlin verfasst und wurden der Tochter diktiert, die diese dann mit der Schreibmaschine festgehalten hat. Die Aufzeichnungen der Mutter wurden veröffentlicht, ohne Nennung der Autorin, als Inge fährt in den Osten. Die Tagebücher aus den USA der Tochter stammen direkt von der Ich-Erzählerin. 1913, 1937, Anfang der 1970er. Es geht einmal um die Geburt der Mutter, wie die Großeltern zueinander fanden, und zwar in Bosnien.
… vgl. thematisch Die Projektoren von Clemens Meyer, in welchem Jugoslawien, Bosnien, auch einen breiten Raum einnimmt. Maman von Sylvie Schenk, die eine ebenfalls sehr stille, zurückgezogene Mutter besessen hat.
… sehr intensiv, die Fremdheit, das Partikulare, die zeithistorische Distanz, die dann doch, in Emotion, überbrückt wird. Vom Umfang sehr kurz, mit klar gezeichneten überzeugenden Figuren.
–> 4 Sterne

Form: Sprachlich ausgefeilt, wenig Hilfsverben, interessante Sätze, mal kurz, mal lang, ausgesuchte Wörter, Begriffe, keine Wortschatzvermengen, mit naturalistischem Einschlag, wenn es um den Dialekt geht. Wegen der Fremdtexte, die nur redigiert, nicht geglättet werden, kommt kein stilistischer Fluss zustande.
… vgl. Wolfgang Schiffers Dass die Erde einen Buckel werfe
… keine Sprachexperimente, klassisch wohlgeformt. –> 4 Sterne

Erzählstimme: Ausgewogen, ruhig, durchgängig mitteilsam, kommunizierend, aus dem reflektierten Ich-Standpunkt heraus montiert. Klare Ich-Erzählung, reflexiv auf zweiter Ebene, keine Pseudo-Objektivität, kein unreflektiertes Sendungsbewusstsein. Hier gibt es nichts zu verstecken und wird auch nichts versteckt. –> 5 Sterne

Komposition: Interessante Montage aus Zeugnissen, aufgearbeitet, zusammengestückelt, und eigenen Kommentaren, aber episodenhaft, ohne zwingenden Zusammenklang, da autobiographisch, und daher stärker Reportagencharakter. –> 3 Sterne

Ronya Othmann: „Vierundsiebzig“

Eine Stellungnahme, für mich ästhetisch unbewertbar.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

In ihrem Text Vierundsiebzig beschreibt Ronya Othmann ihre Reisen in den Irak, nach Shingal, wo am 3. August 2014 der Islamische Staat im Irak und Syrien (ISIS) einen dezidierten Massenmord an der jesidischen Bevölkerung begann und verübte, und der mittlerweile als Genozid bezeichnet wird.

Auf den Straßen waren wir alleine, schreibe ich später. Ich sage mir, man muss aufpassen, nicht bitter zu werden. Man muss gegen die eigene Verbitterung anarbeiten, sage ich mir. Freunde vor dem 3. August 2014 waren nach dem 3. August 2014 nicht mehr meine Freunde. Und manche waren es mehr denn je.
2018 bekommt Nadia Murad den Friedensnobelpreis. Und nach und nach fängt man an, die Êzîden zu vergessen. Ich treffe Menschen, die sich nicht mehr an Shingal erinnern können. Die mich ratlos ansehen, wenn ich von Genozid spreche. Ihre Zeit schreitet voran, schreibe ich. Meine ist am 3. August 2014 stehengeblieben.

Mit ungebremster Vehemenz und Verzweiflung berichtet Othmann von ihren Erlebnissen, ihren Schuldgefühlen, ihrer Angst und ihrer Wut. Sie beginnt ihren Text selbst mit den Worten, dass Worte nicht hinreichten, dass Sprache dieses Grauen zu beschreiben nicht mächtig sei. Sie stürzt in die Zeiten, in die Genealogie, in die Vorgeschichte, berichtet von den vielen Massakern, Verbrechen, Morden und monströsen Gewalttaten, die an der êzîdische Bevölkerung verübt worden sind. Im Verzicht auf distanzierte Erzählung, im nackten Wiedergeben dessen, was in ihr rumort und wühlt, betreibt sie keine Literatur, wie bspw. Franz Werfel in Die vierzig Tage des Musa Dagh oder Peter Weiss in seinem Theaterstück Die Ermittlung . Vierundsiebzig beschreibt den 74. Ferman, wie er in dem Sachbuch von u.a. Stefan Gatzhammer Ferman 74: Der Genozid an den Jesiden 2014/15 aufgeführt worden ist, von der Innenperspektive heraus.

Abends sitze ich am Schreibtisch. Um die Schreibtischlampe sammeln sich Insekten. In der schwarzen Fensterscheibe spiegelt sich mein Gesicht. Ich frage mich, wann ich die Kontrolle über diesen Text verloren habe. Oder ob es eine Illusion war, jemals Kontrolle über diesen Text gehabt zu haben. Immer dieselben Passagen, angefangene Sätze, die irgendwo abbrechen, im Nichts zerfransen. Als wäre selbst mein Text ein Trümmerfeld.

Ronya Othmann legt keinen Roman vor. Hier findet keine ästhetische Vermittlung statt. Es gibt keine Kunstfertigkeit des Narrativen, des Ausdrucks, und es gibt auch keinen Einfallsreichtum zu vergleichen, keine Erzählstimme zu extrahieren, keine Spannungsbögen zu finden. Vierundsiebzig stellt ein Dokument dar, und als Dokument steht es außerhalb einer ästhetischen Kontingenz und eines Diskurses, der dem Phantastischen, dem Imaginären Platz in den Gedankenräumen zu verschaffen sucht. Hier wird der Gedanke an die Realität des Unausdrückbaren gefesselt, und stellt sich in die Tradition autobiographischer Verarbeitung von Zwangs- und Todessystemen wie Die Tagebücher der Anne Frank , Alexander Issajewitsch Solschenizyn Der Archipel GULAG oder Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem: Ein Bericht von der Banalität des Bösen .

Keiner von diesen Texten aber behauptet, ein Roman zu sein. Wieso sich Vierundsiebzig Roman nennt, entzieht sich schlicht meiner Vorstellungskraft.

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Die Ich-Erzählerin Ronya Othmann, berichtet im Nachgang über den 74. Ferman, den Genozid, der 2014/15 von Mitgliedern des Islamischen Staates an den Jesiden, hauptsächlich im Nordirak, rundum der Stadt Shingal, verübt haben. Ronya ist oft in das Gebiet gereist. Das Buch splittet sich in verschiedene Erinnerungswelten auf: Die Ereignisse, die Bilder, die im Zuge des 3. August 2014 stattfinden; eine Reise von ihr im Juni 2018 in den Irak, als sie ihren Onkel Khalef und ihre Cousinen Lava und Lara besucht; als sie als Journalistin mit einer ehemaligen Sängerin, nun Soldatin namens Xate spricht; ihrer Alltag in Deutschland, in Leipzig; die Flucht der Großmutter 2014 und ihr Tod im Februar 2017; ihre Reise 2014, im September, nach Georgien; Zusammenbruch am 3. August 2018 in Chemnitz; Gerichtsverhandlung über IS-Verbrechen (Nora B. gegen Jennifer W. und Taha Al-J.; Nadine K., Ibrahim O.); eine Recherchereise in die Türkei; Besuch von Frau Meriem und Herrn Habib nach Midyat; das Zusammentreffen mit ihren Eltern 2018; Reise mit ihrem Vater und Mam Khalef; Gerichtsbeschlüsse über den Grad der Verfolgung von Jesiden; Reise nach 2019 mit ihrem Vater in den Nordirak, um ein Interview mit Vian Dakhil zu führen; Bundestagsreden 2023; historische Zeugnisse, Layard, Lobdell, Gertrude Bell; eine Reise 2022 mit ihrem Vater in den Irak. Besonders die Reise mit dem Vater 2022 nimmt das letzte Viertel fast vollständige ein: Sie starten in Duhok, Kurdistan, und wollen in den Irak nach Sinjar (Shingal). Sie bekommen aber kein Visum. Sie versuchen illegal die Grenzkontrollen zu passieren, am letzten aber misslingt es. Sie kehren zurück und fliegen mit dem Flugzeug von Erbil nach Bagdad, um von dort aus über Mossul nach Sinune nach Shingal zu reisen.
… vgl. Die Tagebücher der Anne Frank; Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstandes und Die Ermittlung; Alexander Issajewitsch Solschenizyn: Archipel Gulag. Hannah Arendt: Eichmann in Jerusalem: Ein Bericht von der Banalität des Bösen.
… über weite Strecke inkohärente Reisebeschreibung, ein Tumult, durchforstet von Reportagen, Interviewfetzen, Informationen, Selbst- und Fremdanschuldigungen, enorm verworren, mit vielen Namen, überlagernden Zeiten, völlig aus den Fugen geratenen Erinnerungsräumen.

Martina Hefter: „Hey guten Morgen, wie geht es dir?“

Hey guten Morgen, wie geht es dir? by Martina Hefter

Dem tristen Alltag ungefiltert abgelauschtes Dokument eines scheiternden, sich selbst belügenden Lebens. (Shortlist Deutscher Buchpreis)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Im Zeiten des Hörbuchs mehren sich auch hörspielartige Performance-Texte, drehbuchartige Gebilde, die mehr von der Authentizität und Dynamik der Stimmen leben als von Schriftsprache typischen Ausdrucksdimensionen und symbolisch durchgebildeten Ausdrucksverfahren, vlg. Yasmina Reza Serge , Terese Präauer Kochen im falschen Jahrhundert und Virginie Despentes Liebes Arschloch . Die Sprache transkribiert sich dort direkt, ungefiltert aus dem Alltag und erscheint nur als Schrift, ohne Schriftsprache zu sein.

Diesen Tee hier musst du Jupiter mitbringen, sagte ihre Mutter einmal, er macht Jupiter nicht gesund, aber fröhlicher, und sie versprach, Juno etwas davon abzupacken. […] Macht der Tee mich auch fröhlicher?, fragte Juno, und ihre Mutter sagte, dass bei ihr kein Tee der Welt helfen könne. Sie wollte einen kleinen, eher zärtlichen Spaß machen, das hörte man an ihrem Tonfall. Aber dann waren sie beide für einen Moment still. Wahrscheinlich stimmt das, antwortete Juno.

Martina Hefter beschränkt sich auf in ihrem Hey guten Morgen, wie geht es dir? auf die Information selbst. Der Titel erinnert nicht ohne Grund an Maxie Wanders Guten Morgen, du Schöne. (1977), konzentriert sich aber nur auf den Alltag einer Frau und nicht wie bei Wanders auf neunzehn Frauen, dennoch verorten sich beide Texte eher in den dokumentarischen als in den fiktionalen Bereich. Hefter beschreibt im Grunde den Alltag einer über 50 Jahre alten Tanzperformance-Künstlerin, die sich um ihren bettlägerigen Partner namens Jupiter kümmert.

Juno kann nicht mehr schlafen.
Juno wird nie wieder mit Jupiter auf die Berge steigen oder ins Meer.
Juno hasst es, dass immer nur sie den Müll rausbringt, nie Jupiter.
Juno hasst sich dafür, dass sie das hasst.
Juno steht vor ihrer Wirklichkeit, die sie den Scammern verschweigt, und sie ist eine undurchdringliche Wand.
Seid froh, ihr Scammer, dass Juno so lügt.

Um sich über ihren tristen Lebensalltag hinweg zu trösten, chattet sie des Nachts mit Love-Scammern, verulkt sie, vergrault sie, bleibt aber bei einem hängen. Großzügig gesetzt, mit vielen Dialogen, schwungvoll, authentisch, zeigt sich Juno, inszeniert von einer im Hintergrund ziehenden Regisseurin, in ihrer ganzen Verwirrung, Hilflosigkeit und Überforderung. Sie rettet sich in kosmischen Gedankenspielen über Sternbilder, lügt, verheimlicht, spielt, fröhlich zu sein. Die gähnende, klaffende Leere zwischen den am Himmel so prächtig leuchtenden Sternen verzehrt sie. Immer wieder zählt sie die Tage bis zu ihrem bevorstehenden Lebensende:

Juno ist satt und hat (auch in diesem Winter) eine Heizung. Das alles wahrscheinlich noch für den Rest ihres Lebens, das statistisch gesehen noch etwa dreiundzwanzig Jahre dauert.

Verstörend ungefiltert gibt Hey guten Morgen, wie geht es dir? Informationen einer sich auflösenden, sich windenden Psyche preis, die in einer selbst auferlegten Sackgasse steckt und auf ihr Ende wartet. Hier nimmt Hefter den Faden von Helga Schubert aus Der heutige Tag auf und verknüpft diesen Stoffbereich mit der satirisch-sardonischen Schreibweise einer Teresa Präauer aus Kochen im falschen Jahrhundert . Protokollartig, nüchtern, unreflektiert ehrlich schämt, hasst, wundert sich Juno über die Verlassenheit und Isoliertheit der Menschen, während sie alle um sich herum belügt. Die Welt ist eine riesengroße Bühne, nur keiner schaut hin, am wenigstens sie selbst. Sie tanzt und tanzt und hofft, dass das Elend bald ein Ende hat. Siehe auch den Song von Tanja Lasch „Die immer lacht“.

Inhalt: 2/5 Sterne (um den heißen Brei herum)
Form: 1/5 Sterne (transkribierte Alltagssprache)
Erzählstimme: 3/5 Sterne (regieführend personal)
Komposition: 4/5 Sterne (dynamisch-authentisch)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (verstörend-hilflos)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Trailer; 15 Kapitel; Epilog und 2 Intermezzos: Bilder von verliebten Männern; Bilder von älteren Frauen. Hauptfigur Juno, Tänzerin, Anfang 50, die ihrer Meinung nach noch 23 Jahre Leben vor sich hat. Sie lebt mit Jupiter zusammen, der an MSE erkrankt ist und seit 15 Jahre nicht mehr für sich alleine sorgen kann. Um die Zeit totzuschlagen, nachts, wenn Juno nicht schlafen kann, chattet sie mit Scammern, die ihr Liebesbotschaften schicken und hoffen, auf diese Geldgeschenke zu erhalten. Mit einem Scammer entwickelt sich eine Freundschaft, Owen_Wilson223, später Benu, der in Nigeria lebt. Sie sagt Jupitern nichts davon, recherchiert über Nigeria, Love-Scammer, um gewappnet zu sein. Als Benu gesteht, sich in sie verliebt zu, wehrt Juno ab. Der Kontakt verläuft sich, insbesondere da Theateraufführungen anstehen, Jupiter nach einem Schub wieder im Krankenhaus liegt, später zur Reha gebracht. Juno vermisst die Gespräche, hätte sich eine Freundschaft gewünscht. Benu verschwindet aber. Die Theateraufführung findet statt. Juno in ihrem Element, ist glücklich. Als sich jemand mit dem Account von Benu meldet, blockiert sie ihn.
… vgl. Helga Schubert Der heutige Tag (Krankenpflege); Gabriel Garcia Marquez Wir sehen uns August (Untreue); André Gorz Brief an D. (Liebesversprechen); Ursula Knoll Lektionen in dunkler Materie (Zusammenbruch im Supermarkt).
… kein fesselnder Plot, leichte Spannung dadurch, ob Benu sie irgendwann nach Geld fragt oder nicht; spannende Szene mit Pirwa und Cielo in der Bar, ob sie handgreiflich werden, sie ausrauben; belanglose Dialoge, keine Selbstvorwürfe, keine psychische Dynamik, Stillstand, Ausführungen, Abschweifungen in den Weltall, in die Astrophysik, Sternbilder. Es bleibt das Gefühl zurück, dass alles zwischen den Zeilen steht und nichts benannt worden ist.
–> 2 Sterne

Form: Kein Sprachwitz, keine Neologismen, keine einfallsreichen Satzstrukturen, keine sich überhebenden Wortakkumulationen. Alltagsgespräch und Alltagssprache, direkt als eine Art Hörspiel zu konsumieren. Kein sprachlicher Anspruch, insofern keine literarische Dimension.
… vgl. Heike Geißler Die Woche und Jenifer Becker Zeiten der Langeweile
–> 1 Stern

Erzählstimme: Eine Art Regisseurin im Hintergrund, die über Juno (in dritter Person) berichtet, die Welt aus Junos Augen betrachtet, sie im Grunde belauscht (direkte Wiedergabe der Chats). Hier und da zoomt sie aus dem Geschehen heraus. Keine Differenzierung von direkter, indirekter und erlebter Rede. Erzählstimme springt von Vergangenheit, Zusammenraffung, ins Präsens, und sogar in die Zukunft, als Vorhersage (interessante Stelle). Juno wird mal von sehr weit weg, manchmal von innen heraus beschrieben. Sehr schwankende Erzählrichtung und Erzählweise, spricht aus einer unklaren Erzählgegenwart heraus, unreflektiert. Brüchig, durch das Futur aber auch gewagt, eigenwillig, widerborstig, montierend.
… … vgl. Nora Bossong Reichskanzlerplatz (doch mutiger, wegen Futurelemente); und Virginie Despentes Liebes Arschloch (ablauschen).
–> 3 Sterne

Komposition: Dynamisches, authentisches Widerspiegeln der Erfahrung inkohärenter, nicht passender Lebenswirklichkeiten, ungefiltert, fast roh, zusammengesetzt, aneinandergefügt, plotlos, ziellos, aber mit Schwung und abwechslungsreich vorgetragen. Hat Drehbuch- oder Performancecharakter. Assoziativ, schnell, bewegt. Vermeidet trotz Inhaltslosigkeit Langeweile.
… … vlg. Teresa Präauer Kochen im falschen Jahrhundert (dort auch mit Zeittwist); Sebastian Hotz Mindset; und Caroline Wahl 22 Bahnen.
–> 4 Sterne

Maren Kames: „Hasenprosa“

Rhythmisch, mit Beat und Fabulierlust zur Erinnerung geschrieben – jedoch etwas grob, ohne ästhetischen Feinschliff. (Deutscher Buchpreis-Shortlist)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Maren Kames setzt die beliebte Selbstbespiegelungstaktik der Autofiktion fort, nur mit etwas mehr sprachlichem Pepp und poetischem Wagemut. In Hasenprosa unternimmt sie eine Hase-Igel-Reise, um der eigenen Hasenfüßigkeit zu entkommen und sich dem Sterben und den Erinnerungen an ihre Großeltern, insbesondere an ihre Großmütter zu stellen. Der fabuliert-imaginierte Hase (die Phantasie) rennt zwischen zwei Igeln (Erzählgegenwart und Erinnerungen) hin und her und vermittelt:

Ich bin deine Absturzversicherung. Und dein tolldreistes Balg. Ich bin so rastlos wie versunken, und so klug, wie ich dumm bin. Mit mir musst du dich nicht entscheiden. Das ist die Anstrengung, und das ist die Entlastung. Ich bin deine Fiktionalisierungsoption, ein Illusionsgarant, eine Ablenkungsturbine, deine Simsalabimdoktrin. Hell yeah, ich bin Jesus. Ein Heilandshase. Wir sind die Sultane von Swing, und jetzt komm mit mir in den hintersten Winkel der naheliegendsten Galaxie. Mit mir wird es gehen!

Der Hase, aufmüpfig, mutig, gibt der Ich-Erzählerin namens Maren den Mut, aus dem Panzer des gegenwärtigen, dissoziierenden Gesamtdiskurses auszubrechen, der sie rational beschäftigt, weitertreibt, aber vor allem davon ablenkt, dass ihr Leben langsam aber sich in die mögliche Phase des Familiären übergeht. Sie hat sich mit Matthes verlobt, und nun stehen viele Entscheidungen an, die andere Generationen von Frauen vor ihr auch getroffen haben, allen voran die Großmütter. Der Hase zieht sie zum Meeresgrund, in den Wiesengrund, zum Sternenhimmel, um dort die Erinnerungsbilder hervorzulocken, die die Entscheidungen der Großmütter zeitigten:

Wie die zunehmende Unsichtbarkeit der Oma eine abgemachte Sache zu sein schien, weil Unsichtbarkeit oder Delegitimierung ein bequemer, tief eingeschriebener, quasi natürlicher, mindestens akzeptierter Modus alternder Frauen ist, sie verschwimmen, verkümmern oder können jedenfalls unkommentiert, wie selbstverständlich verschwimmen und verkümmern, wenn ihre Hauptrollen als Hausfrauen und Mütter erfüllt, praktisch abgehakt sind und sie jenseits davon keine Rolle mehr haben oder finden […]

Die Ich-Erzählerin muss sich fragen, ob sie ein ähnliches Leben will, ob ihr Leben auf Ähnliches hinausläuft, und wie sie aus den Mechanismen, aus den eingewohnten Riten, aus den über sie gestülpten Erwartungshaltungen möglicherweise hinauskommt.

Das Bedrohliche im Stein, der damals in meinem oder ihrem Handteller lag, als schlichter, stummer Zapfen. Was vor Millionen von Jahren durch die Tiefen der Wasser geschossen kam, um Beute zu jagen, vielgliedrig, still und unvorhersehbar beweglich, fand sich jetzt regungslos, unfähig zur Bewegung, selbst gefangen, also harmlos, irgendwie dekorativ gemeint auf dem Sideboard in einem durchschnittlichen westdeutschen Wohnzimmer in einem durchschnittlichen westdeutschen Gebäudekomplex in einem durchschnittlichen westdeutschen Wohngebiet wieder.

Poetisch-tatendränglerisch fröhlich vermischt Kames die vielen Erzählstimmen zu einer parasitären, montierten, polytonalen Konfusion mit Lücken, in denen die Trauer und Sentimentalität, das Andenken und Eingedenken des Älterwerdens und Sterbens hocken. Leider fehlt Hasenprosa der letzte Schliff ästhetisch durchdrungener Konzeption. Die Stimmen, die Erzählweise, die Poesie ergeben kein wirkliches Ganzes. Die Prosa erscheint eher als erster Ausbruchsversuch, um sich dem Dämon der Endlichkeit zu stellen, der hier nur verstohlen zwischen den Zeilen lugt. Dennoch ergibt sich ein ungewöhnlich intensives, heftiges, mitreißendes Leseerlebnis, das nur etwas unentschieden zwischen dem Humor eines Jean Paul oder Ingomar von Kieseritzky, bspw. in Das Buch der Desaster und der Trauerkloshaftigkeit, bspw., einer Slata Roschal aus Ich möchte Wein trinken und auf das Ende der Welt warten schwankt.

Inhalt: 4/5 Sterne (Gegen das Verschwinden der Omas)
Form: 5/5 Sterne (mutige, fröhliche, dränglerische Diktion)
Erzählstimme: 3/5 Sterne (selbstreflektiert, etwas verspielt)
Komposition: 3/5 Sterne (strukturell-ästhetischer Rohbau)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (melodiös, schwingend, trotzig)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Hasen (Meeresgrund). Erinnerung: An die Oma; acht Jahre nach dem Tod der zweiten Großmutter (väterlicherseits), der traurigen, ist noch etwas Zimt in der Dose. Erinnerungsstücke von den Großeltern (alle tot); die erste, die helle; die zweite, die dunkle; mit der zweiten, die als letzte stirbt, hat die Erzählerin identische Füße; die andere, die erste, die helle, lebt in Sternewatte; Mehrdimensionalität der Omas (Stuyvesant). Hase (Igel, Wiese). Erinnerung: 1989, zu der Löwenmaul-Oma, der ersten, hellen; die zweite, die Donnerkeil-Oma mit Marmorplatte, dunkelblau, Fossil. Hase: (Archäologie, Neumundtiere) – Hase steht für Traum (Tod der Omas für Realität). Erzählgegenwart: (vom tanzenden Opa ausgehend – Fotos) mit Antonin Artaud, aus der der Hase erdacht wird, um die Erinnerung zu lockern – langer Diskurseinschub. Hase (Nasenputzen; und was die Erzählerin mag, liebt Matthes; Savanne, Giraffe, Stars und Sternchen, Prince, Purple Rain etc … ). Erinnerung: beigefarbener BRD-Opa Erich (väterlicherseits), riesig gegen Oma; Knete-Inzident; Zurechtweisung des Bruders durch statusgeilen Erich; der andere Opa (Salatsamen-Ordnung); Baum-Bruder-Erinnerungen. Hase (Sternnamen). Erzählgegenwart: Autofiktionsproblematik (Barthes, Mayröcker). Hase (Wolken, Fliegen). Erinnerung: zweite Oma, das Körpergefühl, die Strenge, wie sie allein im Erdgeschoss, unbeachtet, lebte, Erlebnis der identischen Füße, zunehmende Unsichtbarkeit, Konkurrenz mit der Mutter. Hase (Hag, Hexe, Hecke-Einwurf). Erinnerung: Brief an dunkle Oma. Hase (Fliegerschnauze, Savanne, Baobab, Giraffe, Jahr des Hasen). Erzählgegenwart: Matthes, letztes Gespräch der Mutter mit der dunklen Oma. Hase (Kaktus, Song, Verlobung mit Matthes, Abschied vom Hasen) … … Fragiles Gleichgewicht: Präsens (im Zimmer sitzend), Erinnerung (Oma), Phantasie (Hase). Thema: unwillkürliche Erinnerung, überhaupt Trauen der Erinnerung. Verlobung mit Matthes, Wissen, dass die Familie weitergeht. Kaktusableger, stachelig, störrisch. Das Geheimnis des undurchschaubar Familiären. Von der Unsichtbarmachung der alten Frauen … … vgl. Julia Jost Wo der spitzeste Zahn der Karawanken in den Himmel hinauf fletscht und auch Sylvie Schenk Maman , auch Kim de l‘Horizon Blutbuch mit veränderter Schlagrichtung. Jedoch unklare Metaphern, teilweise, etwas arg improvisiert. –> 4 Sterne

Form: Einfallsreiche Wortwahl, Rhythmus, unwillkürliche Reime, flüssig, melodisch, mit Einsprengseln, stilistisch konsequent, mutig, aufmüpfig, fröhlich, tatendränglerisch, reflektierend, selbstbewusste Diktion … … vgl. zu Oswald Egger Diskrete Stetigkeit: Poesie und Mathematik (nur weniger intellektualisierende Neologismen) –> 5 Sterne

Erzählstimme: Zersplitterte umherspringende Erzählinstanz, selbstkritisch, erwägend, mäandernd, teilweise Slapstick, Unbekümmertheit, aber glaubwürdig, gerade in der Defensivhaltung, im Versuch, gegen die Ich-Panzerung anzugehen, symbolistisches Selbstbekämpfen ans Reale heran … … Ingomar von Kieseritzky Da kann man nichts machen. (nur weniger sarkastisch, satirisch, obszön-heftig) und Magdalena Saiger Was ihr nicht seht oder Die absolute Nutzlosigkeit des Mondes . Sequenz ergibt keine inhaltliche Konsistenz, etwas zu performativ, etwas beliebig. –> 3 Sterne

Komposition: Erzählstimme und Erzählinhalt gehen mit der Form eine Einheit. Die Phantasie, der Hase, zertrümmert den Diskurs der Erzählgegenwart, um die Erinnerungen zu evozieren, bevor die eigene familiäre Fortsetzungsgeschichte beginnt (Verlobung mit Matthes). Zu viele Fremdzitate, zu parasitär, teilweise, zu kurz, insgesamt. Besitzt zeitweise das Format einer Fingerübung, ohne literarisch-strukturelle Konsistenz. –> 3 Sterne

Markus Thielemanns: „Von Norden rollt ein Donner“

Vom Norden rollt ein Donner by Markus Thielemann

Immersive, szenisch-intensive Stellen verpuffen am Ende zu einem diffusen Nichts. (Deutscher Buchpreis-Shortlist)

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Romane lassen sich, bspw., unter dem Aspekt unterscheiden, ob sie Information zurückhalten, um Spannung/Immersion zu erzeugen, oder ob es ihnen gelingt, ohne Geheimnis, Spannung zwischen den Informationen zu erzeugen. Wie Margaret Millars Banshee die Todesfee gehört Markus Thielemanns Von Norden rollt ein Donner zu den ersteren. Die Erzählinstanz weiß mehr als die Figuren. Sie gibt lange ein Geheimnis nicht preis. Erst ganz zum Schluss wird klar, was sich in der Vergangenheit der Kohlmeyers ereignet hat. Jannes, dem Protagonisten, bleibt nach der Enthüllung nur eines übrig:

Jannes wankt an der Herde vorbei zur Wanne, kniet sich hin und erbricht sich neben die Viehtränke. Er verscheucht die herankommenden Hunde von der Schleimpfütze und wäscht sich Schweiß und Erbrochenes in der lauwarmen Brühe vom Gesicht. Im Wellenschlag treiben Grasstängel, Krautreisig, Wollfasern, schlieriger Schmutz. Er taucht hinein, sinkt unter den Schleier, sinkt und sinkt.

Die Kohlmeyers führen einen Schaf- und Ziegenbetrieb auf der Lüneburger Heide, finanzieren sich teilweise auch durch den Tourismus. Erika, Jannes‘ Oma, leidet an Demenz und beginnt von „Puschen“ und einer „Rose“ zu sprechen. Bald Jannes klar, dass mit „Rose“ nicht einzig Marianne Rosenberg gemeint sein kann. Eine haarsträubende Erinnerungstortur beginnt, mit vorhersehbaren, nichtsdestotrotz mitreißendem Ende. Neben diesem Handlungsfaden, wer ist „Rose“ und was hat seine Großmutter und der Großgrundbesitzer Karl Teusch damit zu tun, stellt sich ein weiterer, wie mit dem Wolf, der Neuansiedlung von Wölfen in der Lüneburger Heide umzugehen ist.

«Womit wir aber ein Problem haben, ist: Wir werden alleine gelassen. Von der Politik und von der Zivilgesellschaft. Der Wolf ist ein Raubtier. Ihn wieder ins Land zu lassen, ihn zu uns in die Heide zu lassen, ist eine Entscheidung und die hat Konsequenzen. Momentan tragen wir Halter die Konsequenzen alleine. Keiner der Naturschützer oder der Tierfilmer oder der Politiker hat was vom Wolf zu befürchten, die bekommen noch eher Preise und Schulterklopfer. Wir dagegen sind alleine draußen mit unseren Herden, unseren Hunden und wissen nicht, was hinter der nächsten Ecke lauert.»

Ja, der Wolf allegorisiert „Eindringling“ und die Jagd auf ihn einen völkisch-nationalen „Heimatschutz“ – mit teilweise sehr klischierten Figuren (wie Karl Teusch, Onkel Uwe und der Nachbar Karl Röder) setzt hier Markus Thielemann ein Gruselkabinett der schießwütigen Landbevölkerung in Szene, die sich ihren Lebensraum nicht nehmen lassen will. Neben dieser Konstruktion taucht Jannes in Erinnerungstiefen, zeichnet Blutspuren in der Landschaft nach, gräbt, fühlt immersiv Licht, Wind, Geräusch mit Mensch und Tier und versucht Frieden mit der Ruhe vor dem Sturm zu schließen. Es gelingt nur nicht.

Stumm hören die Alten zu, nicken wissend, wenn sie sich an einen Namen, an eine Wendung erinnern, während sie in verklärtem Schwelgen betrachten, was vorüberzieht: ihr Idyll aus Liedern, Büchern, Film und Fernsehen, wo sich Fuchs und Hase gute Nacht sagen, wo kein Klang der aufgeregten Zeit noch dringt in die Einsamkeit, wo alles seinen Namen und seine Farbe hat. Sie schießen ihre Fotos von der Landschaft, die so lieblich blüht und strahlt in Rot und Violett, den Farben des Hämatoms, der nie verheilten Wunde.

Markus Thielemanns Von Norden rollt ein Donner erinnert in Diktion an Gaea Schoeters Trophäe und in Thematik Eva Menasses Dunkelblum mit klarem Seitenhieb auf, bspw., Juli Zehs Über Menschen . Was ihm aber nicht gelingt, ist aus den einzelnen Szenen, Figuren, aus den verschiedenen Motiven ein Ganzes zu erzeugen. Das Ganze verschwindet unter dem beliebig Vielen. Die Erzählperspektive bricht auf. Am Ende zoomt sie heraus, schleicht sich aus dem Geschehen und lässt Jannes und mit ihm sein Publikum angegruselt zurück. Auch sprachlich passen viele Einfälle nicht zueinander und hinterlassen das unangenehme Gefühl, dass Konstruktion und Intention wieder einmal über Narration den Sieg davongetragen hat.

Inhalt: 4/5 Sterne (gelungenes, unheimliches Landidyll)
Form: 3/5 Sterne (spritzig, plakativ mitreißend, ohne Poesie)
Erzählstimme: 2/5 Sterne (montiert-hakendes Erzählen)
Komposition: 1/5 Stern (ausgeufert-gestreckte Novelle, kein Ganzes)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (trotz Schwung, ärgerlich gewollt)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Jannis lebt mit seiner Mutter Sibylle, seinem Stiefvater Friedrich und Wilhelm auf einem Hof in der Lüneburger Heide und hütet Schafe. Er hat sich von seinen Freunden entfremdet, genießt die Ruhe, betrachtet das Land, richtet sich ein. Unruhe bringt die Wiederansiedlung der Wölfe durch angrenzende militärische Sperrgebiete, auch rollt hier und da Bomben- und Waffenlärm übers ansonsten idyllische Land. Der Wolf entzweit die Familie. Wilhelm, der Opa, will ihn erschießen. Er gehört zum Schützenverein, und Jannis soll diesen auch bald eintreten. Friedrich sucht andere Lösungen, vor allem politische, aufklärerische, leidet aber zunehmend an einem geistigen Zerfall, der an die Demenz der Oma erinnert, die nun in einem Pflegeheim weilt, weil Sibylle sich alleine nicht mehr um sie kümmern konnte. Jannis trifft diese Krankheit von Friedrich tief. Sie erschüttert ihn. Er beginnt selbst an seiner geistigen Gesundheit zu zweifeln, als er Halluzinationen im Wald, dann auf der Heide, schließlich sogar auf dem eigenen Hof sieht, eine Art Hexe. Auch hört er Stimmen. Es kommt sogar zu einem Zusammenbruch, als ein NRD-Team kommt, um einen Dokumentarfilm zu drehen. Handlungsfäden sind nun: der Wolf, und wie mit ihm umzugehen ist; und die Erscheinungen, die Jannis sieht. In Sachen Wolf leiht sich Friedrich die Herdenschutzhündin Baci, und bestellt im Alleingang Wolfszaun; in Sachen Erika, der Oma, rekonstruiert Jannis, was er von der Familiengeschichte denn so kennt. Bewegung bringt ein überzeugter Neuheidscher, Karl Röder. Friedrich lässt sich auf einer Infoveranstaltung für ein Osterfeuer begeistern, ein sehr völkisch-national denkender, im Heimatschutz-Sinne argumentierender Mensch, aber auch begeisterter Schütze mit Wolfsfang-Symbol vor seinem Haus und als Familienwappen. Als Jannis die Oma nach Jahren wieder besuchen fährt, entläuft Baci, keiner weiß exakt wie, aber die Vergesslichkeit von Friedrich wird als Begründung akzeptiert. Sie suchen Baci. Jannis findet sie, angegriffen, im Wald, nahe der Sperrgebiete, wo sich auch der Wolf befinden soll. Sie verarzten die Hündin, und danach geht Wilhelm mit, die Schafe zu hüten, bewaffnet mit Gewehr, um den Wolf zu schießen, wie damals den letzten Wolf, den Würger, von dem der Opa Wilhelm gerne und viel erzählt, wie er ihn angeschossen, schwer verletzt hat. Als Jannis den Opa nach der Hochzeit und einer gewissen Rose, einem Mädchen aus der Vergangenheit befragt, erzählt der Opa, wie ein reicher Großgrundbesitzer die Hochzeit von Erika und ihm finanzierte. Wilhelm hat Teusch, so der Name, einen Gefallen getan. In einer alkoholsauren Nacht haben sie Jagd auf den „Wolf“ gemacht, der sich aber als Rose entpuppt. Wilhelm hat also die Flüchtlinge aus dem Osten vertrieben und durfte deshalb Erika heiraten. Als Rechtfertigung gilt der Diebstahl der Stiefel von Teusch, die Puschen. Doch Erika weiß, dass die Puschen vom Fuchs gestohlen wurden, nicht von Rose. Sie weiß auch, dass Wilhelm Rose ermordet hat und verzweifelt darüber. Jannis wird das Familiengeheimnis klar, wird sich der blutgetränkten Vergangenheit der Lüneburger Heide inne, und kotzt
… … Thriller mit Gruselelementen, erinnert stark an Margaret Millars Banshee die Todesfee im Setting von Juli Zehs Über Menschen , Eva Menasses Dunkelblum und wahrscheinlich vielen anderen Thrillern, insbesondere Filmen wie Schatten der Wahrheit mit Harrison Ford und Michelle Pfeiffer, insbesondere auch Gaea Schoeters Menschenjagd in Trophäe
… … über weite Strecken gute Atmosphäre, ruhiges Erzählen mit surrealistisch-interessanten Aspekten der Vergangenheitsaufarbeitung. Leider zu filmisch, zu phänomenologisch, mit heftiger Moralkeule am Schluss –> 4 Sterne

Form: Schwankende Stilistik, teilweise rhythmisch-atmosphäre Beschreibungen von Licht, Wald, Wolken, deren Zusammenspiel, das Tummeln der Schafe, sowie glaubhafte, intensive Dialogsequenzen mit mundartlicher Diktion und Jugendslang. Andererseits aber Mischung von unpassenden Wortfeldern und gewollten kreativen Einfällen wie „im Takt der Blitze“, „sein Arm bricht sich in kubistischen Winkeln“ oder „Farben verblassen, Formen zerlaufen, fließen ineinander, jede Struktur zerfällt.“
… … vgl. Nora Bossongs Reichskanzlerplatz und Birgit Birnbacher Wovon wir leben
… … Über weite Strecken mitreißend, plakativ, illustrativ geschrieben. Sehr glatt, gefällig, sprachlich deshalb zäh und instrumentell. Keine Poesie, handwerklich in Ordnung, aber langweilig. –> 3 Sterne

Erzählstimme: In Präsens geschrieben, personal erzählt, mit Jannis als Reflektor. Viel direkte Rede (also szenisch), weniger reflektierend-raffend. Viele schnelle Szenen mit Erinnerungsexkursen. Leider brüchig, da die Erzählinstanz sich teilweise vom Reflektor distanziert: „Jannes hat jeden Grund, die Gestalt, die sich ihnen im staubigen Nachmittagslicht nähert, für eine weitere Touristin zu halten.“ D.h. eine nicht-reflektierte, kommentierende Erzählinstanz treibt den Text, quasi-naturalistisch weiter
… … vgl. Marc-Uwe Kling Views , auch präsentisch erzählt mit Brüchen, wie Gaea Schoeters Trophäe , erreicht nicht das Niveau von American Psycho von Bret Easton Ellis, die konsequente Umsetzung dieser Erzählidee.
… … Erzählstimme eher aus Bequemlichkeit gewählt, nicht dringlich, auch mit deutungshoheitlichem Anstrich –> 2 Sterne

Komposition: Raffung und Immersion wechseln. Sehr intensive Szenen, Urinieren im Wald; die Kamera-Szene, in der Jannis gefilmt wird, während er Rose aus dem Wald kriechen sieht; eindringliche Szene im Pflegeheim mit der Oma; gute Enthüllungsszene mit dem Opa auf der Lüneburger Heide. Kompositorisch anschließend zu Hermann Löns Der Wehrwolf , unheimliche Dimensionen, die um das Geheimnis, die Verdrängung, die Opfer sich verdichten. Leider der Epilog, leider die Auflösung, leider die hier und da zu stark aufscheinende Allegorie auf Flüchtlingsproblematik.
… … vgl. Eva Menasses Dunkelblum , ähnlich nüchtern, mit Großgrundbesitzern und Nazi-Verbrechen, die sich im Nichts verlieren.
… … fliegt am Ende auseinander, bleibt im Nichts hängen, nur als Moralkeule, überzeugt nicht als Ganzes, daher keine Komposition. Erzählposition erschließt sich nicht, Freundschaftsproblematik dient nur zur Streckung, das NDR-Team wirkt konstruiert und hinein konstruiert, der Nachbar Karl Röder nur ärgerlich klischiert. Der Roman wirkt wie eine ausgeuferte Novelle. –> 1 Stern

Clemens Meyer: „Die Projektoren“

Sprachlich und inhaltlich auf höchstem Niveau, schriftstellerisch gegen die Wand gefahren (Deutscher Buchpreis-Shortlist)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Ein Roman wie Die Projektoren, der über tausend Seiten umfasst, provoziert allein schon durch die Länge. Clemens Meyer provoziert aber auch durch das Thema: die Entstehung, Entwicklung, die Ausformung eines Neofaschismus bis in die Gegenwart hinein. Hierbei bleibt er nüchtern, deskriptiv, zusammensammlerisch. Psychologie und Soziologie bleiben außen vor. Rein biographisch stellt er die Geschichte Jovans vor (samt vielen Nebenfiguren), der als Karl May-Fan in der Jugend, zuerst für die mit dem Faschismus kollaborierenden Tschetniks, dann für Kommunisten, und im Alter für die Serben kämpft:

„Natürlich [bin ich Kommunist].“ Er blickte auf ihre Hände, in denen sein Fuß nun lag. Wie schön warm die waren! »Ich habe unter dem Befehl des Marschalls gegen die Faschisten gekämpft. Die Nazis haben meine Familie umgebracht. Ja, ich bin Kommunist. Und ich glaube an die gemeinsame Zukunft unserer südslawischen Völker. Und ich glaube an den roten Stern unserer Jugoslawischen Föderation. Ja, trotz alledem, ich bin Kommunist.« Sie spürte, wie sein kalter Fuß, den sie wärmte, ganz schlaff wurde, wie sein ganzer Körper in die Kissen sank. So sehr hatten ihn diese Sätze angestrengt.

Clemens Meyer schreibt im Grunde Peter Weiss‘ Die Ästhetik des Widerstands neu, nur mit anderer Pointe. Die Bestrebungen eines Arbeiters, sich eine kulturell autonome Bildung zu erarbeiten, wird bei Meyer von der Seite der Massenkultur und des Unterhaltungskinos betrachtet, ausdrücklich mit Blick auf das Werk von Karl May. Weiss bearbeitet das Thema kulturelle Aneignung, während Meyer die Gefahr kulturell-reflexionsloser Durchseuchung und Berieselung beleuchtet. Karl May dient als Zankapfel, als ein Für-und-Wider, als ein Textbrocken, der sowohl Neonazis zur Identifikationsfläche dient wie auch Freiheitskämpfer zur Völkerverständigung inspiriert. Allen voran steht aber Gewalt:

Ein Kino hätte man hier nicht einrichten dürfen. Ein Kino nicht, fällt ihm immer wieder ein … Auf dem Steinplattenboden Strohsack neben Strohsack. Auf jedem Strohsack ein Mensch; auf jedem Strohsack das, was von einem Menschen übrig geblieben ist. Zugedeckt bis zum Kinn.
Die abgesägten Hände, Arme, Füße, Beine schwimmen in Blut. Watte und Eiter in einem meterhohen, zwei Meter breiten, fahrbaren Kübel, der bei der Tür in der Ecke steht und jeden Abend ausgeleert wird. Tadellose Ordnung. Kein Strohhalm auf den nur zwanzig Zentimeter breiten Zwischengängen und im Mittelgang … Der mit Zinkblech beschlagene Operationstisch steht im Mittelgang.

Peter Weiss gemischt mit David Foster Wallaces Unendlicher Spaß ergibt nur dank der ausgefeilten und interessanten Sprachbewegung Clemens Meyers keinen Uwe Tellkamp aus Der Turm oder einen Clemens J. Setz aus Die Stunde zwischen Frau und Gitarre . Die Sprache hebt Meyer, samt Inhaltsverzahnung, weit über das Gros der Gegenwartsliteratur hinaus. Mitreißende, aufs äußerste verdichtete Szenen bleiben in Erinnerung (Entschärfung einer Mine und die zerfetzte Wolfsleiche; das Krabbeln der Neonazis durch Tunnel im zerstörten Vukovar; die Fast-Vergewaltigung eines Mädchens, das ihr Meerschweinchen begraben wollte…).

Leider hilft die Sprache und diese um die ein Dutzend beeindruckenden Szenen nicht über die Beliebigkeit des Ganzen hinwegzutäuschen. Die Projektoren stellt im Stil eines Alexander Kluges, bspw. aus Lernprozesse mit tödlichem Ausgang eine Rohstoffsammlung dar, die kompositorisch-erzählerisch nicht zusammenfindet, aber durch Details und Sprachdynamik begeistert. Am Ende stellt sich nur der Eindruck von literarischer Hilflosigkeit und Beliebigkeit ein – es hätte noch 50 000 Seiten weitergehen können, die Figuren, allen voran „der Cowboy“ Jovan, wären nicht lebendiger geworden. Eine Gestalt wie Joelle van Dyne eines David Foster Wallace gelingt ihm genauso wenig, wie das dokumentarisch Überzeugende eines Peter Weiss.

Zwischen allen Stühlen hängen Clemens Meyers zahnlose Faschisten narrativ so ziemlich durch.

Inhalt: 4/5 Sterne (Biographie im Kampf mit Blut und Boden)
Form: 4/5 Sterne (interessant, intensiv, mitreißend)
Erzählstimme: 1/5 Sterne (keine, reines Potpourri)
Komposition: 1/5 Sterne (keine, reine Montage)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (unausgewogen und -gegoren, leider)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Hauptfigur: der Cowboy, Jovan, aus Beograd, geboren 1929. Seine Vita spannt das ganze Buch. Sie beginnt in den späten 1930er Jahren. Jovan ist begeisterter Karl May-Leser. Sein Vater, ein Deutschlehrer, begeisterter Stummfilmcineast, ist darüber wenig begeistert, kämpft später gegen die deutschen Faschisten als Tschetnik (Freischärler und teilweise faschistische Kollaborateure für die Wiedererrichtung eines Königreich Jugoslawiens). Jovan sucht ihn, wird Partisan (auf Seiten der sowjetischen Kommunisten), schließt sich also Tito (nicht den Tschetniks) an, kommt nach dem Krieg wegen eines deutschsprachigen Buches seines Vaters auf eine Strafinsel, wird begnadigt, zieht in den 1950er in die Velebit-Berge, Küstenregion Kroatiens, lebt dort mit einem Schäfer zusammen, verliebt sich in Negosava, Mutter zweier Söhne, die später unter Tito bekannte Volkskundler werden, die von dem viel älteren Jaro, zu der Zeit noch Faschist, aus Novi Sad während Säuberungsaktionen gegen die Königstreuen, zusammen mit einem Baby ihrer Arbeitgeber gerettet wird. Sie haben eine Affäre. Jaro verschwindet in einem Wintersturm, Bora. Negosava zieht mit ihren Söhnen weg, nach Niš. Jovan bleibt, hilft später beim Drehen von Karl May-Filmen in Jugoslawien, lernt Pierre Brice kennen, befreundet sich (fast) mit Lex Barker, trifft seine vermisste Schwester wieder. In den 1970er zieht Jovan in die Bundesrepublik Deutschland, schreibt dort Western-Groschenromane, zeugt einen Sohn, Franko Nemo, mit einer Hippie-Frau, schlägt sich durch und trifft seinen Vater wieder, der serbischer Nationalist geworden ist und vom jugoslawischen Sicherheitsdienst UDBA gesucht wird und mit einem deutschen Neonazi und Barbesitzer befreundet ist. Als der Bürgerkrieg losbricht, 1991, kehrt der Cowboy zurück und kämpft kurz auf der Seite der Serben, während seine Nichte, die Tochter seiner Schwester, an der Seite der Kroaten kämpft und sich mit Franko Nemo, der freiwillig auf Seiten der Kroaten kämpft (weil er denkt, sein Vater sei Kroate und sich darin irrt, denn Jovan ist Serbe). Jovan gibt schnell seine Karriere als Offizier auf. Anfang der 2000er kehrt er in die Velebit-Berge zurück, pflegt das Grab des Schäfers, trifft Negosava. 2016 in den Bürgerkriegswirren reist er seiner Nichte, der kroatischen Soldatin nach, um sie zu retten, und fährt mit einem fahrbaren Kinoeinsatz und zeigt Karl May-Filme in Syrien und Nordirak … um Jovans Geschichte herum werden vereinzelte Biographien wiedergegeben, die von Negosava, die von den Kindern Negosavas, die vom Ehemann Franko Nemos, Georg aus Leipzig, von Pierre Brice und Lex Barker, und auch von Geheimdienstlern des CIA und des KGB, die in Kriegsgebiete für Unruhe sorgen. Geschichtlich meist faszinierender Parforce-Ritt durch die faschistisch-völkische Nachkriegszeit, die leider kaum Figuren hervorbringt und so wenig Zug in Dingen Charakterentwicklung und symbolische Dynamik besitzt. Thematisch außergewöhnlich, dennoch etwas zu verquast. Im Topos, Ton und in der Atmosphäre stark an Uwe Tellkamps Der Turm erinnernd. –> 4 Sterne

Form: Sprache von Clemens Meyer zumeist tadellos, stilistisch einer der Höhepunkte der Gegenwartsliteratur, lange, wohlgeformte Sätze, interessante Worte, wenig Hilfsverben, teilweise sehr pathetische Wiederholungsstrategien, ärgerlich redundante Beschreibung (bspw. sehr oft „fächerförmig“), gute Dialoge, Abkürzungen, teilweise zu verquast, zu viel auf einmal, zeilenlange Ansammlung von Partizipien etc, keine Fäkaliensprache, kein Wortfeldverbiegungen und -verzerrungen … fast auf Peter Weiss‘ Die Ästhetik des Widerstands -Niveau. –> 4 Sterne

Erzählstimme: Auktorialer Erzähler im Hintergrund, komponiert wie er will, vielsprachig, zersetzt, in die Gedanken, aus den Gedanken heraus, komikartig, szenisch, filmschnittartig, daher unzuverlässig, reflexionslose Montage, harte-distanzierte, nüchterne Stilistik, viel zu erhaben, viel zu entfernt, ratlos, einfach hingeschüttet. Alles wird gemischt, alle Erzählzeiten, Erzählperspektiven, reinstes Chaos, narrativ gesehen, ohne dass dadurch etwas Neues oder Überzeugendes entsteht. Vollendete Beliebigkeit (beinahe wie eine Google-Such-Tabelle über die jugoslawischen Bürgerkriege). Der magische Realismus erlaubt zudem beliebige Sprünge. Hier nahe dran an Tomer Dotan-Dreyfus Birobidschan –> 1 Stern

Komposition: Wiewohl bemüht, die Zeitachse konsequent hinzubekommen, viele Rückverweise und Referenzen, um zumindest Jovan klar herauszuarbeiten, bleibt dennoch schon durch die Erzählstimme gar nichts an Kohärenz übrig. Das Thema völkischer Nationalismus bleibt hart, mit der Kamera draufgehalten, von außen gesehen. Ratlosigkeit. Kompositorisch eine wildgewordene Biographie, Motivik Karl May, als Topos, und szenische Verdichtung: als Karl May 1912 in Wien einen Vortrag über „Empor ins Reich der Edelmenschen“ hält und Adolf Hitler im Publikum steht. Das hält aber den Kessel Buntes nicht zusammen, trotz ständiger Wiederholung; und auch die maulwurfartigen Geheimdienstmachenschaften überzeugen nicht. Anleihen, konsequent an David Foster Wallaces Unendlicher Spaß , ohne aber die Hamlet-Anleihen. Bleibt auf Alexander Kluge-Niveau, bspw. aus Lernprozesse mit tödlichem Ausgang . –> 1 Stern

Nora Bossong: „Reichskanzlerplatz“

Wohlaustariertes, gut komponiertes Rührstück mit historisch-phlegmatischem Anstrich. (Deutscher Buchpreis-Longlist)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Bossong schreibt in ihrem neuesten Roman Reichskanzlerplatz von einer unerfüllten Liebe zwischen Hans Kesselbach und Hellmut Quandt in den frühen Jahren der Weimarer Republik. Hans verliebt sich in seinen Mitschüler, dieser sich aber nicht in ihn. Dieser verliebt sich nämlich stattdessen in seine Schwiegermutter Magda, die nur sieben Jahre älter als sie beide ist und nicht gerade eine glückliche Ehe mit Hellmuts Unternehmervater Günther führt:

Als ich etwas später von der Toilette zurückkam und aus Versehen nicht links, sondern rechts in den Flur einbog, sah ich [Magda] hinter einer der verglasten Türen in einem Clubsessel, den nicht sie, sondern wie alles im Haus die Vorgängerin ihrer Vorgängerin ausgewählt hatte. Sie saß so allein, als habe sich die ganze Welt von ihr abgewandt, und ich hätte mich gern zu ihr gesetzt, meine Hand auf ihren Arm gelegt, aber sie war sieben Jahre älter als ich, und auch wenn sie in diesem Moment verletzlich wirkte, sie hätte meine große Schwester sein können, und sie war bereits verheiratet.

In diesem Gefühlswirrwarr geht bald alles drunter und drüber, und die Familie zerfällt, Hellmut stirbt und Magda und Hans gehen ihre eigenen Wege, die sich wieder und wieder kreuzen, mal länger, mal kürzer. Magda begeistert sich bald für die Nationalsozialisten und wird zur ersten und Vorzeigefrau des Staates, zur Gattin von Joseph Goebbels. Hans derweil lebt seine Lüste im Tiergarten aus und arbeitet an seiner Karriere als Jurist im Dritten Reich. Mit dem Aufstieg und Fall der Nationalsozialisten parallelisiert verarbeitet Hans seine unglückliche Jugendliebe:

Ich öffnete den Reisekoffer, die Kisten warteten noch am Grenzbahnhof Chiasso auf den Zoll, und hängte die vergilbte Fotografie von Waldemar inmitten meiner schattenhaften Vorfahren im Salon auf. Die ‚Buddenbrooks‘-Ausgabe mit der Widmung einer unleserlichen Tante stellte ich auf den Schreibtisch. Dann setzte ich mich und schrieb einige Zeilen an meine Mutter.

Die Buddenbrooks-Ausgabe erhielt Hans von Hellmut und Waldemar erinnert an sein Lieblingsstofftier, an die heile Kindheit, die er retrospektiv vielleicht gar nicht gehabt hat. Reichskanzlerplatz gestaltet eine sentimentale Ich-Erzählung einer unentschiedenen, unsicheren Figur, die niemals zu sich hinaufgestiegen ist und ein inneres Gleichgewicht gefunden hat. Hans entgleiten die Situationen, die Begebenheiten, die Lügen, Wahrheiten, eigene wie fremde, nur die Sehnsucht, die unmögliche, bleibt ihm: Er hätte gerne die Gelegenheit gehabt, mit Hellmut länger und intimer Zeit zu verbringen.

Hellmut stieg dicht vor mir auf den Sprungsockel, seine Jungenbeine waren über das Schuljahr muskulöser geworden, und Flaum lag auf seinen Waden. Dann wieder wartete ich am Ufer und sah ihm zu, wie er in den Knien federnd an der Kante stand, die Arme erst zur Seite ausstreckte und dann bereits im Absprung über seinen Kopf zusammenführte. Ich blinzelte gegen die Sonne und verlor mich im Glitzern des Wassers, das beim Eintauchen seines Körpers aufspritzte.

Reichskanzlerplatz schließt an Günter Grass‘ Katz und Maus an, besitzt dieselbe Sentimentalität einer verlorenen Nähe, kriegszerwüstet, aber nicht die narrative Geschlossenheit und stilistische Sicherheit. Es nimmt auch Momente von Erich Kästners Fabian auf, vermag aber nicht wie dieses eine innere Dramatik und Aussichtslosigkeit zu gestalten, die die Berliner 1920er Jahre vor Augen führen, brilliert dafür aber, anders als Kästners moralisches Lehrstück, mit ausgewogener Komposition ohne pädagogische Hintergedanken. Leider bleibt vieles Historische nur angedeutet, wie die Personalie des Widerstandskämpfers Hans Bernd Gisevius oder auch die von Magda Goebbels selbst, so dass zu dem kargen und unentschiedenen Erzählstil und der einfallslosen Sprache zudem noch wenig inhaltlicher Schwung über das erste Drittel hinaus erreicht wird.

Inhalt: 3/5 Sterne (sentimentale Liebesgeschichte)
Form: 2/5 Sterne (sichere, aber langweilige Diktion)
Erzählstimme: 1/5 Sterne (unglaubwürdiges Stammeln)
Komposition: 5/5 Sterne (wohlaustariert, zirkulierend)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (trauriges, nostalgisches Darben)
–> 2,6 Sterne.

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: 5 Teile: 1919-27: Hans Kesselbach erhält einen neuen Mitschüler, Hellmuth Quandt; seine Eltern motivieren ihn, sich mit dem Spross dieser erfolgreichen Familie zu befreunden; als Hans aber Hellmut bei einer Trachtprügel, nachdem Hellmut sich über den Schwächsten in der Klasse, Karl, lustig gemacht hat, in der Schule durch den Lehrer beisteht, beginnt eine Freundschaft, und Hans lernt Hellmuts Stiefmutter, Magda, kennen. Er verliebt sich in ihn, die Freundschaft zerbricht aber nach einem Annäherungsversuch. Hans beschließt zum Militär zu gehen. Später verliebt sich Hellmut in Magda, Hans als Alibi dabei, auch in London, wo er Hellmut wiedertrifft; Hellmut fährt mit Magda nach Paris, dort stirbt Hellmut an einer Sepsis. 1927-31: Hans studiert und erlebt wilde Nächte im Tiergarten, ausgelassene homosexuelle Orgien, mit Lulu, der plötzlich verschwindet. Magda und Hans finden durch die Trauer um Hellmut zueinander, beginnen eine Affäre. Es kommt zur Scheidung. Magda zieht in eine Wohnung am Reichskanzlerplatz und beginnt eine Affäre mit Goebbels. 1933-38: Leben im Nazi-Regime, Judenverfolgung, erzwungene Emigrationen, Hans macht Karriere, hört von anderen Affären von Goebbels, Magda gebiert viele Kinder, wird erste Frau des Staates, gerät aber mehr und mehr in Depression. Schwägerin trifft sich mit Hans, hofft auf ihn, sie aufzuheitern. Unterdessen stirbt Hans‘ Vater. 1943: Hans mittlerweile in Italien, der Krieg geht verloren, benötigt eine Alibi-Ehe, trifft sich mit Klassenkameraden Karl, der auch homosexuell ist. Hans unterbreitet Nina einen Heiratsantrag, die annimmt. Hans erhält Diplomatenstelle in Zürich. 1944: Besuch Magdas in Dresden, gelähmtes Gesicht; unfreiwillige Verbindung zum Attentat auf Hitler, sein Kollege Hans Bernd Gisevius aus Zürich ist darin verstrickt, veranlasst Hans zur Flucht. Er entkommt und geht am Ende zum Grab von Hellmut… nicht sehr dichte, nicht sehr eindringliche Charakterbeschreibungen, eher oberflächlich, assoziativ, eher fragmentarisch, wenig detailfreudig. Hans als Hedonist, dennoch wohlproportioniertes Zeitporträt. Hier vergleichbar mit Kästners „Fabian“; Christoph Heins „Staub der Zeit“, Heinrich Manns „Der Untertan“ (beide andere Zeit). Vor allem aber: Günter Grass‘ „Katz und Maus“ –> 3 Sterne

Form: Seltsame Schreibtechnik, die teilweise unzusammenhängende Anschlüsse erzeugt; Abstraktionsebenen mixt; keine interessanten Wörter; eher Klischees in den Metaphern; teilweise völlig weit her geholte Vergleiche („schwebende Baiser“); ohne Intensität; kurze Sätze; sehr abgehackt; hakelig; unflüssig. –> 2 Sterne

Erzählstimme: Erzählinstanz spricht aus einer unbekannten Erzählgegenwart heraus. Klar: nach dem Krieg irgendwann. Erzählgegenwart findet nur kurz Eingang (Rekonstruktion von Magdas und Hellmuts Paris). Unzuverlässig, viele „Vielleichts“, viele seltsame Immersionen, als wüsste er nicht, was sich ereignet hat, also unglaubwürdige Spekulation in der Retrospektive. Ärgerliche Zeitfaltung hierdurch; unklar. Reflexionsvermögen der Ich-Instanz nicht genutzt. Unbewältigtes Schlingern. –> 1 Stern

Komposition: Dreh- und Angelpunkt des ganzen Romans die Erlebnisse mit Hellmut. Erste Liebe mit ihm, Zurückweisung. Versöhnung mehr oder weniger schiefgegangen, da Hellmut ihn nicht als Homosexueller akzeptiert. Hans lügt und fabuliert eine Freundin. Hans liebt in Magda die Liebe von Hellmut, und in Karl die Versöhnung mit dem jungen Hellmut, durch Karl fanden Hans und Hellmut zur Freundschaft. In dieser Fokussierung sehr konsequent. Die Erlebnisse mit Hellmut, das Schwimmengehen, das Abtauchen, die Bücher wie Buddenbrooks oder Oscar Wildes Gedichte, all das findet immer wieder Eingang in die Narration und erzeugt so eine glaubwürdige Sehnsucht und Nostalgie. –> 5 Sterne

Doris Wirth: „Findet mich“

Ein Familienvater vergeblich auf der Flucht, narrativ den Brüchen entlang erzählt. (Deutscher Buchpreis-Longlist)

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Doris Wirths Roman Findet mich nimmt das Thema Familie, Eltern, Eltern-Kind-Beziehung auf und behandelt eine Art fiktiv-biographisches Spektakel einer Tochter, die sich keinen Reim auf das Verhalten ihres Vaters Erwin machen kann. Erwin, verrückt, überanspruchsvoll, pflichtbewusst, besessen, doch vom eigenen Vater kleinhalten, hat Schwierigkeiten, sich am Riemen zu reißen:

Sie knöpft sein Hemd auf, aber er hält ihre Hände fest, zieht seinen Gürtel aus und schnürt ihn eng um ihre Handgelenke. Sie schaut ihn an, nicht ängstlich, eher spöttisch scheint ihm, und das erhitzt sein Gemüt und sein Geschlecht.
»So einer bist du«, sagt sie, und er sagt: »Ich weiß nicht, was für einer ich bin, das wird sich noch zeigen, und jetzt sei besser still.«
Sie lacht, da wirft er sie aufs Bett und reißt ihr Hose und Unterhose von den Beinen.

Das frustriert-gepresste Leben Erwins als Verkäufer und Fast-Techniker stellt jedoch nur eine Fiber in dem multiperspektivischen Erzähltext von Wirth dar. Es geht um die ganze Familie, um das ineinander hakende, sich gegenseitig gefangennehmende und wieder freigebende Leben, das Florence und Lukas mit ihren Eltern Maria und Erwin in einer Schweizer Kleinstadt führen. Vieles gelingt. Manches nicht. Maria duldet Erwin, aber nur bis zu einer gewissen Grenze:

Wenn sie die Angst in ihren [der Kindern] Gesichter sieht. Wenn sie das Weinen herunterschlucken, sich in ihre Zimmer verkrümeln und da ins Kissen schluchzen. Dass sie nicht will, dass die Kinder in Angst aufwachsen. Sie hatte gehofft, dass Erwin das verstände und mit sich reden ließe. Fehlanzeige. Alles, was geschah: Erwin wurde unglaublich sauer.

Findet mich erzählt aber kein Drama. Die Form, die Komposition, die Erzählstimme halten dagegen. Florence, als geheime Strippenzieherin im Hintergrund, durchschreitet das Phantasma ‚Vater‘. Sie gibt ihm die Form einer Inkohärenz, eines Chaotisch-Guten wie Chaotisch-Bösen, einfach eine Figur, ein Leben, das mit sich ringt, innerlich zerbirst, in und aus der Rolle des Schelmes fällt. In einfacher Stilistik, aber rhythmisch und eindringlich erinnert Wirths Erzählweise an eine Marlene Streeruwitz, bspw. in Partygirl und inhaltlich oft, in der naturmystischen Berufung auf seltsame Kräfte, an Elfriede Jelineks Lust .

Weiße Nebel wunderbar. Diese Gestalten. Er liegt im Matsch und streckt und an den Händen Wasser leckt. Trinken muss der Mensch. Kein Mensch muss müssen. Wenn nur die Gedanken. Auf g-Moll kalt wie der Rhein. Sich niederlegen aufs Wasser wie ein Vogel. Vorsicht, es geht zum Brunnen, bis er erbricht.

Die vielen Anspielungen, die innertaktische Verschiebung des aktiven Subjekts, die Schwebehaltung des Erzählens beweisen eine Leichtigkeit, die sich an der Schwere des Stoffes erprobt und den Sieg davon trägt. Dieser Sprache mag nichts so schnell anhaben. Es hakt, es kämpft, es spielt noch nicht mit den Motiven, aber Wirth steht kurz davor, frei über die Sprachmöglichkeiten zu verfügen, die die Mauern und Wälle zwischen Menschen zu durchdringen vermag. Findet mich gestaltet so den Stoff von Max Frischs Stiller in neuer, interessanter, töchterlicher Perspektive, den einer Flucht, die nicht gelingt, vielleicht nicht gelingen kann und so sprachlich-literarisch der Vergeblichkeit überführt wird.

Inhalt: 5/5 Sterne (männlicher Eskapismus)
Form: 3/5 Sterne (intensiv, einfach gehalten)
Erzählstimme: 4/5 Sterne (multiperspektivisch-läuternd)
Komposition: 4/5 Sterne (motivisch-anknüpfend)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (eindringlich-biographisierend)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Acht Kapitel. Einleitung von Florence, als Ich-Erzählerin, die sich darüber wundert, wie ihre Familie plötzlich aus dem Rahmen fällt. Dann genealogische Einordnung der Eltern. Erstes Kapitel: Eine namenslose Figur bricht auf ins Nichts, will das Wilde erleben. Romane Papillon und Der Schakal als Vorbild. Zweites Kapitel: Florences Vater, Erwins, Kindheit, hyperaktiv; Florences Mutter, Marias, Jugend, geht nach Italien, lernt Erwin kennen. Sie gründen eine Familie. Sie bekommen Lukas, dann Florence, Probleme mit dem Job, aber ansonsten fröhliche Familiebande, aber Erwin manchmal Heißsporn, Schreierei; Lukas will Musiker werden, kifft; Florence Bulimikerin. Drittes Kapitel: Namenlose flüchtende Figur entpuppt sich als Erwin, trifft Andrea, die Camperin, feiert mit Leuten, schläft mit Andrea, wilder Sadomaso-Sex. Viertes Kapitel: Lukas schmeißt Schule, wird Gitarrenlehrer, jobbt und kifft; Florence studiert, Erwin unglücklich im Job, erfüllt Erwartungen seines Vaters, Werner, nicht; macht den Kindern Vorwürfe, verliert sich. Maria ereilt eine Hirnblutung. Erwin kümmert sich rührend. Lukas zieht aus. Florence macht sich Sorgen um Erwin. Fünftes Kapitel: Erwin wandert barfuß am Fluss entlang Richtung Lichtenstein, wird aufgegriffen von der Polizei, von seinem ehemaligen Chef abgeholt. Erwin wahnsinnig. Sechstes Kapitel: Streitereien in der Familie Rüegg, Vater gegen Maria, gegen Florence, sucht Nähe zu Lukas, öffnet sich ihm, sucht, versucht aus seinem Frust zu entfliehen. Beruflicher Misserfolg. Werner stirbt. Sein Geist degradiert. Heftige Zerwürfnisse; sie suchen ihn, finden ihn, Lukas spricht sich für einen Klinikaufenthalt aus. Maria und Florence angegruselt. Siebtes Kapitel: Erwin im Krankenhaus, kommt in die Gummizelle. Achtes Kapitel: Weihnachten. Sina und Lukas haben immer noch kein Kind; Florence hat kleinen hyperaktiven Emil, als Sohn; Erwin passiv, lässt Maria alles machen. Streit zu Weihnachten. Lukas und Florence finden sich damit ab. Inhaltliche Parallelen: Magdalena Saiger Was ihr nicht seht oder Die absolute Nutzlosigkeit des Mondes ; Birgit Birnbacher Wovon wir leben ; Max Frisch Stiller … gut, lückenhaft, stimmig fortlaufend, dramaturgisch erzählt, gute psychotische Passagen, am Ende kommt Marias Perspektive etwas zu kurz. Der Eskapismus als Thema aber gut gestaltet. Im Grunde eine weibliche Perspektive auf Stiller, anschließend, weiterentwickelnd, vertiefend. –> 5 Sterne

Form: Dröge Sprache, die aber schnell, rhythmisch gut sich lesen lässt. Keine unangenehmen Phrasen, keine Sprachklischees, kein abgedroschenen Redewendungen. Sehr andeutend, überwischend, eher verwundert, erstaunt, leicht erzählt. Poesie eher aus der Erzählstimme als aus der formal-ästhetischen Gestaltung des Erzählens. Formale Parallelen: Marlene Streeruwitz Partygirl; und Rhea Krčmářová Monstrosa . –> 3 Sterne

Erzählstimme: Das auktoriale Hüpfen gelingt als Familienzusammenhang. Die Familie existiert in der Wiederaufnahme, im Wechsel, in der Weiterführung der Probleme, der Talente, der Wahrnehmungsvermögen. Hier spielt sich eine Leichtigkeit und Fülle wieder, die viele Lücken, vieles Hin- und Hersprengen zulässt, ohne ärgerlich zu wirken, das allzu private wird dadurch formal gestaltet, das Gewebe geöffnet, die Familie kommuniziert. Hier gelingt das blindlings dirigierte Erzählen, zumal es mit der Ich-Erzählerin beginnt, und dann ins reflektiert empathisch-auktoriale wechselt und sich selbst auktorial inszeniert, maskenhaft, aber als Teil dessen, was fremd geworden ist, fremd erscheint. Ein sich der Entfremdung stellende Stimme, leider ungerahmt. Erzählstimmen-Parallele: Elfriede Jelinek Lust; Sylvie Schenk Maman . –> 4 Sterne

Komposition: Überzeugende Wiederaufnahme von Motiven, wie das Walkissen von Lukas, wie die Hyperaktivität Erwins, wie das zähe Ringen mit den eigenen Eltern, die Versuche der Generationen, sich zu behaupten; ein sanfter Wind des Widerstandes durch indirekte Kontinuität der Herausforderung von Distanz, Autonomie und Nähe, leider zu wenig durchgängig gestaltete Motive. –> 3 Sterne

Jean de Palacio: „Das Porträt“

Hochverdichtete, literarische Hymne auf die Sprache und Angst vor ihrem Niedergang.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Jean de Palacio, geboren 1931, widmet sich seit der Emeritierung von seiner Professur für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Paris-Sorbonne dem literarischen Schreiben. Im Alter, wo viele aufhören, beginnt de Palacio literarisch zu publizieren. Das Porträt fand seinem Weg in die Öffentlichkeit als sein Autor geradewegs auf die achtzig zuging (2009). Es handelt von einem Linguisten, der absterbende Sprachen zu retten versucht:

Die Verben waren besonders bedroht, einige ihrer Modi wurden attackiert: im Partizip Präsens und besonders im Infinitiv wurden sie zur Beute von Wundbrand und Mehltau, heimgesucht von Konidien und Oosporen, dabei wurden ihre alphabetische Ordnung und ihr Sinn durcheinandergebracht und die Zukunft des Sprechens verschattet.

Gleich vorab gesagt, es handelt sich bei Das Porträt um ein hochkomprimiertes, intellektualisiertes, Barock-anmutendes Allegoriestück, das seine Inspiration aus der Wehmut und Sehnsucht nach einer Sprache zieht, die nicht mit der Tür ins Haus fällt. In solchen Werken gibt es einen zarten Handlungsfaden, um den herum sich Reflexionen, Assoziationen spinnen, also einen Plot, der wie ein weitmaschiges Netz durchs Tiefengewässer der Phantasie gezogen wird, um seltene, überraschende Wendungen, Gedanken und Ideen habhaft zu werden, die ansonsten dem direkten Zugriff sich entziehen würden.

Obwohl sie Maurices Sprache beherrschte, hatte sie deren Gebrauch in den ersten dreizehn Tagen ihrer Verbindung verweigert. Und dann, am vierzehnten Tag, der zugleich der Tag vor ihrer Abreise war, hatte sie abrupt, ohne Ankündigung die Sprache gewechselt, indem sie sich nun in seiner Muttersprache ausdrückte und sie verwendete, wie man mit unsicherem Schritt, wankend und mühsam über Pfützen läuft. Nur ihr Name war ihm noch geblieben: Sie hieß Elisabeth Wehland.

Das Porträt handelt von dem Linguisten Maurice, der absterbende Sprache zu retten versucht, und einer gewissen Elisabeth Wehland nachspürt, einerseits ob einer seltenen osteuropäischen Sprache, die sie noch in sich trägt, andererseits ob der Faszination, die für ihn von ihrer Person ausgeht. De Palacios Kurzroman, knapp 150 Seiten, schließt an Joris-Karl Huysmans gotischen Werken wie Tief unten oder Gegen den Strich an, aber kommuniziert auch intensiv mit Oscar Wildes Das Bildnis des Dorian Gray . In seiner Stimmung erinnert es an jedoch, eher modernistisch, an dichterische Kondensationen wie Simon Strauss Zu zweit .

Die Allegorie hier auseinanderzunehmen, führt zu zweit. Sie setzt literarisch-elliptisch, mittels einer narrativen Synekdoche um, was Niklas Luhmann in Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität als Anschlussfähigkeit beschreibt, Systembildung, Nähe, Intimität mittels eines geteilten Codes, mittels Kommunikation, die als Zeitraffung, metonymisch, Entfaltungs- und Wachstumsmöglichkeiten bietet. Die Sprache selbst dient hier als Symbol des Verständnisses und der Liebe, die möglich und unmöglich, als mögliche Unmöglichkeit am Horizont des Verlangens der Protagonisten steht. Die Trauer und Angst, dass diese Möglichkeit verloren geht, beherrscht den Stil, den Ton, die Stimme und zieht sich durch das bis ins letzte Detail hinein gestraffte Werk von Jean de Palacio hindurch, das leider die Straffung und Verdichtung teilweise bis zum Kryptischen vorantreibt und daher stellenweise an Leichtigkeit und Ausdruckskraft verliert.

Inhalt: 4/5 Sterne (Angst vor Sprach- und Liebesverlust)
Form: 5/5 Sterne (klassischer, ausgefeilter Stil)
Erzählstimme: 5/5 Sterne (gelungene, auktoriale Selbstbeschränkung)
Komposition: 3/5 Sterne (zu kurz, zu viel)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Epochen-übergreifende Sprachlust)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Rahmenhandlung, eine Unbekannte hat ein Porträt erstanden und fühlt sich von diesem Porträt beobachtet, aber auch inspiriert, insbesondere wenn sie Musik hört. Das Porträt stellt Maurice dar, dessen Kindheit kurz angerissen wird. Statt Unternehmer zu werden, wird er Linguist, Bibliophiler und versucht Sprachen zu retten. Er trifft eine junge Frau, Elisabeth Wehland, die aus Zufall in einer Gegend von Mittelosteuropa, wo einst das antike Dakien lag, von einer seltenen Sprache erfährt, die sie Maurice mitteilt. Danach verschwindet sie. Maurice will Elisabeth und die Sprache weiter kennenlernen, erfährt über die Freundin von Elisabeth, Francoise, dass diese eine Heirat ohne Liebe eingegangen ist, und gibt seiner Kollegin und Ex-Studentin Sabrina Westwood einen Korb, den sie ihm übelnimmt, und sich hierfür an seiner Bibliothek rächt. Über den Roman selbst zieht sich die Stimmung eines Sprachzerfalls, Wörter verschwinden, die Möglichkeit von Kommunikation entschwindet. Maurice will einen Roman mit den wenigen Worten, die er von Elisabeth gelernt hat, schreiben, aber es will nicht gelingen, zu begrenzt ist der Wortschatz. Maurice stirbt, und um sein Grab herum, werden die letzten Worte dieser Sprache in den Stein geritzt. Plot: eine tragische Liebesgeschichte, Liebe zur Sprache, Eifersucht, Intimität, die nicht gelingt, aber ein Gedächtnis, das sich fortsetzt, im Porträt, das die Beobachterin inspiriert, die Sehnsucht nach Sprache, nach Musik, die Musik als das, was an Sprache überlebt, die Komplexität, die sich dort strukturell manifestiert. Abzugspunkt: die etwas gewollte und dysfunktionale, entkoppelte Eifersuchtsgeschichte rundum Sabrina Westwood; und gewollt mysteriöses Romanfragment über Hera und Ixion. –> 4 Sterne

Form: Einfallsreiche Sprache, Neologismen, eine eigene Sprache wird von de Palacio erfunden. Die Sätze fließen, flüssig, gewunden, ziehend, atmosphärisch. Rhythmisch, fluid, ohne Störelemente, keine Vermischung sich fremder Wortfelder, keine Abstraktionsniveau-Verstörungen, keine gewollten Kraftausdrücke, klassizistisch, an Huysmans erinnernd, prägend, ornamental, ohne Schwulst, gerafft, aber mit Spürsinn fürs Hinreichende. –> 5 Sterne

Erzählstimme: Auktorialer, über der Zeit schwebender Erzähler, der sich aber beschränkt, und jeweils nur im Springen von einer Erzählperson (Reflektor) zur nächsten erscheint. Das Innenleben der verschiedenen Akteure steht dem Erzähler zur Verfügung, aber er bleibt dicht in der jeweiligen Weltsicht, erscheint nicht allwissend. Rahmenwirkung durch das Porträt gelungen, unheimlich durch die Schatten, das in Kauf genommene Nichtwissen, keine Belehrung, keine moralische Dimensionen, pures Erzählen aus den Figuren heraus, sogar aus dem Porträt, und sogar aus dem toten Maurice heraus, als wäre die Erzählstimme die Sprache, in der die Geschichten der einzelnen Figuren nachhallen. Eindrucksvoll. –> 5 Sterne

Komposition: Gelungene Rahmenwirkung, rhythmisch dreigeteilt, Prolog, Epilog, dazwischen Intermezzo in der Erzählgegenwart, und der Porträtbesitzerin, dazwischen Nachvollzug, Vorgriffe, Reflexionen über Maurices, Elisabeths, Francoises und Sabrinas Leben. Gelungen, stimmig, aber zu kurz, um volle Wirkung zu entfalten, auch zu komprimiert, insbesondere dort, wo das Fragment von Maurices Roman über Ixion und Hera Erwähnung findet. Eher irritierend, erschließen sich nicht, nicht in dieser Kürze. Hier wird auf so kleinem Raum zu viel gewollt. Abzug sowieso durch Länge (selbst wenn äußerst gelungen, einfach zu kurz, um vollends prosaisch zu überzeugen) und durch störende Antik-Fragmente. –> 3 Sterne

Daniela Krien: „Mein drittes Leben“

Melodramatisch-gestaltete Traumabeschreibung mit angezogener Handbremse, andeutungsweise, erzählt.

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Nach „Der Brand“ aus dem Jahr 2021 legt Daniela Krien, Gewinnerin des Sächsischen Literaturpreises 2020, mit „Mein Drittes Leben“ ihren neuen Roman vor. Wie „Der Brand“ spielt er hauptsächlich auf dem Land, in der Nähe von Leipzig, befindet sich die Ehe der Protagonistin in einer Krise, kümmert sie sich um einen gemieteten Bauernhof und versucht in der Abgeschiedenheit vom Großstadtrummel ihr Leben wieder in eine Bahn zu bringen:

Mit den Sinnsprüchen auf den Vorderseiten überbrückt [meine Mutter] die eigene Sprachlosigkeit. Ganz gleich, wie beschwerlich das Gestern war, stets kannst du heute von Neuem beginnen. (Buddha) – Wenn die Zeit kommt, in der man könnte, ist die vorüber, in der man kann. (Marie von Ebner-Eschenbach) – Es sind die Begegnungen mit Menschen, die das Leben lebenswert machen. (Guy de Maupassant) Aber hier, in meinem dritten Leben, sind es nicht die Menschen. Es sind die Tiere und die Pflanzen und der Wind und die Bilder der Toten an den Wänden.

Wie der Klappentext bereits preisgibt, das dritte Leben Lindas, der Protagonistin, beginnt mit dem Unfalltod ihrer Tochter Sonja, die auf dem Weg zu ihrer Frauenärztin von einem rechtsabbiegenden LKW überrollt wird. Richard, ihr Vater, und Linda gehen verschiedene Wege der Trauerverarbeitung. Linda isoliert sich. Richard sucht wieder Anschluss und Trost in seiner künstlerischen Tätigkeit. Linda sieht aber keine Zukunft mehr für sich. Vor Sonja war alles falsch und nach dem vorzeitigen Tod Sonjas ist wieder alles falsch:

Vor Sonja bin ich ein eigenständig fühlender, doch unvollendeter Mensch gewesen, ein Individuum ohne Zusammenhang. Ab ihrer Geburt war mein Lebensglück ihrem unterworfen. Von Beginn an und bis über ihr Ende hinaus bin ich das, was sie ist – glücklich, unglücklich, ängstlich, traurig, euphorisch, lebendig oder tot. Denn wenn ein Kind geht, nimmt es dich mit. Es lässt nicht mehr von dir zurück als eine welke Hülle.

Aus der präsentisch-erzählten Ich-Perspektive gewährt Krien ungefilterte Einblicke in Lindas Gefühlsleben. Szenische Sequenzen werden begleitet von Erinnerungen, so dass es eine Art doppelten narrativen Verlauf gibt: Die Aufarbeitung der Vergangenheit (durch Erinnerung), das Durchlaufen des Traumas (durch Dialoge und Handlung). Krien setzt hier auf eine eigenartige, einem Filmschnitt ähnliche Protokollsituation, die Zeitsprünge (aus der Gegenwart heraus) erlaubt:

Im Efeu an der Sichtschutzwand lärmen die Spatzen, und eine SMS von Natascha kommt an. Ob es in einer Stunde passe, es gebe etwas Wichtiges zu besprechen. Ja, gern, schreibe ich zurück.
Ich sehe ihr zu, wie sie prüfend und mit unverhohlener Neugier durch meine Wohnung streicht, durch die große Küche und die zwei etwa gleich großen Zimmer, dann das Bad und zurück in die Küche, wo sie die Tür zum Balkon öffnet, rausschaut und die Tür sogleich wieder schließt.

Außergewöhnlich für das distanzlose, meist actiongeladene Gegenwartserzählen werden hier einfach Lücken gerissen, bspw. vergeht zwischen den zitierten Absätze ziemlich genau eine Stunde, in der im Bewusstseinsstrom der Erzählerin nichts passiert. Dies lässt sich als eine Entfremdung der Psyche mit sich selbst lesen, als existierte in dem erzählenden Ich eine Instanz, die sich ein- und ausschaltet, je nachdem, ob etwas von Interesse passiert oder nicht. Eine kompositorische Instanz, die verdichtet, fehlt hier völlig. Sie existiert nur im Rückblick.

Zudem werden die meisten Szenen nur angerissen, nur kurz angedeutet. Der kurze Text umfasst 31 Kapitel, im Schnitt mit weniger als zehn Seiten, und jedes Kapitel beschreibt meist eine Szene mit einer Erinnerungsphase, so dass die Zeitlücken innerhalb des Textes einen zunehmenden Hiatus-Charakter erhalten, der arhythmisch, achronisch das Erzählte der Beliebigkeit preisgibt, fast, als wäre ein Zufallsgenerator im Spiel, der sich mal zu-, mal von Linda wegschaltet und über die Länge dem Text auf diese Weise den Anstrich eines Rohmaterials verleiht.

Die Distanz, das Naturalistische, das Ungebrochene hämmert auf diese Weise die Trauer Lindas ins Bewusstsein, ohne diese aber stilistisch, literarisch zu durchdringen. Ungefiltert, roh, hart wie der Schmerz bleibt alles für sich, vereinzelt, aufgelöst, „zerbröselt“ bestehen, während die Ich-Erzählweise bei Krien ihren literarischen Offenbarungseid leistet. Zwischen Émile Zolas „Der Totschläger (L’assommoir)“, naturalistisch-tragisch-brutal, und Paulo Coelhos „Veronika beschließt zu sterben“, melodramatisch-illustrativ-pittoresk, entscheidet sich Daniela Krien also konsequent für die Coelho-Seite.

Inhalt: 3/5 Sterne (Traumabewältigung, Depression)
Form: 3/5 Sterne (leicht verdaulich, flüssig)
Erzählstimme: 1/5 Sterne (inkonsequent, irritierend)
Komposition: 2/5 Sterne (inkohärente Verzweiflung)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (brutale Ich-Bezogenheit)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Lindas Tochter Sonja stirbt bei einem Verkehrsunfall. Erzählgegenwart zwei Jahre danach. Richard, der Ehemann, versucht sie aus der Trauer zu reißen, vergeblich. Linda zieht auf einen Bauernhof, lebt dort mit einer Hündin Kaja, Hühnern, isoliert, allein. Kontakt nur zu Natascha und Nine. Nach und nach findet sie zurück ins Leben, als ihr Kaja stirbt und sie das Bauernhaus verlassen muss. Sie verkaufen die gemeinsame Wohnung. Durch das Geld beginnt Linda sich für wohltätige Zwecke zu engagieren, kauft ihren einstigen Dorfnachbarn ein Alpaka, finanziert die Tagespflege Nines etc … am Ende wird Richard krank, Diagnose Darmkrebs. Linda und er kommen wieder zusammen und beschließen eine Reise zu unternehmen, sollte die Operation glimpflich verlaufen … Spannungsbogen inexistent; Charakter nicht ausgestaltet; über weite Strecken öde, wie Linda alle Annäherungsversuche abblockt, hierdurch aber widergespiegeltes Trauma, wiedergegebene Toxizität der Depression für die Mitmenschen. Die Entfreundung Esthers, die Behandlung der Mutter, Richards. Dennoch: der Tod der Tochter als Moment, als Alptraum trägt den Text und lässt ihn plausibel werden. –> 3 Sterne

Form: Nur wenige Stellen, in denen das Symbolische Eigendynamik gewinnt. Ständiges Zurückhalten der Sprache, gebremst, zerhackstückt, erwartbare Sätze, erwartbare Wörter, keine Überraschungen in den Dialogen, einfallsloses Geplauder, Alltagssprache, bis auf ein oder zwei Erinnerungsstanzen, die plötzlich über den Zerfall der Stadt lyrische Anklänge erhalten. In seiner Kürze hier und da, als Protokoll, intensiv. Als Stil unscheinbar, aber flüssig, nicht unangenehm zu lesen, journalistische, leicht verdauliche Schreibweise. –> 3 Sterne

Erzählstimme: Ich-Erzählung in Präsens, erstaunlich, da diese Form von Thrillern benutzt wird, also szenische Literatur, die im Live-Stream bspw. eine Hetzjagd beschreibt, Echtzeitticker, hier aber mit eingeschalteten Rückblenden, und Lücken im Zeitverlauf, was irritiert, teilweise werden Monate übersprungen, was die Komposition fragwürdig werden lässt. Höre ich nun einer Erzählerin zu, aber wie kann sie, als Gegenwart, als Echtzeitkommentatorin einfach Zeiten überspringen. Verstörend. Rückblenden funktionieren gut. Fokussierung auf eine Zeit, eine Passage, wäre passender gewesen. Verbindung von Dokument und Entwicklungsroman passt nicht. Sonderbare Stelle, in der die Ich-Erzählerin in die Sie-Perspektive wechselt (als Richard eine Antwort will). –> 1 Sterne

Komposition: Das Rohe, Harte, Ungefilterte passt nicht in die Komposition, wirkt als Anti-Komposition, aber als solche authentisch. Auch das präsentische Erzählen, das Wechseln der Übergänge, das Entfremden in die Sie-Perspektive, erzeugt Verstörung, spielt das Trauma nach, das Weg- und Abblenden eines sich selbst noch zutrauenden Ichs. Als Traumaabbildung gelungen, ohne aber literarische Verarbeitung, hierfür zu inkonsequent. Ärgerlich: dass kaum etwas von Sonja, kaum etwas von Kaja, nach Kajas Tod erzählt wird. Krasser Ich-Erzählnarzissmus. –> 2 Sterne

Fang Fang: „Glänzende Aussichten“

Erbarmungslos dicht erzählt. Narratives Glanzlicht.

Fang Fangs Roman Glänzende Aussichten stammt aus dem Jahr 1986 und wurde 1987 das erste Mal publiziert. Es steht im Zusammenhang mit anderen Versuchen, die Ästhetik des Sozialistischen Realismus, bspw. Nikolai Ostrowskis Wie der Stahl gehärtet wurde , zu überwinden, also der literarischen Aufarbeitung der real-existierenden sozialistischen Gegenwart neue Impulse zu verleihen. Ein vergleichbarer Versuch fand durch Christa Wolf und ihr Romanexperiment Nachdenken über Christa T. statt, nur hier, bei Fang Fang rollt der narrative Faden durchweg flüssig, wohingegen dieser bei Wolf holpert und stolpert. Fang fällt mit der Tür ins Haus. Zu viel gibt es zu erzählen, als dass sie hinter dem Berg halten könnte:

Bruder Sieben ist inzwischen groß und dick geworden. Auf seinem Gesicht liegt gewöhnlich ein öliger roter Glanz. Sein Bauch wölbt sich auf angemessene Weise ein wenig vor. Ich kann es mir schwer vorstellen, dass dieser Fleischberg noch immer von seinem ursprünglichen Knochenklappergerüst getragen wird und hege den Verdacht, dass man bei der Operation, der er sich als Zwanzigjähriger unterziehen musste, nicht seinen Blinddarm entfernt, sondern seine Knochen ausgetauscht hat. Anders lässt sich die Tatsache, dass er danach immer fettleibiger wurde, kaum erklären.

Selbstredend erklärt die Erzählstimme es dennoch „anders“, nämlich indem sie die Familiengeschichte von Bruder Sieben aufarbeitet. Sie gehört dem Bruder 8, der begraben, vor dem Haus der Eltern liegt, und die Ereignisse um sich herum aufzeichnet, also das Schalten und Walten in Sicherheit aus dem Jenseits betrachtet, und an die Unbekümmertheit von Ulrich Plenzdorfs Jenseits-Erzähler Edgar Wibeau aus dem DDR-Roman Die neuen Leiden des jungen W. erinnert. Nur geht es in Glänzende Aussichten nur selten um Liebe. Eher stehen sehr materielle Interesse der elfköpfigen Familie im Wege:

Bruder Zwei und Bruder Drei gingen Tag für Tag an die Bahnstrecke oder auf den Frachtplatz, um Kohlen zu klauen. Seit jeher wurden die Kohlen für die Familie auf diese Weise beschafft. Zu überlegen, ob dieses Vorgehen rechtmäßig war oder nicht, kam den Dieben gar nicht in den Sinn. Die Familie brauchte Kohlen und die Familie hatte kein Geld, Kohlen zu kaufen. Sie sich ohne Hemmungen von draußen anzueignen, war die natürlichste Sache der Welt. […] m Winter, wenn das Kohlenfeuer im Ofen prasselte, lobte Vater lauthals die Intelligenz und Fähigkeit von Bruder Drei: Er sei aus dem richtigen Holz geschnitzt.

Kompositorisch wird das Leben der sieben verbleibenden Brüder und der beiden Schwestern Großer Duft und Kleiner Duft nacherzählt, bis hin zu Bruder Sieben, der eine Karriere als Parteifunktionär durchläuft und so, als anfänglicher Außenseiter und in der Familienhierarchie an unterster Stelle Stehender, über die Familie zu gebieten beginnt. Die vielen Brüder und Lebensgeschichten, die narrativ hoch-verdichtet rekapituliert werden, zeichnen ein realitätsgesättigtes Alltagsbild Chinas in den 1970er Jahren nach. Jeder Satz, jedes Wort beleuchtet Augenblicke, lebensentscheidende Aussagen, Hoffnung und Träume, die sich einfach so in Luft auflösen.

Wie viele Menschen sind in der Lage, derart friedlich und ruhig ein selbstgenügsames Leben zu führen? Lag es daran, dass die Geräusche einer chaotischen und lärmenden Welt nicht bis in ihr Inneres dringen konnten? War das die Ursache ihres harmonischen und stabilen Lebens? Bruder Vier war taubstumm.

Fang Fangs Glänzende Aussichten zeichnet vor allem eine narrative Dichtheit aus, die keine Zeit zum Auswalzen, Verwalzen, Zerfalzen von Betroffenheit hat. Sie geht direkt aufs Innerste des Lebens und lässt blitzlichtartig ganze Lebenswege in einem dialektischen Bild des Stillstands aufleuchten. Ihr Roman lässt sich als Erzählung im ursprünglichen Sinne verstehen, als ein Mitteilen von Leben, Erfahrung, als ein Miterleben von Welt, die durch das Erzählen und Weitergeben solcher Werke bereichert und erweitert wird.

Inhalt: 5/5 Sterne (Bewegende Einzelschicksale)
Form: 4/5 Sterne (strenge Stilistik, etwas restriktiv)
Erzählstimme: 5/5 Sterne (Ich-Erzähler aus dem Grab)
Komposition: 4/5 Sterne (zusammenfließende Lebenspfade)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (intensive Nachlese von Welt)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Nacherzählung des Werdeganges einer zwölfköpfigen Familie in Hankou, in den Henan-Baracken. Der jüngste Sohn, Bruder 8, stirbt jung, berichtet. Der erste Sohn, der große Bruder, Bruder 1, verlässt früh die Schule, wird Fabrikarbeiter. Bruder 2 verliebt sich in eine Arzttochter unglücklich und begeht Selbstmord; Bruder 3, nachdem er Matrose wird, aber zusehen muss, wie sein Kapitän ertrinkt, wird Schuhnagler und bleibt Junggeselle, weil er nach dem Tod seines Bruders 2 nicht mehr an die Liebe glaubt. Bruder 4 lebt glücklich als taubstummer Transportarbeiter. Bruder 5 und 6 werden Unternehmer und gründen eine eigene Familie. Bruder 7 wird Funktionär. Bewegende Einzelschicksale. –> 5 Sterne

Form: Teilweise sehr malerisch, seltsam über die Szenerie hinaus schießende Sprachklischees, ungewohnt Kitschiges, aber dadurch interessante Sinngebungsverfahren, romantisch-eingefärbt, naturalistische Empfindsamkeit nachspielend, insgesamt poetisch, flüssig, intensiv, obgleich mit allzu durchsichtiger Satzfrequenz und wenig variabler Satzlänger und Satzkonstruktion. –> 4 Sterne

Erzählstimme: Stimmige, selbstreflektierte Ich-Erzählweise aus dem jenseitigen Off mit Allwissenheit. Bruder 8 sieht durch seine Familienmitglieder hindurch, spürt ihre Gefühle, erfährt ihre Gedanken, ihre Träume als Unbeteiligter. Die Allwissenheit erklärt sich durch eine gewisse, ruhige Zeitlosigkeit, die das fingierte Spiel mit dem Tod des Erzählers selbst erlaubt. D.h. erst im Nachhinein konnte erzählt werden, und das Gedächtnis, die Aufzeichnung hebt sich mit der Irrealität der Erzählposition auf. Bruder 8 wirkt wie ein Wesen, das unsichtbar durch die Zeit fliegt und Zeugnis ablegt. Selbstimmunisierung des Zeitporträts, hierdurch aber reflektiert. –> 5 Sterne

Komposition: Anhand des Lebensweges von Bruder 7 werden nach und nach die Einzelschicksale der anderen Geschwister nacherzählt, dadurch wenig Langeweile, aber sehr durchsichtig, als Rahmenführung die Metapher, die zu Anfang des Romanes steht. Etwas gewollt, aber dennoch sinnstiftend, auch die Trauer um die verlorene Kindheit, das Verlegen des Grabes von Bruder 8, die Melancholie der Vergeblichkeit. –> 4 Sterne

Oswald Egger: „Diskrete Stetigkeit“

Gegen Windmühlen und andere selbstauferlegte geistige Sackgassen. Sprachparodoxien auf den kreiselnden Punkt gebracht.

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Wie der Titel des Buches des diesjährigen (2024) Georg-Büchner-Preisträgers, Oswald Egger, bereits nahelegt, stehen in Diskrete Stetigkeit – Poesie und Mathematik die Paradoxien im Zentrum des lyrischen Geschehens. Stetigkeit nämlich existiert nur im Kontinuum (als prozessurale Eigenschaft, bspw. stetig steigend); Diskretheit aber heißt abgeschlossen, umgrenzt und liegt der Abzählbarkeit zugrunde. Diese Paradoxie der Sprache überhaupt zugrunde zu legen, wird bei Egger zum, wie er es selbst nennt, Motor seiner Lyrik. Um Lyrik handelt es sich aber nur im übertragenen, d.h. hier angewandten, oder aus purer Hilflosigkeit verwendeten Sinne, denn Reime gibt es nur zufällig und Egger schreibt eher einen experimentellen Fließtext, der dennoch, lautmalerisch, syntagmatisch Poesie und nicht Prosa betreibt:

Der Gedanke der Kontinuität ist ununterteilt nur ungetrennt von seiner Diskretion ersichtlich und nicht zu denken. Wird eines vom anderen getrennt, einfach so, kann keines von beiden, uneins nun, sein; nicht soundso: Die Diskretion, ihr oft und oft wiederholtes Geteiltsein, und die Kontinuität, in unendlicher »Teilbarkeit« festgesetzt, wird mitteilbar (teils-teils) und ermittelt (durch und durch ungeteilte Aufmerksamkeit beteiligt.

So, wer jetzt und hier aussteigt, weil Egger brabbelt, oder scheinbar unverständliches Zeug von sich gibt, lese noch kurz weiter. Hier passiert nämlich, mit den Worten, Gedankenfeldern und Bedeutungsdimensionen etwas sehr Eigenständiges und Faszinierendes, sobald eben die Mehrdeutigkeit der jeweilig hör-, lesbaren Kontexte mit in die Lektüre einbezogen wird. „Diskret“ heißt ja auch „leise“, „subtil“ und „taktvoll“ – und die Mischung von mathematischer Sprache mit poetischen Gehalten spielt nun einmal mit dem Problem, wann ein Wort nur „ein Wort“, wann es aber zu einem „Bild“ für ein Gefühl oder zu einer Repräsentation einer Stimmung wird.

In Worten: Segmentketten, die sowohl einzelne Vokale oder Konsonanten sein können, oder auch eine Silbe, ein Wort als solches, eine Gruppe von Wörtern bis hin zu einem ganzen Satz. Wort für Wort ist dann eine Folge von kontinuierlichen Lauten, die eine Bedeutung durch diskrete Tonakzente gewinnen. Selbst die in sinnlosen Wörtern vorkommenden Laute teilen sich in Silben auf. In jedem Wort sind entweder eine oder beide Silben gewichtet betont.

Was Egger hier betreibt, schlussendlich, lässt sich als lesendes Lesen, als reflektierendes Reflektieren, also als Beobachtung zweiten Grades verstehen, was geschieht, sobald etwas wie Kommunikation stattfindet. Diskrete Stetigkeit nämlich dient als Symbol für das Lesen selbst, das über die Worte, die Laute, die Silben zusammenfassend, kontexterschließend, zusammenfügend einen kommunikativen Gehalt erschließt oder aufschließt, in Bewegung bringt.

Die etymologische Figur redupliziert: nichts, das ist, in nichts, das ich wüsste. Sie entsinnt sich aber in den Sprachformen der Frage, die auch ohne Bedeutung sein kann. Und manches klingt auch nur Tautologie-leer. Sätze wie »Kinder sind Kinder« sind nicht unverständlich oder gegenstandslos, obwohl der Satz von Grund auf nur mit sich selbst herumspringt, ohne der Wiederholung eine andere Funktion zuzueignen, als in Relation zu stehen.

Bemerkbar: der „Satz“ als Wortkette mit Abschluss (diskret); und der „Satz“ als Sprung, „mit einem Satz von der Bank“ gesprungen, übereinandergelegt, entfaltet Egger auch hier wieder Multidimensionalität („der Satz von Grund auf“). Inhaltlich handelt es sich bei Diskrete Stetigkeit – Poesie und Mathematik um eine Wanderung durch den Wald, wie im Anfang von Dantes Die göttliche Komödie, in der die Welt auch in Kreise, Ebene, in Punkte und Linien unterteilt wird, eine geometrische Grundstruktur aufzufinden ist.

Egger jedenfalls improvisiert über Figuren, Präfigurationen, Formen, über Sprache als Medium allein und als solches belebt, durchschreitet er festgezurrte, geronnene Sprachmuster und erfrischt das Lesen gegen selbstaufgestellte Hindernisse und -auferlegte semantische Sackgassen.

Inhalt: — (Lyrik, nicht bewertbar)
Form: 5/5 Sterne (innovative Wortsynthesen)
Komposition: 5/5 Sterne (eine linguistisch-danteske Komödie)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (beschwerlicher Mittelteil)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Beginn mit Dante, Wald, Stämme, Wortstämme, eine Art Abendstimmung, der goldene Berg, also ein Berg, hinter dem die Sonne untergeht, dann Nacht, Schnee, Hang, wie klar wird. Nacherzählender Universalienstreit, Paradoxien, Olbers, Galilei, das Haufenparadox, Bertrand Russell, die Menge aller Mengen, Kusanus Speichen, Dynamik/Statik eines drehenden Rades … etc … aber sehr beschwerlicher Mittelteil über Topologien und kontinuierlich ineinander überführter Riemannflächen. Rebus, logische Rätsel. –> keine Bewertung (Lyrik)

Form: Langatmige Herleitung mit dennoch überraschenden, gelungenen Wortformen und -erfindungen, Neologismen, hier und melodisch-reimend, hier und da ziehend-provozierend, amalgamierend. Als Sprachprojekt gelungen, als Freischreiben, als Methode, gegen intellektuelle Schneisen anzukommen, über Begriffe hinwegzudichten, über sie hinwegzuspringen. Kristeva, wortrevolutionierendes Magma. Castoriadis. –> 5 Sterne

Komposition: Überzeugende Ich-Perspektive, des Wanderers, der um Orientierung ringt, sie in sich, außerhalb von sich, mit Worten, mit Gedanken, Ideen, Bildern Muster im Wald zu finden sucht. Als eine Art göttliche Komödie, nur mit der modernen Linguistik und Sprachphilosophie im Rücken, Gertrude Stein, Wittgenstein, Russell, Spencer-Brown, aber stets wieder zurück zum Hymnus Dantes‘ und Lukrez Welt aus Atomen. Verdichtend dicht, nachvollziehbar, intensiv, Licht im Schatten, schattierendes Licht. Fulgurationen, Emergenz. –> 5 Sterne

Hiroko Oyamada: „Das Loch“

Gespenstisch-lustgeladene Imaginationen im Abseits. Traumnovelle auf Japanisch.

Oyamadas Kurzroman steht klar in Kontext zu Haruki Murakami aus bspw. Die Stadt und ihre ungewisse Mauer und Sayaka Murata in Das Seidenraupenzimmer und Die Ladenhüterin. In Oyamadas Text spielt auch die Differenz Stadt/Land, Kinder und Kinderlosigkeit, Beruf und Arbeitslosigkeit eine Hauptrolle. Die Protagonistin heißt Asahi und irgendwie läuft ihr Leben nicht wirklich so, wie sie es sich vielleicht vorgestellt hat, insbesondere ihre Ehe zu Muneaki nicht, der im Grunde nur an seinem Handy hängt:

»Meinst du, deine Mutter denkt, ich sei fest angestellt?«
»Nein, das weiß sie, glaube ich …« Die Finger meines Mannes fuhren in Windeseile über die Tasten [seines Handys]. Es hat Zeiten gegeben, als ich wissen wollte, was er so treibt, aber mittlerweile interessiert es mich kaum mehr: Solange er nicht in kriminelle Machenschaften oder sexuelle Exzesse verwickelt ist, muss ich nicht im Einzelnen erfahren, worüber er sich mit seinen mir unbekannten Freunden austauscht.

Die Messlatte liegt also nicht sehr hoch. Asahi bleibt alles so ziemlich gleich, also kündigt sie auch ihren Job, als es hieß, dass Muneaki versetzt werden würde, zumal ein Pendeln für sie zu ihrer alten Wirkungsstätte, in der sie ohnehin nicht zu den Festangestellten gehört, nicht in Frage kommt. Sie fällt in ein Loch. Aufgeladen mit Spannung, Hitze und Feuchte, Gerank und Blumen, Erde, Matsch und Insekten, Tieren und Geräuschen, Zirpen, Schwüle und Sommerhitze verbringt sie ihre freie Zeit mehr schlecht als recht:

Plötzlich bog das Tier zum Deich hin ab. Genau an dieser Stelle war das dichte Gras niedergetreten, als wären schon öfter Tiere dort entlanggegangen. Es lief den Hang hinunter. Ich folgte ihm unwillkürlich. Es trappelte die Uferböschung hinab, als spüre es das Gefälle nicht, als hätte es Hufe. Das spitze Schilf zu beiden Seiten strich über meine Haut. Das Wasser leuchtete schwarz. Bei jedem Schritt, den ich machte, hatte ich das Gefühl, ich würde lauter Dinge unter mir zertreten. […] Ich fiel in ein Loch.

In nüchterner Prosa berichtet Asahi über ihren Sommer, ihre Ehe. Sie trifft gespenstische Gestalten, Lebewesen, bildet sich Dinge ein, imaginiert, langweilt sich. In flüssigem Stil, neblig-nebulös, feucht-fröhlich, unheimlich-doppelbödig fließen die Sätze, gemäß der Landschaft, gemäß den Licht-und-Schatten-Spielen. Abstrakte, konfuse Gespräche finden statt, Figuren tauchen auf, verschwinden, sterben. Es wird gekocht, gegessen. Nur nicht berührt. Berührt wird allegorisch, denn im Grunde erscheinen Asahis Erlebnisse als Phantasien, als sexuelle Eskapaden in einer lieblosen Ehe, in der Muneaki vielleicht sogar eine Affäre hat.

Das Loch zeichnet sich durch eine seltsame, libidinöse Stimmung aus. Es zieht ahnende semantische Kreise um das Begehren. Das Loch selbst, um das sich alles dreht, im Matsch, in das Asahi zeitweise verschwindet, symbolisiert das Begehren, die Selbstliebe, aber auch die Depression, Frustration, die Spannungen alleine nicht loswerden zu können. Sie trifft Figuren, die ihr helfen, eine Hand reichen, mit denen sie spazieren geht, hinab ins Schilf, sich versteckt. Expliziert wird nichts, nur angedeutet, aber auf diese Weise gelingt es Oyamada, eine Psyche der Verdrängung, der Repression lebendig werden zu lassen, die nachbebt. Es ist ein Schauerstück, und in seiner Präzision, Tiefendimensionalität durchaus vergleichbar mit Arthur Schnitzlers Traumnovelle .

Inhalt: 3/5 Sterne (eheliche Verdrängungsillusionen)
Form: 3/5 Sterne (gefällig, flüssig, adjektiv-umrankt)
Komposition: 3/5 Sterne (atmosphärisch-szenisch)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (schwebender, dechiffrierender Genuss)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Asahi zieht mit ihren Mann aufs Land, als Nachbarn seiner Eltern. Sie kündigt ihren Job und hat nichts zu tun, als in den nächsten Supermarkt zu gehen. Sie trifft auf ein seltsames Tier, dem sie folgt. Durch das Tier lernt sie ihre Nachbarin kennen, lernt sie den verleugneten Bruder ihres Mannes kennen, der wie ein Gespenst wirkt und nicht erwachsen werden will. Kinderlosigkeit als Thema. Am Ende stirbt der Großvater von Muneaki, der Schwiegervater von der Schwiegermutter, und so nimmt die Natur ihren Lauf, und Asahi spürt, dass sie nun nach und nach die Rolle ihrer Schwiegermutter übernehmen wird. –> 3 Sterne

Form: Farbenfrohe, sehr leichtfüßige Diktion, unangestrengter, kurzer, knapper Stil. Einfallsreich die Naturbeschreibung, die Blumen, die Farben, die Landschaft, in der Asahi wohnt und lebt. Viel direkte Rede. Szenisches Schreiben, ein wenig wie Avantgardetheater. Teilweise absurde, surrealistische Ausflüge in Tief- und Mikrodimensionen. Eine Art Vivisektion und universelle Wortdurchdringung, jedoch sehr simpel, kurzatmig und teilweise auch plakativ, wäre die Allegorisierung nicht. –> 3 Sterne

Komposition: Ein sehr kurzer Text, daher auf seine Wirkung hin nicht anspruchsvoll, keine wirkliche Komposition notwendig. Novellencharakter, durchweg, ohne Novellität, aber mit sexuell geladener übererotisierter Verdrängung, eine Art psychoanalytisches Freudenfest. Gefällig, schnell zur Sache, musisch verständlich, nicht semantisch, assoziativ klar, aussagetechnisch bewusst nebulös. –> 3 Sterne

Saša Stanišić: „Möchte die Witwe angesprochen werden, platziert sie auf dem Grab die Gießkanne mit dem Ausguss nach vorne“

Möchte die Witwe angesprochen werden, platziert sie auf dem G... by Saša Stanišić

Literarisches Entspannungsprogramm für den Strandurlaub mit ein paar gewollt-erscheinenden Denkanstößen

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Saša Stanišić‘ neuestes Buch stellt eine Art beliebig erweitbarer Roman dar. Es beginnt mit einer futuristischen, fast Stanislaw Lem’schen Aussicht auf eine Zeitreisemaschinen-Erfindung, die parallele Lebenswege, je nach Entscheidungsstand, vorhersehbar werden lässt, und bei Gefallen, gegen einen gewissen Aufpreis, festgelegt werden kann. Von dieser Erfindung an werden nun verschiedene Lebenswege präsentiert, bspw.:

● Fatih Ozan (Zeitreisenerfinder)
● Saša Stanišić (Fußballtrainer)
● Gisela Brunner (Bärendompteurin)
● Georg Horvath (Justiziar)

Was nun passiert, lässt sich als feucht-fröhliche Fahrt durch die Abgründe, Phantasmagorien, durch die Ängste, die Traumata, die Hoffnungen, also als Reise durch den bundesrepublikanisch-libidinösen Stimmungsstrudel beschreiben:

Und das alles – diese ganze Person [aufrecht gehende Seniorin] vor diesem Edeka, ihre Ruhe und ihr Stock vom Elfenbein, ihre Hochsteckfrisur, und dass sie uns zulächelte, obwohl sie noch gar nicht so nah war –, das passte nicht zu den grauen Pflanzen in den grauen Kübeln in dieser arschtristen Supermarktpassage, passte nicht zu Michel, zu mir, zu den Polizisten, passte nicht zur Anspannung, die von den beiden ausging, und zum Druck, der bei Michel und mir ankam, passte nicht zu der braunen Bananenschale im letzten Einkaufswagentausendfüßlers (wir waren das nicht, ich schwöre!).

In Jugendsprech flott daher fließend, mundartlich-eingewebt, authentisch gefärbt, fröhlich und frei nach Schnauze improvisiert stellt sich ein gewisses Diskurslandschaftsbild ein, drollig, freundlich, anspruchslos und nett, und auf seine Weise selbstironisch und flanierend deeskalierend. Stanišić legt eine Sommerstrand-Nachmittagscocktaillektüre vor, die insbesondere da glänzt, wo einer Figur eine gewisse Verweildauer eingeräumt wird:

»Ohne Plan ist sowieso am geilsten«, sprach Nico die große Wahrheit aus und lehnte sich zurück, weil man das so tat, nachdem man eine große Wahrheit ausgesprochen hatte in den Weinbergen. Faith lehnte sich auch zurück und Piero auch, ich lehnte mich auch zurück, und dann lehnte sich, ohne Scheiß, das komplette Neckartal zurück, kurz knirschte der Horizont.

Stimmungstechnisch eine fröhliche Variante von Necati Öziris Vatermal und eine kollagierte Form von Dinçer Güçyeters Unser Deutschlandmärchen , gemixt mit Szenen und Episoden aus Tijan Silas Radio Sarajevo , wobei in Form, Klang, Mischbrettklaviatur Barbi Marković‘ Minihorror Pate gestanden haben mochte: Comicstrip-Einlagen, lose Komposition aus Gegenwartsdiskursen, Einsprengsel, Miniaturverweise und Zitationsdschungel.

Prosa als Medium dient hier nur als Projektionsfolie von divergenten Diskursansprüchen, die unversöhnt nebeneinander stellen bleiben. All dies aber wird zusammengehalten von einer fröhlichen, intervenierenden Erzählstimme, die das alles ernst, aber nicht allzu ernst nimmt und zum nächsten Aperol Spritz ruft. Wie Fahrstuhlmusik also ein guter Lückenfüller im vielleicht doch allzu dicht gewebten Lektüreprogramm.

Inhalt: 2/5 Sterne (Alltagsnebenschauplätze)
Form: 2/5 Sterne (einfach-unverkrampft)
Komposition: 3/5 Sterne (serielle Reihung)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (unanstrengend)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: 1) Drei Freunde in den Weinbergen, der Ich-Erzähler, Saša, Piero, Fatih, Nico. Fatih träumt von einer Maschine, die einen die Zukunft erleben lässt, und wenn sie gefällt, kann sie gegen Gebühr, festgelegt werden; der Rest des Buches handelt nun von Lebensläufen, und von der Möglichkeit, aus diesen zu entfliehen, eben mit imaginären Mitteln. 2) Es beginnt mit Dilek, die bei einer Journalistin putzt, Mutter von Fatih. In der Episode merkt sie erst sehr spät, dass die Zeit stehen geblieben ist. 3) Als nächstes kommt Georg Horvath, der ein Problem damit hat, gegen seinen Sohn Paul in Memory zu verlieren, und unglücklich in seinem Job ist. 5) Dann erscheint ein Zwischenspiel des Ich-Erzählers, der sich in eine Reiseschilderung auf Helgoland verirrt, also ein narrativer Doppelagent, mit Heinrich Heine im Gepäck. 6) Dann dreht sich alles ums Doppelkopf Spielen von Zinke, Mo, Manuel und Frau Idzikoswksa, wobei Mo irgendwann verschwindet und dann mit einem Panzer auftaucht, was den Reichsbürger-Nachbarn Siggi aus dem Konzept bringt. 7) Eine Geschichte von einer Witwe, die wieder versucht zurück ins Leben zu finden. 8) Der Ich-Erzähler, wie er in den Ferien liest, sich die Zeit vertreibt, allein, um nicht zugeben zu müssen, dass sie nicht genug Geld haben, um nach Helgoland zu fahren. 9) Es endet nun mit Kurzgeschichten über die Maschinenprotokolle der einzelnen Lebensläufe und welchen nun „geloggt“, also festgelegt werden sollen. Die einzelnen Geschichten werden nur kurz angerissen; Episoden stehen nur in einem sehr losen Zusammenhang; sehr wenig Narration, eher szenisch, kollagiert, eher zusammengebastelt, gepuzzelt, kreuzworträtselhaft. Keine sehr originellen Lebensläufe, und wenn, wie auf Helgoland, nur als Skizze. Surrealistisch gewollt, Astronautenanzug, Tigermoskito, Panzer mit rosafarbener Schleife. Pokémon-Suche; Panini-Bild-Suche –> 2 Sterne

Form: Sehr einfache Sprache, ohne viel Wortaufwand, sehr restriktiver Wortschatz, wahrscheinlich durch Ich-Erzähler gewollt; unvollständige Sätze, sehr viele Partizipien, Hauptwortgemengelagen. Auffällig und etwas nervenaufreibende Eigennamendichte, um Leseschwierigkeit herabzusetzen? Überhaupt kein längeren Beschreibungen. Flüssig, aber durch die niedrig gehaltene Aufmerksamkeitsschwelle. Heinrich Heine-Zitate. –> 2 Sterne

Komposition: Die Zeitreisemaschine-Idee als Faltungskonzept. Mit ihr beginnt das Buch, Charaktere und ihr wahres Leben werden beschrieben, dann wieder zusammengefaltet, und mit der Reiseidee vermischt und am Ende protokolliert. Deshalb eine komplexe Verfugungstechnik, auch das Spiel mit Manuskript, Figur, Erzähler und Autor bringt Bewegung in die narrativen Muster. Hier verschieben sich Erzählebenen; das Erzählen selbst wird erforscht, leider mittels Schichtung und nicht mittels Verwebung, also mittels Sequenzierung, nicht Mediatisierung, inhaltlich-erzählerische Verflechung. Serialität, deshalb Beliebigkeit in Zahl und Reihung. –> 3 Sterne

Christa Wolf: „Nachdenken über Christa T.“

Nachdenken über Christa T. by Christa Wolf

Gemischt-gewürfelt, kaleidoskopisch-chiffriert, eine Erzählstimme, die sich hinter Nebulösitäten verschanzt und versteckt hält.

Die Stimmung eines staatlich verordneten Meinungsdiktat spiegelt sich in höchst versperrten Schreibstilen wider. Als Beispiel hierfür mag Herta Müllers Der Fuchs war damals schon der Jäger oder eben auch Christa Wolfs Nachdenken über Christa T. genannt werden. Beide Texte präsentieren sich hermetisch. Sie betreiben harte Formkritik am Meinungswesen der je sie bedrückenden Staatsform. Betreibt aber Müller implizite Prosa mit Wortzersetzungskunst und exemplarischem Avantgardismus, traut sich Wolf in diesem zum Frühwerk gehörenden Roman nicht selbst über den Weg:

Ihr Geheimnis, auf das ich aus war, seit wir uns kannten, war gar kein Geheimnis mehr. Was sie im Innersten wollte, wovon sie träumte und was zu tun sie seit langem begonnen hatte, lag offen vor mir, unbestreitbar und unbezweifelbar. Jetzt scheint mir, wir hätten es immer gewußt. Sie hatte es ja nicht besonders ängstlich gehütet, nur eben nicht aufgedrängt. Ihr langes Zögern, ihre Versuche in verschiedenen Lebensformen, ihr Dilettieren auf manchem Gebiet deuteten in dieselbe Richtung, wenn man nur Augen hatte zu sehen. Daß sie ausprobierte, was möglich war, bis ihr nichts mehr übrigblieb – das wäre wohl zu verstehen.

Leider wird das Geheimnis nicht genannt, das vielleicht im Verändern-Wollen, in der Rastlosigkeit besteht, vielleicht auch in der Bewegung, der Veränderung, gegen die steinernen Verhältnisse. Was jedoch viel schlimmer wiegt, die Figur der Christa T. erscheint fern, undurchschaubar, wechselhaft, zumal die Erzählinstanz wie eine Art Scherbengericht über sie berichtet, als müsste eine Entscheidung getroffen werden, aber weshalb, wieso, warum? Das wird nicht gesagt. Das bleibt, wie gesagt, nebulös, und das unterminiert die narrative Sequenz und bringt das fiktionale Kartenhaus zum Einsturz:

So entstand um uns herum, oder auch in uns, was dasselbe war, ein hermetischer Raum, der seine Gesetze aus sich selber zog, dessen Sterne und Sonnen scheinbar mühelos um eine Mitte kreisten, die keinen Gesetzen und keiner Veränderung und am wenigsten dem Zweifel unterworfen war. Der Mechanismus, nach dem sich das alles bewegte – aber bewegte es sich denn? –, die Zahnräder, Schnüre und Stangen waren ins Dunkel getaucht, man erfreute sich an der absoluten Perfektion und Zweckmäßigkeit des Apparats, den reibungslos in Gang zu halten kein Opfer zu groß schien – selbst nicht das: sich auslöschen.

Literaturhistorische Wegbereiter für eine freie, nicht dem Bitterfelder Weg völlig untergeordnete Schreibform, über den sozialistischen Realismus hinaus, eine Lanze für Werner Bräunig und Brigitte Reimann? Vielleicht. Aber das, selbst im Rückblick, erleichtert nicht die Lektüre. Sie wankt, spröde, stolpert, holpert durch den mäandrierenden Gang der suchenden, leidenden Christa T., die irgendwie unzufrieden, doch zufrieden, friedlich, doch aufbegehrend gewesen sein mag. Das Ereignis fehlt aber. Das Ereignis selbst, weshalb über sie berichtet wird – das Besondere, es fehlt.

In der Anlage vergleichbar zu Günter Grass‘ Novelle Katz und Maus , die bis kurz vor Ende ebenfalls schwankt, aber durch die Angst, den Schrecken über den Verlust des Freundes ein Ganzes bildet, bleibt bei Christa Wolfs Nachdenken über Christa T. die Pointe aus. Mit erschreckendem Gleichmut stirbt die Fast-, also Nicht-Ganz-Freundin, dieses unbekannte Wesen, die aus unerfindlichen Gründen zur Heldin gemacht wurde.

Die literarische Geste ist eindeutig: Gegen Verhärtung, gegen Urteile, gegen klare Fronten, gegen stichhaltige, angreifbare Beschreibungen, für das Weiche, Unklare, Neblig-Gewaltlose … aber hier ohne die stilistische Gewandtheit, die in allen späten Texten von Christa Wolf zu finden ist, in denen die Form sich zum Inhalt versöhnt, der Inhalt sich dynamisch über sich hinaushebt und Erzählung wird. Hier bleibt sie noch aus.

Inhalt: 1/5 Sterne (freudloses Nachspüren einer Fast-Freundin)
Form: 1+1/5 Sterne (karge Ausweichmanöver)
Komposition: 5/5 Sterne (gelungene, perspektivierte Motivik)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (mühseliges Chiffren-Schieben)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Das Leben von Christa T. wird von einer namenlosen Ich-Erzähler wiedergegeben, anhand von Fragmenten, Texten, Briefen und eigenen Erinnerungen rekonstruiert. Sie wird 35 Jahre alt, sie stirbt 1963. Über die Schule, das Kennenlernen, das Fremdsein dort, die Flucht, dann die erste Ausbildung als Lehrerin, dann das Studium, da ihr das Lehrerinnen-Sein nicht liegt, Abschlussarbeit über Theodor Storm, CT beginnt eigene Schriftstellerei, erste Romanzen, mit dem Nachbardorflehrer, der Fall Günter, Kostja, Inge, die Blonde, wieder als Lehrerin, Erfahrungen mit dem Schüler, der Hammurabi genannt wird, Anpassung, Robustheit. Lernt Justus kennen, Heirat, Affären mit dem Jagdgenossen des Ehemanns, Reminiszenzen an Madame Bovary, der Hausbau, Wurzelschlagen. Drei Kinder, das letzte bereits im Letztstadium der Leukämie. Tod, in Abgeschiedenheit. Inhalt teilweise schwer zu erschließen, viele gewollte Lücken, Fragmente, Unklarheiten. Die Erzählinstanz zeigt sich nicht, nimmt keine Stellung, lässt alles in Schwebe. Wer war Christa T.? Eine angepasste Unangepasste? Ein unbekanntes Ich? Vor allem nicht klar, wieso erzählt die Erzählinstanz von ihr? Was war bemerkenswert? Viele Fragen. Keine Antworten. –> 1 Stern

Form: Karge Sprache. Viele Referenzen, Verweise, die teilweise schwer zu rekonstruieren sind. Aus Satzobjekten werden Subjekte, Mehrdeutigkeiten. Die Sprache fließt nicht. Das Erzählen kommt gar nicht in Schwung. Ein paar intensive Stellen, wie Besuch bei der Schulkameradin, die nun Professorin für Literatur ist, Gertrud Dölling, hier das Schemenhafte gelungen, auch in Beziehung auf den Westbesuch. Kurze, uninteressante Worte, zerstörte, verdruckste Sprache. –> 1 Stern+1 Stern nach Update weil das Ausweichmanöver stilistisch durchgehalten wird, also nicht nur karge Bitterfeld-Prosa.

Komposition: Klare Komposition, das Unbekannte, das Ich, das unbekannt bleibt, um das herum geschrieben wird. Ein paar klare, wiederkehrende, sich verstärkende Motive. Der rotweiße Ball am Strand, Justus fährt durch ihr Haar. Die Elsternei-Zerstörung; die Tötung des Katers; das Abbeißen des Krötenkopfes, traumatisch, kehrt wieder, gegen die Gewalt. Das Zusammenballen auf wenige Momente, Malina-Himbeere, die unreifen Kirschen, über den Gartenzaun, das Schäkern mit dem Dorflehrer, die drei Fragen, schöne, gelungene Zirkulation, das Wiederaufnehmen, Weitertreiben des Textes. –> 5 Sterne

Oswald Egger: „Was nicht gesagt ist“

Grenzen des Sagbaren und wo die Dichtung bleibt – ein kognitiv sprachliches, lyrisches Selbstexperiment

Was nicht gesagt ist (2016) von dem Georg-Büchner Preisträger 2024, Oswald Egger, liest sich als Experiment, sprachfreudig, sprachrhythmisch, sprachverwirrend. Es handelt sich um ein abstraktes, durchwalktes, im Grunde sehr linguistisch, Sprechakt orientiertes Gedicht, das dem Dichten während des Dichten auf den Pelz rückt. Was passiert mit Sprachräumen, Wortüberlappungen, Wortüberblendungen beim Verfassen von Reimen. Oswald Egger hat keine Antwort darauf, aber erforscht diesen Zustand durch in Schwebe bleibende Formulierungen:

Formen von Formen verdrängen weitere, andere und übrige, die unzusammen ineinanderfließen, sie treiben ineins, ein Wirbel von Silbenfällen, die sich aufgescheucht verschleifen dabei, stellt alles in den Schatten, das Gespräch über Bäume, wie das Gedicht sich ausdrückt […]

Hier spielt Egger offenkundig auf Bertolt Brechts An die Nachgeborenen an und stellt seine Prosa in den Raum des Experiments, wie sich in aus den Angeln gehobenen Zeiten noch dichten, oder wie im Falle Brechts, ein Gedicht rechtfertigen lässt. Eggers schlägt aber keine aufsehenerregende Lyrikkritik an. Die Verhältnisse gehen nur indirekt, bspw. durch ein Zitat aus der Wutrede Ferenc Gyurcsány ein („Ihr irrt Euch, wenn Ihr denkt, dass Ihr die Wahl habt.“). Sein Sprechen geht durch den Diskurs als Dichtung für das Wort gegen den zu einfachen, radebrechenden, nachgesprochenen Gedanken. Sein Dichten denkt:

So große Hohlräume entstanden im Wortinneren, dass etwas an mir Gedicht und immer nicht ist. Ich stelle mir den Inhalt des Kopfes als eine Wolke vor, zu Brocken gegorene Molke, von der die Gedichte gepflückte Stücke seien. D.h. das Gedicht hat kein Gewicht, es wirkt abgerissen, verstockt, dickt ein, ich bin sozusagen nur mehr Mund und Zunge, und die Unzusammengehörigkeit binnen liegt in den Dingen, und nie im Denken und dem dem Denken Vorgestellten.

Hier gibt es Zeichnungen, Skizzen, jeweils ein Reflektorblock, abgegrenzt durch eine horizontale Linie vom Fließtext, wiederum einzelne Blöcke, nur knapp zusammenhängend, manchmal reimend, meistens nicht. Das Eigentümliche von Eggers, der in der Nachmoderne dichtet, also unverblümt, ist eben genau die Negation, das „Unzusammen“, die doppelten Verneinungen, das Komplement hin zum Offenen. Denn, wenn etwas etwas nicht ist, ist es noch lange nicht etwas anders, sondern einfach alles andere, außer eben das, was es nicht ist.

Diese Form von Lyrik/Wortexperiment erschließt sich nur dem geduldigen, langsamen Blick, dem reflektierenden, spazieren gehenden, ja, flanierenden, vor sich hindümpelnden Lesen. Jede Tempoverschärfung verliert sich hier im Ärgernis des Unverständnis und das, unter anderem, mag wohl Eggers politische Geste schlechthin sein: Gegen das überstürzte, vorschnell, zielstrebige, alles auf dem Weg zermalmende Urteil:

Wortsalat rätselt aber das Exempel, ich kriechle schleunigst in mich selbst, zurück, ich kann das Gehäute nicht verdauen, weil meine Wortbildungskräfte in Ordnung auseinanderfällen, und es – wenn ich es doch sage! – zu Kontaminationen in der Satzaussage kommt […]

Für Geduldige und solche, die es werden wollen. Zwischen dem bekannten Ende von Ludwig Wittgensteins Tractatus Logicus-Philosophicus („Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“) und Christa Wolfs Bonmot aus Kindheitsmuster („Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man allmählich zu schweigen aufhören.“) raschelt und schnüffelt nun auch Oswald Eggers Was nicht gesagt ist ziemlich eigenständig, obgleich etwas zu bescheiden und wortsalatmäßig herum.

Inhalt: Lyrik – keine Wertung
Form: 4/5 Sterne (einfallsreich-intellektualistisch)
Komposition: 4/5 Sterne (formal-undidaktisch)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (sprühend-teilweise mühsam)

Joris-Karl Huysmans: „Die Schule der Satanisten“

Die Schule der Satanisten by Joris-Karl Huysmans

Auf der Suche nach dem verlorenen gegangenen Glauben. Satansrasereien.

Huysmans Bekanntheit stammt vor allem von seinem Dekadenzroman Gegen den Strich , doch Die Schule der Satanisten setzt diesem noch ein i-Tüpfelchen auf. Hier geht es auf die Zielgerade, hinein in den versöhnenden, aussöhnenden Glauben, aber noch ist es nicht so weit. Durtal, der Protagonist von Huysmans Roman, nimmt Schwung, indem er sich von den Krassheiten, Exzessen, dem Dämonischen des Pariser Satanismus abstoßen lässt:

Überall steigen obszöne Formen aus der Erde, schießen wirr zum Firmament empor, das sich ins Satanische wendet; die Wolken blähen sich zu Brustwarzen, spalten sich zu Hinterbacken, runden sich zu fruchttragenden Schläuchen, lösen sich auf zu breit auseinanderrinnenden Strömen von Samenmilch; sie fügen sich ein ins Geschwelg des Hochwalds, wo nichts mehr bleibt als Bilder riesiger oder zwergiger Schenkel, als weibliche Winkel, als große Vs, als Aftermünder, als sich nach innen verbreiternde Narben, als feuchte Abflüsse!

Mit einem schier irrsinnigen Aufgebot an urwüchsigen Worten, mittelalterlichen Beschreibungen, an gotisch-malerischen Exzessen pinselt der Erzähler von Tief unten oder Die Schule der Satanisten grausame Bilder, Metzeleien aneinander. Die Raserei nimmt kein Ende. Beinahe jeder Aberglaube findet Erwähnung: Horoskope, Hexerei, Wahrsagen, Astrologie, Dämonologie und so weiter. Die alltägliche Welt Paris‘ entlockt Durtal, völlig entnervt, gelangweilt von der Gegenwart, nur ein müdes Lächeln. Es ist Wahl, aber die Dandys gehen nicht hin:

»Boulange! … lange!«, dann hörte man eine heisere, ungeheure Stimme – wie die einer Austernhändlerin, eines Karrenschiebers –, welche die anderen übertönte, alle Hurras unter sich ließ; und von neuem brüllte sie: »Es lebe Boulanger!«
»Diese Leute bekreischen vor der Bürgermeisterei die Wahlergebnisse«, sagte Carhaix verächtlich.
Alle sahen sich an. »Das Volk von heute!« versetzte des Hermies.
»Ach! Nie würde es einem Gelehrten, einem Künstler dergestalt zujubeln, nicht einmal einem Heiligen, also einem übernatürlichen Wesen«, schimpfte Gévingey. »Im Mittelalter hingegen tat es dies sehr wohl!«

Tiefenpsychologie parallelisierend, durchschreitet Durtal seine Erotomanie, indem er durch den Satanismus die Verlockungen hin zum weiblichen Geschlecht als Verderbnis begreift, als Verausgabung, die ihn um seine literarische Kraft bringt. Die Abarbeitung findet in Gestalt seiner Vernarrtheit in Hyacinthe statt. Der Eintritt ins Kloster bleibt so nur eine Frage der Zeit. Überhaupt erscheint das Glöcknerehepaar, das noch wie im Mittelalter lebt, obwohl der Roman Ende des 19. Jahrhunderts spielt, als Vorbild, insbesondere mit seiner Hausmannskost. Im Grunde, hier hat Houellebecqs Protagonist in Unterwerfung einen Punkt, geht es nur ums gut-bürgerliche Essen:

»Ich fürchte, es ist zu stark ausgekocht«, sagte die Frau, die sich weit mehr für ihr Rindfleisch als für jene Abenteuer in der anderen Welt interessierte, und sie setzte die bekannte Hausfrauenweisheit hinzu: »Wenn die Brühe gut gewesen, schneidet sich das Rindfleisch schlecht.«
Die Männer protestierten und versicherten, es zerfasere nicht, es sei genau richtig gekocht.
»Kommen Sie, Herr Durtal, nehmen Sie eine Sardelle und ein bißchen Butter zu Ihrem Fleisch.«

Als Fresko, Dämonologie, als eine Art Fries, das in die Untiefen und Urtiefen einer mystischen Weltsicht führt, in die Katakomben des französischen Unbewusstseins, dort, wo die Alpträume lauern und wühlen, mit den Würmern, dem Geschmeiß, dem Gestank samt erotischem Exzess, dort, wo aller Schmutz zusammenkommt, alles zusammenbricht, die Seele greint, dort lebt der Roman Die Schule der Satanisten und die, die sich die Welt zur Hölle machen, um wieder Grund zum Glauben zu haben. Mit fieberwahnhaftem Schmerz aufgezeichnet, literarische Stimulanz gegen das eigene, wüste Begehren, evoziert Huysmans die Lust am Wort und an der Sprache bar jeden Gehalts.

Inhalt: 4/5 Sterne (Satanismus hier und dort)
Form: 4/5 Sterne (ornamental-symbolistisch barocken)
Komposition: 4/5 Sterne (vital erzählt, etwas dudelnd.)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (intensives Verdunkeln)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Durtal, Schriftsteller, lebt zurückgezogen, ausgehalten von seiner jährlichen Rente, von seinem Concierge versorgt, dem er beim Arbeiten nicht zusehen will, und bemüht sich um eine möglichst lebendige Gille de Rais (1404-1440) Biographie. Er trifft sich mit seinem Freund Des Hemies, durch den er das Glöcknerehepaar Carhaix, streng katholisch, kennenlernt. Bei den Carhaix trifft er Gevingey, den Astrologen und Horoskopen, der alsbald nach Lyon muss, um sich dort bei Johannès von einem Hexenzauber heilen zu lassen, der ihn vom dem Satanisten, dem Kanonikus Docre, aufmoduliert wurde. Derweil erhält er Briefe einer unbekannten Verehrerin, die sich als Hyacinthe Chantelouve entpuppt, das Ehepaar, bei dem er Des Hermies kennenlernte, und die Kontakt zum Satanisten Docre hat. Hyacinthe und Durtal haben einen kurzen Flirt, der nach einer Satanistenmesse ihr jähes Ende findet. Durtal hat genug Material zusammen, um seine Biographie über Gille de Rais, Blaubart, zu beenden. Eigentlich Inhalt aber die Beschreibungen der vielen Gerichte, Einrichtungsgegenstände und Geschichtsanekdoten über den Satanismus in all seinen Ausprägungen. Teilweise sehr öde, sehr langwierig, insbesondere am Anfang, gegen Ende, durch die Karriere des Schreckens von Gille des Rais spannend. –> 4 Sterne

Form: Wohlgeschmiedete Sätze, die ein wenig holprig sein können, aber in ihrem Stolpern und Holpern ein gewisses Ebenmaß erhalten, das Huysmans durchhält. Sehr aufwendige altertümliche Worte, das Wortmaterial bunt, interessant, aufregend, bunt, lautmalerisch, und hierzu klassisch durchgebildet, lange rhythmisierte Sätze mit Sinneswandel und -anschauungen. Ein wenig zu ornamental, hier und da, ein wenig zu dick aufgetragen, und doch hier und da zäh, dokumentarisch, aufzählend. –> 4 Sterne

Komposition: Motivierter Handlungsstrang über Gille des Rais, hierdurch Rückblicke, Gegenwartserklärung, Schreiben und im Schreiben erlebend, abwechslungsreiche Dialoge, klerikaler Unterton durch die Glocken, als Symbol, als Bezugspunkte, Kirchentürme, Kirchenbeschreibungen, aber stets alles geballt um die Figuren, deren Erleben, Fühlen. Abwechslungsreicher Briefwechsel, erzählend, wiederholend, übermalend verdichtend. Es fehlt dennoch die Dringlichkeit, die klar distinkte Perspektive – also die eingestandene Glaubensthematik, die hier noch verklärt, maskiert wird. –> 4 Sterne

Hermann Hesse: „Das Glasperlenspiel“

Ein Literatur gewordenes Ja und Mehr.

Nach Das Glasperlenspiel (1943) veröffentlichte Hermann Hesse nur noch Gedichte und Erzählungen, bevor er 1962 verstarb. Mit seinem magnus opum beendete er die Spättrilogie, die mit Der Steppenwolf begann und Narziß und Goldmund als Mittelteil besitzt. In Das Glasperlenspiel vermittelt er wieder die beiden Kunstpositionen: das Apollinische (Formversessene) und Dionysische (Ekstatische), nur dieses Mal nicht als im Nacheinander (wie bei Harry Haller in Der Steppenwolf) noch im Nebeneinander (wie mit Narziss und Goldmund), sondern in ein und derselben, sich wandelnden, verwandelnden Figur Josef Knechts:

Was ich suche, ist nicht so sehr Stillung einer Neugierde oder einer Lüsternheit auf das Weltleben als vielmehr Unbedingtheit. Ich wünsche nicht in die Welt hinauszugehen mit einer Rückversicherung für den Fall einer Enttäuschung in der Tasche, ein vorsichtiger Reisender, der sich ein wenig in der Welt umsieht. Ich begehre im Gegenteil Wagnis, Erschwerung und Gefahr, ich bin hungrig nach Wirklichkeit, nach Aufgaben und Taten, auch nach Entbehrungen und Leiden.

Es ließen sich nun viele Parallelen und weite Bögen spannen und endlos um den heißen Brei herumsalbadern, weshalb Das Glasperlenspiel bislang ein Unikum in der Literaturgeschichte geblieben ist. Hier, im vollen Hunger nach Leben, im voller Klarsicht ob der Komplexität, der Vielschichtigkeit der Emotionen, der Lebenswege, -wünsche und -träume wird exemplarisch ein Lebensweg beschrieben, der niemals passiv, immer aktiv, der immer wünschend-wollend-strebend bleibt und niemals aufgibt noch sich beruhigt.

Knecht erinnerte sich jetzt wieder, wie er damals, vom Gedanken seines Gedichtes beschwingt, das Wort »Transzendieren!« hingeschrieben hatte, als einen Zuruf und Befehl, eine Mahnung an sich selbst, als einen neu formulierten und bekräftigten Vorsatz, sein Tun und Leben unter dies Zeichen zu stellen und es zu einem Transzendieren, einem entschlossen-heitern Durchschreiten, Erfüllen und Hintersichlassen jedes Raumes, jeder Wegstrecke zu machen.

Die Essenz von Das Glasperlenspiel bildet der Wachstums- und Entfaltungsgedanke, ein gesättigter, dynamisch-rational geläuterter Romantizismus, der die Widerstände als Herausforderung, die Möglichkeiten als zeitweilige Ruhepole, das Leben selbst als Reise begreift. Hesse fährt hier formalästhetisch eine in sich rundende, sich tragende, kreisende Sprache auf, die diesen Schwung musikalisch verstärkt und die Figuren wie Motive durch die Gesamtkomposition zur Entfaltung bringt. Dies begreifend, erkennt, dass Das Glasperlenspiel für viel, aber vor allem für die Literatur selbst steht, als sich durchdringende expressive Weltsprache:

So wie die frommen Denker früherer Zeiten etwa das kreatürliche Leben darstellten als zu Gott hin unterwegs und die Mannigfaltigkeit der Erscheinungswelt in der göttlichen Einheit erst vollendet und zu Ende gedacht sahen, so ähnlich bauten, musizierten und philosophierten die Figuren und Formeln des Glasperlenspieles in einer Weltsprache, die aus allen Wissenschaften und Künsten gespeist war, sich spielend und strebend dem Vollkommenen entgegen, dem reinen Sein, der voll erfüllten Wirklichkeit.

Erst in der höchsten Abstraktionsstufe, als eine Form der literarisch-gewordenen Hegelschen Logik , erscheinen die Figur, die Motive, die Themen und Stoffe als Kristallisationszentren, an denen sich der offene, sich der Negation stellende Geist Josef Knechts behauptet, bewährt, sich abarbeitet, um über sie hinaus ins Freie zu gelangen. Auf seine Weise ein durch und durch optimistisches Werk. Symbolisiert George Eliots Middlemarch das absolute Wissen, als rational-gerundete Souveränität, so Hesses Das Glasperlenspiel den Geist als Literatur gewordenes, rastlos-wertschöpfendes Ja und Mehr.

Inhalt: 5/5 Sterne (wacher, lebenshungriger Werdegang)
Form: 5/5 Sterne (fließend, tragend, ozeanisch)
Komposition: 5/5 Sterne (fugenhaft verwebt, spiralförmig vernetzt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Lebenslust spendend)

Michel Houellebecq: „Ausweitung der Kampfzone“

Ausweitung der Kampfzone by Michel Houellebecq

Intellektuelle Nebelbomben eines sprachlich-verhunzten Manifest für mehr Sex.

Houellebecqs Erstlingsroman Ausweitung der Kampfzone, nachdem er aber bereits 1992 durch den Gedichtband Suche nach Glück an die Öffentlichkeit getreten ist, erschien 1994. Er thematisiert anhand zweier Jahre eines zu Beginn der Romanhandlung dreißig Jahre alten namenlosen Ich-Erzählers die männliche Jungerwachsenzeit. Das dreißigste Jahr steht, wie auch in dem gleichnamigen Erzählband von Ingeborg Bachmann, für die Zeit- und Schubumkehr der abgeschlossenen Jugendhoffnung, dasselbige Alter von Josef K., zu Beginn von Der Proceß. Mit dem dreißigsten Jahr sind die Karten für den Rest des Lebens gelegt:

«Meinst du, es ist gelaufen?»
«Natürlich. Es ist schon lange gelaufen, von Anfang an ist es gelaufen. […] Der sexuelle Misserfolg, Raphael, den du seit der Pubertät erfahren hast, die Frustration, die dich verfolgt, seit du dreizehn bist, werden in dir eine unauslöschliche Spur hinterlassen. […] Du wirst immer ein Waisenkind dieser Jugendlieben bleiben, die du nicht erfahren hast. Die Wunde in dir schmerzt; sie wird immer schmerzhafter werden. Eine schreckliche, unbarmherzige Bitterkeit wird am Ende dein Herz erfüllen. Für dich gibt es weder Erlösung noch Linderung.»

Dieses Gespräch findet zwischen dem Ich-Erzähler und seinem Kollegen Tisserand statt, die beide durch Frankreich tingeln, um Einführungskurse über eine für das Landwirtschaftsministerium entwickelte Software zu geben. Die Reise beginnt für den Ich-Erzähler holprig, und endet für seinen Kollegen desaströs. Im Zentrum des Geschehens steht die Sehnsucht der beiden jungen Männer nach Liebe, um, wie es der Ich-Erzähler in einem an seine Psychiaterin adressierten Bekenntnisschreiben ausdrückt, der Einsamkeit zu entkommen:

«Es gibt Menschen, die spüren sehr früh eine erschreckende Unmöglichkeit; auf sich allein gestellt zu leben; im Grunde ertragen sie es nicht; ihrem Leben ins Gesicht zu blicken und es als Ganzes zu sehen, ohne Schattenzonen, ohne Hintergründe.»

Die eigentliche These lautet, dass der freie Markt zu einer Pauperisierung und Deklassierung von weiten Teilen der Bevölkerung führt, in amourösen Verhältnissen die der unattraktiven Männer. Diese These wird mit absonderlichen Tierfabeln ausgeführt, und durch szenisches Verhalten illustriert, die Ausweitung der Kampfzone mehr als ein Bruchwerk von Einfällen und Ausfällen erscheinen lassen, die jedweder inneren Erzähllogik entbehren. Erzähltempi, Erzählmodi, ja, überhaupt stimmige Geschehensabläufe finden erst gegen Ende, im letzten Drittel des Romans, statt. Genauso wenig überzeugen die intellektuelle Ambitionen:

Ich räume ein, dass [die] Existenz [von nicht Allein-Sein-Könnenden] eine Ausnahme von den Naturgesetzen ist, nicht nur, weil sich dieser Riß der fundamentalen Nichtanpassung außerhalb jeder genetischen Finalität vollzieht, sondern auch wegen der exzessiven Hellsichtigkeit, die er voraussetzt, eine Hellsichtigkeit, die die Wahrnehmungsmuster der gewöhnlichen Existenz offenkundig überschreitet.

Das liest sich als Parodie, und mag als intellektualistische Parodie gemeint sein, als Verwirrtaktik, um einen Pseudo-akademischen Diskurs zu persiflieren. Jedoch gerät die Persiflage selbst zur Farce, wo sie ins hilflose Schwafeln und schwadronierende Brabbeln verfällt, also komplizierte Worte aneinanderklebt, die aus dem Zusammenhang gerissen nichts besagen, höchstens ein gewisses Maß an feuilletonistischer Belesenheit inszenieren. Der holprige Stil trägt sein Übriges bei, um Ausweitung der Kampfzone in ein Manifest einer unglücklichen Männlichkeit zu verwandeln, das seine psychologische Berechtigung besitzt, aber fast keine literarischen Merkmale aufweist, die es über das Stammtischgespräch unglücklicher Singles und sexlos bleibender Ehemänner hinaushebt. Die offensichtlichen Anleihen bei Albert Camus‘ Der Fremde und Franz Kafkas Der Proceß bleiben jedenfalls zahnlos.

Inhalt: 4/5 Sterne (Dokument unglücklicher Männlichkeit)
Form: 1/5 Sterne (posenhaft, gestelzt, holprig)
Komposition: 2/5 Sterne (Dissoziierung, am Ende mit Zug)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (bedrückende Verwirrung)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: Selbstzerfleischung eines Informatikers, raucht viel, hat ein paar gescheiterte Beziehungen, muss Kurse für ein Software-Programm mit einem Berufskollegen abhalten, der mit 30 Jahren noch Jungfrau, verzweifelt ist, aber die Hoffnung auf Liebe noch nicht aufgegeben hat. Der Protagonist erleidet eine Herzbeutelentzündung, muss ins Krankenhaus, schließt sich wieder dem Kollegen an, den er zu einem Mord zu überreden versucht. Doch der Kollege masturbiert lieber. Fährt danach zurück nach Paris und kommt bei einem Autounfall ums Leben. Der Protagonist sieht schwarz für sich während Weihnachten, versucht nach Hause zu kommen, das gelingt nicht, wird immer depressiver, selbstzerstörerischer, wird von einem Psychiater institutionalisiert, dort verliebt er sich in seine Psychiaterin, die wieder auf Abstand geht. Am Ende fährt er zurück in seine Heimat, geht dort in den Wald und versteht, er wird nie glücklich werden. Selbstverstümmelungsphantasien. Schere. Zigaretten. Viele Beleidigungen, harte Äußerungen, nur aufs Aussehen beschränkt. Tier-Analogien. –> 4 Sterne

Form: grausige Sprache, unrhythmische, schlechte Wortwahl, missverständlich, unbeholfen, holprig, stockelig. Sätze passen nicht zusammen, Wortebene, Abstraktionseben. –> 1 Sterne

Komposition: Wechsel, völlig beliebig, von Erzähltempi und -modi. Indirekte, direkte, erlebte Rede durcheinander. Direkte Ansprache an das Publikum. Unklare Erzählposition. Freischwebend, doch nicht allwissend. Verallgemeinert, in Unsicherheit. Vagheit. Unklare Raffungen, aber vorhanden. Verdichtungen, nicht gleichmäßig szenisch. –> 2 Sterne

Michel Houellebecq: „Unterwerfung“

Akademikerschelte par excellence. Geschlechtsreife männliche Intellektuelle auf der Suche nach Sex.

In Eugène Ionescus Die Nashörner gehören die Intellektuellen (Journalisten/Akademiker) zu den ersten, die sich in Dickhäutern verwandeln und stampfend und trabend die Stadt in Schutt und Asche legen. Houellebecq nimmt Ionescus Motiv auf und versetzt es in eine polarisierte Gesellschaft, die zwischen den Freuden des Materialismus und der Leere der Transzendenzlosigkeit schwankt. Der Protagonist von Unterwerfung, Professur für Neue Französische Literatur, heißt François mit Spezialgebiet Joris-Karl Husymans. Er langweilt sich furchtbar:

Einige Stunden vergingen. Die Sonne ging gerade zwischen den Hochhäusern unter, als ich meiner selbst und meiner allgemeinen Lage wieder gewahr wurde. Mein Geist hatte sich in wabernde und dunkle Nebel verirrt, ich war zum Sterben traurig. Die Sätze von Huysmans aus Trugbilder wollten mir nicht aus dem Sinn, sie quälten mich, mir wurde schmerzlich bewusst, dass ich Myriam nicht einmal angeboten hatte, zu mir zu ziehen und mit mir zusammenzuleben.

Myriam, seine Ex-Freundin, hat sich ihm noch mal zu seiner Überraschung hingegeben. Wegen der politischen Entwicklungen zieht sie es aber nach Israel. Er bleibt allein zurück. Er sehnt sich nach Sex, nach einem ordentlichen Zuhause mit Frau und Kind, Küche und Herd und Hausmannskost. Er findet aber in sich nicht die Kraft, sich ihm gemäße Verhältnisse zu schaffen. Das müssen andere für ihn bewerkstelligen. Dies übernimmt die Bruderschaft der Muslime. Wie er zurück zum Glauben findet, hier seinem Vorbild Huysmans nacheifernd, beschreibt Houellebecq in seinem Roman Unterwerfung. Im Falle François liegt der Grund auf der Hand: gesellschaftlich-verordnete Polygamie:

»Nun ja«, antwortete ich nach längerem Schweigen, »es ist mir fast etwas peinlich, aber ich habe natürlich das Kapitel über Polygamie gelesen, und wissen Sie, es fällt mir ein wenig schwer, mich als dominantes Männchen zu betrachten.«

Der Islam-Botschafter, Rediger, beruhigt ihn. Universitätsprofessoren werden, unabhängig von der Selbstwahrnehmung, als dominante Männchen betrachtet. Mindestens drei Frauen stehen ihm also zur Verfügung. François, von sich selbst peinlich berührt, fühlt sich überzeugt. In flüssiger, ja, gleitender, intellektuell-schwebender Sprache beschreibt Houellebecq das Hineingleiten François in den Schoß des Islams. Das saugende, symbolisch-überfütterte, ornamentale Sprachgefühl erfüllt die schmierige Aufgabe, die Selbstaufgabe François‘ vor sich selbst zu rechtfertigen. Houellebecq setzt dies beeindrucken literarisch um, von ein paar störend, aus dem Rahmen fallenden Obszönitäten abgesehen. Aus dem Humanismus-Gelehrten-Horizont schwelt die Sinnsuche wie eine goldene Sonne heraus:

Anschließend unternahm ich einen ausgedehnten Spaziergang im Park, wobei ich ziemlich viel rauchte, während ich auf die Vesper wartete, die dem Abendessen unmittelbar vorausging. Die Sonne blendete immer stärker, brachte den Raureif zum Glitzern und tauchte den Stein der Gebäude in helles Licht, das auf dem Laubteppich einen scharlachroten Ton annahm. Der Sinn meines Aufenthaltes hier war mir nicht mehr klar bewusst; gelegentlich deutete er sich mir leise an, um sich sogleich wieder zu entziehen, doch mit Huysmans hatte er offenkundig nicht mehr sehr viel zu tun.

Unterwerfung liest sich als eine Art phantasmatischer Selbstfindungsprozess eines ausgetrockneten Intellektuellen, der nicht mehr an das eigene Wort, schon gar nicht an das eigene Leben mehr glaubt. Wirken die männlichen Figuren plausibel, fallen die Beschreibungen von Frauen als Projektionsfläche sexueller Gier merklich ab. Sie passen nicht in den klösterlich-gekreuzigten, männlich-selbstzerstörerischen Gesamtzusammenhang des Plots. Auch die Geistesgeschichte, bei näherem Hinsehen, erscheint verdünnt, fast fade. Von Huysmans wird fast nichts berichtet, die Nietzsche-Rezeption grenzt an Wikipedia-Wissen, die Kenntnisse des Islams beschränken sich auf Polygamie, Imam und Burka.

Dennoch: in der Fokussierung auf einen gewissen Typus, des gealterten, unglücklichen frustrierten Intellektuellen, nimmt Unterwerfung mächtig Fahrt auf, wirbelt Symbolismen herum und wirkt als schallende, vielleicht weckende Ohrfeige, mal endlich wieder, statt zu jammern, das Leben entschlossen selbst in die Hand zu nehmen.

Inhalt: 3/5 Sterne (religiös-erotisierte Selbstfindung)
Form: 4/5 Sterne (gleitend, flüssig; teilweise störend plakativ)
Komposition: 4/5 Sterne (überzeugende Ich-Perspektive; Faustdialoge)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (saugend-plastischer literarischer Nihilismus)

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Details – ab hier Spoilergefahr (zur Erinnerung für mich):
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Inhalt: François, Literaturwissenschaftler (scheinbarer Experte für Huysmans) langweilt sich in Paris zu Tode, nach der Professur, ein paar Affären, keinen Kontakt mehr zu den Eltern, kaum Kontakt zu den Kollegen. Lernt jungen Kollegen kennen, Rechtsintellektuellen, rückgratlosen Kollegen, Steve. Geheimdienstler, Mann einer Kollegen, Marie-Françoise, der von dem bevorstehenden Wahlsieg der Bruderschaft der Muslime berichtet (da sie in die Stichwahl kommen, und alle Parteien von Mitte Rechts sich für die Bruderschaft entscheiden, um den Wahlsieg des Front National zu verhindern). Vor dem Wahlabend fährt François nach Martel, Ausnahmesituation, trifft wieder den Geheimdienstler; nach Wiederholung der Wahl gewinnt die Bruderschaft; François zieht seinen Hut, nimmt lebenslange Rente und verzichtet auf die Professur an einer islamischen Universität. Langweilt sich. Vergnügt sich mit Prostituierten. Geht, Husymans nacheifernd, ins Kloster von Ligugé. Langweilt sich auch dort. Nimmt Angebot an, eine Pléiade-Ausgabe von Huysmans anzufertigen; wieder Kontakt mit akademischen Zirkel. Wird vom Universitätspräsidenten geladen, der ihn zum Islam verführt. Francois beendet neue Studie über Husymans, in welcher er dessen geheimes Paradies aufdeckt, eine Hausfrau und gutes Hausmannsessen. Dann beschließt er, nachdem er gesehen hat, dass auch seine hässlichsten Kollegen nun Frauen durch die Universität zugeteilt bekommen haben, selbst dem Islam beizutreten… Plot gut motiviert, über Dialoge, über einzelne Figuren, mit stringenter Erzählung, roten Faden, ein paar Abschweifungen. Sachkenntnisse vom Islam und Huysmans wirken schwach. Störend: die Figur der Marie-Françoise passt nicht. Überhaupt keine Idee für Frauenfiguren, auch nicht für Myriam. Schwach: die sehr schnelle Pensionierung, obwohl die Universität ihn behalten will. –> 3 Sterne

Form: Gute, geformte, sich gestaltende Sprache, trägt die Handlung, nimmt das Lesen mit, zieht in die Welt hinein, lässt das Ornamentale, das Suchen vor dem inneren Auge entstehen. Keine unrhythmischen, hakeligen Sätze mehr (wie noch in „Ausweitung …“), auch keine Wortfeldvermischungen, keine Abstraktionsniveau-Vermischungen. Störend: die völlig aus dem Rahmen fallenden Obszönitäten, die vereinzelt, umso schärfer formuliert, vorkommen, und mit dem Fluss der Sprache nichts verbindet. –> 4 Sterne

Komposition: Durchgängig in Ich-Erzählweise, klar in der Retrospektive, endet im Konjunktiv, als Ausblick. In der reflektorischen Stimmung, personal-eingeflochtene Dialoge, die die Handlung vorantreiben. Stimmig: Verlust der Eltern, Verlust der Freundin, Stigmata, Selbstwertgefühlverlust, um hieraus den Wiederanschluss zu motivieren. Kein Einzelgänger. Auch Huysmans, als roter Faden stimmig, Gegenbild zu Nietzsche, jedoch beides, kompositorisch unterkomplex. Als Handlungsfügung ausreichend, nicht aber als Gegengewicht zur Narration. Ungleichgewicht: Reflexion (schwach), Narration (stark). –> 4 Sterne

Theodor W. Adorno: „Vorlesungen zur Ästhetik 1967-68“

Brüchiges Fragment einer Vorlesung. Für sich stehend, weder les- noch verstehbar.

Wer Interesse an den letzten lebendigen Gedanken Theodor W. Adornos hat, greift vielleicht zu diesem Buch aus dem H. Mayer Nachfolger Zürich Verlag. Es umfasst ungefähr 100 Seiten und beinhaltet:

● Eine etwas kryptische Einleitung eines „C.K.“
● ca 80 Seiten langes brüchig-transkribiertes Vorlesungsmaterial
● Einen Vortrag Adornos über Musiksoziologie
● Ein Rundfunkgespräch mit Herbert Marcuse, anlässlich Adornos Todes

Das Transkript liest sich schwierig, denn es handelt sich um ein Maschinen geschriebenes Dokument mit vielen, vielen Fehlern, bspw. „aös“ statt „als“, und beliebig gesetzten Anführungsstrichen, zum Teil auch Auslassungen wie:

(Rest der Vorlesung nicht mehr verständlich. Behandelt wird die Figur der Menge bei Baudelaire sowie das Problem der „städtischen Landschaft“ als zweite Natur.)

Solche Auslassungen erscheinen als Witz, denn die Stichworte beinhalten nichts, und dass etwas auf dem Tonband nicht verständlich gewesen ist, besitzt keinen Informationswert. Wer die schlecht vervielfältigten Seiten, die vielen Typos, die absurden Fehler und ins Leere laufenden Sätze erträgt, findet dennoch ein paar Bonmots, hauptsächlich über Charles Baudelaire und die Moderne, Jean Sibelius und Stefan George. Konzises Denken findet in der Form nicht statt (zumal auch Vorlesungen fehlen und Anschlüsse überhaupt nicht rekonstruierbar sind). Dennoch plaudert hier Adorno ab und zu aus dem Nähkästchen und wird mitunter sehr deutlich:

Baudelaire glaubt nicht einfach, daß Erfahrung dadurch möglich ist, daß man sich möglichst rein hält von der Tradition, sondern nur, man muß schon sagen in den Schlägen, denen man sich aussetzt von der Moderne, die die verdinglichte, urbane Welt verteilt. Es liegt ja darin, wenn man es durchaus psychologisch betrachten will, ein außerordentlich erotisches Moment von Masochismus, der ja ohne Frage bei Baudelaire in seinem Werk von zentraler Bedeutung ist.

Mit dem Versuch, sich dem Gegenstand zu öffnen, was mitunter masochistische, sich selbst zerfressene Obsessionen impliziert, sucht Adorno in seiner Ästhetik die letzten schalen Reste eines „ästhetischen Gottesbeweises“ aufzufinden, dem er aber selbst nicht mehr über dem Weg traut. Das Typoskript hilft in jedem Falle niemandem, den Fallstricken eines Denkens zu entkommen, das in Verklausulierung und Hermetismus seine Rettung sucht, um die Stille durch beredsames Schweigen zu durchbrechen.

Annie Ernaux: „Erinnerungen eines Mädchens“

Erinnerungen eines Mädchens by Annie Ernaux

Problematische Selbstdarstellung, die die poetische Geste zugunsten eines sprachlichen Verweigerungsaktes verfehlt.

Annie Ernaux bezeichnet sich selbst als Ethnologin ihrer eigenen Existenz. Sie erkennt sich als Probeladung, um soziale und kulturelle Kraftfelder auszumessen oder zum Erscheinen zu bringen. Sie stellt sich, ihre Biographie, zur Verfügung, nicht die Psyche (sonst müsste sie sich Psychologin nennen), nicht die Biologie (dann nämlich Biologin), sondern die Gesamtkultur einer Ethnie, ohne Bezug auf das Gattungsgeschichtliche (das wäre dann die Anthropologin in ihr gewesen). Als Ethnologin beschreibt sie vordergründig die Erinnerungen eines Mädchen, das nur zufällig eine Zeitlang in Körper von Annie Duchesne, später Annie Ernaux, hauste:

Wer von denen, die im Sommer 1958 im Ferienlager von S im Departement Orne mit ihr zu tun gehabt haben, erinnert sich heute noch an sie, an dieses Mädchen? Wahrscheinlich niemand.

Das Mädchen ist eine Fremde, aber keine gewöhnliche Fremde. Es ist eine Unheimliche, die nah und doch fern eine verlorengegangene Heimlichkeit ausstrahlt, ihr Sommer 1958. Es treffen nun mehrere Erzählebenen aufeinander: Der Blick des einstigen Mädchens auf sich selbst; der Blick der anderen auf dieses Mädchen; der Blick der gegenwärtigen Erzählerin und der unterstellte Rückblick der anderen auf die Ereignisse und die Rolle, die dieses Mädchen für sie und ihr Leben gespielt haben könnte. Keine große, wie die Erzählerin, genüsslich wie rachsüchtig, eifersüchtig wie erleichtert, resümiert:

Alle Erinnerungen an die Kolonie sind eingemauert. Die Anwesenheit von R, einem »anständigen Mädchen«, hat ihre Vergangenheit als »gefallenes Mädchen« verdrängt. Dass ich mich R nicht anvertrauen kann, hilft beim Vergessen. An ihrer Seite erarbeite ich mir nach und nach einen guten Ruf. Ob körperlich noch Jungfrau oder nicht, aus der »kleinen Nutte« ist wieder ein »anständiges Mädchen« geworden. Wer erinnert sich jetzt noch an die kleine Nutte. Absolut niemand.

Ernaux‘ Blick auf sich selbst verliert durch die widersprüchliche dokumentarische Haltung jede Kohärenz, wie sie selbst feststellt:

Bald stellte sich das Gefühl ein, dass ich nicht wirklich schrieb. Ich sah ganz klar, dass diese Seiten, dieses Inventar in einen anderen Zustand überführt werden musste, ich wusste nur nicht in welchen. Ich suchte auch nicht danach. Im Grunde genoss ich es einfach, die Erinnerungen hervorzuholen. Ich verweigerte mich dem Schmerz einer Form. Nach fünfzig Seiten gab ich auf.

Das Aufgeben zieht sich programmatisch durch den Text von Erinnerungen eines Mädchens hindurch als poetisch-narrative Verweigerungsgeste. Es handelt sich um sehr kursorische Erinnerungsbilder, teilweise fremdartig an Songs, Chansons, an Filmen und Theaterstücken angeheftet, von Fotos ausgehend, die die Erzählerin mit fremdem Blick betrachtet, aus Briefen heraus, die sie sich zuschicken lässt, von Anrufen, die sie imaginiert, nicht durchführt, um festzustellen, ob sich noch jemand an sie erinnert, an ihre wilden ersten Nächte als befreite junge Frau im Ferienlager von S im Departement Orne.

Sie nennt keine Namen, doch deutet an. Sie will sich verstecken, doch entblößt sie sich. Sie will einen schlechten Ruf, doch fürchtet sie ihn. Sie will sich hingeben, darf aber nicht. Ihre erste sexuelle Erfahrung verläuft sich im Sande. Sie denkt, Grundschullehrerin werden zu müssen, wird es nicht. Sie lebt als Au-Pair-Mädchen in London, kehrt zurück, um Literatur zu studieren, dann lernt sie einen Herrn Ernaux kennen und hat den ersten Sex, aber der Schlüsselroman wird nicht allein durch die Chiffre zu einem, sondern durch die aufsehenerregenden Ereignisse oder die berühmt-gewordenen Persönlichkeiten, die sich in ihm, wie in Die Mandarins von Paris von Simone de Beauvoir, verdichten. In Erinnerungen eines Mädchens bleibt das Lesen mit leeren Händen zurück. Leider.

Inhalt: 1/5 Sterne (kursorische Erinnerungsfetzen)
Form: 4/5 Sterne (stilsicher, fließend)
Komposition: 2/5 Sterne (verzettelte Erzählgegenwart)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (angestrengtes Diffusionieren)

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Details (zur Erinnerung für mich) – Spoiler möglich:

Inhalt: Algerien, 1958, Sommer, erster Urlaub alleine, erste sexuelle Erfahrungen, die grob und missbräuchlich vonstattengehen, Liebe, die nicht erblüht, Besitzanspruch von H, dem Chefbetreuer, der sie für die Blonde sitzenlässt. Dann: erste Schritte ins Erwachsenenleben, als Grundschullehrerin ungeeignet, Bulimie, Flucht nach England, dort Kleptomanie, Lügen bei der Gerichtsverhandlung, Trennung von Freundin R., kein Wiedersehen, kein Sprechen. Erster Sex schließlich, nachdem die Penetration in S nicht gelingen wollte, nach Jahren ohne Blutung, Menstruationsstörung. Zu viel, zu unzusammenhängend, insbesondere in Bezug auf die Freundschaft mit R. –> 1 Stern

Form: Aufzählungen, die ohne Satzanfang beginnen, sich reihen. Flüssige, fließende Erinnerungsformen innerhalb der Absätze, harte Brüche zwischen den Absätzen, Stocken als Prinzip, aber innerhalb der einzelnen Bilder leicht und schwebend, filigrane Zeichensetzung. –> 4 Sterne

Komposition: Zusammengestückelt, an Fundstücken geheftet, die nichts besagen, da sie nicht vorliegen, fremde Augen, fremde Fotos, Briefe, die nicht vollständig zitiert werden, zusammenhangslos präsentierte Zitate; viele hineinmontierte Filmverweise, Bezugnahmen auf Bridgette Bardot; Pendeln zwischen Vergötterung und Distanz zu Bardo und Simone de Beauvoir; die Filme, die Chansons werden nicht beschrieben, fallen vom Himmel. Potpourri. –> 1 Stern

Oswald Spengler: „Der Untergang des Abendlandes“ (Band 1)

Der Untergang des Abendlandes by Oswald Spengler

Reduktionistisch-detrimentale Geschichtsbetrachtung mit symbolisch-hermeneutischem Mehrwert: Pluralitäten des Weltgeschehens dechiffriert.

Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes hat sich schnell, ein wenig wie Albert Einsteins Relativitätstheorien, zu einer Art geflügelten Schlagwort ohne inhaltliche Unterfütterung entwickelt, das bar inhaltlicher Rezeption angeführt wird, um vertretene Weltbilder eine gewisse intellektuelle Lauterkeit zu verleihen. Von dem politischen Schlagabtausch abgesehen, bieten sie jedoch formale, ja terminologische Experimentalanordnungen feil, die methodisch Zugang zu einem anderweitig fast unüberschaubaren Stoff gewähren, hier: der Weltgeschichte:

Es gibt aufblühende und alternde Kulturen, Völker, Sprachen, Wahrheiten, Götter, Landschaften, wie es junge und alte Eichen und Pinien, Blüten, Zweige und Blätter gibt, aber es gibt keine alternde »Menschheit«. Jede Kultur hat ihre neuen Möglichkeiten des Ausdrucks, die erscheinen, reifen, verwelken und nie wiederkehren. Es gibt viele, im tiefsten Wesen völlig voneinander verschiedene Plastiken, Malereien, Mathematiken, Physiken […] Ich sehe in der Weltgeschichte das Bild einer ewigen Gestaltung und Umgestaltung, eines wunderbaren Werdens und Vergehens organischer Formen.

Was zeichnet Spenglers Geschichtsbegriff aus: eine inhaltsgesättigte, morphologische Gesamtsicht auf kulturelle Ausbreitungsräume. Er unterscheidet im wesentlichen zwischen apollinisch, magisch und faustisch, also zwischen dem Altgriechischen, Arabischen, und Abendländischen. Für diese drei Formen gibt es Ursymbole, die Art der Ausgedehntheit: der festumgrenzte Körper; die Höhle; der unendliche Raum. Mit dieser Setzung (als Chiffre) kodiert Spengler alle kulturellen Ereignisse dieser Kulturen, die Musik, die Gemälde, die Architektur, die Poetiken, die Wissenschaften. Was er also in Band 1: „Gestalt und Wirklichkeit“ vorlegt, lässt sich als Grundkurs in hermeneutisch-strukturalistischer Datenverarbeitung verstehen, um dezente Ordnung in das wildwuchernde Chaos zu bringen:

Bedeuten aber die identischen Merkmale der Ausdehnung, Grenze und Kausalität eine Beschwörung und Bannung der fremden Mächte durch das eigne Seelentum – Goethe spricht einmal von »dem Prinzip verständiger Ordnung, das wir in uns tragen, das wir als Siegel unserer Macht auf alles prägen möchten, was uns berührt« –, ist alles Gesetz eine Fessel, welche die Weltangst dem zudrängenden Sinnlichen anlegt, eine tiefe Notwehr des Lebens, so ist die Konzeption [auch …] ein Versuch, das quälende innere Rätsel, doppelt quälend für den zur Herrschaft gelangten Verstand, dem es widerspricht, durch die Kraft des Begriffes zu bannen.

Hierin besteht das Dynamische von Spenglers Morphologie der Weltgeschichte. Sie bringt Ereignisse, Fakten, Daten zum Leuchten, indem sie Verhältnisse, Beziehungen, Wechselwirkungen nahelegt. Spengler durchschreitet die Weltgeschichte mittels sich ihm anbietenden Begriffen, Chiffren und Codes. Sein Wühlen bleibt lebendig, sein Interesse überbordend, seine Wucht gleichsam atemlos, die im Versucht besteht, Vielfalt und Pluralität, die Besonderheit sehen zu lernen, indem sie von Mustern geschieden werden.

Das gehört zur Vollständigkeit einer Philosophie der Zukunft. Das erst heißt die Formensprache der Geschichte, der lebendigen Welt verstehen. Es gibt hier nichts Bleibendes und Allgemeines. Man rede nicht mehr von den Formen des Denkens, dem Prinzip des Tragischen, der Aufgabe des Staates. Allgemeingültigkeit ist immer der Fehlschluß von sich auf andere.

Die Story Spenglers mag nun überzeugen oder nicht – der Umstand alleine, dass er eine konsistente durchhält, kann begeistern. Sein Der Untergang des Abendlandes: Band 1 steht kurz vor der Kybernetik, eine Systemtheorie avant la lettre, würde er die Technologie, die Infrastrukturen der materiellen Reproduktion beachten, das Medium der Kommunikation selbst, die Verdichtung, Kondensation von Information im Gegensatz zum Rauschen, aber das bleibt aus. Nichtsdestotrotz eine äußerst gewinnbringende Lektüre im Vorgang und Nachgang zu Niklas Luhmanns Die Gesellschaft der Gesellschaft und Gotthard Günther und trotz des Titels sehr optimistischem Kommentar zu Spengler Die amerikanische Apokalypse.

Caroline Wahl: „Windstärke 17“

Wutbrausend, heimatlos an der Ostsee, zwischen allen Stühlen, einem neuen Ich entgegen.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Caroline Wahls zweiter Roman, nach 22 Bahnen, hat wiederum eine Zahl im Titel und heißt Windstärke 17. Handelte der erste Roman von Tilda, die sich um die jüngere Schwester Ida und ihre alkoholsüchtige Mutter kümmert und ihre ersten Schritte in Richtung Freiheit unternimmt, so nimmt der zweite Idas Jungerwachsenenzeit in Augenschein, nachdem die Mutter an einer Überdosis Schlaftabletten verstorben ist:

Während ich die Fröhlichstraße entlanglaufe, google ich, was »Arschloch« auf Norwegisch heißt: Drittsekk. Dann google ich »Entrümpelung«, vor allem weil ich den Blicken in den Fenstern nicht begegnen möchte. Den Blicken der Drittsekker, die sich das Maul zerreißen über die Tochter der toten Alkoholikerin aus dem traurigen Haus, die viel zu leicht bekleidet, in einem kurzen Rock, einer pinken Lederjacke und mit einer großen schwarzen Sonnenbrille trotz des grauen Himmels, einen kaputten, alten marineblauen Koffer hinter sich herzerrt und auf ihrem Handy herumtippt, anstatt freundlich zu grüßen. Immer am Handy, diese Generation.

Caroline Wahl schreibt unverblümt, direkte, in Jungsprech, aber so konsequent und vehement, dass die Einfachheit, Schnellheit, Ungekünsteltheit Nähe zur Figur erzeugt, authentische Szenen erleben lässt, die hier und da in den Kitsch prallen, aber nur umso schneller wieder Fahrt aufzunehmen, hin in eine Richtung, in der nicht alles Schrott, kaputt, tot ist. Ida trägt ihr Los bemerkenswert. Dass sie lamentiert, versteht sich von selbst. Sie hat viele Gründe zu lamentieren. Ihre Mutter hat sich vor ihren Augen tot gesoffen, und bei den neu gefundenen Freunden auf Rügen scheint auch nicht alles in Butter zu sein.

[Mama] bleibt im Türrahmen stehen, während ich »egalegalegalegal« schreibe. Im Augenwinkel sehe ich, wie sie sich umdreht und die Tür schließt. Wie sie sich umdrehte und die Tür schloss. Ich hasse mich für dieses »Egal«. Ich hasse mich, ich hasse sie, und ich hasse alles. Sie wusste, als sie an diesem frühlingshaften Dienstag an meine Tür klopfte, dass sie gehen wird, und ich wusste es irgendwie auch. Ich habe »fjsodksnd« und »egalegalegalegal« aus dem Dokument gelöscht, »Scheißkuh« dringelassen. Und habe sie gehen lassen.

Wie unfertig, rabiat, obszön und kurz-stenosprachlich auch immer, die Wut trägt den Text, Ida intensiviert die Zeilen, das Auf und Ab rechtfertigt sich von selbst. Es gibt direkte Rede in Anführungszeichen und direkte Rede ohne Anführungszeichen. Die Symbolik verliert sich im Ungefähren. Die Sprache dampft sich zu einem Sparringpartner ein. Sie haut auf die Tasten, spürbar, denn zwischen sich und ihrer Welt bleibt eine Lücke. Sie sieht sich, entfernt. Sie beobachtet sich, durch eine Panzerglaswand hindurch:

Wir schauen uns dabei an, und keiner weicht dem Blick des anderen aus, Blickhalten scheint Teil des Fragespiels zu sein. Ich reiße meine sowieso schon großen Augen weit auf, um ihn zu irritieren und um das Spiel zu gewinnen, bei Tilda und Samara hat das immer geklappt. Amüsiert zucken seine Mundwinkel, und seine Nasenflügel flattern. Er rückt mit seinem Gesicht ganz langsam näher, bis sich unsere Nasenspitzen fast berühren. Unsere Nasenspitzen berühren sich.

Caroline Wahl schreibt über Ida in der Ich-Erzählweise, die eine Neuerung beinhaltet und in dieser Neuerung einem Joshua Groß aus Prana Extrem nicht unähnlich wird: sich selbst, seinen Körper, als Avatar seiner Gedanken auffassend. Sie entschließt, die Augen aufzureißen. Sie reißt die Augen auf. Diese minimale Zeitlücke verlängert, mikroskopisch, eine ungewohnte, oft nicht berücksichtigte Zeit zwischen Impuls und Handlung und lässt, ungewöhnlich für Narration, eine Zeitdehnung zu. Einzelne Szenen existieren so stroboskopisch illuminiert. Windstärke 17 schreibt einer neuen Subjektivität entgegen, trotzig, frech, rotzig, heftig, aber aus der Wucht dessen, dass es etwas mitzuteilen gibt.

Inhalt: 2/5 Sterne (Trauerbewältigung)
Form: 3/5 Sterne (neue, heftige Kurzsprache)
Komposition: 2/5 Sterne (zufriedenstellend vorhersehbar)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (Kitsch und authentische Emphase)

Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie“

Gesammelte Schriften in 20 Bänden by Theodor W. Adorno

Memento für Kunst und sich selbst überschreitende, individuell-reflektorische Widerstandskraft.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Die Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos blieb wegen seines plötzlich eingetretenen Todes Fragment. Er selbst befand sich im Sommer 1969 beim Redigieren der zweiten Fassung, in der er die hauptsächlich mündlich diktierten Tonbandaufnahmen in eine final schriftliche Form zu bringen trachtete. Der Versuch misslang, weil die Linearität der Argumentation, das Sequenzielle der verschriftlichten Gedankenführung im Widerspruch zum zirkelnden, sich durchfahrenden, durchdringenden Denkens der Dialektik stehen:

»[Die Darstellungsschwierigkeiten der »Ästhetischen Theorie bestehen] darin, daß die einem Buch fast unabdingbare Folge des Erst-Nachher sich mit der Sache als so unverträglich erweist, daß deswegen eine Disposition im traditionellen Sinn, wie ich sie bis jetzt noch verfolgt habe (auch in der ›Negativen Dialektik‹ verfolgte), sich als undurchführbar erweist. Das Buch muß gleichsam konzentrisch in gleichgewichtigen, parataktischen Teilen geschrieben werden, die um einen Mittelpunkt angeordnet sind, den sie durch ihre Konstellation ausdrücken.«

Nicht nur die Darstellungsweise, auch der Gegenstand sind Adorno fraglich geworden, die Kunst selbst. Auf eng bedruckten, knapp vierhundert Seiten in der Standard-Suhrkamp-Ausgabe ringt er mit dem Versuch, dem mimetischen Impuls des Ästhetischen, dem Freiheitsmoment der Kunst, der physisch-geläuterten Transzendenz des Kunstwerks das Wort zu reden. Es gelingt ihm, indem er alles rundherum sagt, nur das nicht, worum es ihm geht. Das, worum es ihm geht, geht nicht auf in Begriffen, gar in Argumenten. Es drückt sich nur indirekt ab, als Konstellation:

Das Nichtseiende in den Kunstwerken ist eine Konstellation von Seiendem. Versprechen sind die Kunstwerke durch ihre Negativität hindurch, bis zur totalen Negation, so wie der Gestus, mit dem einst eine Erzählung anheben mochte, der erste Klang, der auf einer Sitar angeschlagen ward, ein noch nie Gehörtes, noch nie Gesehenes versprach, und wäre es das Furchtbarste; und die Deckel eines jeden Buches, zwischen denen das Auge an den Text sich verliert, sind verwandt der Verheißung der camera obscura.

Das, was sich dem Begriff entzieht, findet seine Quelle im ästhetischen Schein: das friedliche Dasein, ein gewaltloses Miteinander, ein Denken, das sucht, nicht taxiert, eine Kommunikation, die sich mitteilt, nicht urteilt. Adorno setzt einen spezifischen Kulturkanon, wie gescheitert auch immer, absolut. Kunst gelingt oder ist keine Kunst. Ihn geht es um Samuel Beckett, Franz Kafka, um Ludwig van Beethoven, Charles Baudelaire, Arnold Schönberg, Pablo Picasso und/oder Paul Klee. Seine Ästhetische Theorie besteht nicht in einem formalen Begründungszusammenhang. Sie rechtfertigt sich nicht. Adorno selbst nähert sich subjektivistisch der Kunst als Kunstrezipient, wandelt sich ihr an, indem er in seinem Gegenstand aufgeht, sich dort durchschreitet, überschreibt und wundersamerweise wieder Hoffnung schöpft:

Dies Glück [des Standhaltens] strahlt von innen her in die sinnliche Erscheinung. Wie in stimmigen Kunstwerken ihr Geist noch dem sprödesten Phänomen sich mitteilt, es gleichsam sinnlich errettet, so lockt seit Baudelaire das Finstere als Antithesis zum Betrug der sinnlichen Fassade von Kultur auch sinnlich. Mehr Lust ist bei der Dissonanz als bei der Konsonanz: das läßt dem Hedonismus Maß für Maß widerfahren.

Für wen eignet sich der Text: alle jene, die sich fragen, was Kunst eigentlich soll, woher das Bestreben nach Kunst stammt, was genau Ästhetik im emphatischen Sinne des Menschlich-Ephemeren eigentlich rettet oder gar erst zu entfalten hilft, Sinn. In gewohnt manierierter Weise, in sich verschlungen, schwierig, um dem schnellen Gedanken zu trotzen, dem rasanten Lesen zu widerfahren, um also implizit Differenziertheit zu evozieren, taxiert Adorno Kunst als Faszinosum, als in sich vermittelte, gebrochene Utopie ab, um eine Form der Autonomie des Singulären zu retten und auch zu finden, nämlich hier als schwebende, philosophierend-zelebrierende Prosa eines durch und durch, bis in die letzte Faser seiner Existenz hinein vollendeten Kunstbegeisterten.

Marc-Uwe Kling: „Views“

Knallharte Kurzsprache, die direkt zum Ziel führt. Wer zögert, verliert. Digitales High-Noon in Dürrhahnbach.

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Literatur streift stets die Frage, wann Fiktion zur Intervention, wann Imagination zur Realisation wird. Benjamin Stuckrad-Barres Noch wach? stellt diese Frage explizit, Constantin Schreiber in Die Kandidatin verkappt als Prophetie, und Sibylle Berg in RCE: #RemoteCodeExecution schließlich als erwünschte Utopie. Marc-Uwe Kling, so scheint, betreibt einen ernsthaften Jux in Views und rüttelt das Genre des Agitprop etwas familientherapeutisch durch:

Ist Yasira nicht auch selbst voller Widersprüche? Eine emanzipierte Frau, die kitschige Musicals liebt. Eine Polizistin, die Autoritäten infrage stellt. Ist nicht jeder nur ein Haufen mit Panzertape umwickelter Widersprüche?

Yasira, ihres Zeichen BKA-Kommissarin, hat einen schweren Stand. Weder erfüllt sie ihre Karriere, noch ihre Rolle als Mutter, noch gibt es Trost im Privatleben. Irgendwie erscheint alles irreal, in Schwebe, nicht wirklich da und auch nicht wirklich weg zu sein, und dann, während eines Blind-Dates erscheint das Video der vermissten Lena Palmer, das das Date zum vorzeitigen Aus bringt und Bundesrepublik weit eine Welle der Gewalt lostritt. Das explizite Video zeigt nämlich, wie Lena Palmer von einigen Immigranten vergewaltigt wird. Ein Wettlauf mit der Zeit beginnt. Nur hat Yasira von Anfang an einen strukturellen Nachteil: Während alle Welt glaubt, was sie glauben wollen, fühlt sie sich der Wahrheit verpflichtet:

»Haben Sie in all Ihren Businessplänen, Machbarkeitsstudien und Strategiemeetings auch nur einmal darüber nachgedacht, was Sie da eigentlich entfesseln?«, fragt Yasira. »Haben Sie sich auch nur einmal nicht nur gefragt: ›Wie?‹, sondern auch ›Sollten wir überhaupt?‹? Haben Sie eine Vorstellung davon, was das mit der Welt macht, wenn man Bildern nicht mehr glauben kann?«

Kling arbeitet mit Protokollsätzen und Rumpferzählweisen. Die Erzählzeit vollzieht sich in szenischer Echtzeit, d.h. es gibt kaum kondensierende, reflektorische Pausen, kaum summarisches Selegieren und fiktionales Umbilden von Ereignissen zu sprachlichen Bildern. Der fiktionale Raum selbst erscheint wie der Liveticker eines Fußballspiels, der dann wie ein Teleprompter vor den Augen das Spiel auf den kleinsten Nenner bringt: das Ergebnis, also die Zahl der geschossenen Tore. Bei Kling liest sich das so:

Es ist wieder Mittwoch. Vor einer Woche hatte sie ihr Date mit Stefan. Vor einer Woche hat sie das Video zum ersten Mal gesehen. Yasira liegt im Bett und will nicht aufstehen. Es ist diese unfassbare Gleichzeitigkeit von allem, die ihr zu schaffen macht. Die verschwundene Lena, die Sorge um ihre Tochter, um ihre Karriere, die Kriege, der Terror, der Wunsch, mal wieder Sex zu haben […]

Die Hochgeschwindigkeitslektüre rast ihrem Ende entgegen, das aber tatsächlich, kurz vor Schluss, mit einem kleinen Augenöffner aufwartet. Das war’s aber schon. Bevor es so richtig beginnt, ist es vorbei, und Yasira verschwindet in den endlosen Jagdgründen eines weißen Hintergrundrauschens. Wer war diese Person eigentlich? Fragen dieser Art stellt VIEWS nicht. Die Auflösung des Rätsels besteht in der Auflösung der gegenwartsgesättigten Zurechenbarkeit. Sobald alles nur noch Schall und Rauch wird, nicht nur die Namen, verschwindet das Fiktionale und das Diskursive bleibt übrig als politischer Kommentar. Wer mag, stimmt zu, wer nicht nicht. Mit seiner Meinung hält Kling jedenfalls nicht hinterm Berg. Mit Friedrich Dürrenmatts Die Physiker im Rücken heißt es blinkend-grell: „Achtung“; oder mit Johann Wolfgang Goethes Der Zauberlehrling zu sagen: „Die Geister, die ich rief, wird‘ ich nun nicht los.“

Marc-Uwe Kling will zum bunt-lauten Stimmengewirr beitragen und die Diskussionen aufmischen. Literarische Mittel, so scheint es, wären hierfür zu leise und verspielt gewesen. Wahrscheinlich hat er sogar damit recht gehabt.

Inhalt: 2/5 Sterne (Hetzjagd mit Twist)
Form: 1/5 Sterne (keine)
Komposition: 1/5 Sterne (szenischer Liveticker)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (zu schnell vorbei)

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Details (zur Erinnerung für mich):

Inhalt: vorhersehbare Fehlerquelle bei der Tätersuche, holzschnittartiger Buddy-Cop-Plot, mit fressendem Partner, Klischee-Tochter, beginnt erst bei 80% spannend zu werden, die letzten 5% Rambo-Sequenzen, die mitziehen, im Dunkeln, im Schwarzen, um das Visuelle völlig auszuschalten, als Hörspannung geeignet, und hier auch in Schwarz-Weiß-Malerei gelungen, nur zu kurz. Und: gelungene Auflösung, als technikgewordenes Zauberlehrling-Märchen. Völlig davon abgesehen, dass am Ende das Schicksal von Lena gar keine Rolle mehr spielt. –> 2 Sterne

Form: Keine Komplexität in der Syntax und Wortwahl. Hastige Ein-Wort-Sätze, Aufzählung, nur Andeutungen, ein Roman wie ein Teleprompter, wahrscheinlich ausschließlich als Hörbuch gedacht. Die Sprache erlaubt wahrscheinlich 5fache Hörgeschwindigkeit. –> 1 Sterne

Komposition: Keine Rückblicke, kein Perspektivenwechsel, harte, unerklärbare Cuts, ein Erzähler, der Yasira als Reflektor nimmt, selbst kommentiert, aber nicht in Erscheinung tritt, auch nicht allwissend ist. Hier aber keinerlei Dynamik in der Erzählprogression. Keine Abwechslung, stumpfes Beharren auf das narrative Präsens. –> 1 Sterne

Abdulrazak Gurnah: „Das versteinerte Herz“

Das versteinerte Herz by Abdulrazak Gurnah

Schockierend zäh, diffus, orientierungslos erzähltes Familiendrama ohne Twist und Formwillen.

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Mit Das versteinerte Herz liegt nun auch der neunte Roman des Nobelpreisträgers für Literatur aus dem Jahr 2021, Abdulrazak Gurnah, in deutscher Sprache vor. Im Original 2017 erschienen, behandelt der Roman die Kindheit und Jugend Salim Masud Yahyas, dessen ersten Schritte in das Erwachsenenleben auf Sansibar, später in London und dann Brighton und lässt sich als Coming-of-Age-Roman betrachten, mit starkem Fokus auf die elterlichen, familiären Umstände des Aufwachsens und sexuellen Erwachens:

Während sie mir das Hemd aus dem Hosenbund zog und ihre Hand in meine Jeans schob, sagte eine [von den jungen Frauen auf den Partys], sie würde mit mir schlafen, wenn ich nicht schwarz wäre, aber da ich es nun mal sei, würde leider nichts daraus. Ich fragte sie, ob sie mit einem Chinesen schlafen würde. Sie überlegte kurz und bejahte, dann knutschte sie mich weiter, und ich leistete keine Gegenwehr, obwohl mein Ehrgefühl natürlich verlangt hätte, dass ich sie wegstoße und hoch erhobenen Kopfes gehe.

Salim sitzt zwischen allen Stühlen. Einerseits besitzt er die Möglichkeit, in England zu studieren, andererseits fühlt er sich schuldig, entwurzelt, von allen guten Geistern verlassen. Sein Vater vagabundiert in Kiponda herum, seine Mutter lebt als Zweitfrau eines Bürokraten, und sein Onkel, der Bruder seiner Mutter, strebt eine Karriere als Botschafter an. Das Familiendrama, die Scham, halten den Ich-Erzähler passiv. Er treibt vor sich hin, hat an nichts außer Sex und Literatur Freude. Nach und nach lüftet sich das Familiengeheimnis, die Geschehnisse, die zur Trennung der Eltern geführt haben, zur Distanz und Entfremdung, an der Salim leidet:

Inzwischen fühle ich mich hier fremder denn je. Ich hasse es, aber ich bleibe trotzdem. Ich komme mir wie ein Verräter vor, weiß aber nicht genau, wen ich verraten habe […] Bei jedem unserer Abschiede hatte ich geglaubt, es sei das letzte Mal, aber an diesem milden Samstagmorgen saß ich schon wieder auf Rhondas Terrasse und wartete darauf, dass sie endlich aufwachte. Ich musste lächeln, und während ich mich fragte, wer von uns beiden der bedürftigere Mensch war, wurde mein Lächeln plötzlich traurig und selbstmitleidig.

Gurnah inszeniert einen kargen, nüchternen, hakeligen Ich-Erzähler, der Konjunktionen, Satzanschlüsse, Tempi und Modi verwechselt, unklar in der Zeit schwebt, mal wissend zurückblickt, mal stumpf spekuliert, obwohl er aus der Erzählposition die Geschehnisse bereits kennt. Mühsam wirkt der Spannungsaufbau, das Zurückhalten des ohnehin erwartbaren Geheimnis, das ärgerliche Zurückhalten bereits erhaltener Informationen, die immer wieder alle paar Seiten angedeutet, aber erst ganz am Ende in Zusammenhang gebracht werden.

An seinen rätselhaften Ratschlag konnte ich mich nicht mehr genau erinnern. Der Segen als Anfang der Liebe – oder war es andersherum? Es spielte keine Rolle mehr, das waren nur Worte, und auf lange Sicht machten Worte niemanden unglücklich.

Keine der Figuren überzeugt, weder der Onkel, noch der Vater, noch die Mutter, am meisten noch die Großmutter, bei der die Mutter aufwächst. Der Clou der Komposition liegt an der Parallellesung von William Shakespeares Maß für Maß , nur hier statt als Komödie als Farce, nämlich ohne Isabellas Happy End für Saida, ohne Angelos Herabsetzung für Amir. Die Erzählperspektive leidet an Starrheit. Die erfundenen Briefe wirken langweilig und unkommunikativ. Masud, der Vater, als Märtyrer wirkt wie der Magistrat aus Warten auf die Barbaren , nur ohne Sendungsbewusstsein; und der Onkel Amir wie Peter Munk aus Wilhelm Hauffs Das kalte Herz , nur ohne Lehrgeld bezahlen zu müssen. Die Komposition, das Pastiche aus bekannten Motiven, bleibt rationalistisch kalt zusammengestellt und ohne innere Perspektivierung aneinandergereiht.

Abdulrazak Gurnah zeigt hier der ästhetischen Form unversöhnlich die kalte Schulter und erklärt der poetischen Dynamik den Krieg: Sprache selbst erscheint als Feind und wird zerhackt. Als Dokument überzeugend, als Literatur nicht.

Inhalt: 2/5 Sterne (wurzelloses, trauriges Dahintreiben)
Form: 1/5 Sterne (radebrechend-zerstörerisch)
Komposition: 2/5 Sterne (reines, abstraktes Kalkül)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (fast unlesbar)

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Stichwortartige Details (zur Erinnerung für mich):

Inhalt: Sansibar, aber kaum beschrieben. London, kaum erkennbar. Hauptsächlich innerfamiliäres, und die sexuelle Not, nicht genügend Frauen zu bekommen. Untreue, das Thema. Spiegelung der Tragik, Heimat zu verlieren, keine Heimat zu haben. Unsicherheit. Luftlosigkeit. Verwirrung, Scham, Orientierungslosigkeit. Plot aber ärgerlich in die Länge gezogen, kein Eklat, kein Twist, vorhersehbar; jedoch mit gewissen kaltem Willen zur nackten Wahrheit. –> 2 Sterne

Form: Brachiale, rudimentäre Sprache; bewusst verkürzt, inhaltlich unrund, teilweise sogar falsche Zeitanschlüsse, zu viele Hilfsverben; die Erzählstimmen gleichen sich alle, egal wer spricht; keine besonderen Wörter; nüchtern, existenzialistisch, radebrechend. –> 1 Stern

Komposition: Es gibt eine Komposition, nämlich die Aufklärung hinauszuschieben, am Ende erst den Vater, den verstummten, zu Wort kommen zu lassen. Das wirkt aufgesetzt, und gewollt, und unnötig, da das Familiengeheimnis keines mehr ist, sobald schon im ersten Kapitel die Halbschwester des Ich-Erzähleris zur Welt kommt. Schlimme, beinahe drangsalerische Erzählhemmnis, ohne Überschwang, reines Kalkül, das nicht aufgeht. –> 2 Sterne

Anna Katharina Fröhlich: „Die Yacht“

Sommerfrische Unabhängigkeitserklärung in Sizilien. Eine Künstlerin auf inspirierenden Abwegen.

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Der Mythos Italien geistert ständig in der deutschen Literatur herum, damals wie heute, von Johann Wolfgang Goethes Italienische Reise über Thomas Manns Der Tod in Venedig hin zu, bspw., eben Anna Katharina Fröhlichs Die Yacht. Die Lebensfreude und Lebenskunst Italiens stellt so etwas wie ein dauerhaftes, dem Unbewussten verschwistertes Sehnsuchtsziel dar, das idealisiert, dennoch als Utopie, Imaginationsräume öffnet:

Eingelegte Sardinen, Lakritzstangen, Käsereiben, Handsicheln, Töpfe und Berge von Slips lockten die Blicke. In die Rufe der Händler mischten sich Taubengurren und Hundegebell. Eine Unterwäscheverkäuferin in mit Goldschmetterlingen geschmückten Sandalen fächerte sich mit einer Zeitung etwas Luft zu [… Hier] machte sich an Markttagen durch Schreie, heftige Gesten, unwirsche Blicke und lautes Gelächter eine uralte Wildheit im Menschen Luft. Martha sah einmal eine monumentale Russin in zerrissenen Jeans, die mit der Stimme eines Stammeshäuptlings auf einen schmalen Mann einbrüllte, der kraftlos zwischen ihren Händen hing.

Martha Oberon, die wie der Elfenkönig aus William Shakespeares Ein Sommernachtstraum heißt, reist nach Italien, um ihrem drögen Universitätsalltag zu entfliehen, lernt einen Taugenichts und Tunichtgut namens Spinelli kennen, der sie auf die Insel Sizilien mitnimmt, wo ein älteres Ehepaar namens Tabarin residiert. Dort entwickelt sich dualistisches Wettrüsten zwischen dem geordneten Alltag der Tabarins mit festen Rhythmen und Riten und Regeln und dem künstlerisch-spontanen illustren Lebens von Spinellis Jugendliebe Leonora Moore, die zudem Martha unter ihre Fittiche nimmt, um sie in die Welt der Ölmalerei einzuführen.

Martha lernte, welche Wirkungen die Farben aufeinander haben, wenn sie nebeneinander angelegt werden, erfuhr, wie das Nass-in-Nass Mischen, wie das Abmischen von Weiß mit Pigmenten vor sich ging, wie man Karmin in Purpur übergehen ließ, Blau in Grün. Auf der Suche nach den richtigen Farbtönen für ein Motiv, reihten sich Kobalt, Indisch Rot, Smaragdgrün, Neapelgelb, Terra di Siena, Kadmiumgelb, Karmin, Krappbraun oder Sepia als Tupfproben nebeneinander. Mrs Moore lehrte, keinen Gramm Farbe mehr zu benutzten als notwendig. Und am Ende durfte nicht eine Spur von Weiß auf der Leinwand zu sehen sein.

Weiß, die Farbe der Unschuld, der Fügsamkeit, wird übertüncht, übermalt und neu besetzt. Martha findet eine aufregende Liebe, den Butler der Tabarins, bringt Unruhe ins Haus, durchschreitet die Riten und sagt dem Hausherr, dem gönnerhaften, reichen Milliardärserben und Mäzen seine Meinung ins Gesicht. Auf ornamental-windige, den Zauber schwerduftender italienischer Idylle evozierende Art und Weise wechselt Anna Katharina Fröhlich Erzählgeschwindigkeiten, Tiefenperspektiven, Weitwinkel und Lupenblicke ab, um in eine Welt zu tauchen, die alles und jedes beschreitet und neu zu besetzen versteht:

Sie las den Bildern die Überzeugung der Malerin ab, dass diese Welt einen Sinn hat, dass dieser Sinn in der Anschauung liegt und dass es vollendeter Blödsinn sein könnte, sich einzubilden, dass es etwas Kunstvolleres und Traumähnlicheres als die Wirklichkeit gibt.

Als Komplement zu Martin Mosebachs Krass verstanden, durchschreitet Martha mit großzügiger Geste den Autoritätsraum eines in sich zusammengesunkenen Tyrannen, überschreibt Kulturmythen und Erwartungshorizonte und inszeniert mit detailliert-adjektivischer Beschreibungstechnik einen Sommernachtstraum, der das Helle und Grelle eines symbolisch-unabhängig, frei geführten Leben feiert und sommerlich-ruhig mitempfinden lässt.

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Details (zur Erinnerung auch für mich):

Inhalt: interessante Wendungen, nachvollziehbare Charaktere, überraschende Stellen, doch hier und da etwas gehetzt, kurz gehalten, teils zu wenig Introspektion, und am Ende überstürzt abgehandelt, was gegen die Dauer, das Märchenhafte sich vergeht. –> 4 Sterne

Form: Schöne, überraschende Worte, wenig Hilfsverben, richtige Präpositionen und gekonnte Wendungen, wenig Wiederholungen, einfallsreicher Satzbau, fließende, rhythmisch, stilsichere Erzählweise. Kurze und lange, sich dynamisch weiterentwickelnde Sätze. –> 5 Sterne

Komposition: Als Novelle konzipiert; sehr kurz, daher als Text nicht anspruchsvoll, dennoch gut gemünzte Doppelform mit Großvater und Leonora als Wiedergängerin, und der wieder aufgefundenen Jugendliebe, das Alt liebt Jung, zwischen Madame Tabarin, Balthasar, aber auch das von Monk und Leonora in Venedig. Dicht und überzeugend. Leider aufgesetzte Zitate, Verweise, nicht so recht passende ästhetische Reflexionen, die nicht zum Charakter der Erzählweise, dem Märchenhaften passen. –> 4 Sterne

Inhalt: 4/5 Sterne (verträumtes Märchen, zu kurz)
Form: 5/5 Sterne (schwelgerisch-gleitende Sprache)
Komposition: 4/5 Sterne (erzählperspektivisch interessant, zu viele Zitate)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (literarischer Sommerurlaub)

Tzvetan Todorov: „Einführung in die fantastische Literatur“

Einführung in die fantastische Literatur by Tzvetan Todorov

Absurde, ins Leere laufende Bestimmung des Fantastischen durch begrifflich-schwankende Theorie-Schelmereien.

Todorovs Text „Einführung in die fantastische Literatur“ gehört zu den Standardwerken der Literaturtheorie und erschien 1970, um von dort aus eine Diskussion über das Phänomen und seine begriffliche Fassung anzustoßen. Als Ausgangspunkt seiner Untersuchung wählt Todorov den Strukturalismus, um sich von Anfang und immer wieder von jedweder substanzialistischen Literaturinterpretation zu distanzieren, d.h. Todorov will die Funktionsweise, die sprachlichen Zusammenhänge innerhalb eines Textfeldes wie der Literatur herausarbeiten, er nähert sich seinem Untersuchungsgegenstand in diesem Sinne so abstrakt wie nur möglich:

Das Fantastische liegt im Moment dieser Ungewißheit; sobald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder das des Wunderbaren. Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat.

Mit diesem Zitat lässt sich die „Einführung in die fantastische Literatur“ vom Standpunkt der Literaturwissenschaft leider schon komplett zusammenfassen. Der Rest des über zweihundert Seiten langen Textes schwafelt Todorov unentschlossen, schwammig, zerfasert und unsicher, unschlüssig zweifelnd, ohne begriffliche, strukturelle Konsistenz über die verschiedenen Formen des Fantastischen in konkreten Einzelwerken: Nikolai Gogol „Die Nase“, Henry James „The Turning of the Screw“, Matthew Gregory Lewis „Der Mönch“, Gérard Nerval „Aurélia“ oder Guy de Maupassant „Unheimliche Geschichten“, um einige zu nennen.

Todorov unternimmt diese fragmentarische Reise, um zu zeigen, dass die fantastische Literatur weder Allegorie noch Poesie, weder unheimlich noch wunderbar, weder rational noch fiktional, weder pathologisch noch psychologisch sein darf:

Wir wollen uns zunächst die bereits skizzierten Berührungspunkte zwischen diesen thematischen Netzen und anderen, mehr oder minder bekannten Organisationen noch einmal ansehen. Vielleicht ermöglicht uns dieser Vergleich, tiefer in die Natur des Gegensatzes einzudringen, ihn präziser zu formulieren. Gleichzeitig wird jedoch unsere Gewißheit in bezug auf unsere These geringer werden. Das soll nicht die übliche Klausel sein: alles, was folgt, behält in unseren Augen rein hypothetischen Charakter und ist als solches aufzufassen.

Bevor ich mit einer eindeutigen Warnung vor diesem Text ende, soll noch fairerweise hinzugefügt werden, dass die begriffliche Bestimmung zwischen „verbal“, „syntaktisch“ und „semantisch“ überzeugen, aber nicht überzeugend angewandt wurden; auch die Temporalität des Fantastischen, das sich zwischen zwei Gleichgewichtszuständen (das Wunderbare und Unheimliche) als Balanceakt hält (inspiriert durch die Theorie Juri Michailowitsch Lotmans), scheint heuristisch brauchbar, ohne in der Analyse von Todorov umgesetzt worden zu sein. Seine Ausflüge in die Psychoanalyse, seine Aufnahme von literaturtheoretischen Texten von Maurice Blanchot, Gérard Genette und Jean-Paul Sartre, seine allgemein, beinahe clownesk-geschraubten Vorläufigkeitsbeteuerungen seiner Untersuchungen zeigen jedoch deutlich genug, dass er seiner Terminologie und Begrifflichkeit, seinem eigenen Zugang zum Thema, und das zurecht, nicht über den Weg traut:

Wenn man schreibt, dann tut man dies und nichts anderes; diese Geste ist so gewichtig, daß sie keiner anderen Erfahrung Raum läßt. Gleichzeitig schreibe ich jedoch von etwas, selbst wenn dieses Etwas das Schreiben selbst ist. Schreiben wird überhaupt erst dadurch möglich, daß es vom Tod dessen ausgeht, von dem es spricht; dieser Tod jedoch macht es selbst unmöglich, denn es gibt nichts mehr zu schreiben. Die Literatur kann nur insofern möglich werden, als sie sich selbst unmöglich macht.

Es ist das eine, sich anthropologisch der Literatur als Philosophikum zu nähern (wie Maurice Blanchot oder Roland Barthes), oder literarische Texte strukturalistisch aufzuarbeiten, transparenter in ihrer Wirkungsweise werden zu lassen (wie Gérard Genette oder Roman Jakobson). Die konsequente, vermischte Durchwirrung aller Theorien des 20. Jahrhunderts in einem Haufen voller fantastisch-unschlüssiger Topoi bewirkt hingegen nichts und erscheint tatsächlich lediglich als akademisches Trittbrettfahrertum und intellektuelle Hochstaplerei.

Günter Grass: „Katz und Maus“

Kriegsgrauen als Allegorie einer misslungenen, verlogenen, einseitig zerstörten Freundschaft.

Thematisch steht Günter Grass‘ Novelle quer zu Robert Musils Die Verwirrungen des Zögling Törleß , J.D. Salingers Der Fänger im Roggen und dem späteren von Ulrich Plenzdorf verfassten Die neuen Leiden des jungen W. und, noch neuer, Kruso von Lutz Seiler, mit anderen Worten: Es handelt sich um einen Freundschafts-Pubertäts-Roman mit dem Twist, dass er zur Zeit des Zweiten Weltkrieges spielt und mit dem Grauen und Horror des Krieges nicht hinter dem Berg hält:

Und selbst hätte die Schichauwerft [die gekenterte Rybitwa] geklaut, das heißt gehoben, verschrottet oder neu aufgemöbelt, wäre Dir dann geholfen gewesen? Hättest Du aufgehört, auf Feldpostbriefen kindisch genau russische Panzer zu kritzeln und mit dem Blaustift durchzustreichen? Und wer hätte die Jungfrau verschrottet? Wer hätte das gute alte Gymnasium behexen und zu Vogelfutter wandeln können? Und die Katze und die Maus? Gibt es Geschichten, die aufhören können?

Dreh- und Angelpunkt von Katz und Maus bildet die Figur Mahlke, die der Ich-Erzähler Pilenz bewundert und verachtet zugleich. Pilenz, ruhig, sich stets aus der ersten Reihe nehmend, und seine Kumpels, alle ungefähr fünfzehn Jahre alt zu Beginn der Novelle, ziehen Mahlke wegen seines übergroßen Adamsapfel auf (der Maus genannt wird). Mahlke, mit sich und seinem Körper im Unreinen, sucht Halt im Glauben, insbesondere an die Jungfrau Maria, will sich aber dennoch beweisen und unternimmt allerlei Heldentaten, die ihm nach und nach den Spitznamen „Der große Mahlke“ einhandeln.

Und bei diesem Titel blieb es. Alle früheren Versuche, das Wort Mahlke mit Spitznamen zu verkleben, scheiterten nach kurzer Zeit. An »Suppenhuhn« erinnere ich mich; auch nannten wir ihn, wenn er abseits stand, »Schlucker« oder »Der Schlucker«. Aber erst mein spontaner Ruf: »Das tat der Große Mahlke!« erwies sich als lebensfähig. Und so soll auf diesem Papier dann und wann »Der Große Mahlke« gesagt werden, wenn Joachim Mahlke gemeint ist.

Im Zentrum von Mahlkes Bemühungen steht der Ritterkreuzorden, den er stiehlt, zurückgibt, und letztlich als Panzergrenadier rechtmäßig erwirbt, aber auf eine Weise, die ihm das Grauen und Fürchten lehrt. Hier nun erhält das achronisch erzählte, nichtlineare strukturierte, aperspektivisch gestrickte Katz und Maus plötzlich die ganze Wucht einer allegorischen, bis ins Feinste Detail hinein komponierten Novelle. Die Haß-Liebe-Freundschaft zu Mahlke steht für eine abstrakte, dem Heldentum verpflichtete Kriegsbegeisterung, die in sich jedoch die Furcht vor dem eigenen Tod, den Wunsch nach körperlicher Unversehrtheit nicht entschlagen kann. Pilenz will sich behaupten, kann sich aber nicht vom leiblichen Erlebnis der Furcht nicht lösen, genauso wenig von seiner für Mahlke unfreiwillig empfundenen Freundschaft.

Seit jenem Freitag weiß ich, was Stille ist, Stille tritt ein, wenn die Möwen abdrehen. Nichts vermag mehr Stille zu bewirken als ein arbeitender Bagger, dem der Wind die eisernen Geräusche wegstemmt. Aber die größte Stille bewirkte Joachim Mahlke, indem er auf meinen Lärm keine Antwort wußte.

Den Jungs sitzt der Schrecken tief. All der pubertäre Überschwang, all die Körperkraft und Körperlust vermochte die Furcht, die Zerstörung, die Einberufungen, die Atmosphäre des Krieges nicht zu übertönen und -tünchen. Grass beschwört eine ornamental-barocke, verrückte, appositionsdurchsäuerte, telegrammatische Sprache herauf, quält, würgt die kontrapunktische Syntax, drischt und verhaut die Leseerwartungen, bis die Gewaltmaschine des Luftsirenengeheuls leibhaft durch den synkopischen Sprachhiatus hindurch empfunden werden kann. Die Jugend ist plötzlich vorüber. Die Stille ist da, und nach der Stille, ja, da ist nichts mehr, nur noch warten, ob doch noch mal alles besser wird, um dann zu begreifen: Das wird nichts mehr; das war reinster krustig-gekringelter, Ostsee-Nordsee-Atlantischer, transkontinentaler Möwenmist und -schiss.

Inhalt: 5/5 Sterne (Randzonen des Kriegsgrauen)
Form: 4/5 Sterne (gewollt-gestelzte Sprachmonstrosität)
Komposition: 5/5 Sterne (Spiralenstruktur ins Nichts)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (betroffen, entsetztes Begreifen)

Hermann Hesse: „Der Steppenwolf“

Waghalsiger Exhibitionismus einer chimärischen Dichterseele mit phantasmagorischen Höhepunkten

Der Steppenwolf aus dem Jahr 1927 markiert den Beginn des Endspurts von Hermann Hesses Gesamtwerk, das mit Narziss und Goldmund (1930) und schließlich Das Glasperlenspiel (1943) sein dichterisches Ziel erreicht. Diese drei theoretisch am intensivsten aufgeladenen Romane arbeiten sich am Dualismus Abenteuer/Sicherheit, Lust/Vernunft, Wildheit/Zivilisation ab. Im Roman Der Steppenwolf geschieht dies noch völlig unvermittelt, fast narrativ-nackt aufs Tablett gepackt:

Harry findet in sich einen »Menschen«, das heißt eine Welt von Gedanken, Gefühlen, von Kultur, von gezähmter und sublimierter Natur, und er findet daneben in sich auch noch einen »Wolf«, das heißt eine dunkle Welt von Trieben, von Wildheit, Grausamkeit, von nicht sublimierter, roher Natur.

Hesse verarbeitet diesen Dualismus unversöhnlich, dissoziierend, indem er seinen fast fünfzigjährigen Protagonisten Harry Haller im Nachgang des 1. Weltkrieges als Kriegsgegner durch die 1920er der Weimarer Republik streifen und scheitern lässt. Harte Welten prallen aufeinander: das akademisierte Kulturleben gegen die demokratische Jazz-Lust- und Lebekultur. Haller weiß sich keiner Welt zugehörig. Er erkennt seine Lieblinge Goethe und Mozart nicht im gelehrten Gespräch und Diskurs, in welchem die Eitelkeit, der Nationalismus und die Kriegsbegeisterung obsiegen; noch sieht er seine Heroen von der Jugend, der Halbwelt, Spieler und Kurtisanen geehrt, die sich im Rausch der Körperlichkeit verlieren. Harry Haller befindet sich in einer Sackgasse und weiß sich nur mit Sentimentalität zu retten:

Gelassen sah die dunkle steinerne Wand mich an, in tiefer Dämmerung, zugeschlossen tief in ihren Traum versunken. Und nirgends ein Tor, nirgends ein Spitzbogen, nur dunkle, stille Mauer ohne Loch. Lächelnd ging ich weiter, nickte dem Gemäuer freundlich zu. »Schlaf wohl, Mauer, ich wecke dich nicht. Die Zeit wird kommen, da sie dich einreißen oder dich mit ihren habgierigen Firmenschildern bekleben, aber noch bist du da, noch bist du schön und still und bist mir lieb.«

Haller, so die Anlage des Romans, steht sich selbst im Weg, seine eigene Persönlichkeit bleibt ihm das Gefängnis, sein Selbstanspruch, Bierernst, seine übertriebene Bedeutungspatina, die die Hohlheit seiner eigenen Begrifflichkeit verkennt. Hier hilft der Eros intimer Abenteuer nur kurzzeitig. Hier hilft auch die Poesie der Romantik nur im Rausch. Nüchtern und ernüchtert bleibt nicht viel zurück:

Teufel, dies holde Bild hatte nun allerdings arge Löcher bekommen, kläglich war der ideale Herr Haller demontiert worden! Wie ein von Straßenräubern geplünderter Würdenträger in zerfetzten Hosen sah er aus, der klug daran getan hätte, jetzt die Rolle des Abgerissenen zu lernen, der aber seine Lumpen trug, als hingen noch Orden dran, und die verlorene Würde weinerlich weiter prätendierte.

Der Steppenwolf behandelt im Grunde dasselbe Thema wie Heinrich Manns Professor Unrat. Ein humanistischer Studienrat verfällt der Kokotte Rosa wie Harry seiner Hermine. Es geht um den Verlust der bürgerlichen Scheinehre, der Ehre überhaupt als Eigendünkel, der das Gefängnis der Persönlichkeit instauriert. Es geht aber auch um den Diskurs wie in G.K Chestertons Der Mann, der Donnerstag war, eine Allegorie auf Glauben, Glaubensverlust in der beginnenden Frühmoderne, der unaufgelöst bleibt, verharrend im endlichen Widerstreit von Anspruch und Wirklichkeit sich selbst zersetzender akademischer Intelligenz.

Der Steppenwolf von Hermann Hesse behandelt das Thema konsequenter, umfassender als Mann und Chesterton, indem das dissoziierende Element schließlich in selbstironischer Aufgabe humoresk, spiegelbildlich ungeschminkt verkittet und so dem Mozartschen Lachen preisgegeben wird. Hesse gesteht das sentimentale Scheitern ein. Was das Leseereignis aber trübt, liegt an der divergenten Erzählanlage, denn die vier Erzähler: der Herausgeber (Neffe der Vermieterin), der anonyme Verfasser des ‚Tractats vom Steppenwolf‘, sowie das erlebende wie erzählende, zeitlich versetzte Ich Harry Hallers ergeben keinen runden, konsistenten Gesamteindruck.

Der Steppenwolf leidet an einer kompositorischen Schieflage, die Hesse in Narziss und Goldmund durch die konsequente auktoriale Haltung aufgibt und in Das Glasperlenspiel perfektioniert. Hier, bei Harry Haller, kündigt sich alles an, als Präludium, was im Spätwerk gelingt. Dieses Ankündigen jedoch reicht bereits hin, um eine Erzählanlage und Widerspruch leserisch zu durchschreiten, die es in sich hat, auch weil die Sprache als symbolische Ordnung die Thematik trägt. Es steht alles bereit und wartet, und es liegt nur an einem selbst, das Feuerwerk mit einem Funken Selbstüberwindung letztlich doch noch zu entfachen.

Inhalt: 3/5 Sterne (kitschige und intensive Szenen)
Form: 5/5 Sterne (stilistisch-ornamental-berauschend)
Komposition: 3/5 Sterne (divergente Erzählperspektiven)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Achterbahnfahrt mit krönendem Abschluss)

Marguerite Duras: „Der Liebhaber“

Coming-of-Age, aber entschlossen und wild, dunkel und hart. Literarisch mit unverwüstlichem Selbstbewusstsein vorgetragen.

Marguerite Duras erhielt spät den Prix Goncourt, 1984 für das erfolgreichste und nach eigenen Aussagen „leichteste Buch“, das sie je geschrieben habe, Der Liebhaber. Wie Joseph Conrads Herz der Finsternis , wie Frantz Fanons Die Verdammten dieser Erde und Alain Robbe-Grillet in Die Jalousie oder Die Eifersucht thematisiert Duras mit eigener, prosadynamischer Kraft und erzählperspektivischem Furor die spätkolonialen Konflikte, psycho-sozialen Widersprüche, im damaligen Indochina, heute in Vietnam, Saigon:

Ich sehe die Frauen in den Straßen von Saigon an, auf den Außenstationen. Es gibt unter ihnen sehr schöne, sehr weiße, sie sind um ihre Schönheit äußerst besorgt hier, vor allem auf den Außenstationen. Sie tun nichts, sie erhalten sich nur, sie erhalten sich für Europa, für die Liebhaber, die Ferien in Italien, den sechs Monate langen Urlaub alle drei Jahre[…] Sie warten. Sie kleiden sich für niemanden und nichts. Im Schatten dieser Villen betrachten sie sich in Gedanken an später, sie glauben einen Roman zu leben, ihre weiten Schränke sind schon voller Kleider, mit denen sie nichts anzufangen wissen, angesammelt wie die Zeit, die lange Reihe der Tage des Wartens.

Die Atmosphäre leuchtet bitter. Sie strahlt Entfremdung. Die Klänge ziehen trostlose Kreise, und dazwischen die junge Ich-Erzählerin, gebeutelt vom frühen Tod ihres Vaters, irritiert vom tristen-lustlosen Leben ihrer Baumwollstrümpfe tragenden Mutter, von Geldsorgen durch den spielenden, drogensüchtigen älteren Bruder bedrängt und der Angst um den kränklichen jüngeren durchdrungen, der langsam dem subtropischen Klima zum Opfer zu fallen droht. In der Klaustrophobie einer entkoppelten, anämisch-sterbenden aristokratischen Linie rettet sich die fünfzehnjährige Ich-Erzählerin als junges Mädchen in die Arme eines unsicheren, von seinem Vater tyrannisierten zwölf Jahre älteren Nordchinesen. Im entscheidenden Akt wechselt die Erzählerin die Erzählperspektive, mobilisiert die ganze Wucht modernen Beschreibens:

Es ist dunkel in diesem Raum, sie bittet nicht, die Jalousien hochzuziehen. Sie ist ohne ein bestimmtes Gefühl, ohne Haß, auch ohne Abscheu, dann ist vermutlich schon Begehren im Spiel. Sie kennt es noch nicht. Sie hat sofort eingewilligt mitzukommen, als er sie am Abend zuvor darum bat. Sie ist da, wo sie hingehört, hierher versetzt. Sie empfindet eine leichte Angst. […] Sie nimmt sehr aufmerksam das Äußere der Dinge wahr, das Licht, den Lärm der Stadt, von dem das Zimmer überflutet wird. Er, er zittert. Er sieht sie zunächst an, als erwarte er, daß sie zu sprechen beginne, aber sie sagt nichts.

Die Brutalität der Begegnung weicht einem emanzipatorischen Akt dort, wo sie beginnt, sich durch das Geld, das sie ihm entlockt, ihre Stellung in der Familie zu festigen, auf eigenen Füßen zu stehen, ja, über die Brüder und die Mutter hinauszuwachsen und schließlich Indochina samt Familiengeschichte zu verlassen. Sie wischt den Ruf der Prostituierten beiseite. Sie strebt ein Leben an, das ihr ein verwüstetes Gesicht schenken wird:

Dieses neue Gesicht habe ich behalten. Es war mein Gesicht. Selbstverständlich ist es weiter gealtert, doch weniger, als zu erwarten gewesen wäre. Ich habe ein von trockenen und tiefen Falten zerfurchtes Gesicht, mit welker Haut. Es ist nicht erschlafft wie manche Gesichter mit feinen Zügen, es hat die Konturen bewahrt, doch sein Stoff ist zerstört. Ich habe ein zerstörtes Gesicht.

Keine Zeile in Der Liebhaber, die nicht nach Verwüstung, Entfremdung, nach Haltlosigkeit und Zerstörung strebt, um sie doch, im symbolischen Glanz des rundenden Begreifens, letztlich aufzuheben, statt zu versöhnen, zu dynamisieren, Teil einer Ordnung, einer untergegangenen Welt werden zu lassen, die zurecht untergegangen ist. Marguerite Duras zeigt hier die intime, die heftige, die wilde Seite von Joseph Conrads Herz der Finsternis und bildet mit ihm ein dunkles Geschwisterpaar, das statt wie Robbe-Grillet in Die Jalousie oder Die Eifersucht zu ermatten, dahinzusiechen, mit Verve die hässliche Seite der inneren wie äußeren Gewalt durchschreitet und mit einem Akt narrativer Entschlossenheit die Vergangenheit in ein offenes, für alle sichtbares Buch zu verwandeln.

Inhalt: 5/5 Sterne (wild-entschlossene Befreiung in Saigon)
Form: 4/5 Sterne (rhythmisch, teils hakelig, karg)
Komposition: 5/5 Sterne (Erzählen mit allen Mitteln)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (literarisiertes Selbstbewusstsein)

Alain Robbe-Grillet: „Die Jalousie oder Die Eifersucht“

Die Jalousie oder Die Eifersucht by Alain Robbe-Grillet

Intensivierende, repetierend kreisende Entlarvung einer selbstauferlegten Ohnmacht

Um die literarische Qualität des ‚nouveau roman‘, der für knapp zwei Jahrzehnte rundum um die 1960er Jahre, insbesondere in Frankreich erschien, ließ und lässt sich offensichtlich trefflich streiten. Der Mehrzahl der Kritik blieb skeptisch, bis kategorisch ablehnend eingestellt, wie Marcel Reich-Ranicki, der auch nichts für die deutschen Vertreter dieser Literaturform wie Arno Schmidt übrig hatte. Einer der Begründer und maßgeblichen Taktgeber der Bewegung, Alain Robbe-Grillet, sie auch Argumente für einen neuen Roman , extremisierte die Erzählposition in dem 1957 erschienen Die Jalousie oder Die Eifersucht:

A… liegt vollständig angezogen auf dem Bett. Eines ihrer Beine ruht auf der Seidendecke; das andere hängt, im Knie gebeugt, halb auf der Kante. Der Arm auf dieser Seite biegt sich zum Kopf hin, der eine Delle ins Kissen drückt. Der andere Arm ist schräg über das sehr breite Bett gestreckt und bildet mit dem Körper einen Winkel von ungefähr fünfundvierzig Grad. Das Gesicht ist der Zimmerdecke zugewandt. Die Augen sind im Halbdunkel noch größer geworden.

Was dem Roman Die Jalousie an semantischer Konsistenz fehlt, gleicht er durch formale Geschlossenheit auf. Radikal-entpsychologisisierend verfolgt der nicht in Erscheinung tretende Ehemann von A… die Geschehnisse um sich herum. Er beobachtet seine Ehefrau, wie sie mit einem benachbarten Plantagenbesitzer namens Franck, der ebenfalls verheiratet ist, plaudert. Die Beobachtung findet aber nicht chronologisch statt, was gekünstelt, anstrengend, und protokollhaft wirken könnte. Nein, die Beobachtung schneidet Szenen in viele Einzelteile, setzt diese Einzelteile rhythmisch, sinfonisch wieder lamellenhaft zusammen und lässt so ein kaum durch einzelne Zitate wiedergebendes Gesamtpanorama einer geistigen Entleerung entstehen:

Das [vom Fahrer gesungene] Poem hat stellenweise so wenig Ähnlichkeit mit dem, was man gemeinhin ein Chanson, ein Klagelied oder Kehrreim nennt, dass der europäische Zuhörer sich mit Recht fragt, ob es sich nicht um etwas ganz anderes handelt. Die Töne scheinen trotz offenbarer Wiederholungen an kein musikalisches Gesetz gebunden zu sein. Sie ergeben sozusagen keine Weise, keine Melodie, keinen Rhythmus.

Was aber entsteht, ist Stille, Trägheit, Schwere – die unter der Decke gehaltene Brutalität der Plantagenbesitzer, die Versklavung der farbigen Bevölkerung, und vor allem, die Tristesse der Ehe des französischen Ehepaares, das sich langweilt, dessen Tage sich dahinziehen, stets wiederholen. Diese seltsame Zeitlosigkeit entsteht durch die achronische Anordnung von versprengten Sinnfetzen, die nur durch einen Verdachtszusammenhang verbunden bleiben, diaphane Spinnenweben eines sich entleerenden, sinnverkümmerten, zerstörten Lebens, das nicht einmal mehr Glut in der Eifersucht findet:

Es ist nicht das Geräusch eines Lastwagens, das man hört, sondern sicher das einer Limousine, die auf dem Weg von der Straße zum Haus herunterfährt. Auf dem linken, offenstehenden Flügel des ersten Esszimmerfensters hat in der Mitte der mittleren Scheibe gerade die Spiegelung des blauen Wagens, mitten auf dem Hof, angehalten. A… und Franck steigen gleichzeitig aus […] die beiden Personen nähern sich sofort einander, vor der Motorhaube des Wagens. Francks massivere Silouette verdeckt vollständig die dahinter in derselben Blicklinie befindliche A… Francks Kopf beugt sich vor.

Alain Robbe-Grillet gelingt etwas Eigenartiges in Die Jalousie. Er fängt eine träge, tropenhafte, entfremdete, völlig entkörperlichte Atmosphäre ein, in der eine geheime Brutalität obwaltet, ein impliziter Sadismus, eine krasse Form der gefühlsmäßigen Zersetzung und Erkaltung gegenüber der Welt, dem Leben, der Liebe. Mittels durchkomponierter Dissoziation stellt sich Die Jalousie an die Seite von Joseph Conrads Das Herz der Finsternis , nur als grelle-helle-verheuchelte Situation eines scheinbaren Friedens. Gruselig, klaustrophobisch, bis in die letzte Wortverfugung hinein eindringlich.

Inhalt: 3/5 Sterne (gehörnt-apathischer Ehemann)
Form: 4/5 Sterne (karge-hitzetrunkene Taumelsprache)
Komposition: 5/5 Sterne (parallaxenhafte Sinnhaftigkeit)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Gehirnwindungen enervierend)

Nele Pollatschek: „Kleine Probleme“

Ein Neujahrsmärchen, das selbstzufrieden, über winzige Hindernisse hinweg, ins Ziel holpert.

Der Widerspenstigen Zähmung in Kleine Probleme steht nicht viel im Wege. Lars, der behäbige, verwirrte, trantütige 49-jährige Protagonist, muss keine herkulischen Aufgaben meistern. Wie in der Legende von Herkules stehen, von der genossenen Zweisamkeit am Schluss abgesehen, zwölf Aufgaben vor Lars, bspw: das Zusammenbauen eines Ikea-Möbels; das Anfertigen eines veganen Nudelsalates; das Einpacken von Geschenken oder das Beenden der Steuererklärung. Im Gegensatz also zum nemeischen Löwen, zur kerynitischen Hirschkuh oder dem erymanthischen Eber gerade zu mondäne Herausforderungen. Lars weiß sich aber zu helfen, um das Mögliche geradezu zu verunmöglichen, hier im Falle von Schrauben und Dübeln beim Fertigmöbelzusammenbau:

Vor mir lagen keine nummerierten Schräubchen, keine namenlosen Holzdinger, keine seelenlosen Plastikteile und erst recht keine 10904wasauchimmer. Vor mir lagen, in sauberen Grüppchen, glänzend und glimmend, wie frisch gebadet, zweiunddreißig Hoshis und vierundzwanzig Knülpe, vier Schlitzlinge und vier Plötze, gleich vierzig Pleumel, achtunddreißig Holzflonze und dreißig wagemutige Wüs, daneben fünfzig Wörle, zehn Plastikniezen mit großen weißen Hüten und viel zu zarten Rippen, drei lange Sporne und sechzehnmal, mit glänzenden Ringen und erhabenem Kreuz, Henriette Hannelore von Hoffmannsthal, holde Henriette, ach Henriette, ach Johanna, wenn du mich jetzt sehen könntest.

Lars spricht in Ich-Perspektive und Selbstgesprächen aus einer unbekannten Gegenwart heraus über die Ereignisse im Vorlauf einer anstehenden Silvesterfeier, bei der Johanna, seine Partnerin, aus Portugal zurückkommt, um mit ihren beiden Kindern und ihrem langjährigen Partner das neue Jahr einzuläuten. Die Beziehung steckt in einer tiefen Krise. Lars bekommt nichts hin. Er hängt zu viel am Telefon ab, raucht zu viel, prokrastiniert, was das Zeug hält, während seine Partnerin ihn finanziell aushält. Lars schwört Besserung:

Und wenn sich auch alles gegen mich verschworen hatte, meine Gedanken, mein Charakter, mein Übermut, meine Melancholie, meine Eitelkeit, meine Bedürftigkeit, meine Vergesslichkeit, meine schier unüberwindbare Faulheit, alle meine ehemaligen Ichs und jetzt auch noch mein gottverdammter Körper, den ich mir nicht ausgesucht habe, den ich mir wie alles andere nicht ausgesucht habe, für den ich nichts kann, an dem ich täglich leide, der mich auf immer neue Arten erniedrigt, an dem ich eines Tages verdammt nochmal sterben werde, Nein. Ich werde nicht aufgeben, ich werde mich vor mir nicht geschlagen geben.

Mit vielen Zitaten und Anspielungen, begonnen bei Herkules und Vergils Aeneis , über Camus‘ Der Mythos des Sisyphos und Verweisen auf das Verpackungskünstlerpaar Christo und Jeanne-Claude, zu Forrest Gump, Alfred Hitchcocks Die Vögel, Anna Karenina , mit Seitenhieben auf Karl Marx‘ Die deutsche Ideologie und Friedrich Engels‘ Der Ursprung der Familie plaudert die Erzählstimme im Jargon von Der Fänger im Roggen unverbindlich kursorisch über das restriktive Problem der Midlife-Krise und über die Motivationsarmut beim Verfertigen eines literarischen Meisterwerks.

In äußerst sprachminimalistische Weise werden Gedankenströme, Erinnerung, Rechtfertigungsergüsse ineinander verwoben, die aus dem 49jährigen Lars einen jugendlichen Teenager werden lassen, der nun endlich sein Leben in den Griff bekommen und die Liebe seines Lebens zurückerobern will. Das Problem nur: Er mag Johanna gar nicht, wie genaues Lesen zeigt. Er will nur nicht allein sein. Das Problem auch: Die Entwicklung findet in ein paar Stunden statt, die, wie Johanna selbst sagst, als Beweis für eine Läuterung nicht hinreichen können, wodurch die Komposition von Kleine Probleme in Schieflage gerät und Lars‘ Veränderungsprozess auch implausibel erscheinen lässt.

Dass das Ende trotzdem rührt, zeigt, wie groß die Sehnsucht nach Zeitraffung und Zeitreisen bleibt, die Pollatscheks Roman aber ihrem lesenden Publikum gegenüber einzulösen nicht gewillt ist. Die Erzählanlage traut sich über die paar Stunden erzählte Zeit nicht hinaus, und bleibt bei der Ich-Instanz auch zumeist in unüberzeugenden Rechtfertigungszirkulationen stecken.

P.S.: Ich werde, sofern mir das möglich ist, eine Wortanalyse durchführen, als weitere Ergänzung. In Pollatscheks Kleine Probleme decken 1000 Wörter knapp 82% der Textmasse ab – ein Vergleich, in Valerie Fritschs Zitronen nur 78%. Das hört sich wenig an, heißt aber, dass auf je 100 Wörter vier neue bei Frisch hinzukommen. Wahrscheinlich ein Grenzwert ist durch Jean Pauls Neologismen-Wahn gesetzt, der in Siebenkäs auf nur 71% kommt, also jede 100 Wörter kommen 29 neue hinzu.

Inhalt: 1/5 Sterne (alltäglich Banales)
Form: 2/5 Sterne (flüssig, aber zu generisch)
Komposition: 2/5 Sterne (Echtzeit, eng, undynamisch)
Leseerlebnis: 3/5 Sterne (rührend, irgendwie doch nett)

Matías Martínez et al: „Einführung in die Erzähltheorie“

Aufgepepptes Nachschlagewerk, ohne erzähltechnisch sich öffnende Begriffsdynamik. Fast museal.

Einführungstexte geben zumindest einen oberflächlichen, strukturellen Einblick in die Forschungslandschaft, hier: der Erzähltheorie. Martinez und Scheffel subsumieren die Bemühungen, dem Erzählen auf mit begrifflichen Mittel auf den Pelz rücken. Die wichtigsten Publikationen scheinen laut den beiden Autoren die folgenden zu sein:

Aristoteles: „Poetik“ [Stil, Genre, Kategorie]
Boris Viktorovič Tomaševskij: „Teorie literatury“ [Motive, Sujet]
Juri Michailowitsch Lotman: „Die Struktur literarischer Texte“ [Erzählschema]
Gérard Genette: „Die Erzählung“ [Erzählweise]

Als Antipoden gelten:

Platon: „Der Staat“
Eberhard Lämmert: „Bauformen Des Erzählens“
E.M. Forster: „Aspects of the Novel“
Franz K. Stanzel: „Theorie des Erzählens“

Es handelt sich bei Martinez und Scheffel also um eine klare strukturalistische Bevorzugung gegen über ontologisch-qualitativen Kategorisierens und Bewertens, Einstufens, insbesondere die Beschreibungsbegriffe von Genette werden in Länge und Breite beschrieben und mit anschaulichen Bespielen unterstrichen. Leider bleibt die Unterscheidung zwischen Nullfokalisierung und externe Fokalisierung etwas unbestimmt und willkürlich, wohingegen die kompositorischen Formen des Motivierens anschaulich herausgearbeitet werden. Auch wird die Plausibilität des Erzählten als intratextuelle Konsistenz nicht untersucht – Glaubwürdigkeit, Verbindlichkeit wird im Gegensatz zum unzuverlässigen Erzählen nicht differenziert, produktionsästhetisch motiviert.

Martinez und Scheffel schlagen vor: Raffung und Dehnung der Erzählweise zu untersuchen, den Raum, die Selbstbeschränkung der Beobachtung, die Entfernung des Erzählens vom Geschehen, ob selbstvergessen (Theodor Fontane) oder bewertend (Thomas Mann) oder personal-figurativ-verengt (Franz Kafka). Des Weiteren schlagen sie Unterscheidungen in der Wiedergabe der Figurenrede vor: direkte, indirekte und erlebte/narrativ gestaltete Rede mit kausalen oder korrelativen, oder sequentiellen Aspekten.

„Einführung in die Erzähltheorie“ bietet eine breite Übersicht auf den Stand der Forschung. Nach der Lektüre von einigen der erwähnten Haupttexte mag ich sogar zu beurteilen, dass sie einen fairen Stand angeben und oft die theoretischen Arbeiten selbst zitieren. Am Ende gibt es eine anschauliche Forschungsliteraturdiskussion und ein Begriffs- und Stichwortverzeichnis als Nachschlagewerk.

Nachteil: keine öffnende Diskussion. Für Martinez und Scheffel scheint der Strukturalismus das letzte Wort zu sein. Forschungsfragen existieren auch nicht mehr. Dabei öffnen sie überhaupt nicht die Problematik der Glaubwürdigkeit von Fiktion. Sie setzen den Unterschied einfach – auch bleibt Tzvetan Todorov mit „Einführung in die fantastische Literatur“ Beiwerk, als gäbe es die Problematik der Plausibilisierung von Fiktionalität gar nicht. In diesem Sinne eher ein trockenes Nachschlagewerk, um einen schnellen Zugriff und Überblick auf, zumeist, bessere Texte zu erhalten.

Franz K. Stanzel: „Theorie des Erzählens“

Theorie des Erzählens by Franz K. Stanzel

Handapparat der Übersichtlichkeit. Erste erfolgreiche Gehversuche der idealtypischen Narratologie.

Franz K. Stanzels System kennt, wer Literaturwissenschaften studiert hat. Seine oft übernommene Terminologie (auktorial/personal/Ich-Erzählweise) findet in der 1979 erschienen Erweiterung seines Aufsatzes aus dem Jahr 1955 Die Typischen Erzahlsituationen Im Roman. in kommunikativ-kritischer Konkordanz zu Käthe Hamburgers Die Logik der Dichtung (1957) und Gérard Genettes Die Erzählung (1972) eine Ausdifferenzierung und inhaltich-narratologische Vertiefung. Mit Genette teilt Stanzel das strukturalistische, deskriptive Vorgehen an der Textoberfläche entlang:

Sowohl Ich-Erzähler als auch auktorialer Erzähler sind Elemente der ‚Oberflächenstruktur‘ eines Erzählwerkes, sie entspringen gleichsam sekundär in der Genese des Werkes aus jener Ur-Motivation allen Erzählens, das Erfundene, das Nichtwirkliche, die Fiktion unter dem Aspekt des Wirklichen, Erfahrenen, Mitgeteilten zu lassen. W.C. Booth hat für diesen Vorgang des Spurenverwischens – die Herkunft der Fiktion aus der Vorstellung des Autors soll verborgen bleiben – den recht zutreffenden Ausdruck ‚rhetoric of dissimulation‘ geprägt.

Stanzel bleibt also am Text, wie auch Genette, beide gehen die Strategien, Praxen durch, die im Text sichtbar und wirksam werden, also in der Erzählung (in der Terminologie Genettes, allgemein die Darstellungsweise des Erzählens). Hiermit grenzen sie sich von tiefenhermeneutischen Verfahren wie dem von Hamburger ab, die die Intention der Erzählstimme hinterfragen, also den Akt selbst des Schreibens, Erzählens, das Performative als Kommunikation berücksichtigen, also eine psycholinguistische Fragestellung verfolgen – wie kommuniziert ein Individuum mit anderen durch Kunstwerke wie bspw. einem Roman? Stanzel bleibt bescheidener. Er will erst einmal den Text verstehen und unterscheidet in: Person, Perspektive und Modus.

Wie in den nachfolgenden Ausführungen noch einmal dargelegt werden wird, beruht die Unterscheidung der typischen Erzählsituationen auf drei Oppositionen, die jetzt Modus, Person und Perspektive genannt werden. Die vorliegende Theorie des Erzählens auf der Basis der typischen Erzählsituationen unterscheidet sich von allen hier referierten Theorien vornehmlich dadurch, dass sie versucht, ein triadisches System zu entwerfen, in dem alle drei Konstituenten in gleicher Weise berücksichtigt werden.

Modus bezieht sich darauf, ob eine Erzählstimme oder eine Erzählfigur (Reflektor) vorliegt; Perspektive, ob von innen oder außen; und Person, ob innerhalb oder außerhalb der Erzählwelt berichtet wird. Jeweilige Dominanz einer der Kategorien führt zu den idealtypischen Erzählsituationen (ES):

Auktoriale ES – Dominanz der Außenperspektive
Ich-ES – Dominanz der Identität der Seinsbereiche
Personale ES – Dominanz des Reflektor-Modus.

Am überzeugendsten werden Stanzels Kategorien dort, wo er die Dynamik der Texte untersucht, also das Abflachen, Vertiefen, Ausarbeiten, rhythmisieren der Erzählstimme in den Vordergrund der Analys tritt. Hier helfen die Beschreibungsweisen Texte voneinander zu differenzieren, also inwiefern der Rhythmus, die Perspektivierung, das Kondensieren, Raffen und Dehnen von Middlemarch mehr Erzähldramatik feilbietet als das direkte Los-Schwadronieren, ohne Punkt und Komma, und ohne Veränderung von Der Fänger im Roggen .

Ob das eine oder das andere ein Qualitätsmerkmal sei, spielt dann keine Rolle mehr. Die Leseerlebnisse werden mit Inhalt gefüllt, und hier bietet Stanzel viel Hilfe, interessante Kategorien wie zum Beispiel auch Mittelbarkeit, also inwiefern der Text selbst narrativ gestaltet oder einfach nur vom alltäglich szenischen Sprachakt abgekupfert worden ist. Insgesamt ein Buch, das sich wieder und wieder zu lesen lohnt, und Genettes Die Erzählung hervorragend, makroskopisch, idealtypologisch ergänzt.

John Strelecky: „Das Café am Rande der Welt“

Das Café am Rande der Welt by John P. Strelecky

Dümmliches, aber in seiner Freundlichkeit bestechendes Intermezzo, was Erzählungen, Anekdoten und Zufallsbegegnungen bewirken können.

Strelecky hat mit Das Café am Rande der Welt eine ungeheure Wirkungsgeschichte hingelegt. Jahrelang stand es auf Platz 1 der Spiegel-Bestseller (Taschenbuch Sachbuch) und war über alle Buchtypen hinweg eine Art Longseller in den Jahren 2015-2019. [Quelle: buchreport.de] Das schmale Buch umfasst Illustrationen und siebzehn Kapitel und handelt von einem Reisenden durch eine einsame Nacht, der mit fast leerem Tank und Magen es gerade noch so zu einem abseits gelegenen Diner schafft:

Als Casey [die Bedienung] sich der Durchreiche näherte, sah ich zum ersten Mal, dass sich im Raum dahinter ein Mann befand. Er hielt einen hölzernen Kochlöffel in der Hand und war offensichtlich der Küchenchef. Als Casey etwas zu ihm sagte, sah er zu mir hin und winkte mir freundlich zu. Ich winkte zurück, kam mir aber etwas lächerlich dabei vor. Normalerweise winke ich Köchen in Cafés nicht zu. Casey und der Mann unterhielten sich ein paar Minuten, dann legte sie den Bestellzettel auf eine kleine runde Drehscheibe und kam wieder auf meinen Tisch zu.

Das Café am Rande der Welt wird von Mike, dem Koch, und Casey, der Bedienung, betrieben. Beide lächeln, sind freundlich und haben nur Gutes für ihre Gäste im Sinn, und zwar im geistigen wie kulinarischen Sinne. Der Ich-Erzähler, John, haut sich nun den Wams voll, isst Bratkartoffeln, Erdbeerkuchen, Pfannkuchen, Toast, Omelett etc … und wird von Casey und Mike und später auch von Anne darüber beraten, wie er sein Leben doch für sich sinnvoller gestalten könnte:

Ich dachte darüber nach, was Mike gerade gesagt hatte. »Aber so muss es doch nicht sein, oder? Ich meine, wenn jemand sich selbst fragen würde, warum er hier ist, wenn er die Dinge tun würde, die er möchte und die seiner Bestimmung entsprechen, warum sollte er dann Angst vor dem Tod haben? Man kann nicht befürchten, keine Möglichkeit mehr zu haben, etwas zu tun, wenn man es bereits getan hat oder es jeden Tag macht.«

Ohne nun auf die eher Küchen-psychologische Tiefe einzugehen, den vermeintlichen Banalitäten und Trivialitäten, den wirklich sowohl sprachlich wie begrifflich nicht vorhandenen Tiefenkonturen, überzeugt das Buch durch etwas ganz anderes: durch seine Freundlichkeit und Inklusivität. Hauptmerkmal des Buches nämlich besteht darin, dass alles abstrakt, völlig begrifflich, distanziert, nüchtern bleibt. Es gibt keinen Voyeurismus, keine Möchtegern-Details, keine schiefgelegten, beschämenden Beschreibungen wie bspw. in 25 letzte Sommer. Nein, das Buch spielt sich im sprichwörtlichen Sinne im Traum, in einer Art Limbo, einer zeit- und schwerelosen Sphäre ab:

Ich sah auf meine Uhr. Es war 5.15 Uhr morgens. »Ich kann es nicht glauben«, sagte ich, »es ist schon fast wieder an der Zeit, ein Frühstück zu bestellen.«
Mike lächelte. »Vielleicht möchten Sie vorher aber noch Ihren Kuchen aufessen.«
»Keine leichte Aufgabe«, sagte ich und schob mir eine weitere Gabel in den Mund.

In diesem Buch will niemand etwas Böses, will niemand jemanden überzeugen, reflektieren alle über sich selbst, bleiben bescheiden, interessiert und vor allem hedonistisch und fröhlich und entspannt eingestellt. Es wimmelt von kleinen, beinahe dümmlichen Anekdoten, die aber daraus bestehen, dass sich Menschen gegenseitig amüsieren und zu motivieren suchen. Ich habe mich auf Schlimmes eingestellt, aber was ich vorgelegt bekam, war freundlich und harmlos, beinahe murmeltierhaft. Strelecky schnuppert und schnüffelt in der Sinnfrage herum, und während sich das Buch wegliest, tätschelt dieses oder jenes das Gemüt, und am Ende blieb ich etwas fröhlicher und amüsierter zurück.

Ein Plädoyer dafür, hier und da mal die Nase wieder aus der Tür heraus zu stecken.

Inhalt: 2/5 Sterne (harmloses Anekdoten-Palaver)
Form: 2/5 Sterne (flüssig-bescheiden erzählt)
Komposition: 2/5 Sterne (konsequent-gerahmt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (dahinplänkelnder Zeitgewinn)

Arno Schmidt: „Das steinerne Herz“

Bargfelder Ausgabe. Werkgruppe 1. Romane, Erzählungen, Gedich... by Arno Schmidt

Extravagante, mutige, geistbelebende Literatur, die den Zauber des Alltags heraufbeschwört, das gute, ruhige Leben in der niedersächsischen Pampa.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Der Schock sitzt von Anfang an tief: keine durchgängigen Sätze, keine durchschaubare Handlungsführung, keine den Schreibregeln gemäße Zeichensetzung. Das steinerne Herz will es seinem Publikum nicht leicht machen, es eher sogar vergraulen, scheint es, wie ließe sich sonst ein Kraut-und-Rüben-Panorama als Buchseite verstehen:

Fensterladen zumachen ? : watete ich – also doch Kavalier – ums Häuschen (und konnte sogar oben zuhaken, weil ich war; drinnen lobte [Frieda] mich dann, befriedigte Trägheit, sehr. Und hatte mit Jacutin geräuchert : vergiftete Fliegen schnarchten und kreiselten in allen Ecken).
Aber hausgemachter Schinken ! : ein Telegrafenmast hätte sich nach ihm hingebogen. Und Ölsardinen, die man ohne Bedenken einer Undine vorsetzen könnte ! (Die erste neue Fliege war auch ganz aufgeregt über so ein Abendbrot).

Schmidts Erzähler heißt Walter Eggers, der nach Ahlden, Niedersachen, zieht, um dort seiner Büchersammelleidenschaft zu frönen und der Nachkommin des Blut-und-Boden-Statistikers Curt Heinrich Conrad Friederich Jansen, Frieda Thurmann, die vererbten Unterlagen abzuluchsen. In der Tat finden sich Bücher auf dem staubigen Dachboden, aber justamente nicht die richtigen, also nimmt er sie und tauscht sie, Papiere fälschend, in der Berliner Staatsbibliothek gegen die gewünschten ein. Derweil lernt er Line Hübner, die Geliebte von Karl, Friedas Ehemann, kennen, und verbringt ein paar Tage in einer Ost-Berliner Laubenkolonie, bis es allzu sehr wintert und sich bald alle vier, in Frieden mit sich und ihren Leidenschaften, in Ahlden wiederfinden.

»Und ich mach nachher : „Dünnar als Ball=känn : dickärr als Brett“ : Boh=lee!« : wir hatten eine stille kleine Feier im engsten Kreise vereinbart, um Lines Bett. Hintze [der Kater] wurde mit Wurst gestopft und ihr zu Füßen gelegt werden. Karl fiel noch unschuldig ein : »Von den Krim=Erdbeeren : sie soll doch viel Obst essen!«. »Und dann liest Wallter jeden Abend was Intressantes vor !« : Frieda, bildungshungrig; auch die Beiden Anderern waren höchst einverstanden […]

Schmidts Schreibweise lässt Immersion nur bedingt, nämlich als Phantasieakt, zu. Die Sprache nimmt einen nicht mit. Sie befeuert, kreiert, erzeugt Freiräume, die sich langsam, mosaikartig, zusammensetzen. Viele Sätze müssen, ob der orthographischen Verballhornung, mehrfach gelesen werden. Viele Bezüge ergeben sich erst später, manche nur mit etymologischen Kenntnissen, oder Klamaukwitzen und Polit-Satire-Assonanzen. Hinzukommt die metonymischen, pars-pro-toto Assoziationen, die Synekdochen und Neologismen, die die einfachen Metaphern erfolgreich verdrängen und ersetzen. Mit anderen Worten: Schmidt spielt mit der Sprache, bis sie endlich ihre geheimsten Geheimnisse preisgibt – was zugleich der Clou des Buches ist, denn schließlich befindet sich ‚Wallda‘ auf Schatzsuche.

Das steinerne Herz lässt sich als Zeitpittoreske lesen, als Kommentar, Schwulst, als Sprachkritik und Superliteratur, die die Romantik, den Surrealismus, und was weiß ich noch alles inkorporiert. Es lässt sich aber auch ganz naiv fröhlich empathisch lesen, als eine Suche nach dem kleinen Glück in einer aus den Fugen geratenen Welt. Und auf diese Weise gelesen verliert es nicht an Zauber, er nimmt vielleicht sogar zu, auf fast sprachmagische-zeitreisende-suhlende Weise.

Inhalt: 4/5 Sterne (Jubel, Trubel, Alltagsfrust)
Form: 5/5 Sterne (herausfordernd-metonymisch)
Komposition: 4/5 Sterne (assoziativ-dissoziierend)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (geisterfrischend, belebend)

Valerie Fritsch: „Zitronen“

Elegisch-mythomanisch aufgebautes narratives Kartenhaus, das sang- und klangvoll zusammenfällt.

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Valerie Fritsch legt mit Zitronen abermals einen sentimental-stoisch aufgeladenen, barocken Roman vor, der mit lyrisch aufgeladenen Sätzen eine grausige, erkaltete bukolische Dystopie beschreibt und so an ihren 2015 erschienen Roman Winters Garten anschließt, der ihr zum Durchbruch verhalf. Abermals steht eine agrarisch-gefärbte Welt, eine Familie im Zwiespalt und eine dunkle Romantik im Vordergrund:

Nun war es ein Unterstellplatz für die Menschen, eine Garagenkapelle ohne Kanzel, eine Rumpelkammer mit Volksaltar und blecherner Monstranz, voll von Ikonenbildchen, abgebrannten Kerzen und den Ramadan-Laternen des letzten Zuckerfests. Die blauen Augen starrten lidlos gegen den bösen Blick. In einer Schatulle in Form einer Hand, die wie das Endglied eines unsichtbaren Arms schwer auf einer Holzkiste lag, war Gerüchten zufolge die Fingerkuppe eines Heiligen verwahrt, aber als jemand sie nach Jahren öffnete, fand sich nichts als eine tote Fliege darin.

Was gut beginnt, muss nicht gut enden: August Drach, der Protagonist aus Zitronen, muss dies am eigenen Leibe erfahren, wie seine eigene Mutter mehr und mehr dazu übergeht, ihn mit kriminellen Methoden, nämlich mit Medikamenten und Giften, krank und damit von ihr abhängig zu halten. Nach dem plötzlich Verschwinden seines brutalen, ihn und seine Mutter prügelnden Vaters wird die Zweisamkeit so schnell zur Hölle. Erst ein Blitzschlag befreit August:

Mit einem Mal hatte es ein Krachen gegeben, so laut, dass das Trommelfell gerade nicht platzte, und ein Rauschen in den Ohren, das jeden Ton außerhalb der eigenen Haut verschluckte. Eine Helligkeit hatte die Welt erfasst, und ein Licht war August in den Körper gefahren, dass sein Herz flimmerte und aus dem Rhythmus fiel, zu dem der Mensch tagein, tagaus marschierte.

Sprachlich dicht, intensiv beschrieben beschreibt Fritsch in rhythmisch-fließender Prosa, wie August durch die Welt irrt. Als Kind dem Vater ausgeliefert, als Jugendlicher vergiftet von der Mutter, und als Erwachsener dann in einer Großstadt, als Barkeeper, der seine Eifersucht gegen seine Partnerin und Ehefrau nicht mehr im Zaum halten kann und selbst gewalttätig wird, um dann, im nächsten Schritt, sich an seiner krebskranken Mutter zu rächen. Es handelt sich bei Zitronen also um eine Rachegeschichte, und so um eine psychologische, mythologisch aufgeladene Täterstudie, die anfangs noch durch Zeitraffung und Bildlichkeit besticht, am Ende jedoch ins Konstruierte ausufert.

Ab dem Moment, wo die narrativen Sprünge und perspektivischen Dissonanzen überhand nehmen, klar wird, dass die Erzählung einen Täter beschreibt, der quasi zur Gewalt erzogen wurde, verliert der literarische Schwung Zitronen vollends, denn der Ton, die elegisch-sentimentale Stoizität passt hier nicht mehr als Atmosphäre und schlägt um ins Psychologisch-Triviale:

Er hasste sich selbst nicht konsequent genug, war nichts weiter als ein gewöhnliches Arschloch. Schon bevor er das Falsche tat, wollte er, dass ihm verziehen wurde.

So etwas bricht die narrative Illusion. Die Erzählweise erinnert an ein Gleiten, Dahintreiben, ohne Widerstände, stoisch, fließend, ozeanisch. Je länger aber Zitronen andauert, desto klarer wirkt eine Intention und Konstruktion in die erzählte Welt hinein, desto bemühter gerät das Psychogramm und Programm und desto beliebiger erscheinen auch die Szenen und die Abfolge derselben prätentiös. Mit hastigen Strichen wird Augusts Welt dann abgehandelt. Vieles bleibt unklar. Vieles vage. Vieles einfach nur angedeutet. Da hilft die verschnörkelte Sprache nicht mehr über die Leere der Erzählung hinwegzutäuschen. Seine eigen Figur zu verraten, heißt die Erzählung selbst zu destruieren. Zumindest dies gelingt, fast mit postmoderne Verve, Valerie Fritsch in Zitronen ganz formidabel: August mag am Ende niemand(en) mehr.

Inhalt: 4 (fatalistische Rachegeschichte)
Form: 5 (mythomanisch-ornamentale Sprache)
Komposition: 2 (dissonant ausgewuchtet)
Leseerlebnis: 1 (selbstironisch plakativ)

Stephan Schäfer: „25 letzte Sommer“

Stilistisch hilfloser Versuch, sich mit dem leeren Leben zu versöhnen.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

25 letzte Sommer gehört zur sogenannten Erbauungsliteratur, die bewusst, fast obszön schlicht mit Fokus auf Innerlichkeit und Reinheit, ohne begriffliche Dogmatiken, gesteigertes Glaubens-, Lebens- und Frömmigkeitsgefühl anstrebt. Schäfers Erzählstimme sucht den Sinn, und er findet ihn auf dem Kartoffelfeld:

Demnach verbringt der Deutsche durchschnittlich täglich circa zehn Stunden vor dem Computer, Smartphone oder Fernseher. In vierzig Jahren summiere sich das auf achtzehn Jahre.
»Also drastisch mehr Zeit, als man in der Regel mit einem lieb gewonnenen Menschen verbringt«, sagte Karl und ließ die Studie unkommentiert im Raum stehen.
Natürlich wusste ich, was er mir insgeheim damit sagen wollte. Seine Botschaft war vorsichtig verpackt, aber gleichzeitig charmant und herausfordernd. Karl lächelte mich milde an.
»Komm, ich zeig dir mein Kartoffelfeld.«

In der Frühneuhochzeit (um 1350), als noch keine Romane geschrieben wurden, gaben Bänkel- und Minnesänger Lebensmut fördernde Verse zum Besten. Sie zogen durch Tavernen, hatte ein paar Histörchen parat und tranken und tanzten. Schäfers Ich-Erzähler tanzt nicht, aber er sehnt sich danach. Er sehnt sich nach einem guten, langsamen, ruhigen Leben, eines, das wieder Sinn ergibt, statt ihn Hotelzimmern zu hocken und das Spielzeug seiner räumlich von ihn getrennten Kindern zu beglotzen:

Irgendwann hatte ich [auf Geschäftsreisen] angefangen, mein Notfallset gegen allzu großes Heimweh dabeizuhaben: ein selbst gemaltes Fingerfarben-Bild meiner Tochter, ein kleines Holzflugzeug, das mein Sohn in der Grundschule für mich gebastelt hat, ein graues T-Shirt mit V-Ausschnitt und dem Duft meiner Frau.

Es wäre ein Leichtes, stilistisch über das Buch herzufallen. Auffällig hölzerne Vergleiche, widerborstige Metaphern, klappernde Naturbeschreibungen und an Kitsch grenzende Sprachgesten, die auffällig geradlinig ihr Ziel verfehlen, nämlich die erzählten Figuren lebendig werden zu lassen. 25 letzte Sommer erreicht unter diesem Zeichen nicht einmal Sebastian Fitzeks Der erste letzte Tag, das das Mindestmaß an Plot und Handlung besitzt. Dennoch, auch dieses Buch sucht Frieden:

Jetzt saß ich auf diesem Hof und sortierte Kartoffeln. Vor mir lagen noch 25 Sommer, wie Karl es am See so bildhaft auf den Punkt gebracht hatte. Irgendwann ist immer jetzt. Es galt, keine Zeit mehr zu verlieren, die vergangenen beiden Tage sollten mir Zuversicht geben. Mut hilft immer, Angst nie. Das hatte Karl mir gezeigt. Warum sollte mir das nicht auch gelingen?

Quasi als neumodische, alyrische, entsprachlichte Version eines Johann Wolfgang Goethes West-östlicher Divan. sucht Schäfer Differenzen à la couleur zu überbrücken, gerade ohne Farbe zu bekennen, ohne Plan, ohne Ziel, einfach nur Sein. 25 letzte Sommer muss als Einstiegsliteratur verstanden werden, als Vorstufe, als erster Schritt hin wieder zum Lesen, zum Zeitlassen, zur Kontemplation. Wer nicht mehr liest, greift vielleicht zu diesem Text, ähnlich wie das illiterate Tavernenpublikum sich durch Reinmar der Alte oder Der Kürenberger von der Pastourelle begeistern ließ. Derb, fröhlich, markant feierte es die potenten Birnenbraterinnen ab – Kritik findet Nahrung erst im zweiten Schritt.

Kategorien? Nein. Erklärung oben.

J.D. Salinger: „Der Fänger im Roggen“

Narrativ-perspektivisch überzeugendes Alltagssprech eines verbal um sich schlagenden Taugenichts

Eine der Hauptaugenmerke in Bezug auf Der Fänger im Roggen liegt in der Tatsache begründet, dass Salingers Erzählweise offensiv mit den literarischen Ausdrucksmitteln seiner Zeit, den 1950er Jahren, bricht. Die Diktion besitzt kaum noch Mittelbarkeit, d.h. eine ästhetische Durchformung findet nahezu gar nicht statt, so dass die verwendeten Schimpfwörter, Themen naturalistisch ungemindert auf den Erwartungshorizont des Publikums prallte und bis in die 1980er Jahre für Kontroversen sorgte. Tatsächlich findet sprachlich keine Durchformung der Erzählstimme mehr statt:

Ich wußte ja auch gar nicht, wohin ich fahren sollte. Deshalb machte ich mich auf den Weg zum Park. Ich wollte zu dem kleinen See gehen und nachsehen, was zum Teufel die Enten machten ob sie überhaupt noch da waren. Ich wußte immer noch nicht, was im Winter aus ihnen wurde. Der Park war nicht weit weg, und es fiel mir nichts ein, wo ich sonst hätte hingehen können – ich wußte ja überhaupt nicht, wo ich schlafen sollte. Ich war gar nicht müde oder so.

Der Fänger im Roggen liest sich wie das Transkript eines wirren Teenager-Monologs, der sich über alles und jeden beschwert, nur seine jüngeren Geschwister zu leiden mag, an Weltschmerz und Überdruss leidet und Auswege aus seiner Misere sucht, die hauptsächlich darin besteht, nicht bei seiner angebeteten Jane Gallagher zu landen und überhaupt noch unerfahren in Sexangelegenheit zu sein. Die Sprache als literarische Nullebene provoziert nur durch die Obszönitäten, die heute mglw. unsichtbar geworden sind. Erzähltechnisch jedoch glänzt Der Fänger im Roggen mit Konsequenz und Konsistenz, indem das Erzähl-Ich mit Zeitebenen, Deiktika spielt, die Erinnerungsräume raumzeitlich verschmilzt und eine ungewöhnliche Form des fließend-kreisenden, zirkulierenden inneren Monologs darbietet:

Aber ich meine eben, oft weiß man ja gar nicht, was man am interessantesten findet, bis man von etwas zu reden angefangen hat, das man nicht am interessantesten findet. Ich meine, manchmal kann man das doch gar nicht verhindern. Ich finde, wenn jemand wenigstens überhaupt interessant erzählt und mit irgend etwas in Schwung kommt, sollte man ihn in Ruhe lassen. Mir gefällt es, wenn jemand angeregt erzählt. Es ist sympathisch … [es heißt] man müsse vereinfachen und zusammenfassen. Aber mit manchen Sachen geht das einfach nicht. Ich meine, man kann doch nicht etwas vereinfachen und zusammenfassen, nur weil jemand das verlangt.

Salingers Roman bricht stilistisch mit dem literarischen Über-Ich konsequent da, wo die Hauptfigur Holden Caulfield handlungstechnisch sich verweigert. Der Roman lässt sich als sehr transparente Bekämpfung eines sozialen-ästhetischen Erwartungshorizontes verstehen, gegen den die Erzählstimme sich manifest aufbäumt, um neue Freiräume zu schaffen, freizulegen oder zu entdecken. Der Beat, der Sound, der Rhythmus tragen deshalb über weite Strecken den Text, bis narrativ, im letzten Drittel, das Gebäude zusammenfällt und länglich, überladen wird und wirkt und eintönig zu werden beginnt.

Als Bewusstseinsstromabbild jedoch, als wiederkehrende, anschlussfähige Doppelmomente, wiederaufgenommene Motive, ineinander übergehende Bilder, als eine renitente Variante, sich den eigenen Verhaltensgrenzen zu nähern und traumatische Erlebnisse aufzuspüren (hier: der Tod des Mitschülers James Castle) vermag Der Fänger im Roggen Einiges zu bieten und interpretatorisch zu reizen.

Nachahmer fand der Roman unter anderem in Heinrich Bölls Ansichten eines Clowns und Ulrich Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. , um nur zwei aus dem deutschsprachigen Roman zu nennen. Inhaltlich aber, also von den erzähltheoretischen Glanzstücken abgesehen, lässt sich kaum noch etwas aus dem Text eines verbal um sich schlagenden Taugenichts ziehen.

Inhalt: 2/5 Sterne (schwach, ehrlich, Enten am Teich)
Form: 1/5 Sterne (Alltagssprache)
Komposition: 5/5 Sterne (amalgierende Ich-Perspektive)
Leseerlebnis: 3/5 Sterne (poetologisch-interessant)

Palinurus: „Das Grab ohne Frieden“

Wehleidige, selbstbemitleidende Assoziationen eines mit sich zerstrittenen Schriftstellers.

Unter dem Synonym „Palinurus“ verbirgt sich der Schriftsteller und Kritiker Cyril Connolly (1903-1974), der zeitlebens aufgrund seiner sprachlichen Begabung mit der Erwartungshaltung seines Umfeldes konfrontiert worden ist, ein literarisches Wunderwerk zu vollbringen, hier in ganzer Analogie zu Roland Barthes (1915-1980). Beide haben es nicht vermocht, ihre Literaturreflexionen als Kritiker in die Tat als Schriftsteller umzusetzen. Roland Barthes hielt stattdessen eine Vorlesung namens Die Vorbereitung des Romans , die als Text vorliegt, Connolly dagegen Das Grab ohne Frieden:

Als Mythos jedoch, und vor allen Dingen als ein Mythos, der wichtige psychologische Aufschlüsse gibt, ist Palinurus offensichtlich der Typ, der scheitern will, der eine Abneigung gegen den Erfolg hat, der im letzten Augenblick aufgibt und ein dringendes Bedürfnis nach Einsamkeit, Isolierung und Verborgenheit hat. Palinurus verließ seinen Posten im Augenblick des Sieges trotz seiner großen Fähigkeiten und trotz seiner hervorragenden Stellung im gesellschaftlichen Leben und entschied sich für das fremde Gestade.

… das, wohlgemerkt, den Tod für den Steuermann von Aeneas aus Vergils Aeneis brachte. Connolly imitiert im 1944 erschienen Das Grab ohne Frieden die surrealistische Schlüsseltexte von André Breton, Streifzüge, das Flanieren durch Paris, die wohlfeile Ausdrucksweise, ohne jedoch im geringsten die zutiefst konsequente und konsistente Selbstbeobachtung Bretons auszuüben. Er schweift ab, redet über andere, über sein Verhältnis zu Frauen, zur Welt der Kunst, zur Welt der Politik und ähnelt eher den Opas aus der Muppet-Show, Waldorf und Statler, nur ohne ihren Humor:

Die englische Sprache hat sich tatsächlich so sehr unserer eigenen Kleinheit entsprechend zusammengezogen, dass es nicht mehr möglich ist, aus Worten allein ein gutes Buch zu machen.

Hier verrät der pluralis majestatis die Feigheit – und auch den Verzicht, an der Sprache zu arbeiten, statt sie zu akzeptieren und in Zeitungsartikeln zu verballhornen. Nun, Connolly schrieb einen Roman The Rock Pool und, ob des ausgebliebenen Erfolges, keinen weiteren mehr. Seine Reflexionen zeugen vom Willen und Wünschen, einen neuen Mythos zu schaffen, aber er wagt den Irrsinn nicht, weicht aus und ergibt sich den dissoziativen, schweifenden, dahin driftenden Ideen, die ihn nicht fortführen und weiterführen.

Er zitiert Sigmund Freuds Todestrieb-Problematik, verehrt Gustave Flaubert und Henry James, er sehnt sich nach Epikur und der Weisheit Lao-Tse, liest Taoismus und die Klassiker, ahmt Pascal nach und verliert sich im desillusionierten Epigonentum durch zahlreiche, wiewohl gut ausgesuchte Zitate. Viel zu selbstgefällig, ohne den Bartheschen Humor des Scheiterns, ohne die ernsthafte Liebe zur Literatur, die bspw. Ingeborg Bachmanns Vorträge über Literatur zeigen, in der sie die schlechte Sprache überwinden will und überwindet. Zeugnis einer Zeitverschwendung.

Als ich davon träumte, bald vierzig zu werden, sah ich mich sterben und wurde mir bewusst, dass ich nicht mehr ich selber war, sondern eine ganz von Parasiten bewohnte Kreatur, so wie eine Raupe von den Maden, der Ichneumon-Fliege gequält wird. Gin, Whiskey, Dreck, Furcht, Schuld, Tabak waren zu meinen Schmarotzern bestimmt; Alkohol durchsickerte mein Inneres, während Melonen und Weinranken sich vom Ohr zum Nasenloch verbreiteten; mein Geist war ein abgenutzte Grammophonplatte, mein wahres Selbst ein solcher Schatten, dass es nicht vorhanden schien, und all dies war in den letzten drei Jahren geschehen.

Dann lieber, trotz fehlender Sprachvirtuosität, Heinz Strunk in Ein Sommer in Niendorf.

Nastassja Martin: „An das Wilde glauben“

An das Wilde glauben by Nastassja Martin

Sprachlich-inhaltlich eine Wucht, die aber in alle vier Himmelsrichtungen gehaltlos zerplatzt.

An das Wilde glauben poetisiert eine Realerfahrung. Die französische Anthropologin Nastassja Martin wird in den Bergen von Kamtschatka, auf einer Vulkan-Expedition, von einem Bären schwer verletzt. Der Bär beißt ihr ins Gesicht, woraufhin sie zuerst in Russland, dann Frankreich mehrfach operiert werden muss. Danach fühlt sie sich so stark vom Alltag, ihrer Arbeit und von ihrem Freundeskreis und ihrer Familie getrennt und entfremdet, dass sie zurück nach Kamtschatka fliegt, um sich bei dem Volk der Ewenen zu heilen, zu regenerieren, auch in der Hoffnung, dort auf Verständnis zu treffen:

[Darja] flüstert: Manchmal machen bestimmte Tiere den Menschen Geschenke. Wenn sie sich gut verhalten haben, wenn sie ihr Leben lang gut zugehört haben, wenn sie nicht zu viele schlechte Gedanken genährt haben. Sie senkt den Blick, seufzt leise, hebt den Kopf und lächelt wieder: Du bist das Geschenk, das die Bären uns gemacht haben, in dem sie dich am Leben gelassen haben.

An das Wild glauben lässt sich als eine essayistische Improvisation rundum das Ereignis mit dem Bären verstehen. Intellektuell, reflektorisch, anthropologisch umkreist sie in einer Art rasenden-atemlosen, beinahe bewusstseinsstromartigen Monolog die Erinnerung an jene Begegnung, an diesen Moment, als noch der letzte Zweifel zerriss, dass Zivilisation zwar schützt, aber auch tötet, Intensität unterdrückt, verblendet, ja über das Leben starre-geistlose Entfremdung verhängt:

Zurück aus dem so ersehnten Niemandsland der Berge, des Gletschers, des Hochplateaus, das letztlich weniger verlassen war, als ich dachte, bleiben mir nur wenige Gewissheiten. Die Stabilität der Lebenden und der Dinge gerät mir ins Wanken, ihre Organisation in verständlichen und etablierten Systemen entgleitet mir, die Möglichkeit ihres Fortbestands wird mir fremd.

Jedwede Ordnung, jede Form eines System, jede Grenzziehung wird Teil eines Mythos, einer Grenzziehung, die eine unmittelbare Wahrheit hinter dem Schleier der Maja verbirgt. Martin springt in dieses Unmittelbare, Nackte, Rohe, Unvermittelte, indem sie in einem Gewaltakt jedwede Zurückhaltung verliert, Zeiten, Räume, Geschichte überschreitet, hinter sich lässt und die Erlösung im Gewaltakt eines Duells sucht:

Ich sage mir, dass ich auf der Hochebene wohl uneingestanden auf der Suche war nach demjenigen, der endlich die Kriegerin in mir offenbaren würde; dass dies sicher der Grund ist, warum ich, als er mir den Weg abgeschnitten hat, nicht vor ihm geflohen bin. Ich habe mich im Gegenteil in den Kampf gestürzt wie eine Furie und wir haben unsere Körper jeweils mit dem Mal des anderen gezeichnet.

Ähnlich roh wie George Bataille in Das Blau des Himmels und insbesondere in Die Aufhebung der Ökonomie mit seinem Begriff der Verausgabung sucht Martin nach einer reinen Welt, einem reinen, wirklichen, authentischen Sein. Wie Albert Camus‘ Protagonist Mersault in Der Fremde oder Mathieu in Jean-Paul Sartres Der Pfahl im Fleische sucht die Erzählstimme bei Nastassja Martin Freiheit in einem nicht wiedergutzumachenden, rücksichtslosen Akt der Gewalt. Ihre Sprache brodelt, rauscht, stiebt und steht zwischen allen Zeiten, ergeht sich in einem narrativ-allgegenwärtigen Präsens, das Raum und Zeit, erlebte Rede, direkte Rede, Erinnerung, Theorie, Zitat und Argument und Szene ineinander übergehen lässt.

In An das Wilde glauben murmelt, rauscht das Wort um das klappernde Gerüst einer negierten chthonischen Welt, das Pendel, das ausschlägt, todbringend wie eine Sense: schwarze Hefte/weiße Hefte, Mutter/Vater, Wildnis/Zivilisation, Bär/Mensch. Was hier passiert, gleicht einem Rausch – ob durch Drogen, Gewalt oder Sex induziert – diese surrealistische Verneblung lässt zwar alles zurück, macht semantisch tabula rasa, aber das war’s auch schon. Die gewaltbereite Suche geht weiter, denn die Ich-Erzählerin, das zeigt der Text sehr klar, bleibt mit allem und jedem im Krieg (siehe ihre Interaktion mit allen Figuren im Text). Sie will alles zugleich und bleibt unzufrieden, Repräsentation schlechthin des unglücklichen Bewusstsein bei Hegel, das eine Synthese in der Auflösung sucht.

Inhalt: 3/5 Sterne (monomanische Traumabearbeitung)
Form: 4/5 Sterne (mythisch angehauchter Sprachexzess)
Komposition: 1/5 Sterne (ungeordnet, wild)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (befremdendes Gruseln)

Sjón: „Schattenfuchs“

Der lange Atem der Hoffnung, gegen Zerstörung und Ungeduld: eine Atempause.

Selbstredend besitzt Sjóns Schattenfuchs eine fabula docet. Zudem besitzt der Roman noch die Struktur einer Enthüllungsgeschichte. Nach und nach, wie beim Häuten einer Zwiebel, treten die Schichten zu Tage, die zu dem Schmerz, Leid in Dalur geführt haben. Zentrum des Schmerzes bildet die Lebensdrangsal von Abba, eine am Down-Syndrom erkrankte Frau, die früh stirbt, aber kurz vor ihrem Tod ein paar friedliche, nicht quälende, sondern schöne Jahre beim Herbalisten Friðrik B. Friðjónsson auf dem Hof Brekka erlebt. Ihre besondere Leidenschaft gilt den Vögeln:

Friðrik kniet neben dem Sarg, in seiner Hand ein Buch ganz anderer Art; es ist dick und querformatig, und zwischen den steht hier und da eine Vogelfeder heraus. Es ist Abbas Vogelbuch, in dem sie mit größter Leidenschaft und Sorgfalt Vogelfedern sammelte. Sie hatte sie ins Buch eingeklebt […] Die Titelseite hatte sie beschriftet:
»DiE VOegl dER WelT – von AbbA auf breKKa«

Das Buch kursiert um Verlust, um Kälte, um Vergeltung und mutwillige Zerstörung von Leben aus festgefahrenen Idealen, Glaubenssätzen oder Gewinnsucht heraus. Schattenfuchs beginnt mit der Jagd auf eine Füchsin. Ein Jäger gibt nicht auf, verfolgt sie, will sie töten, und sie, sie versteht nicht, was dieses Wesen, das sich versteckt, ihr hartnäckig auflauert, von ihr eigentlich will:

Eine erdschwarze Füchsin liegt wie hingemauert auf ihrem Stein und lässt Wind und Wetter über sich hinwegfegen. Sie liegt fest zusammengerollt […] zwischen den halb geschlossenen Lidern sind die Pupillen nur zu erahnen. Dennoch lässt sie den Mann nicht aus den Augen, der reglos dort unter der Schneewehe kauert, hier oben, am Rande der Hochebene von Ásheimar – seit ungefähr achtzehn Stunden.

Sjón thematisiert auf empathische, grausige Weise, wie verbohrte Geister nach der Zerstörung der Welt lechzen, wie Berserker und Priester der Reinheit die Schönheit und Zartheit vernichten wollen, und wie diese zerstörerischen Geister von der eigenen Zerstörung unerbittlich heimgesucht werden. In dieser surrealistisch-durchwobenen Traumgeschichte wechseln die Gestalten, die Ebenen, formwandeln die Symbolen und verschmelzen sich zu einem Schnee- und Bedeutungssturm, der wie eine Lawine, fluffig und doch mitreißend, über einen hinwegrollt. Sjón bedient sich hierzu eines weitgefassten, verspielten, multiperspektivischen Erzählgestus, der kleinteilig intensiv, doch sich vernetzend, auch in der Breite mit der dargebotenen Welt Islands harmoniert.

Es gibt in Schattenfuchs keine Deutungshoheit. Die Sprache lässt dies, wie ein Vogelzwitschern am Morgen, nicht zu. Zu polyphon, zu verschieden, zu raumzeitlich versetzt agieren die Figuren. Sie finden kaum zueinander. Abba besitzt ihr eigenes Vokabular; verschüttet im Schnee zergeht dem Jäger sein Vokabular; Hálfdán, der Geliebte von Abba stottert, und die Füchsin keckert: »Agga-gagg-a-gagg!«.

Schattenfuchs liest sich wie ein komplexes Märchen, besitzt die Kürze, das Geheimnisvolle, aber auch das Dunkle und Intensive des von langer Hand tradierten Erfahrungsschatzes der Menschen. Auf seine Weise fühlt sich Sjóns Buch wie eine Lagerfeuererzählung an: die Zeit steht still, jedes Wort zählt, es knistert und knastert im Unterholz, aber die Stimme, die Erzählung, ja die Klarheit des Berichteten, die Freude am Wort und der Mitteilung tröstet und schafft Hoffnung sogar mitten in einer kalten, finsteren Nacht. Nicht thematisch, aber in seiner Wirkung vergleichbar mit Marietta Navarros Über die See , Djaimilia Pereira de Almeidas Im Auge der Pflanzen oder Simon Strauß‘ Zu zweit , ansonsten durch den selbstbewussten Humor mit Halldór Laxness Am Gletscher.

Inhalt: 5/5 Sterne (dunkel-leuchtendes Märchen)
Form: 5/5 Sterne (abwechslungsreich-dichterisch)
Komposition: 4/5 Sterne (langsam aufbauend-etwas zu verspielt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (stille weite Leselust)

Sayaka Murata: „Das Seidenraupenzimmer“

Heilung, und was sie kostet: eine literarische Selbstdurchschreitung und -befreiung.

Im Altbekannten, Längstvertrauten, im Gewöhnlichen liegt für Sigmund Freud das Unheimliche. In „unheimlich“ liegt auch das Wort „Heim“ oder „heimelig“, der sichere Rückzugsort, also das Fehlen desselben durch die Vorsilbe „un-“, das Bodenlose, die Welt als ein dunkler, kalter Ort ohne jedwede Geborgenheit. Exakt so empfindet Natsuki Sasamoto in Sayaka Muratas Roman Das Seidenraupenzimmer die Welt der Menschen um sie herum. Der Roman beginnt sogar mit dieser Dunkelheit, als Natsuki knapp zwölf Jahre alt ist und mit ihrer Familie ihre Großmutter besuchen fährt:

Im Wald herrschte schwärzeste Dunkelheit. Wie immer verspürte ich den Drang, meine Hände hinaus in die Schwärze zu strecken, die wie die Farbe des Weltraums war.

Natsuki will der Dunkelheit durch Berührung, Kontakt das Unheimliche und Fremde nehmen. Es wird ihr verwehrt. Sie hat eine Schwester und Mutter, die sie beleidigen, einen Vater, der sich nicht um sie kümmert, und muss sich in der Schule von dem allseits beliebten Nachhilfelehrer Igasaki übergriffige Anzüglichkeiten gefallen lassen, die dann schnell im brutalen sexuellen Missbrauch münden. Der kleinen Natsuki glaubt aber niemand. Sie sucht Schutz in einer Phantasiewelt, in der sie sich vorstellt ein ‚Magical Girl‘ zu sein, von ihrem Talisman Pyut geschützt, indes ihr Freund und Vertrauter Yu, ihr Cousin, aus dem Weltall zu kommen meint, von einem Planeten namens Pohapipinpopoia. Diese imaginäre Welt verhindert das Schlimmste, aber nicht das Schlimme. Durch diverse Übergriffe fühlt sie sich beschädigt, partiell getötet, unfähig, etwas zu schmecken, und taub auf einem Ohr:

[Mein Vater] sah mich nicht einmal an. Man verlangte weiter von mir, in ewiger Gefangenschaft zu leben und ein Teil der Fabrik zu werden. Mir war klar, dass ich das nicht leisten konnte. Auch wenn ich erwachsen war, könnte ich mit meinem versehrten Körper niemals Geschlechtsverkehr vollziehen.

In harter, nüchterner Diktion beschreibt Muratas Ich-Erzählerin, wie sie sich mittels Selbstentfremdung, Abstraktion, Selbstdistanz vor Schmerzen und Leid schützt, die sie von ihren engsten Vertrauten in ihrer Kindheit erfährt. Sie erlebt das „Unheimliche“ hautnah, und Das Seidenraupenzimmer erzählt, wie sie wieder mittels extremer Maßnahmen zurück in ihren Körper findet. Diese Tabubrüche (Mord, Kannibalismus, Inzest) dienen als Renormalisierungsschub in einer aus den Fugen geratenen Welt, in der sich die Normalität taub für das Leiden, die Angst und Schmerzen eines kleinen Kindes stellt, das nicht wie ein Werkzeug unter Werkzeugen für die Produktion von Menschen behandelt werden möchte:

»Herr Yu Sasamoto«, sagte mein Mann gravitätisch, »du bist nicht mehr mit Frau Natsuki Sasamoto verheiratet und willst in einen völlig anderen Zustand eintreten. Schwörst du, Yu Sasamoto, sie nicht zu lieben und nicht zu ehren, nicht in gesunden und nicht in kranken Tagen, nicht in guten und in schlechten Zeiten, bis dass der Tod euch scheidet?«
»Ja, ich schwöre.«
»Frau Natsuki Sasamoto, auch du wirst in einen anderen Zustand eintreten und bis zu deinem Ende nur für dich leben. Schwörst du das?«
»Ich schwöre.«

Sayaka Muratas findet in Das Seidenraupenzimmer ungewöhnlich direkte, klare Worte für die Brutalität, die Menschen von Menschen erfahren, hier auch Kinder von Erwachsenen. Das Thema dehnt sich über die individualpsychologischen Aspekte zu einer universellen Problematik aus, in der der Einzelne Normen zu genügen hat, auf ein Mittel für einen äußerlich festgelegten Zweck reduziert wird, in sozialer Unklammerung eines Unheimlichen, das sich als Alltägliches tarnt. Die naive Sprache, die Klarheit und Direktheit, in der die Ich-Erzählerin von ihrem Leben und Empfindungen berichtet, unterstreicht die Verletzbarkeit und Schutzlosigkeit, der keine symbolischen Ausflüchte mehr zur Verfügung stehen: die Eltern, die Schwester, die Lehrer und Mitmenschen sind einfach schlicht und ergreifend kalt und dunkel wie das Weltall, gegen das das stärkste zerebrale Narkotikum nicht mehr ankommt.

Das Seidenraupenzimmer lässt sich symbolisch, inhaltlich in einem Atemzug mit Elfriede Jelinek, bspw. in Gier. Ein Unterhaltungsroman oder Die Kinder der Toten nennen, steht in Verwandtschaft mit Sylvia Plaths Die Glasglocke und setzt das Thema der Selbstbefreiung aus Muratas Die Ladenhüterin fort. Durch seine Extreme erinnert es aber auch an Toni Morrisons Menschenkind. Nur in der formalästhetischen, also sprachlich-kompositorischen Durchdringung ihres Stoffes erreicht Sayaka Murata nicht die Dringlichkeit der Genannten. Das wiegt aber bei einer solchen literarischen Höllenfahrt weniger schwer.

Inhalt: 5/5 Sterne (Verunheimlichung des Alltags)
Form: 3/5 Sterne (direkte, einfache Sprache)
Komposition: 3/5 Sterne (fokussiert, sehr schnell erzählt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (heftig-intensive Bewusstwerdung)

André Breton: „Nadja“

Wenn Traum und Wirklichkeit sich überschneiden und Glück andeuten: ein intellektuelles Abenteuer.

Der Surrealismus entstand in den 1920ern als intellektualisierte Gegenbewegung zum Dadaismus mit psychoanalytischen Begriffen im Gepäck: Der Traum gilt ihm als écriture automatique, als Produzent des Wahren, denn der Alltag will gesehen, nicht verschleiert, die Sinne entriegelt, nicht entzückt werden. Aus dem Surrealismus erwuchsen alle möglichen Formen von Avantgardismus. Als Hauptwerk neben Die Manifeste des Surrealismus gilt André Bretons: Nadja aus dem Jahr 1928:

Wenn ich [das Wort Ich], kaum mißbräuchlich, in diesem Sinne nehme, gibt es mir zu verstehen, daß die objektiven Äußerungen meiner Existenz, die ich nämlich für solche halte, mehr oder weniger vorsätzliche Äußerungen, nur der in die Grenzen dieses Lebens eintretende Teil einer Aktivität sind, deren wirkliches Feld mir ganz und gar unbekannt ist.

In diesem Gefühl des Selbst-Beduselt-Seins wabert Bretons Erzähl-Ich durch die Straßen von Paris, durch die Kunstszene, flaniert über die Kopfsteinpflaster in Montmartre, beschnuppert die Seine, streift durch die Rive Gauche des Quartier Latin und St. Germain-des-Prés, bis von einen Augenblick auf den anderen, aus dem Nichts, sinnentriegelnd, eine, diese Frau in sein Leben tritt:

Plötzlich, sie ist vielleicht noch zehn Schritte von mir entfernt und kommt in entgegengesetzter Richtung, sehe ich eine junge, sehr ärmlich gekleidete Frau, und sie sieht mich ebenfalls oder hat mich gesehen. Im Gegensatz zu allen anderen Passanten geht sie mit erhobenem Kopf. So zart, daß sie den Fuß kaum aufsetzt. Ein unmerkliches Lächeln huscht wohl über ihr Gesicht.

Hier beginnt die Reise des leider sehr kurzen Buches, schwadroniert, ohne zu bramarbasieren, über die Möglichkeit von Glück und Traum, Hoffnung und Möglichkeiten eines Lebens jenseits von einzwängenden Normen: Nadja als Diminutivum von ‚nadjeshda‘ (Hoffnung), und in der Tat versteht sich der Surrealismus als ein Darüberhinaus und zumindest Trost in der Phantasterei, wenn es doch nichts mit Allem und dem Ganzen wird:

Ich werde nicht gegen ihre geheimnisvollsten und härtesten Pausen protestieren. Das hieße den Lauf der Welt aufhalten wollen zugunsten ich weiß nicht welcher illusorischen Macht, die sie über die Welt hätte. Das hieße leugnen, daß »zwar jeder besser sein will und besser zu sein glaubt als die Welt, in der er lebt, daß aber derjenige, der besser ist, dieselbe Welt nur besser ausdrückt als andere.« (Hegel)

Nadja von André Breton liest sich als Januskopf zwischen Theorie und Lyrik, Traum und Roman, zwischen Improvisation, windschiefer Komposition und geglückter Augenblickshaftigkeit eines Verlangens, durch den Text über die Worte hinaus in die symbolische Form des Alltags einzugreifen. In äußerster, nüchterner Verdichtung, Selbstbeobachtung und Vivisektion, beschreitet das Erzähl-Ich sein eigenes Paris, sein Verlangen, seine Angst. Es verarbeitet seine Trauer, dass von Nadja nur ein Moment, ein Abschied, eine Möglichkeit von Glück verblieben ist, also ein Gefühl wie eine Landschaft, die ihn tröstet und erinnert wie ein zeitloser, vor ihn sich ausbreitender, Sprache gewordener Traum.

Tatsächlich besitzt Nadja keinen wirklichen Plot. Breton bearbeitet das Symbolische als Imaginäres eines fortgesetzten Versuches, die Sprache über sich hinauswachsen zu lassen. Als solches gelesen (nicht als Roman) mag es Berge versetzen, die den Blick auf das funkelnd Ozeanische bislang verstellt haben.

Inhalt: 5/5 Sterne (Paris Kulturwildnis)
Form: 4/5 Sterne (sich drehend, explorierende Sprache)
Komposition: 2/5 Sterne (Wortfluss – ohne Wertung)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (sanftmütiges Hoffen auf Mehr)

Sayaka Murata: „Die Ladenhüterin“

Etwas zu kurz geratener Par-Force-Ritt zur kompromisslos akzeptierten Emanzipation: Die Lust am Räderwerk.

Sayaka Muratas Die Ladenhüterin erzählt die kurze, sehr engumrissene Lebensgeschichte Keiko Furukawa bis zur Lebensmitte. Von jungen Jahren an hat sie Probleme, Situationen und Gefühle von anderen einzuschätzen, und greift bspw. zu extremen Mitteln, um einen Streit zwischen zwei Mitschülern zu schlichten: Sie schlägt beide mit einer Schaufel. Wie gegenüber anderen so auch gegenüber sich selbst legt Keiko eine funktionale Kompromisslosigkeit an den Tag:

Vor allem morgens, wenn der Tag beginnt und die Menschen an unserer fleckenlos polierten Scheibe vorbeieilen, genieße ich meine Arbeit in dem hell erleuchteten Glaskasten. Um diese Zeit erwacht die Welt, und ihre Zahnräder setzen sich in Bewegung. Eines dieser Rädchen bin ich, und ich drehe mich immerfort.

In einer distanzierten Ich-Erzählweise berichtet Keiko von ihren Wahrnehmungen und Erlebnissen rundum ihre Tätigkeit in einem Klein-Supermarkt oder Konbini, in welchem sie als Studentin anfing, zuerst nur, um sich etwas Geld hinzuzuverdienen. Die regelmäßige, saubere und berechenbare Atmosphäre sagt ihr aber so sehr zu, dass sie keinen Grund sieht, diesen Rückzugsort, wo sich alles noch gut und richtig anfühlt, zu verlassen. Achtzehn Jahre später arbeitet sie also dort noch immer als Aushilfe, ledig, kinderlos und mit wenig Anschlussmöglichkeiten zu ihrem sonstigen sozialen Umfeld, das ihr nicht feindselig begegnet, aber voller Verwunderung:

Nun war ich an der Reihe. »Ich arbeite als Aushilfe in einem Konbini. Ich bin gesundheitlich …« Als ich wie üblich die von meiner Schwester erfundene Geschichte zum Besten geben wollte, beugte Eri sich vor.
»Ach, du arbeitest nur als Aushilfe? Dann hast du also geheiratet! Wann denn?«, fragte sie, als wäre es das Selbstverständlichste der Welt.
»Nein, habe ich nicht«, antwortete ich.
»Und trotzdem jobbst du nur?«, fragte Mamiko unsicher.
»Ja, ihr müsst wissen, ich bin gesundheitlich …«
»Ja, Keiko ist gesundheitlich nicht in der besten Verfassung. Deshalb arbeitet sie nirgends fest«, sprang Miho mir bei, wofür ich ihr sehr dankbar war.

Muratas Klein-Roman lebt von der distanzierten, nüchternen, konsequent umgesetzten Erzählweise, die das Schräge, Absonderliche als Faktum und nicht als Sensation hinstellt. Mit einer intensiven, bruchlosen Konsequenz lässt sie Keiko zu Wort kommen. Ihre Handlungen und Entscheidungen formen ein klares Bild der Enge, der Sehnsüchte und auch der Ängste. Die verwaltete Welt, die Regularien, Periodizitäten der Geschäftswelt, das Mechanische, Maschinelle wirkt als Ankerpunkt, gegen die unberechenbaren, zufälligen menschlichen Eventualitäten. Sogartig bedient sie sich dieser mechanistischen Dystopie als Ruhepol:

In schlaflosen Nächten dachte ich an das helle, warme Kästchen aus Licht, in dem es auch jetzt von Kunden wimmelte. Alles funktionierte so reibungslos wie in einem sauberen Aquarium. Sobald dieses Bild vor mir auftauchte, erwachten auch die Konbini-Geräusche in mir, und ich konnte ruhig einschlafen. morgens war ich dann wieder zur Stelle, ein Rädchen im Getriebe der Welt. Nur das machte mich zu einem normalen Menschen.

Muratas Sprache fließt aalglatt und öffnet unheimliche Tiefen zwischen den Zeilen, nämlich das Leblose, Mechanische einer phrasenhaft gewordenen Welt. Ihre Diktion lässt sich als Antithese zu Franz Kafkas Schreiben verstehen, der das Unheimliche direkt zu beschreiben versucht, statt indirekt, über die Maske eines Genusses, die Entfremdung in Worte zu kleiden. Muratas Keiko gelingt das Furchterregende eindrucksvoller zu vermitteln als Josef K. in bspw. Der Prozess. Hier versperren sich Wege, zeigen sich seltsame Blüten, erweisen sich Gefängnisse als Paradiese. Keiko weiß genau, was sie will – und so endet das Buch auch: Ein Individuum bejaht bruchlos seine Welt, und stellt alle Welt vor dieses, ein für alle Mal verriegelte Rätsel. Japanischer Individualismus der hermetischsten Art. Leider etwas kurz.

Inhalt: 5/5 Sterne (Chronik einer verwalteten Welt)
Form: 4/5 Sterne (distinkte, unterkühlte Sprache)
Komposition: 4/5 Sterne (intensiv, etwas abruptes Ende)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (alptraumartige Sequenzen, aber zu kurz)

Sjón: „nachtarbeit“

Prosalyrik in einer brüchigen Welt, harmonisch zusammengestellt, hintergründig und textlich entrückt.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Texte wie die von Sjón pendeln zwischen Prosa und Lyrik, zwischen Impressionen und Reflexionen. Sie stellen sich hinlänglichen Kategorien quer und mischen verbohrte Gedankenstrukturen auf. Ihr Sinn liegt in den verborgenen unausgefüllten Zeilen, die viel Platz auf jeder Seite lassen, aber als Raum, als Ort der Besinnung gelten können. „Nachtarbeit“ dreht sich um die Feststellung, dass es diese Leerstellen im Gedankengefüge gibt:

Federn von größeren Vögeln hat man als Schreibfedern benutzt. Man schnitt dazu die Spitze des Federkiels schräg an und schrieb mit ihr die Versuche des Menschen auf, zu singen. Die Federn des Singvogels mit seinen tausend Federn sind so klein, dass man mit ihnen nicht schreiben kann. Man kann sie auf der Fingerspitze des kleinen Fingers ruhen lassen und sagen, dass sie die Gedanken symbolisieren, die man niemals in Worte wird fassen können.

Wie das Textbeispiel zeigt, besitzen die Gedichte, Prosastücke einen inneren geheimnisvollen Rhythmus durch Wiederaufnahme, Weiterführung und Verästelung der Sinnbereiche miteinander. Um das Wort „Federn“ dreht sich das Schreiben. Es federt, d.h. es ist leicht, und diese Leichtigkeit fließt durch den Geist, umweht den Gedanken, und umspielt die Flausen, den Saum, das Federkleid des „Tausendfedern-Singvogels“, das den Poeten zum Schwelgen bringt, als wäre es nämlich durch diesen Vogel doch möglich, den eigenen Gedanken bruchlos, federflaumartig, Ausdruck zu verleihen.

Man kann sich dann fragen, ob ein Text der Art, von der hier die Rede ist, nur vollkommen verstanden werden kann (man darf ja träumen), indem man ihn in die Hand nimmt.

Gedichte wollen mehr als nur Laut und Klang sein. Sie streben nach Wortmaterialität und möchten in ihrer Widerborstigkeit die Gefühlswelt durchwühlen und zum Leuchten bringen. Sjón besitzt eine sehr freundliche, sanfte Art, den Bedeutungsschichten den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Sie fallen ins Bodenlose, und mit ihr das konzentrierte Lesen, das derweil konzentrische Kreise zu ziehen beginnt, weil der Text mehr zum Tanz, zur Bewegung, zum Körperlichen hinstrebt und einlädt als zum imaginär Imaginativen:

wenn du denkst dass ich dir ähnele
dann kennst du mich nicht
wenn du mich nicht kennst
bin ich dir ähnlicher denn je

Sjóns Reflexionen und Explorationen sind all jenen zu empfehlen, die die Sprache nicht als gegeben hinnehmen, die das Spiel mit Worten und Begriffen mögen, die das Wiederlesen bevorzugen, das Vertiefen, Hineinlegen, Mehrfachdenken schätzen. Die Leerstellen füllen sich nicht von alleine, aber ein Umriss lässt sich nach und nach erkennen, ein Schattenriss, von dem deshalb auch oft die Rede ist, ein Schatten, der zu leben beginnt, der Schatten eines Schattens, der der Mensch ist oder sein könnte.

„Nachtarbeit“ wartet mit überraschenden Prosastanzen auf, mit feinfühligen Gedichten, mit seltsam-zarten Stilblüten. Sjón benötigt ein geduldiges, bescheidendes, sich leichtmachendes Lesen und erinnert mich im Guten wie im Kunstsprech-Sperrigen an Philippe Jaccottets „Elemente eines Traumess“ oder an Edmond Jabès „Das Kleine Unverdächtige Buch Der Subversion“. Sehr eigenwillige, brüchige, ja diaphane Ausdrucksversuche, die im Zerstörten, Zerwühlten nach Sinnresten suchen und, meines Erachtens, tatsächlich auch finden.

Inhalt: 4/5 Sterne (Gedankengefüge)
Form: 5/5 Sterne (diaphane Rhythmuslyrik)
Komposition: 4/5 Sterne (strukturiert kreisend)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (kurz, sehr prägnant, nachflößend)

Paul Auster: „Baumgartner“

Verheerend dissoziativ. Ein Erinnerungsgefüge mit postmodernen Erzählkitsch.

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Paul Auster schreibt mit Baumgartner ein Buch übers Altern. Seymour Tecumseh Baumgartner, emeritierter, siebzigjähriger Philosophieprofessor, lebt nach dem Unfalltod seiner Gattin Anna Blume allein und vertreibt sich seine Zeit damit, Bücher zu schreiben, seiner Gattin nachzutrauern und ihr bislang unveröffentlichtes lyrisches und autobiographisches Gesamtwerk zu verlegen:

Wo seid Ihr Mrs. Dolittle
und wenn Ihr fort seid für immer
kann mir bitte jemand sagen
warum dieser Wicht da drüben
mich über die Straße hin angrinst
im Knopfloch was kleinwinzig Rotes
das glüht wie ein Streichholz im Dunkeln.

Der kurze, knapp zweihundert Seiten lange Roman, besteht im Wesentlichen aus drei Teilen mit jeweils drei Frauen im Zentrum des Geschehens. Im ersten Teil dreht sich alles um Anna, um ihren Tod, ihre hinterlassenen Schriften, die Trauer, die Leere, die sich in Baumgartner breitmacht und endet, als er einen mysteriösen Anruf aus dem Jenseits erhält. Danach, im zweiten Teil, ändert sich der Ton. Baumgartner möchte nochmals heiraten, nämlich die sechzehn Jahre jüngere beste Freundin Judith, die gerade einer toxischen Ehe entkommen ist. Diese gelungenste Passage in Austers Baumgartner gibt der Figur Zeit und Raum, sich an seine Familie und ganzes weitere Leben zu erinnern:

Statt also weiter in die weißen Wolken und den blauen Himmel und das grüne Gras zu starren, macht Baumgartner die Augen zu, lehnt sich auf seinem Stuhl zurück, richtet das Gesicht zur Sonne und versucht, sich zu entspannen. Die Welt ist eine rote Flamme auf seinen Augenlidern. Er atmet ein und aus, ein und aus, zieht Luft durch die Nase ein und lässt sie durch halb geöffnete Lippen wieder ausströmen, und nach zwanzig oder dreißig Sekunden sagt er sich, lass die Erinnerungen kommen.

Im letzten und dritten Teil kommt die Studentin Beatrix „Bebe“ Coen ins Spiel , die laut einem Kollegen von Baumgartner arg an die junge Anna Blume erinnert. Sie möchte eine Dissertation über Baumgartners Frau anfertigen und erfragt Zugang zum unveröffentlichten Material, die ihr Baumgartner gerne gewährt. In sehr einfach gehaltenen Stil plaudert das Buch von Baumgartners Leben, im ersten Teil sehr inkohärent und unentschlossen, im zweiten, vertiefend, mit groben, überzeugenden Strichen ganze Lebensläufe skizzierend, im dritten dann aber wieder ironisch, halbherzig, trocken, bis zuletzt das Simulacrum eines offenen allegorischen Textes inszenierend:

Gleichwohl trägt er diese seltsamen Bilder seit Jahren mit sich herum, Millionen und Abermillionen Körper-Seelen in ihren Autos auf gigantischen, miteinander verbundenen Straßen und Highways, jeder einzelne hinter dem Steuer eine menschengroße Monade, eingeschlossen in das metallene Exoskelett eines insektengleichen Autos, jeder Mann und jede Frau dieser ungezählten Heerscharen allein inmitten fließenden, oft gefährlichen Verkehrs, und der Körper hinter dem Steuer, der auch Geist oder Seele oder Intelligenz ist, trägt die Verantwortung für Hunderte kleine und große Entscheidungen, die das Auto letztlich ans Ziel bringen.

Das Auto als Versinnbildlichung des Leib-Seele-Dualismus, absurd identisch angelegt an Platons Seelenwagen aus seinem Phaidros Dialog, nach welchem die Seele geflügelte Wagenlenker seien, die mit größter Not die Kutsche (den Körper) auf dem Weg halten zu halten vermögen, stellt nur eines der vielen direkten und indirekten Zitate im Text dar, z.B. auch, dass Baumgartner und Blume mit verteilten Rollen an Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir erinnern, Karl Schwitters Gedicht An Anna Blume … etc.

Postmodern-montierend rattern die Seelen unentschlossen und mit gestutzten Flügeln durch Paul Austers Baumgartner. Es ist weder ein Erinnerungs- noch ein Liebesroman, weder philosophisch reflektierend noch essayistisch plaudernd, weder melancholisch noch sentimental, weder optimistisch noch pessimistisch, komödiantisch oder tragisch, sondern eher, leider, alles und irgendwie nichts davon.

Erzählerisch schlägt sich die Hilflosigkeit vollends nieder, wenn das personale Erzählen brüchig in ein postmodern ironisches auktoriales Plaudern umschlägt, also die Handlung, als Traum oder als Illusion oder Ereignis darstellt, und der Geschichte so jeden narrativen, d.h. glaubwürdigen, immersiven Zauber raubt: Es könnte ja alles auch wieder ganz anders sein. Kompositorisch eine Bankrotterklärung. Mache jeder also sein Eigenes daraus, nur benötige ich hierfür, vor allem bei diesem alltäglichen, beinahe nicht existierenden Ostküsten-Intelligenz-Setting, nun wirklich keine Romanvorlage dafür.

Inhalt: 2/5 Sterne (gehobenes Rentnerdasein)
Form: 3/5 Sterne (flüssige, bis intensive, doch einfache Sprache)
Komposition: 1/5 Sterne (erzählerische Beliebigkeit)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (anspruchslose Selbstironie)

Slata Roschal: „Ich möchte Wein trinken und auf das Ende der Welt warten“

Formalästhetisches Schweifen durch die Höhen und Tiefen einer sich suchenden Psyche mit Elan und Verve und Mut zum Scheitern vorgetragen.

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In „Ich möchte Wein trinken und auf das Ende der Welt warten“ experimentiert Roschal erneut mit Erzählweisen, um das Gegenwarts-Ich in seiner vollen Komplexität sprachlich einzuholen und in seiner emotionalen Überforderung abzubilden. Thematisch arbeitet sie sich an dem Thema Mutter-Sein ab:

Und #regrettingmotherhood zum Beispiel […] Ich lese ab und zu, google, registriere mich als Gast, aber wenn der Wunsch zu groß wird, etwas zu äußern, die Gedanken vor anderen auszusprechen, auszuschreiben, nehme ich mich wieder zusammen, denke, dass ich vielleicht doch irgendwie, es vielleicht doch schaffen kann, so zu tun, als wäre ich normal. Außerdem passt es nicht, bereue ich ja nichts, es gibt keine Hashtags für das, was ich sagen will.

Die Abwesenheit der Hashtags, die ihren Zustand angemessen beschreiben würden, treiben den Text voran, in welchem die Ich-Erzählerin alles auffährt, was ihr so einfällt: Satzzeichenlose Sätze, Briefe, Übersetzungen, grammatikalische Ungereimtheiten, Brüche, unvollständige Sätze, innere Monologe, einmontierte Zeugnisse von deutschen Auswanderern aus den 1920er Jahren. All dies läuft in einen teilweise gehetzten, radebrechenden, sich überstürzenden Monolog zusammen, hin zu einem imaginierten Du, nämlich den eines Auswanderers, der Briefe vor über hundert Jahren an eine möglicherweise Geliebte schreibt:

Ich weiß Mari daß Du eine gute Seele bist, ja manchmal oft zu gut. Vater würde nicht dagegen haben, denn Du bist ja eine gute Freundin zu ihm. L.M. [Liebe Mari] den Vater ich zu gleicher Zeit geschrieben wie Dir das letzte Mal, hat er vielleicht diesen Brief nicht erhalten oder er hat nicht Zeit zum Schreiben vor lauter Arbeit. Nun l.M. So will ich mein Schreiben schließen it der Hoffnung das nächste Mal was Besseres weißt schon wie ich meine […] Ich loveju
Fahrwell und Remember mie kandl.

Roschals Text kreist um Fragen nach Privilegien, Stellen, Geld und Anerkennung. Die Ich-Erzählerin sucht Hilfe bei einer Therapeutin. Sie versucht ihre Beziehung zu ihrem Physiker-Freund Gernot zu stabilisieren, und vor allem beschäftigt sie sich mit der Reue und Nicht-Reue ein zweites Kind bekommen zu haben, mit ihrer Mutter, ihrer sterbenden Großmutter, und all den Pflichten, die das Kinderhaben und Kindsein mit sich bringen. Die Überforderung wird im Fluss des Textes so übermächtig, dass alles zusammenschießt und Flucht- und Selbstmordgedanken folgen:

Tatsächlich ist es anders, als es scheint, der Riesling Steillage Qualitätswein trocken hilft, das Ende hinauszuzögern, und es wird kein schönes Ende sein, das kann ich mit aller Bestimmtheit sagen, es wird ein ekliges Ende, gebrochene Nase, deformierter Schädel, und eine stotternde Rezeptionistin im Raucherbereich des Innenhofes.

Durch die Form, die abwechslungsreichen Perspektiven, durch das Brechen der Sprachstruktur und die mehr und mehr sich verdichtende imaginative Ebene des Briefeschreibens erhält „Ich möchte Wein trinken und auf das Ende der Welt warten“ einen souveränen, sich seiner selbst bewussten Ton, der kein Selbstmitleid erlaubt. Die Ich-Erzählerin wirkt stark, erscheint sich aber als schwach. Die Stärke liegt im formalen Mut, den Ordnungsgedanken selbst Einhalt zu gebieten. Hier besitzt Roschals Text beinahe ein Alleinstellungsmerkmal in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (ein anderes Beispiel wäre noch Dinçer Güçyeter „Unser Deutschlandmärchen“), die schnell zwischen Wut und Jammern ausschlägt oder didaktisch wird, aber literarisch oft kein Gleichgewicht zu finden vermag (bspw. Anne Rabe „Die Möglichkeit von Glück“, Barbi Marković „Minihorror“, Necati Öziri „Vatermal“ Teresa Präauer „Kochen im falschen Jahrhundert“, Deniz Ohde „Ich stelle mich schlafend“).

Kritikpunkt wäre das fehlende narrative Gleichgewicht, das den Text vorantreiben würde. Wie üblich in avantgardistischen Schreibweisen muss die Ich-Erzählerin deshalb hier und da auf Obszönitäten zurückgreifen, meist erotischer Natur, die etwas Gewolltes besitzen. Hier befindet sie sich aber in allerbester Gesellschaft mit dem Surrealismus bspw. André Breton‘scher Provenienz.

Inhalt: 2/5 Sterne (kleinfamiliäre Schwierigkeiten)
Form: 5/5 Sterne (gebrochen-flüssig überzeugende Sprachgestalt)
Komposition: 3/5 Sterne (lose verknüpft, mit Briefmontagen)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Mut spendende Verbalexplosionen)

Sylvia Plath: „Die Glasglocke“

Eine lyrisch-narrativ komplexe Fahrt durchs innere Inferno, um lebensträge Altlasten abzuschütteln.

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Plaths „Die Glasglocke“ bietet eine unüberschaubare Mehrzahl an Lektüreweisen an, bspw.: autobiographisch durch den Schlüsselroman-Charakter und den kurz nach der Publikation erfolgten Selbstmord der Autorin; politisch-feministisch durch die explizit benannten Problematiken der jungen Ich-Erzählerin, einen Platz in der Welt zu finden, der nicht bereits eine Unterwerfung erfordert und impliziert; pathologisch-medizinisch durch die spezifischen und distinkt beschriebenen Techniken, wie zur Plaths Zeit und noch länger mit psychisch, in Bezug zur Alltagstauglichkeit, anomalen Zuständen umgegangen wurde. All diese Lektüreweisen erschließen aber noch nicht den literarischen Reichtum dieses, leider, einzigen Romans von Sylvia Plath:

Einen Moment lang war ich versucht, mitzukommen. Die Pelzschau war bestimmt albern. Ich habe mir nie etwas aus Pelzen gemacht. Aber zuletzt beschloß ich, solange es mir gefiel, liegen zu bleiben und nachher in den [New Yorker] Central Park zu gehen und mich dort den Tag über ins Gras zu legen, in das höchste Gras, das ich in dieser kahlen Ententeichwildnis finden konnte.

Die Ich-Erzählerin, die 19jährige Esther Greenwood, erlebt den Traum, erhält einen Preis und eine Einladung nach New York, und ein Stipendium mit besten Aussichten, sich einen Namen in der akademischen Welt oder im Journalismus zu machen, aber gleitet langsam in eine melancholisch, träge, passivierte Stimmung ab. Der Luxus, der Reichtum und Ruhm um sie herum erreichen sie nicht mehr, noch wird sie länger oder überhaupt durch sie inspiriert. Sie fühlt sich leer und stumpf:

Die Stille bedrückte mich. Nicht die Stille der Stille. Meine eigene Stille. Ich wußte genau, daß die Autos Geräusche machten, auch die Menschen in ihnen und hinter den erleuchteten Fenstern in den Häusern machten Geräusche, und der Fluß machte Geräusche, aber ich konnte nichts hören. Flach wie ein Plakat hing die Stadt in meinem Fenster, glitzernd und funkelnd, aber was ihren Nutzen für mich anging, so hätte sie nicht da zu sein brauchen.

In verdichteter Sprache, voller miniaturistischer Schnörkel und Ornamente, die beim Lesen kaum auffallen, aber eine Atmosphäre der Enge und Geschlossenheit kreieren, nimmt die Erzählstimme einen mit auf die Reise in ein Ich, das nach Freiheit sucht. Dieses Ich bewegt sich auf mehreren Ebenen. Es befindet zum Zeitpunkt der Erzählung bereits in der Rekonvaleszenz, springt aber narratologisch nach New York, um Schritt für Schritt mit weiteren Rückblenden und auch Vorwegnahmen, den Zusammenbruch nachvollziehbar werden zu lassen, nämlich die sozial empfundene Perspektivlosigkeit, die in der Vielzahl der zeitlichen und räumlichen Ebenen erzählerisch kontrapunktiert wird:

Vor mir sah ich die Tage des Jahres wie eine lange Reihe strahlendweißer Schachteln, und der Schlaf trennte jede Schachtel von der nächsten wie ein schwarzer Schatten. Für mich jedoch war die lange Reihe der Schatten zwischen den Schachteln plötzlich zusammengeschnurrt, und nun lagen grell leuchtend nur noch Tage vor mir, eine breite, weiße, unendlich trostlose Straße.

Die Erzählstimme ringt mit sich und ihrer Möglichkeit, und diese blitzt funkelnd in mannigfaltiger Weise dort auf, wo sie anfängt, wieder das Leuchten der Welt zu sehen und zu beschreiben. So wird es in „Die Glasglocke“ zuerst immer dunkler (bis hin zum Versteck im Loch), um dann wieder heller und weiter zu werden. Das Spiel mit Licht, mit Metaphern rund ums Licht, die verschränkten Reflexionsbedingungen, das poetische kraftvolle Spiel mit der eigenen Erlebniswirklichkeit als gestaltetes Universum und nicht nur als hingenommener Fakt äußerer und fremder Kräfte lässt Sylvia Plaths „Die Glasglocke“ zu einer Art nach innen gekehrten Bildungsroman werden: ein Ich, das sich seiner Fesseln entledigt, weil es am Ende weiß, dass es von keiner Seite mehr Hilfe zu erwarten hat.

An Intensität zu vergleichen mit Brigitte Reimanns „Franziska Linkerhand“ und Ingeborg Bachmanns „Malina“, die ebenfalls poetisch-literarisch weibliche Selbstbestimmungsversuche untersuchen. An Sprachfreude verwandt mit der Lyrik von Emily Dickinson und in der Dunkelheit, aber auch Stärke und Definitheit an eine der Wogen in Virginia Woolfs „Die Wellen“ gemahnend, öffnet Sylvia Plaths „Die Glasglocke“ Tür und Tor zu einer Sprache und Literatur, die mehr ist und bleibt als „Ein Haufen Staub“.

Inhalt: 5/5 Sterne (empathischer Freiheitsdrang)
Form: 5/5 Sterne (vernetzend-lyrisch komplex)
Komposition: 5/5 Sterne (narrativ der Zeit widerstehend)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (authentisch-literarische Rosskur)

Marlen Haushofer: „Die Wand“

Bedrückend post-apokalyptische Dystopie, die restriktiv in die eigene Falle tappt.

Die namenlose Ich-Erzählerin findet sich nach wenigen Seiten in Marlen Haushofers „Die Wand“ abgeschlossen vom Rest der Welt in einem abgelegenen Tal eingesperrt zurückgelassen. Eine unsichtbare, unzerstörbare Wand entstand über Nacht aus dem Nichts, hinter der alles und jeder sich in Stein verwandelt hat:

Drüben zog sich die Wand am Fuß der Bergwiese dahin. Endlich konnte ich die Keusche sehen. Sie lag sehr still im Sonnenlicht; ein friedliches, vertrautes Bild. Ein Mann stand am Brunnen und hielt die rechte Hand gewölbt auf halbem Weg vom Wasserstrahl zum Gesicht. Ein reinlicher alter Mann. Seine Hosenträger baumelten wie Schlangen an ihm nieder, und die Ärmel des Hemdes hatte er aufgerollt. Aber er erreichte sein Gesicht nicht mit der Hand. Er bewegte sich überhaupt nicht.

Das Figurenensemble zeigt sich äußerst minimiert: Luchs, ihr Hund, Bella, die Kuh, Stier, Bellas Nachwuchs, die Katze, die mehrere Kinder bekommt: Perle, Tiger, Panther. So restriktiv wie die Figuren bleibt auch die Tätigkeit. Jeden Tag kümmert sie sich um ihre Tiere, um Heu, um Holz, um Kartoffeln, um Bohnen. Jeden Tag melkt sie Bella, mistet aus, und geht, dann und wann, mit Luchs auf die Pirsch, um Wild zu jagen. Höhepunkt des Romans, der fast nur kursorische Tageszusammenfassungen bietet, stellt die Gewitterszene dar:

Durch die Spalten der Fensterläden sah ich es gleißendgelb niederzucken. Aus der Dunkelheit tauchte die alte Katze auf, blieb mit gesträubtem Fell mitten im Zimmer stehen […] Dann war es plötzlich eine Minute lang ganz still, und diese Stille war beklemmender als der Lärm. Es war, als stünde über uns mit gespreizten Beinen ein Riese und schwänge seinen feurigen Hammer, um ihn auf unser Spielzeughaus niedersausen zu lassen. Luchs winselte und drängte sich an mich. Es war fast eine Erlösung, als der nächste Blitz gelb niederfuhr und der Donner das Haus erzittern ließ.

Bedrohung, Gewalt werden mit dem Menschen und meist sogar enger, mit dem Mann identifiziert, wie hier auch das Gewitter mit einem Riesen. Männliche Figuren erhalten nur Gattungsnamen (Luchs, Stier, Tiger, Panther), indes weibliche Figuren gar keinen Namen oder Bella oder Perle heißen, und konsequent reflektiert die Ich-Erzählerin auch, wie sie in der nun zerstörten Welt der Männer kaum Luft zum Atmen bekam. So richtig zum Atmen kommt sie aber auch in ihrem idyllischen Tal nicht. Es gilt, sich um die Wesen zu sorgen, die sich um sie geschart haben. Fürs Abstrakte, die Sprache, besitzt sie weder Zeit noch Kraft:

Ich merkte selbst, daß ich mich benahm wie die Katze, die durch ihre Krankheit in eine kindliche Lebensform zurückgeglitten war. Vor dem Einschlafen war es mir oft, als läge ich in meinem Nußholzbett neben dem elterlichen Schlafzimmer und lauschte dem eintönigen Gemurmel, das durch die Wand zu mir drang und mich einschläferte. Immer wieder sagte ich mir, daß ich endlich wieder stark und erwachsen werden müßte, aber in Wahrheit wollte ich zurück in die Wärme und Stille des Kinderzimmers, oder noch weiter zurück in die Wärme und Stille, aus der man mich ans Licht gerissen hatte.

Das Hauptproblem von „Die Wand“ stellt sich lektüretechnisch schnell ein. Die Erzählstimme arbeitet mit scharf kontrastierten Dichotomien: Frieden hier, Gewalt da; hinter der Wand, vor der Wand; passiv/aktiv; Tag/Nacht; Sommer/Winter; zahm/wild; Almhütte/Jagdhaus. In dieser hart gegeneinander gestellten Weise durchdringen sich die Bedeutungsebenen nicht, auch die Wörter, die Sätze, erhalten kaum Luft zum Atmen, geraten nicht in Schwung, beginnen nicht zu flirren. Sie bleiben deskriptiv zu nahe am Tagebucheintrag, an der Repetition, an der poetisch undurchschrittenen Alltagsprache und Lebenswelt, die in vielen Facetten und Details deshalb lose auseinanderfliegt.

Tatsächlich nähert sich der Roman einem nihilistischen Höhepunkt, der dann auch eintritt – der zwar als Emanzipation symbolisch begriffen werden kann, allegorisch sein Versprechen aber durch die Passivität der Ich-Erzählerin bricht und in sprachlichen Mitteln überhaupt nicht erscheint, d.h. das Symbol bleibt illustrativ, gesetzt, auf eine Behauptung beschränkt. „Dissipatio humani generis“ von Guido Morselli und Dino Buzzatis „Die Tatarenwüste“ leiden an ähnlichen Problemen, die Max Frisch in „Der Mensch erscheint im Holozän“ durch die Kürze des Textes zu entgehen sucht und deshalb auch nicht überwindet. Marlen Haushofer scheitert in „Die Wand“ an selbiger innerlich wie äußerlich, inhaltlich wie sprachlich sich auferlegter Restriktion.

Inhalt: 2/5 Sterne (Gefangensein, Überleben, Natur)
Form: 2/5 Sterne (kurz gehalten, gewollt prägnant)
Komposition: 5/5 Sterne (allegorisch-überzeugende Streckung und Raffung)
Leseerlebnis: 3/5 Sterne (sprachlich/inhaltlich zu eng)

Gérard Genette: „Die Erzählung“

Hin zu neuen literarischen Experimenten und einer sich selbst überraschenden Literatur über das Alte und Gewohnte hinaus.

Genette beschäftigt sich in seiner Untersuchung nicht mit dem Stoff, der Geschichte (dem Plot) und deren thematischen Universum. Er beschäftigt sich mit dem Akt des Erzählens und dem, was aus diesem, mündlich oder schriftlich, entsteht, nämlich die Erzählung als Text, als angebbares Erlebnis, als sichtbares Resultat. Er fragt, wie der Akt des Erzählens in Beziehung zur Erzählung steht und unterscheidet in zwei wesentliche Modi: homodiegetisch (der Erzähler taucht im Text auf), heterodiegetisch (der Erzähler taucht nicht im Text auf). Diesen beiden Kriterien fügt er noch die Fokalisierung zu, so dass er Erzählungen darin unterscheidet, dass sie bspw.:

• nichtfokalisiert-heterodiegetisch (auktorial) oder
• fokalisiert-heterodiegetisch (personal) oder
• homodiegetisch (Ich-Erzählung)

vorgeht und eine Geschichte präsentiert. Er dynamisiert also das Triptychon von Franz Stanzel (jeweils in Klammern), indem er in Fokalisierung und Relation unterscheidet und bspw. externe und interne Fokalisierungen erlaubt, um Texte zu beschreiben, die sich bspw. als Versuchsanordnung einer Kamera eines Geschehens annähern. All dies wendet er auf Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit an und demonstriert mit ihr:

dass es meinerseits nur ein Zugeständnis an den allgemeinen Sprachgebrauch ist, wenn ich hier noch am Terminus »Person« festhalte, denn für mich steht jede Erzählung, ob explizit oder nicht, »in der ersten Person«, da ihr Erzähler sich selbst jederzeit, so es ihn danach gelüstet, mit diesem bezeichnen kann.

Das, was Genettes Analysewerkzeuge auszeichnet, besteht darin, keine Letztantworten anzustreben, sondern Erzählungen als Akte der Kommunikation zu betrachten, als eine in sich komplexe Form des Berichtens, die sich um eine Geschichte herum mit Lücken ergibt. Er lehnt Mimesis (Nachahmung) als Kategorie ab, da Sprache nur Sprache abzubilden vermag – und befasst sich, einmal den Begriffsrealismus überwunden, mit der Dynamik des sich symbolisch-erschließenden narrativen Raumes innerhalb eines mannigfaltigen Sprach- und Wortuniversums einer besonderen, durch den Text erscheinenden Erzählstimme:

Die Stimme des Erzählers ist immer als die einer Person gegeben, mag sie auch anonym sein, aber die fokale Position, wenn es eine gibt, ist nicht immer an einer Person festzumachen: so etwa, wie mir scheint, in der externen Fokalisierung. Vielleicht wäre es daher besser, sich auf neutralere Weise zu fragen, wo liegt das Zentrum, der Fokus der Wahrnehmung? – wobei (ich komme darauf zurück) dieser Fokus in einer Person verkörpert sein kann oder auch nicht.

Genette legt sein Augenmerk auf die Art und Weise des Erzählens, die oft gegenüber dem Inhalt ins Hintertreffen zu geraten droht – aber, mglw. Freudianisch, auf unheimliche Weise das Leseerlebnis stark prägt und lenkt. Indem er Dauer, Geschwindigkeit des Erzählens, Modus, Frequenz, Iteration und Anachronien berücksichtigt, wird mehr und mehr bewusst, wieso es manchen Erzählstimmen leichter gelingt, glaubwürdig zu erscheinen als anderen.

Vielleicht zeigt sich auch, dass das so häufig inspiriert getroffene Geschmacksurteil interessante formal-ästhetische Symmetrien und Gemeinsamkeiten besitzt (bspw. eine Vorliebe für heterodiegetische Erzähler mit strikter interner Fokalisierung), die die Geschichte dann in Bezug auf das Geschmacksurteil in den Hintergrund treten lässt. Gérard Genette jedenfalls zerpflückt das Feld der Narration und hinterlässt mehr klaffende Lücken als beantwortete Fragen, was wohl genau seiner Intention zu entsprechen scheint:

Das »Schreibbare« ist also nicht bloß das bereits Geschriebene, an dessen recriture die Lektüre beteiligt ist und zu der sie durch ihre Lektüre beiträgt. Es ist ebenso sehr das Neue, das Ungeschriebene, dessen Virtualität die Poetik durch die Allgemeinheit ihres Vorgehens entdeckt und näher kennzeichnet, und das zu realisieren sie uns ermuntert.

Ein Plädoyer für formal überzeugende, sich verschließend und zugleich öffnende, sich beschränkende und dadurch überschreitende Literatur über all ihre Momente und Gewohnheiten hinaus.

Roland Barthes: „Tagebuch der Trauer“

Ein Subjekt in Brüchen – von Leerstellen und anderen poetischen Erinnerungsformen.

Barthes hat nie den Roman geschrieben, den er zu schreiben vorgehabt hat. Eine Art stiller Zweifel begleitet all seine Schriften, seine Versuche, sich einer Sprache zu nähern, die das, was sie ausdrücken möchte, sanft und nicht gewaltsam zum Ausdruck verhilft:

Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, dass es keine wird -, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.

Barthes‘ Literaturbegriff arbeitet sich komplex durch sein Schriftwerk. Ihn ängstigt wie Rainer Maria Rilke das zu harsche Wort, die Kluft zwischen Namen und Ding, die Rohheit, die darin besteht, zu verkürzen, einzuengen, zu beschränken, das Erleben in ein semantisches Prokrustesbett einzusperren. Ihm steht ein fließender Text vor Augen, der seine Trauer, die er nach dem Verlust seiner Mutter, nach ihrem Tod, verspürt, unverletzt lässt und doch ungemildert und ungemindert zum Ausdruck bringt:

Literatur, das ist: dass ich nicht ohne Schmerzen, ohne an der Wahrheit zu ersticken all das lesen kann, was Proust in seinen Briefen über die Krankheit, den Mut, den Tod seiner Mutter, seinen Kummer etc. schreibt.

Dem Wort geht eine Wahl voraus. Es trennt, unterscheidet und scheidet deshalb das eine vom anderen. Dort aber, wo es eben um die Harmonie, die Einheit geht, scheut die Sprache das Urteil, das Teilen, und Barthes sucht Mittel und Wege, bspw. im japanischen Haiku, durch die Lücken, das Nichtsagen das zu sagen, was anders nicht gesagt werden kann:

Wieso Mam. in allem, was ich geschrieben habe, gegenwärtig ist: weil überall die Idee eines Höchsten Gutes darin enthalten ist.

Das Sprachmisstrauen und die Utopie der Sprache schlechthin bezieht sich auf die Unvereinbarkeit und Aufeinander-Bezogenheit dessen, was einzigartig und nicht strukturell-abstrakt mitgeteilt werden möchte. Barthes‘ Mutter war einzigartig, und er fühlte für den Rest seines Lebens diesen Verlust, den Kummer, dass dieser Menschen, seine Mutter, nicht mehr in der Welt ist.

An dem Ort des Zimmers, wo sie krank lag, wo sie gestorben ist und wo ich jetzt wohne, an die Wand, an der das Kopfende ihres Bettes stand, habe ich eine Ikone gehängt – nicht aus Frömmigkeit –, und dort stelle ich immer Blumen auf einen Tisch. Ich will jetzt nicht mehr reisen, damit ich immer dasein kann, damit die Blumen dort niemals welken.

In „Tagebuch der Trauer“ verarbeitet Roland Barthes in Prosaminiaturen, in Haikus, in kurzen Aphorismen und Aperçus den Tod seiner Mutter. In winzigen Details schimmert die Liebe des Sohnes durch, wenn er sich an das Grau ihres Mantels, an die Rauigkeit ihrer Stimme, an ihre Worte und Fröhlichkeit in leicht verwilderten Gärten erinnert. Sie verwirklichte für ihn die Utopie einer möglichen Gewaltlosigkeit, eines Guten, dem er sich nur vorsichtig durch Sprache und Phrasen nähern konnte und wollte:

Seit Mam. Tod keine Lust, irgend etwas »aufzubauen«, außer im Schreiben. Warum? Literatur = der einzige Bereich der Vornehmheit (wie Mam. es war).

Ein Buch fast wie ein Gedicht, eine Meditation, ein Akt der Sanftheit – und im Verstummen und Auslassen beredt und sanft Trauer zu Literatur werden lässt.

Inhalt: 3/5 Sterne (Tagebucheinträge)
Form: 5/5 Sterne (geheimnisvolle Haiku-Prosastücke)
Komposition: 4/5 Sterne (seriell, mit Stille zwischen den Zeilen)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (empathische Teilnahme)

Didier Eribon: „Eine Arbeiterin“

Ein Buch voller Fragezeichen, zwischen Theorie und Beichte schwebend, unentschlossen.

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Bei Didier Eribons Buch, um es gleich vorabzusagen, handelt es sich um eine lose, undurchkomponierte Form eines politischen Essays, der sich darum bemüht, das Problem des Alterns ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu bringen: Die Isolation und Ignorierung der Pflegebedürftigen, Schwachen und vom Leben Gezeichneten in Pflege- und Altersheimen wirft ein schlechtes Licht auf eine Gesellschaft, die von sich selbst behauptet, Gerechtigkeit zu verwirklichen und die Würde eines jeden einzelnen zu verteidigen. Eribon legt einen Finger in diese tatsächlich vorhandene Wunde:

Während sie allein in ihrem Bett im Pflegeheim lag, protestierte meine Mutter, brachte sie ihre Empörung zum Ausdruck. Doch ihr Schrei war nur an einen einzigen Menschen gerichtet: an mich (oder an vier Menschen, wenn ich meine Brüder mitzähle, die sie vermutlich ebenfalls regelmäßig anrief). Es geschah meist am frühen oder späten Abend, und ihre Wut hatte als Zielscheibe nur den Anrufbeantworter meines Telefons, den ich erst Stunden später abhörte.

Allein der Titel von Eribons Buch „eine Arbeiterin“ zeigt auf, mit welcher Distanz sich der Autor auf die Suche nach Spuren von seiner Mutter macht, die diese wohlmöglich in seinem Leben hinterlassen hat. Nicht viele, wie der unbestimmte Artikel „eine“ zeigt. Er hat sich zeitlebens nicht mit ihr, seiner Herkunft, dem sozialen Milieu befassen wollen, aus dem er stammt, in welchem es vor Rassismus und Diskriminierung nur so strotze und im Grunde also eine Arbeitermutter der anderen gleiche. Mit einer Wegwischbewegung werden ganze Bezirke aus seinem Leben gestrichen, und was bleibt, sind lose Assoziationen über eine Mutter, der gegenüber er ein schlechtes Gewissen zurückbehält:

Mittlerweile ist mir bewusst, dass ich zugleich dank meiner Mutter und in Abgrenzung zu ihr der Mensch geworden bin, der ich bin. In meinen Gedanken war das In-Abgrenzung-zu-ihr lange Zeit stärker als das Dank-ihr. Natürlich schäme ich mich seit Langem für all die Beispiele meines Egoismus und meiner Undankbarkeit. Mich schmerzt, wie viel Schmerz ihr mein Egoismus und meine Undankbarkeit zugefügt haben. Doch wie Albert Cohen in Das Buch meiner Mutter schreibt: »Etwas spät«, das schlechte Gewissen.

„Eine Arbeiterin“ nicht als Psychogramm zu lesen, vergeht sich fast gegen den Text. Er ist eine Beichte und ein Versuch, etwas wiedergutzumachen, was sich, wie der Autor weiß, nicht wiedergutmachen lässt. Er ist keine Literatur. Er ist keine Theorie. Er ist nicht einmal ein Essay, sondern eine Reihe von berechtigten, sich aneinanderreihenden Fragmenten voller Fragezeichen sich selbst und seiner Beziehung der eigenen Vergangenheit gegenüber, die ihn scheinbar noch fest in ihren Klauen hält. Kaum Details über seine Mutter werden erwähnt. Die Abwehrbewegung manifestiert sich in ständigen Anrufungen von anderen Texten, als Ablenkungsmanöver, dass er einfach nicht viel über seine Mutter zu berichten weiß (außer dass sie bspw. gerne fernsieht und Liebesromane liest).

Die Mangelhaftigkeit des Textes, weder sachliche Kühle noch emotionale Intensität zu besitzen, also weder über begriffliche Schärfe noch poetischen Schwung zu verfügen noch über intellektuelle Innovation, die sprachliche Exploration seines Themas zu vertiefen, manifestiert sich bspw. an seiner völlig unzureichenden und tatsächlichen definitorisch falschen Auslegung von Jean-Paul Sartres Freiheitsbegriff, der unter anderem auf dem präreflexiven Cogito beruht, das unabhängig vom Alter einen Riss in die Vorstellung bringt (das Sein nichtet) und eine unbekannte Zukunft entwirft (als Nichts nichtend), ganz unabhängig davon, wie viel Zeit einem Menschen noch zum Verwirklichen dieser Zukunft bleibt (da sie mit jedem Moment neu genichtet wird). Hiermit, erstaunlicherweise, fällt das letzte Viertel von „Eine Arbeiterin“ einfach und auch völlig in sich zusammen.

Die unzureichende Darlegung von Sartres Freiheitsbegriff illustriert das Manko eines Denkens, das sich um sich selbst dreht, aber den Tod der Mutter vorschiebt, zum Anlass nimmt, einfach über sich und sein schlechtes Gewissen zu sprechen, aber ohne in die Tiefendimension der eigenen Emotionalität ein Feuer zu entfachen, das überzeugen hätte können. Roland Barthes in seinem „Tagebuch der Trauer“ zeigt, wie aus gleicher Denktradition ein unverhältnismäßig anderes, intensives, mitreißendes Buch über den Verlust der Mutter möglich ist.

Inhalt: 2/5 Sterne (selbstbezogene Assoziation übers Altern)
Form: 2/5 Sterne (journalistisches Plaudern)
Komposition: 1/5 Sterne (keine Argumentation)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (aufploppende Irritationen)

George Eliot: „Middlemarch“

Helden und Heldinnen im mondänen, profanen Zeitalter. Die britische Antigone.

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Romane wie „Middlemarch“ reichen schon alleine kraft ihrer Form über die Masse anderer Bücher hinaus. Die Länge alleine, über Tausend Seiten, über achtzig Kapitel, langt nicht. Es ist die unfassbare Konsequenz, mit der im langen Atem Eliot über das Leben und Empfinden ihrer Figuren schreibt, die den Eindruck von Monumentalität erzeugen. Selbst das aufmerksamste Leben findet keinen Bruch. Die auktoriale Erzählerin hat ihren Blick auf die Welt gefunden und sie teilt diesen mit, indem sie durch diesen hindurch erzählt:

Die Sprache vermag ein volleres Bild zu geben, das nur um so tiefer wirkt, je weniger feste Formen es hat. Das wahre Sehen geschieht doch schließlich mit dem geistigen Auge, und Gemälde starren uns mit beharrlicher Unvollkommenheit an.

Protagonistin dieses Romanes bleibt die im Hintergrund stehende und bleibende Erzählstimme selbst. Sie betrachtet das Leben und Wirken ihrer Figuren in Middlemarch. Es spielt keine Rolle, was erfunden, was wahr, was an den Haaren herbeigezogen, konstruiert oder karikiert wurde, denn das sanfte Erzählen selbst, das empathische Eintauchen in jeden, noch den bösartigsten, scheinbar flachsten, oberflächlichsten Charakter erweist: Nur der Blick erzeugt Flachheit. Nur der Unwille hinzusehen, ermöglicht abschließende Urteile. Nur die Abwesenheit eben dessen, was „Middlemarch“ auszeichnet, trennt die Menschen: die kommunikative, auf sich und andere bezogene Kommunikabilität des Empfindens:

Lydgate erinnerte sich, wo er war, sah sich um und sah, wie Dorothea mit dem Ausdruck milden, vertrauensvollen Ernstes zu ihm aufschaute. Die Gegenwart einer edlen, von großmütigen Regungen und feuriger Menschenliebe erfüllten Natur läßt uns die Dinge in einem anderen Licht, läßt sie uns wieder in ihrem größeren, ruhigeren Zusammenhang erblicken, und wir fangen an zu glauben, daß es möglich sei, auch uns in der Ganzheit unseres Charakters zu sehen und zu beurteilen.

Vom Plot hier zu sprechen, erscheint müßig. Er besteht im Widerstehen, nicht im Scheitern:
● Fred widersteht der Versuchung, ein Leben als müßiggängerischer, heuchlerischer Geistlicher zu führen;
● Will lehnt die lebenslang garantierte Rente eines Fieslings und Widerlings, nicht aus Stolz, sondern aus Unabhängigkeitsbestreben ab;
● Dorothea verzichtet auf Reichtum zugunsten Rechtschaffenheit und Treue;
● und Mary will sich nicht mit dem Verbrennen eines falschen Testaments beschmutzen.

Es sind auch dies auch die vier Charaktere, die Glück finden, da sie den Faustdialog in jeweils unheimlicher Szenerie zu bestehen wussten. George Eliot feiert in „Middlemarch“ den Widerstand, sich das Leben auf Kosten anderer, einfach zu gestalten. Sie feiert das harte, aber ehrliche Leben, und sie zeigt, dass alles andere ins Verderben führt:

Wenn das Gedächtnis gewaltsam in einen schmerzhaften Zustand versetzt wird wie durch eine wieder geöffnete Wunde, dann ist die Vergangenheit eines Menschen nicht nur eine tote Geschichte, eine verbrauchte Vorbereitung der Gegenwart, nicht ein bereuter und abgeschüttelter Irrtum, dann ist sie ein noch leise zuckender Teil unserer selbst, der uns Fieberschauer, bittere Empfindungen und das stechende Gefühl einer verdienten Scham bereitet.

Diesem Fieberschauer und dieser perennierenden Scham nicht zu erliegen, dem Gedächtnis die Stirn bieten zu können, dem Gedächtnis, in dem Dichtung, das Dichten steckt, ein Denkmal zu schaffen und das Wort zu reden, liegt das Verdienst von George Eliots „Middlemarch“. Nur wo keine Brüche, Verdrängungen, kein schlechtes Gewissen vorliegen, vermag eine solche flüssige, alles verbindende Erzählstimme und Stil zu emergieren, eine für sich genommene, ruhende, souveräne Manifestation des Hegelschen absoluten Wissens.

Inhalt: 5/5 Sterne (Faustische Versuchungen im Idyll)
Form: 5/5 Sterne (lange, fließende, umfassende Sätze)
Komposition: 5/5 Sterne (sittlich-substantielles Verflochtensein)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (staunendes Abtauchen)

Michaela Maria Müller: „Zonen der Zeit“

Aufhebung der Kampfzonen. Ein leiser Berlin-Roman voller friedlicher Lebenswegumwälzungen.

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Großstadtromane beschreiben Sonderlinge, die sich ihre Nische suchen und finden. In „Zonen der Zeit“ von Michaela Maria Müller suchen Enni van der Bilt und Jan Schneider ein neues Leben, ziehen aus dem Münchener Umland nach Berlin und starten mitten im Leben nochmal von vorn. Er als U-Bahnhof-Zeitungskiosk-Betreiber, sie als Calltakerin bei der Berliner Feuerwehr, derweil zerbricht Jans Ehe mit Katja:

»Auf der Straße«, sagte ich [zu ihr auf die Frage wo ich war], und dass Enni heute Nacht bei mir blieb. Daraufhin legte Katja auf. Eine halbe Stunde später rief sie mich jedoch an, dann wieder und wieder in immer kürzeren Abständen, die ganze Nacht lang. Wenn ich ihren Anruf annahm, horchten wir in den Hörer und schwiegen, bis einer von uns wieder auflegte. Wir waren verbunden, aber wir hatten uns nichts mehr zu sagen.

„Zonen der Zeit“ betreibt keinen spannungsgeladenen Voyeurismus. Die Figuren verhalten sich ehrlich zueinander, zeigen sich verletzlich, gehen ruhig im Leben aufeinander zu und wieder aneinander vorbei. Müllers Figuren wollen nichts erzwingen, nichts vorheucheln. Sie wollen aber auch nicht kämpfen, denn das, wofür es sich zu kämpfen lohnte, dafür lässt sich eben nicht kämpfen: Aufmerksamkeit, Wohlwollen, Verständnis und Zärtlichkeit.

»Flüsse wissen nichts voneinander, bis sie sich begegnen. Und dann gehören sie zusammen,« sagte [Jan].

Aus jeweils der Ich-Perspektive von Enni und Jan erzählt, werden Zeiten des Umbruches beschrieben. Hierbei überlagen sich interessanterweise die Sicht- und Erzählweisen der Figuren. Sie erzählen dem Publikum oft ein und dieselbe Szene, nur aus ihrer jeweiligen Sicht. Die Wiederholungen und Wiederaufnahmen bestätigen und erweitern sich gegenseitig, wie zwei Flüsse, die sich verbinden und zu einem größeren werden. Hier ereignet sich stilistisch ein interessanter Effekt, nämlich der der Authentizitätssteigerung. Je länger das Buch andauert, desto mehr wächst das Vertrauen in die Figuren und in die Betrachtungsweise, mit der diese in die Welt schauen, denn es wird bald klar, diese Figuren lügen nicht. Sie geben sich ihrer Gegenwart hin, mit Herz und Seele. Die sehr einfache Sprache stört dann nicht. Sie trägt zum Authentizitätsgrad bei.

„Zonen der Zeit“ wartet mit Freundlichkeit, Bescheidenheit auf. Es liest sich sehr unaufgeregt, sehr nahe am Alltag und erhält, je länger es andauert, eine hohe, literarische Plausibilität. Die Dialogizität, die Michaela Maria Müller in ihrem Roman verwendet, grenzt sich gegen Sensationalismus und Konfrontation ab, wie ihn andere, Briefroman ähnliche Texte, in der Gegenwart betreiben, bspw. Juli Zeh und Simon Urban in „Zwischen Welten“ oder Virginie Despentes in „Liebes Arschloch“.

„Zonen der Zeit“ ist ein leises Buch, das seinen Schmerz versteckt, seine Harmlosigkeit aber auf der Stirn trägt und zwar nicht formal, aber inhaltlich wegen der Walter Benjamin- und Mauerfall-Bezüge an Cees Nootebooms „Allerseelen“ erinnert. Zwei Menschen auf den Weg zueinander, ohne die Garantie, dass sie sich finden werden. Vielleicht aber ein wenig zu kurz und sprachlich allzu einfach gefasst.

Inhalt: 3/5 Sterne (freies Großstadtleben)
Form: 1/5 Sterne (Alltagssprache)
Komposition: 4/5 Sterne (konvergierende Authentizitätssteigerung)
Leseerlebnis: 3/5 Sterne (ruhiges Treibenlassen)

Cees Nooteboom: „Allerseelen“

Schwebend aus eigener Schwere heraus.

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Allgemein gilt eher „Rituale“ als Cees Nootebooms Hauptwerk. „Allerseelen“ wird häufig als etwas geschwätzig, zu schwadronierend und in die Länge gezogen beschrieben, auch gefällt der episodenhafte Erzählstil nicht vielen, von der, vermeintlich, eher dünnen Story abgesehen. Mann liebt nämlich Frau, die sich nicht lieben lassen will:

Die Bäume, zwischen denen sie geht, sind verwaist, der Abstand zwischen ihnen und ihre spezifische Ungleichheit spiegeln das Fiasko dieses so hoffnungsvollen Tages wider, und weil er jetzt nicht da ist, um es ihr zu erläutern, zu erzählen, gehört folglich auch dieser Tag zu der formlosen, unsichtbaren Geschichte, zu dem, was wir immer sehen, weil wir nie etwas vergessen können. Absolute Summe, vollkommene Objektivität, das, was ihr nie erreichen könnt, Gott sei Dank. Wir aber müssen es, wir beobachten das Labyrinth aus Egos, Schicksal, Absicht, Zufall, Gesetzmäßigkeit, Naturerscheinungen und Todestrieb, das ihr Geschichte nennt.

Intellektuell verbrämt, kulturbeflissen-bemüht lässt Nooteboom seine Hauptfiguren durch das verschneite Berlin geistern? Vielleicht. Aber hinter all dem stecken die Lücken, die Andeutungen, das Dunkle des Schmerzes eines individuellen Problemkreises, auf den sich nicht leicht die Finger legen lassen. Arthur, der Mann, hat seine Familie bei einem Flugzeugunglück verloren; Elik, die Frau, verstoßen von ihrem Vater und ihrer alkoholsüchtigen Mutter, wächst einsam bei ihrer Großmutter auf und trägt Spuren, nämlich offensichtliche Narben von der frühkindlichen Misshandlung. Die Liebe steht unter keinem guten Stern, und so flieht mal der eine, mal die andere quer durch Europa.

Sie hob ihren Mantel mit einem Finger hoch und war schon verschwunden. Weltmeisterin im Abschiednehmen. Er hörte ihre Schritte auf der Treppe, dann die Haustür. Jetzt war sie ein Teil der Stadt, eine Passantin. Er war nicht verrückt, sah aber, daß das Zimmer sich wunderte. Er war also nicht der einzige. Die Stühle, die Gardinen, das Foto, das Bett, sogar sein alter Freund, der Kastanienbaum, wunderten sich. Er mußte machen, daß er hier fortkam.

Nootebooms „Allerseelen“ verhandelt nicht die Wiedervereinigung Deutschland, das Ende des Kalten Krieges, wie das jubelnde Feuilleton vermeint, auch analysiert es nicht den deutschen Charakter, den janusköpfigen Zwitter einer sich selbst desavouierenden Kultur. „Allerseelen“ beleuchtet vor allem die Möglichkeit von Glück in einem utopielos gewordenen Geschichtsabschnitt. Er sucht die Lücken, das Dunkle, die Nischen, und findet sie, im Gegensatz zu „Rituale“ und „Die folgende Geschichte“ nicht im Tod, in der Sühne, oder in der Schuld. Nooteboom beschreitet in „Allerseelen“ einen neuen Weg der melancholisch-gesättigten, sentimental-dynamisierten Weltbegegnung.

Arthur spürte, wie er wieder gegen die Tränen kämpfen mußte, doch was dann geschah, war noch viel schwerer zu ertragen. Victor, der sich etwas abseits von den anderen gehalten hatte, ging in eine Ecke des Zimmers, wo Arthur ihn gut sehen konnte, ordnete seinen Seidenschal mit den Polkatupfen, zog sich das Jackett zurecht, verbeugte sich, schien zu zählen und begann dann zu steppen, wobei er Arthur unverwandt ansah.

Keinen Schmerz ausweichend, aber auch keinen Schmerz absolut setzend, jeden Moment dynamisierend in den Zusammenhang eines kosmischen Ganzen lesend, lässt Nooteboom „Allerseelen“ zu einem bemerkenswert leisen, strahlenden Buch werden. Es glänzt nicht dort, wo es zitiert und Hegel und Walter Benjamin, Schestow paraphrasiert. Es glänzt dort, wo die Zeit zwischen zwei Menschen einzigartig wird und stillsteht – und im Verlauf der rastlosen Geschichte eine Lücke für so etwas Absonderliches wie ein wachsendes Verständnis und freies Miteinander lässt.

Inhalt: 5/5 Sterne (zartes Widerstehen)
Form: 4/5 Sterne (fließende Sprache, aber nicht innovativ)
Komposition: 4/5 Sterne (episodenhaft atmosphärisch)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (melancholische Katharsis)

Cees Nooteboom: „Rituale“

Fein geschliffene Miniaturen vom Pathos der Dinge. Der nachhallende Glaubensverlust verpufft aber zur narrativ leeren, fast hilflosen Geste.

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Zwischen Nootebooms zweitem Buch „Der Ritter ist gestorben“ und seinem dritten „Rituale“ liegen anderthalb Jahrzehnte, in denen er sich mit dem Stoff für „Rituale“ beschäftigte und sein Geld mit Reisebeschreibungen verdiente. Im Jahr 1980 war es dann soweit. Der dritte Roman erschien auf Niederländisch und verhalf Nooteboom rückblickend zum Durchbruch. „Rituale“ besitzt drei Teile und beginnt im Jahr 1963. Inni Wintrop, der Protagonist, wird von Zita, seiner Ehefrau, verlassen.

Inni, dem die Ausdrucksweise der modernen Poesie vertraut war, bezeichnete sich zu dieser Zeit gern als »ein Loch«, als einen Abwesenden, als jemanden, den es gar nicht gibt. […] Ein Loch, ein Chamäleon, jemand, in den man alles einsetzen konnte, ob Haltung oder Akzent, das war ihm völlig gleichgültig. Und Amsterdam bot alle Möglichkeiten für Mimikry. »Du lebst nicht«, hatte sein Freund, der Schriftsteller, einmal gesagt, »du läßt dich ablenken«, und Inni hatte das als Kompliment aufgefaßt.

Inni lebt vor sich hin, betrügt seine Frau, bis es diese nicht mehr aushält. Sie lässt sich für den Abschiedssex bezahlen und zieht dann flugs von dannen. Das kurze Anfangskapitel setzt so den Ton für die nächstfolgenden. Es geht um Sex, um Schuldgefühle, um Bedeutungs- und Sinnverlust in der Nachkriegsgesellschaft, in der sich die haltlos gewordenen Individuen mit Ritualen über Wasser zu halten versuchen, aber durch diese eher in eine Mechanik des Todesgetriebes hineingeraten:

Du kannst nicht auswählen, das ist immer Mangel an Format. Deshalb bist du ein Schacherer. Das ist einer, der alles schön findet. Dazu ist das Leben zu kurz. Man kann wirklich nur schön finden, wovon man etwas versteht. Wer nicht auswählt, wird im Morast zugrunde gehen. Schlamperei, Mangel an Aufmerksamkeit, von nichts wirklich Ahnung, die schlammige Seite des Dilettantismus. Die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.

Nooteboom komponiert einen vielschichtigen, um religiöse Motive des Abendlandes und Japans konzentrierten Text, in denen zwischen Aktienkursen, kleinen Schäferstündchen die Figuren wie Zuschauer im eigenen Leben die Zeit verbringen und die Oblate des Abendmahles zum körperbejahten Lustfleck wird. Außer Sex nämlich rettet die Nooteboomschen Figuren in „Rituale“ nichts. Die Sprache, der Glaube, der Sinngehalt der Kommunikation verpufft zu leeren Gesten wie die Teezeremonie, wie das philosophische Gespräch, selbst wie der theologisch-didaktische Streit zwischen dem Atheisten und Kleriker. „Rituale“ als Roman zementiert eine Form des stoischen Verstummens:

Die ganze Zeremonie, wenn man das so nennen konnte, dauerte fünf Minuten. Dann hatte die Welt mit Philip Taads abgerechnet. Als sie ins Freie traten, rieselte der Tote wie grauer, nasser Schnee auf die Schultern ihrer Mäntel nieder. Das einzige, was fehlte, war eine Taube.

Die Taube symbolisiert den Heiligen Geist, die Zusammenkunft der Gläubigen, das Aufrechterhalten des Gedächtnisses, die Andacht, von der Nooteboom viel berichtet, aber nicht mehr viel hält. Drei Tauben sterben. Nur der Sex mit einer zwanzig Jahre jüngeren Frau tröstet. Je weiter der Roman voranschreitet, desto mehr schlägt die Symbolik einem die Trauer um den Glaubensverlust mit einem Balken ins Gesicht. Roh, unverarbeitet, allegorisiert-fragmentiert werden theologisch-philosophische Häppchen aufbereitet und wiedergekäut (bspw. das Skifahren aus Jean-Paul Sartres „Das Sein und das Nichts“; Emil Ciorans „Vom Nachteil, geboren zu sein“), ohne dass die Figuren, die Mehrdimensionalität ihrer Handlungsweisen und Dialoge, diese semantische Last zu tragen vermögen.

Aufmerksam gelesen dreht sich der Text im Kreis, ohne sich zu schließen. Es handelt sich um eine Todesspirale der Aufgabe, die dann in „Die folgende Geschichte“ konsequent zu Ende gedacht und geschrieben wird. Stilistisch pointiert, atmosphärisch geschrieben enttäuscht Nootebooms Roman „Ritual“ am sich selbst aufgelasteten, assoziativ herbeizitiertem Tiefsinn. Er brilliert in der Beschreibung, wie es von einem Reiseschriftsteller zu erwarten ist, nicht in der Handlungsführung, denn Reisen besitzen keine Handlung. Sie sind die Abwesenheit derselben, das Aussitzen, Aussteigen. In der Beschreibung der Raku-Schale blitzt all das Können auf, das den Nooteboom als aufmerksamen Beobachter auszeichnet. Gäbe es diese literarische Verarbeitung der Ding-Metaphysik nicht, dem Pathos der Dinge, bliebe vom Text nichts als ein horror vacui.

Inhalt: 2/5 Sterne (Selbstmörder und andere Irren)
Form: 5/5 Sterne (treffsichere, rundende Sprache)
Komposition: 2/5 Sterne (ärgerliches philosophisches Trittbrettfahren)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (ermüdende Symbolik)

Cees Nooteboom: „Die folgende Geschichte“

Die folgende Geschichte - Cees Nooteboom

Berührende Lebensbilanz eines Träumers und kompositorisch-gelungene Allegorie aufs Abschiednehmen.

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Nootebooms kurzer Roman „Die folgende Geschichte“ erschien 1991 und ist bislang sein viertletzter Roman geblieben. Er behandelt durchweg die Thematik des Todes, des Verlustes, des sich reflektierenden Lebensscheiterns. Sein Protagonist heißt Herman Mussert, ein ehemaliger Gymnasiallehrer für Griechisch und Latein, der sich in einer Art Schwebezustand zwischen Tod und Leben, zwischen Amsterdam und Lissabon, zwischen Europa und Südamerika befindet:

Auch ich habe meine Bibel [Ovids Metamorphose], und sie hilft wirklich. Und außerdem – mein Körper, obwohl wenn ich noch immer nicht in den Spiegel geschaut hatte, fühlte sich an wie er selbst. Das heißt, nicht ich war ein anderer geworden, ich befand mich lediglich in einem Zimmer, in dem ich mich nach den Gesetzen der Logik, soweit ich sie kannte, nicht befinden konnte. Das Zimmer kannte ich, denn hier hatte ich vor gut zwanzig Jahren mit der Frau eines anderen geschlafen.

Die zeitlichen, räumlichen und assoziativen Sprünge erschweren die Lektüre von „Die folgende Geschichte“ massiv, auch die Anspielungen, Referenzen an die Werke von Horaz und Ovid und Jan Jacob Slauerhoff, die teilweise überhand nehmen und den Lesefluss hindern. Die Irrealisierung der Erzählposition steht aber im Einklang mit dem Vorgängen der Geschichte. Letztlich verarbeitet Mussert eine verlorene Liebe, eine ungerechte Behandlung, eine Art Ausgestoßen-Sein, die ihm ungerechterweise zu Teil wurde. Diese Verletzung lastet schwer auf seinem Gemüt. Nun ausgestoßen aus dem Lehrbetrieb fristet er sein Dasein als Reiseschriftsteller, um Geld zu verdienen. Glück erwartet er nicht mehr:

Das Leben ist ein Eimer Scheiße, der immer voller wird und den wir bis zum Ende mitschleppen müssen. Das soll der heilige Augustinus gesagt haben, ich habe den lateinischen Text leider nie nachgeprüft. Wenn er nicht apokryph ist, steht er natürlich in den Confessiones.

Dieser Stelle lässt sich in den „Die Bekenntnisse des hl. Augustinus“ so nicht nachweisen. Spielt aber auch keine Rolle mehr für Mussert, der sich mit der Bedeutungslosigkeit der lateinischen und griechischen Sprache für die Neuzeit abfinden muss und den Niedergang der philologischen Ernsthaftigkeit damit nur unterstreicht. Nur Lisa d’India, eine Musterschülerin, teilt seine Freude, aber gerät durch diese in eine Dreiecksgeschichte wie das fünfte Rad an einem Wagen, die böse letztlich für sie und auch für ihn ausgeht. Ihm wird jede Hoffnung genommen, und um diesen lebensentscheidenden Moment, auf den die Geschichte zuläuft, geht es in der Retrospektive eines die Lebensbilanz ziehenden alten Mannes.

Ich wollte diesen schlafenden Mann nicht mehr sehen mit dem offenen Mund und den blinden Augen, die Einsamkeit dieses sich hin und her wendenden, wälzenden Körpers. Nach Maria Zeinstra hatte ich nie wieder die Nacht mit jemandem verbracht, es war, dachte ich damals, meine letzte Chance auf ein wirkliches Leben gewesen, was immer das bedeuten mochte. Zu jemandem gehören, zur Welt gehören, derlei Unsinn.

Cees Nooteboom schreibt ruhig, besonnen die Geschichte eines Träumers auf, der an die höhere Form der Liebe glaubte und an der niederen letztlich zerschellte. Seine „Die folgende Geschichte“ steht im engen Zusammenhang mit John Williams „Stoner“ und Han Kangs „Griechischstunden“. Es geht um die Leidenschaft nach Sprache, nach Gespräch, nach Kommunikation. Es geht um Platon, die Ideen, das platonische Wirken, Sublimieren, Potenzieren der Lebens- und Leibeslust, und die Fatalität, niemandem zu finden, mit dem diese Sehnsucht Wirklichkeit würde.

Eine Verarbeitung der Einsamkeit, die doch die Hoffnung nicht aufzugeben vermag, und deshalb Literatur wird, und nur ein wenig an dem gewollt-abrupten Übergang zwischen Kapitel eins und zwei und Überfülle an Literaturverweisen leidet.

Inhalt: 3/5 Sterne (allegorische Liebesgeschichte, zu viele Zitate)
Form: 5/5 Sterne (lyrisches Dahingleiten)
Komposition: 3/5 Sterne (harter Sprung zwischen Teil eins und zwei)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (reflektierend-zirkulierendes Einvernehmen)

Han Kang: „Griechischstunden“

Durch einen Spiegel in einem dunklen Wort – die Stimme zurückfinden.

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Viele Romane streben heutzutage eine Literatur der kleinen Form an. Sie besteht in äußerst verdichteten Minimalszenerien, die sofort, ohne längeren Aufschub, auf die Erzählidee eingehen, den inneren Konflikt thematisieren und auf nur wenigen Seiten dann, oftmals sogar berechenbar, diesen auflösen. Im Zentrum dieser Art Literatur steht oftmals ein bereits auf viele Weise tradierter Stoff wie bei Alan Lightman in „Und immer wieder die Zeit“ Einsteins Relativitätstheorie, oder bei Cees Nootebooms „Rituale„, die japanische Teezeremonie. Bei Han Kangs „Griechischstunden“ steht Platons Idee auf dem Programm, das Übersinnliche, Überzeitliche, das Nicht-Sichtbare:

Aber stimmt das überhaupt? Hat mich Platons Universum aus den Gründen fasziniert, die du angeführt hast [die drohende Blindheit] – und so, wie ich schon zuvor vom Buddhismus angezogen wurde, weil er sich mit einem einzigen Schnitt vom spürbaren Dasein loslöst? Weil es mir bestimmt war, den sichtbaren Teil der Welt zu verlieren?

In dem Roman „Griechischstunden“ finden eine Lehrerin, die ihre Stimme verloren hat, und ein Lehrer, der fast vollständig erblindet ist, zueinander. Mit verschiedenen Stilmittel inszeniert Kang dieses Kennenlernen zweier sehr zurückgezogener, sich versteckender, verängstigender Menschen. Die behutsame Art, wie sie zueinander finden, gibt dem Buch die innere, klare Linie, die es benötigt, um um diese eine Wolke assoziativen Dichtens und Schwebens, eine Atmosphäre des Sich-Verlierens in der Sprache zu inszenieren:

Herz an Herz gepresst, kennt er die Frau immer noch nicht. Er weiß nicht, dass sie als Kind in den dämmrigen Hof ihres Wohnhauses starrte und sich fragte, ob sie überhaupt das Recht hatte, auf dieser Welt zu sein. Er kennt den Panzer nicht, dessen Kettenglieder aus Wörtern ihren nackten Körper wie tausend Nadeln stechen. Er weiß nicht, dass sich ihre Augen in seinen spiegeln und umgekehrt … bis ins Unendliche. Er weiß nicht, dass sie ihre bläulich-violetten Lippen fest geschlossen hält, weil all dies ihr Angst macht.

„Griechischstunden“ spielt auf der Klaviatur des bewusst-eingegangenen Verzichts, um durch diesen, durch den Abstand, durch diese Klinge, die Träume von Realität, Worte von Bedeutung, Gefühle von Anschauungen trennt, das, was noch nicht ist, was nur sein könnte, eine besondere Bewandtnis zu verleihen. Wer jahrelang nicht spricht, dessen erstes Wort bedeutet etwas. Wer jahrelang flieht und fortrennt, bei dem bedeutet es etwas, wenn er stehenbleibt und sich zeigt.

Aber kannst du mir glauben, wenn ich dir sage, dass ich jeden Abend das Licht lösche, ohne zu verzweifeln? Weil ich die Lider vor Sonnenaufgang wieder öffnen werde. Weil ich die Vorhänge aufziehen und das Fenster aufreißen werde, um den verhangenen Himmel durch das Mückennetz hindurch zu sehen. Weil ich in meiner Phantasie, nur in einer dünnen Jacke, das Haus verlassen und Schritt um Schritt auf düsteren Gehsteigen entlangwandeln werde. Weil ich beobachte, wie das Gewebe der Dunkelheit allmählich ausfranst, die bläulichen Fäden sich auf meinen Körper und die Stadt legen.

In dichter Atmosphärik zieht Han Kang auf engsten Raum alle Register, die die Emotionen zweier Menschen bewegen, denen die Welt abhanden gekommen ist. Sie träumen von Platons Ideen als zeitenthobene Entitäten, weil sie noch nicht im Kreislauf des Lebens Eingang gefunden haben. Sie träumen und wandern durch die Stadt ihrer Kindheit auf der Suche nach sich selbst, und Han Kang stärkt ihnen mit ihren „Griechischstunden“ den Rücken. Ein hoffnungsvolles, weites, sich öffnendes Buch, das mich über weite Strecken an Cees Nooteboom erinnert hat, der eine ähnliche freundliche und poetische Sicht auf die Welt zu haben pflegt.

Inhalt: 4/5 Sterne (zarte Liebesgeschichte)
Form: 5/5 Sterne (melodiöses, lyrisches Herantasten)
Komposition: 3/5 Sterne (vorhersehbar, aber mit Liebe zum Detail)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (glänzendes Kleinformat)

Deniz Ohde: „Ich stelle mich schlafend“

Atmosphärisch stimmig. Ein Erzählsound, durchgängig aufrechterhalten, der sich den Zwang auferlegt, oberflächlich zu bleiben. Schade.

Deniz Ohdes zweites Buch „Ich stelle mich schlafend“ lässt sich als eine Erweckungsliteratur begreifen, der den Mut zur eigenen Courage fehlt. Mittels Yasemine, der Protagonistin, wird von Schuld, körperlicher Entfremdung, von Übergriffen, Obsessionen und Distanznahmen erzählt:

Aber davon wusste Yasemin noch nichts, daran dachte sie auch nicht, als sie nun, achtzig Jahre später, vor speziellen Spiegeln in ein Verwandtschaftsverhältnis mit dieser Pionierin [der Krankengymnastin] trat und sich auf sich selbst besinnen sollte. Ein Gefühl für ihren Körper entwickeln, den sie bisher mehr als Vehikel gesehen hatte, das man wohl oder übel ab und zu mit Gemüse und Wasser füttern musste, damit es einen durch die Welt trug. An ihren Atem hatte sie schon gar nie gedacht.

Auf engstem Raum werden religiöse, sexuelle, politische, beziehungstechnische Untiefen der Erwachsenwerdung Yasemines verhandelt. Am Anfang steht vor allem die Freundschaft mit Immacolata im Vordergrund. Empathisch, tiefsinnig, wird das Heranwachsen dieser zwei sehr unterschiedlichen Mädchen beschrieben, die sich eine mystische, freie Welt zusammenglauben. Hier sprudelt die jugend-kindliche Phantasie, und mehr als nur das weite, noch unbeschrittene Leben steht vor ihnen. Ein Kosmos an Möglichkeiten ergibt sich durch die Anrufung von Hexen und mystischen weiblichen Naturwesen:

Von weitem sah Imma Yasemin da in der Dämmerung laufen, ein Auto fuhr mit gleißenden Scheinwerfern vorbei, die schlangenförmigen Hochhäuser ragten am Ende der Vogesenstraße in den dunkelblauen Himmel, sie blickte geradeaus, lief mit großen Schritten, und ihr Mantel bauschte sich hinter ihr auf. »Du sahst aus wie eine echte Hexe«, beschrieb sie ihr später das Bild.
Am Ende des Abends saßen sie in Lydias Wohnzimmer, Yasemin hatte noch den Lidschatten in den Augenwinkeln, wodurch ihre helle Iris noch eindringlicher leuchtete, wenn sie sich im Fenster sah.

Hier, zwischen Lydia, der Kosmetikerin, Imma, der draufgängerischen Freundin, und Yasemin, der zurückgezogenen Phantastin spannt sich ein weites Feld an Möglichkeiten auf, das narrativ den Anfang von „Ich stelle mich schlafend“ in einen träumerischen Exkurs des Möglichkeitsdenken verwandelt, Zwischenräume der Geschichte, der Persönlichkeiten, Schatten- und Lichtseiten, auf engstem Raum atmosphärisch geballt, beleuchtet.

Leider bleibt Ohde nicht hierbei. Die Freundschaft mit Imma zerbricht unversehens und ziemlich abrupt, eine unausgegorene Beziehung mit einem Grunge-Typen gerät in gefährliche Untiefen, ein Reitunfall unterminiert Yasemins ohnehin gestörtes Körpergefühl, der Beruf, die Ausbildung, werden nur nebenbei, stichwortartig wie die darauffolgenden Beziehung tabellarisch (!) erwähnt. Am Ende geht schließlich irgendwie alles zu Bruch und irgendwie auch nicht:

Eine Version ihrer selbst, die in einem Paralleluniversum existierte, in dem nichts mit ihr geschehen war. In dem es keine Hand brauchte, die ihr befahl, in sie zu atmen. In dem es keine Hand gab, die sie im Türrahmen festhielt. In dem sie jedem Griff entglitt, wie Wasser durch Finger floss.

Ohdes „Ich stelle mich schlafend“ besitzt viele intensive Szenen, insbesondere in den Jugend- und Kindheitsbeschreibungen, sobald aber die Erwachsene ins Spiel kommt, wird klar, dass die Erzählerin einem kindlichen Ich verbunden bleibt, und von der Erwachsenenwelt nichts zu berichten weiß (und hier sogar zur stichwortartigen Abhandlung der Ereignisse übergeht, als wäre Literatur Stenographie). In ihr geht es nur um Sex, Gewalt, Obsession und Verwirrung.

Das Buch fliegt auseinander, sobald die Coming-of-Age-Geschichte abgeschlossen wird. Auf seine Weise stark verbandelt mit Terézia Moras „Muna oder Die Hälfte des Lebens“ und Judith Hermanns „‎Wir hätten uns alles gesagt“: Ähnlich stark in der Stilistik, ähnlich unüberzeugend in der Komposition; ähnlich gut im Auffangen einer Stimmung, ähnlich beliebig in der narrativen Gestaltung eines Textes. „Ich stelle mich schlafend“ gleicht eher einem Erzählband, einer losen Assoziationsübung und überzeugt als Romanganzes deshalb nicht. Nun bleibt die Geschichte der zwei jungen Hexen leider unerzählt, die so viel uneingelöstes Potential besaß.

Inhalt: 2/5 Sterne (Coming-of-Age-Thematik)
Form: 4/5 Sterne (atmosphärisch, dichte Sprache)
Komposition: 2/5 Sterne (rahmenlose Gesamtdarstellung)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (begeistert, dann enttäuscht)

Gabriel García Márquez: „Hundert Jahre Einsamkeit“

Hundert Jahre Einsamkeit by Gabriel García Márquez

Sprachungestümes Assoziieren durch einen kunterbunten beliebigen Kosmos hindurch – das mystische Erzählen als Selbstzweck und Zeitvertreib.

Mit „Hundert Jahre Einsamkeit“ gelang dem späteren Nobelpreisträger von 1982 der literarische Durchbruch. Seine inhaltlich breit angelegte Chronik aus dem Jahr 1967 beschreibt die Höhen und Tiefen im Leben der Familia Buendía im fiktiven Dorf Macondo über sechs Generationen hinweg. Die Ereignisse, die sämtlich um Liebe, Geld und Ehre kreisen, werden durchsetzt von mystischen Ereignissen wie einer Himmelsfahrt, einer Galeone inmitten des Dschungels und Geister und Gespenster, die die Lebendigen nicht in Ruhe lassen, wieder auftauchen und an den Gesamtzusammenhang eines spiritistisch, voll Esoterik aufgeladenen Lebens gemahnen:

»Fühlst du dich schlecht?« fragte [Amaranta].
Remedios die Schöne, die das Laken am anderen Ende hielt, lächelte mitleidig.
»Im Gegenteil«, sagte sie. »Ich habe mich nie wohler gefühlt.«
Kaum hatte sie gesprochen, als Fernanda spürte, wie ein leichter lichter Lufthauch ihr die Laken entriß und diese vollständig ausbreitete. Amaranta fühlte ein geheimnisvolles Zittern im Spitzensaum ihrer Röcke und wollte sich am Laken festklammern, um nicht zu fallen, genau in dem Augenblick, als Remedios die Schöne aufzufahren begann […] wo es kein Vier-Uhr-Nachmittags mehr gab und wo [die Laken] sich mit ihr für immer in den höchsten Sphären verloren, wo nicht einmal die höchsten Vögel der Erinnerung sie einholen konnten.

„Hundert Jahre Einsamkeit“ liest sich als eine assoziative, phantasievolle, voller ausufernder Erzähllust durchwebte Chronik, die leider bis auf das Beschränken auf das fiktive Dorf Macondo und die fiktive Familie Buendía kaum Anhaltspunkte bietet, um das wilde Durcheinander imaginativ zu bündeln und diesem dadurch eine lektüreleitende Konsistenz zu verleihen. Weder plausible Naturvorgänge noch innerpsychische Motivationen, weder idealtypisch-generierte Figuren noch historische Eckdaten, weder technologische noch ästhetische Grenzen akzeptiert das sprachlich äußerst versierte, auch von Obszönitäten nicht zurückschreckende Erzählen von Gabriel García Márquez. Auktorial, als deus absconditus, fabuliert er ausschweifend über Gott und die Welt und kämmt Niedriges wie Hohes, Tiefes wie Flaches alles über einen Kamm:

Dann ging [Oberst Aureliano Buendía] zur Kastanie und dachte an den Zirkus, und während er urinierte, versuchte er weiter an den Zirkus zu denken, fand aber schon keine Erinnerung mehr. Steckte den Kopf zwischen die Schultern wie ein Küken und blieb, die Stirn an den Stamm gelehnt, regungslos stehen. Bis zum nächsten Tag um elf Uhr merkte die Familie nichts, als Santa Sofía von der Frömmigkeit den Müll in den Hinterhof trug und dabei gewahrte, daß die Aasgeier herabstießen.

Das Für-und-Wider, ob die Szenen überzeugen, witzig, traurig, mitreißend, aberwitzig, an den Haaren herbeigezogen oder nicht sind, verdeckt leider nicht die Tatsache, dass es derer beliebig viele geben könnte. „Hundert Jahre Einsamkeit“ besitzt schlicht keine Verbindlichkeit und könnte insofern hundert Seiten oder zweitausend oder mehr Seiten lang sein. Es löst alles, was einen Text auszeichnet, in einem Strudel der Phantasie auf, in die die Menschen, die Tiere, die Natur, ja der ganze Kosmos hineingerissen und so der Bedeutungslosigkeit überantwortet werden.

Als konsequente Umsetzung einer Fiktion, die selbst die Fiktion fiktionalisiert, überzeugt „Hundert Jahre Einsamkeit“ durchweg. Das Lesen verwandelt sich in Lethe, dem Fluss des Vergessens. Namen, Ereignisse, Zusammenhänge spielen keine Rolle. Das Buch könnte in der Mitte anfangen, alles bis zum Ende erzählen, um von dort wieder zum Beginn zurückzukehren, ohne dem Erzählfluss etwas zu nehmen oder hinzuzufügen. Am Ende stirbt sowieso jeder der Buendías – dem eschatologischen Ende entkommt niemand. In der Nacht sind nun einmal alle Katzen grau, und außer Spesen ist in Macondo leider nichts gewesen. Schade.

Inhalt: 3/5 Sterne (assoziatives, phantastisches Durcheinander)
Form: 5/5 Sterne (anspruchsvolle, wortreiche Sprache, leicht redundant)
Komposition: 1/5 Sterne (beliebiges Schwadronieren)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (gedächtnisbefreites Abschweifen)

Alain Robbe-Grillet: „Argumente für einen neuen Roman“

Aus dem Ärmel geschüttelte Standpunkte für neue literarisch-experimentelle Strukturen. Freude am sprachlichen Abenteuer.

Alain Robbe-Grillet gilt mit Nathalie Sarraute, Michel Butor und Claude Simon zu den bekanntesten Vertretern des Nouveau Roman. Um ihn herum entbrannte eine der letzten großangelegten Auseinandersetzungen um künstlerische Form und ästhetische Gesetzgebung um die 1960er Jahre. Die einen fanden ihn unlesbar, die anderen näher an der Wirklichkeit, an der Konstituierung der modernen Welterfahrung angelegt. Robbe-Grillet zieht in seinem Essayband Argumente für einen neuen Roman aus diesen Diskussionen ein paar Schlüsse:

Man begreift damit die Absurdität dieses Lieblingsausdrucks unserer traditionellen Kritik: »Soundso hat etwas zu sagen, und er sagt es gut.« Könnte man nicht im Gegenteil gerade behaupten, dass der echte Schriftsteller nichts zu sagen hat? Er hat nur eine Weise des Sagens. Er muss ein Welt erschaffen, doch vom Nichts, vom Staub aus …

Der Roman Nouveau erblickte das Licht der Welt, als die eine Seite mehr Engagement in der Literatur forderte (Jean-Paul Sartre), indes die andere der Absurdität des Weltgeschehen abfeiern wollte (Albert Camus, Eugene Ionèscu, Samuel Beckett). Der neue Stil, von Sarraute, Butor, Simon und Robbe-Grillet mit Vehemenz betrieben, wollte sich als Triangulierung eher um uninteressante Dinge kümmern, den Alltag, das Sehen, das sprachliche Verweben der Realität erfassen. Mit einer neuen Technik des Schnitts, mit einer entmetaphorisierten, entanthropomorphisierenden Sprache wollten sie zurück zu den Dingen:

Der zeitgenössische Autor ist weit davon entfernt, den Leser zu vernachlässigen, er verkündet im Gegenteil, dass er seiner Mithilfe unbedingt bedarf, seiner aktiven, bewussten, schöpferischen Mithilfe. Er verlangt von ihm nicht, dass er eine abgeschlossene, sinnerfüllte, um sich selbst geschlossene Welt entgegennehme, sondern dass er an einer Schöpfung teilhabe, dass er seinerseits das Werk- und die Welt – erfinde und damit lerne, sein eigenes Leben zu erfinden.

Hier geht es nicht um Beschreibungslücken, Auslassungen oder Verkürzungen, die es zu extra- oder interpolieren gelte, auch nicht um die Referenzierung von größeren Umständen mittels Stichwörtern, die das Lesen je selbst zu entfalten habe – hier wird nicht semantisch auf die Mithilfe hingewirkt, sondern formal. Der Schreibstil selbst lässt das Symbolische wabern, arbeitet die architektonischen Eigenschaften des Raumzeitempfindens heraus. Sprache, so wie sie der Nouveau Roman anvisiert, belebt sich, wirkt auf sich zurück und entfaltet so neue Erfahrungspotentiale, die mit herkömmlichen Mitteln des Erzählens nicht zu erschließen sind.

Die Rolle des Romanciers wäre die eines Vermittlers: durch eine schwindlerische Beschreibung der sichtbaren Dinge – die selbst vollkommen bedeutungslos wären – evozierte er das sich dahinter verbergende »Reale«.

Die Essays und kleinen Aufsätze funkeln vor Schreibfreude und strahlen insofern Aufbruchsstimmung aus. Sie wollen weniger überzeugen als Lust machen, weniger erklären als auf eine gewisse Offenheit bei der Lektüre hinwirken. Sie eignen sich deshalb hervorragend als Einleitung oder Intermezzo während des Lesens eines dieser, teilweise, sehr seltsamen neuen Romane, die den Lesegewohnheiten viel abverlangt, aber eben gerade darin ihren eigenen Verdienst sehen. Die Kritik des Formalen rennt insofern offene Türen ein, und wie nicht selten scheinen gerade die offensten Türen die größten Hindernisse zu sein.

Karl Heinz Bohrer: „Selbstdenker und Systemdenker“

Selbstdenker und Systemdenker by Karl Heinz Bohrer

Fehlleitender Titel und ein wenig zusammenhangsloses Assoziieren über Kultur- und Literaturkritik. Zeugnis eines Aufgebens.

Karl Heinz Bohrer leitete einst das Literaturressort in der FAZ, bevor er 1974 von Marcel Reich-Ranicki von seiner Funktion dort abgelöst wurde. Er gilt als einer der bedeutendsten Ästhetiker des Schocks, Erhabenen und Schrecklichen, die er insbesondere am Frühwerk Ernst Jüngers entwickelte. Sein Buch „Selbstdenker und Systemdenker. Über agonales Denken“ weckte durch seinen Titel falsche Begehrlichkeiten. Es handelt sich lediglich um eine Reihe von Aufsätzen, die nur lose und zwar in Gestalt Friedrich Schlegels zusammenhängen, den er ausgiebig zitiert, wie hier:

Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernünftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Phantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter. [Gespräch über die Poesie]

Mit anderen Worten, er trennt das Sprachspiel der Literatur von dem kommunikativen Handeln im politischen Bereich wie auch ein Richard Rorty. Er will die Kunst und Literatur nicht eingespannt sehen in funktionale Zusammenhänge, sondern den Bereich der Poesie freihalten von Propaganda, Argument und Rationalität. Selbstredend steht er hiermit auf Kriegsfuß mit Jürgen Habermas, der im Sinne Kants von der sittlichen Kraft des Schönen auch im Bereich der Kunst, als sensus communis, überzeugt bleibt, Schönheit aus verbindender ethischer Quelle. Bohrer hingegen besteht auf das Beschreiben, das Deskriptive, das Loslassen und Sich-Überlassen, um eingefahrene Bahnen zu durchbrechen. Hierfür zitiert er Rorty:

Interessante Philosophie ist nur selten eine Prüfung der Gründe für und wider eine These. Gewöhnlich ist sie explizit oder implizit Wettkampf zwischen einem erstarrten Vokabular, das hemmend und ärgerlich geworden ist, und einem neuen Vokabular, das erst halb Form angenommen hat und die vage Versprechung großer Dinge bietet. [Kontingenz, Ironie und Solidarität]

Und nun, na ja, zwischen Friedrich Schlegel und Richard Rorty spannt sich nun ein weiter Raum auf, in welchem Bohrer munter assoziiert und reflektiert. Nur so richtig von der Stelle kommt er hierbei nicht. Die Diagnose wirkt defensiv und sogar etwas beleidigt. Bohrer schmollt und so wirft er seinem Publikum ein paar Brocken Romantik, Idealismus und Expressionismus hin, und meint, in einer ausladenden Bewegung, es seien wohlfeil eigentlich Perlen vor die Säue. So amüsant wie unergiebig bleibt das Denken dabei auf der Strecke. Wenigstens endet die Sammlung mit einer äußerst intensiven Besprechung von Jonathan Littells „Die Wohlgesinnten“ und einiger Westernfilme, sowie Erinnerungen aus Bohrers Universitätszeit in den 1960ern:

Denn das ist ein Stigma der Achtundsechziger geblieben, insofern sie aus diesem Berufsmilieu [linksradikale Verleger und Autoren] kamen: die Verbreitung eines flächendeckenden Opportunismus.

Das wirkt alles hoffnungslos veraltet und in alten Schützengräben verirrt und verloren, dass nur ein witziges, begrifflich Neues entwickelndes Denken begeistern könnte, aber da passiert nicht viel. Bohrer hat aufgegeben. Nach Schlegel kam nur noch Nietzsche, dann Jünger, und das war’s dann anscheinend schon. Enttäuschend.

Bret Easton Ellis: „American Psycho“

Ein zweitrangiger Yuppie verschafft sich durch Gewaltexzesse Erleichterung. Realitätsverlust als Plot, konsequent und atemberaubend umgesetzt.

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Nur wenige Bücher schaffen es heutzutage noch auf den Index der Bundesprüfstelle für jugendgefährdete Medien. „American Psycho“ von Bret Easton Ellis, erschienen im Jahr 1991, gelang dies 1995, bis die Indizierung 2001 wieder aufgehoben wurde. In der Tat besitzt der Roman an Grausamkeit kaum zu überbietende Stellen. Patrick Bateman, ein 26-jähriger Wallstreet-Yuppie, langweilt sich in seinem Berufs- und Privatleben, verbringt viel Zeit in Fitness- und Wellness-Studios und leiht sich zumeist Horror- und Gewaltfilme aus:

Nach weiteren Stretchingübungen zur Entspannung nehme ich schnell eine heiße Dusche, eile dann zur Videothek und gebe die zwei Kassetten, die ich am Montag ausgeliehen habe, zurück, She-Male Reformatory und Der Tod kommt zweimal, aber Der Tod kommt zweimal leihe ich erneut aus, denn ich will es mir heute abend noch mal ansehen, obwohl mir klar ist, daß ich nicht genügend Zeit haben werde, zu der Szene zu masturbieren, in der die Frau mit der Schlagbohrmaschine getötet wird, weil ich mit Courtney für halb acht im Café Luxembourg verabredet bin.

Nebenher trifft er sich mit seinen Freunden, die sich alle gegenseitig verwechseln, betrachtet das Straßenleben New Yorks und bewertet und beurteilt das Leben der Obdachlosen und rezensiert hier und da Musik (Genesis, Huey Lewis and the News, Whitney Houston). Gebunden wird der Text durch viele Markennamen, Modebetrachtungen und Kleidungsstilfragen, sowie den neuesten technologischen Geräten und Möglichkeiten, TV-Talkshows und Klatsch und Tratsch aus der Finanzbranche. Diese beinahe unerträgliche Tristesse durchbricht der Roman, der aus dem Präsenz einer Ich-Perspektive konsequent umgesetzt und als Wiederholung des Immergleichen inszeniert ist, mittels radikalen Gewalt-, Vergewaltigungs- und Folterszenen von Männern wie Frauen wie Kindern, die Bateman mehr oder weniger zufällig über den Weg laufen:

Obwohl ich zuerst zufrieden mit mir bin, durchfährt mich plötzlich klägliche Verzweiflung darüber, wie sinnlos, wie außerordentlich schmerzlos es ist, ein Kind ums Leben zu bringen. Dieses Ding vor mir, klein und verkrümmt und blutig, hat keine eigene Geschichte, keine nennenswerte Vergangenheit, nichts Wichtiges geht verloren. […] Automatisch überkommt mich das schier überwältigende Verlangen, auch die Mutter des Kindes zu erschlagen, die in Hysterie verfallen ist, aber ich kann nicht mehr tun, als sie grob ins Gesicht zu schlagen und sie anzuschreien, sie soll still sein.

Erstaunlich klar, intensiv-verdichtend repetiert Easton Ellis die Tagesabläufe Batemans. Die Ich-Perspektive erlaubt eine Immersion, die selbst brutale Gewaltszenen erträglich werden lässt, da das erlebende Ich keine Beziehung zu seinen Taten besitzt und so plausibel erscheint. Je länger der Roman anhält, desto deutlicher wird auch die Spaltung, die innere Distanz, die Unzuverlässigkeit des Realitätserlebens und stellt die Szenen in den mehr oder weniger videographischen Kontext seiner Gewaltfilm- und Pornosucht, die sich wie Tagträume den Weg in sein Alltagsbewusstsein schaffen:

Das Leben blieb eine nackte Leinwand, ein Klischee, eine Soap Opera. Ich fühlte mich tödlich, am Rande der Raserei. Mein nächtlicher Blutdurst sickerte in meine Tage durch, und ich mußte die Stadt verlassen. Meine Maske geistiger Gesundheit bröckelte bedenklich. Das war meine tote Saison, und ich mußte raus aus der Stadt. Ich mußte in die Hamptons.

Die Gewaltausbrüche fungieren als Kurzurlaub, den er schließlich auch mit seiner Fast-Verlobten Evelyn unternimmt, nur um festzustellen, dass Urlaub nicht ausreicht, um sich selbst und seiner eigenen Leerheit zu entkommen. Mit fesselnden, sich immer weiter in Gewaltschraubenden hineindrehenden Prosastanzen vermag der Roman eine Psyche zu rekonstruieren, die das Höchstmaß an Selbstüberdruss zu ertragen versucht und just an dieser Aufgabe, als Gipfelstürmer der Dekadentexistenz, scheitern muss.

Dieses Scheitern mit all seinen Facetten eingefangen zu haben, darin besteht der Verdienst dieses an Eindringlichkeit kaum zu überbietenden Romans, der zeigt, wie die Banalität des Bösen erscheint und doch für andere, trotz schier überbordender Perversion, unsichtbar bleibt. Bret Easton Ellis setzt diese Ästhetik mit „American Psycho“ konsequenter um als selbst Vladimir Nabokov in „Lolita“ und schon erst recht als Quentin Tarantino in „Es war einmal in Hollywood“, von Gaea Schoeters „Trophäe“ gar nicht zu sprechen, indem er die Figur selbst und nicht die Erscheinungsweise für andere zur Sprache kommen lässt und sie nicht durch Selbstrechtfertigung in ihrer Plausibilität unterminiert und so in Mitleidenschaft zieht.

Ärgerlich: teilweise zu brutale Stellen, die dem Buch nichts hinzufügen (Stichwort: Ratte), die die Sensationslust befriedigen sollen, und genau hier ins Illustrative der ohnehin kargen Sprache abschweifen.

Erfreulich: das Psychogramm ungebrochen bis zuletzt durchgehalten, und die in Schwebe gehaltene Realitätsverlusteskapade erst am Ende, letzte drei Seiten, befriedigend dargelegt und aufgelöst. Die Perspektive selbst war der Plot.

Inhalt: 4/5 Sterne (intensive Gewaltexzesse und unterhaltsame Tristesse)
Form: 3/5 Sterne (instrumentelle, plakative Sprache, aber mit Drive)
Komposition: 5/5 Sterne (rhythmisch-dynamisch Eindimensionalität vermieden)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (ein Drahtseilakt der Atemlosigkeit)

Barbi Marković: „Minihorror“

Mikis und Minis Minihorror als Prüfstand für literarische Toleranz. Experimentell, bis weit übers Ziel hinaus.

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Ein Teil der ästhetischen Kommunikation besteht seit je aus Provokation. Alte Lesegewohnheiten werden herausgefordert, neue Worte erfunden, Tabus gebrochen, Leseerwartungen enttäuscht. Hier beginnt das Spiel mit Sprache und Form und gerät schnell zum Selbstzweck wie in der Experimentellen Literatur im Allgemeinen oder in der Absoluten Prosa im Besonderen. Barbi Marković, Siegerin des Preises der Leipziger Buchmesse 2024, legt mit „Minihorror“ einen eigenartigen, eigenwilligen, fast bis zur Unlesbarkeit gepeitschten Text vor:

Mini schminkt sich, weil sie bald zur Party gehen will. Sie schaut nach, wie spät es ist, und dabei bemerkt sie einen verpassten Anruf von Kylie. Als sie zurückruft, geht Kylie nicht ran. Ein paar Sekunden später schaut sie wieder aufs Handy und sieht, dass Kylie angerufen hat. Mini ruft wieder zurück, und Kylie hebt nicht ab, aber gleich danach ruft Kylie an, und Mini sieht es und hebt ab.
»Endlich«, sagt Mini und lacht. »Ich habe meinen Ton nie an.«
»Ich weiß«, sagt Kylie, »niemand hat den Ton an.«

Dass „Minihorror“ als Satire und Provokation angelegt ist, wird sofort klar. Minnie und Mickey Maus, oder bei Barbi Marković Mini und Miki, werden als unsichere, hilflose, impulsgestörte Individuen eingeführt, die Ähnlichkeiten zu halbfertigen KI-Wesen besitzen und deshalb nur mit restringiertem Sprach- und Gedankencode überfordert durch die Welt tigern können. Die Sprache und Gedankenwelt reduziert sich auf aller einfachste Alltagssituationen, die von den beiden kaum beherrscht werden wie das Aufräumen oder E-Mail-Abschicken. Um die Verunsicherung zu komplettieren, unterminiert der Erzählstil von „Minihorror“ das Sprachgefühl auf verstörende, kondensierende Weise, um den Cartoon-Charakter seiner Hauptfiguren hervorzuheben:

Aber jetzt beginnt sich Mikis Bewusstsein auf dem Parkplatz der Raststation wieder zu regen. Sein Körper setzt sich Punkt für Punkt zusammen. Zuerst fühlt sich Miki leicht und gleich danach schwach und elendig wie jeder Mensch, der gerade an der Grenze zwischen Leben und Nichtleben war. Nach dieser Vision ist ihm noch weniger klar, was er denken soll.

Die KI-Wesen Mini und Miki laufen durch ein sinnentleere Welt und erleben voneinander völlig unabhängige Szenen, die sich nach und nach zu einer Art Gruselkabinett zusammenschließen. Die Mängelwesen stottern und radebrechen und wissen selbst nicht, ob sie tot oder lebendig sind. Als literarische Performanz gibt Marković dem eigenen Publikum eine saftige Ohrfeige nach der anderen:

»Keine Ahnung«, sagt Miki zu sich und zu euch.
Ja, zu euch, die er in diesem besonders empfindlichen Seelenzustand spüren kann, wie ihr auf die Moral der Geschichte wartet. Ihr saugt ihm seine ungeschützte Seele aus mit euren Erwartungen. Er möchte jetzt allein sein.

Als Kommentar zu einer fortschreitenden Idiokratisierung erhält „Minihorror“ tatsächlich Gruselmomente. Marković‘ Sprache scheint diesem Zerfall jedenfalls nicht Einhalt gebieten, sondern sogar Nachdruck verleihen zu wollen. Ähnlich zu Teresa Präauer in ihrem „Kochen im falschen Jahrhundert“ nimmt Barbi Marković ihr eigenes Publikum hops, ohne einen Sinnanspruch einzulösen. Da ist es zum Bertolt Brecht‘schen Verdikt aus „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ auch nicht mehr weit, dass der Luxus der westlichen Welt ohnehin nur aus „Hundsscheiße“ besteht. Nur wird in „Minihorror“ die sogar noch bei Brecht vorhandene Hoffnung einer auf gelungene Kommunikation drängende ästhetische Utopie gleich mit abgeschafft.

Inhalt: 1/5 Sterne (aneinandergereihte Alltagsszenen ohne Spannungsbogen)
Form: 1/5 Sterne (Syntax und Wortschatz auf Minimalniveau)
Komposition: 1/5 Sterne (keine)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (intendiertes Entsetzen)

Ärgerlich: Rudimentäre Sprache erlaubt keinen Lesefluss.

Erfreulich: Das Wagnis, gegen die Sprache und Leseerwartung zu verstoßen, als ästhetisch-rebellierender, unkonformistischer Akt.

Julia Jost: „Wo der spitzeste Zahn der Karawanken in den Himmel hinauf fletscht“

Subversives Schreiben gegen das ländliche Kärntner Idyll. Eine poetische Aufruhr aus der Sicht seines kindlichen Wildfangs.

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Wer, was ich erst durch den Kauf des Hardcover-Exemplars von Julia Josts Roman erfuhr, Geleitworte von Elfriede Jelinek auf dem Umschlagtext erhält und dieser sogar expliziert am Ende ihres Buches dankt, muss zumindest irgendetwas Textliches gewagt haben. Julia Jost wagt indes viel. Sie beschreibt aus der Sicht einer Heranwachsenden, das Alter der 1982 geborenen Ich-Erzählerin schwankt zwischen sieben und dreizehn Jahren, das Leben und Aufwachsen in Kärnten unter, so ließe sich mit Ingeborg Bachmann zusammenfassen, Mördern und Irren:

Obwohl der vulgo Focknhocker keine drei Kilometer vom Gratschbacher Hof entfernt wohnt, er dieselben Bäume anschaut wie ich und Schwalben, derselbe Geruch in ihn eindringt, er vom gleichen Speck isst und die gleiche Milch trinkt, obwohl er, wie ich, erst nach und nach den zweibeinigen Gang und die Artikulation mit der Zunge gelernt hat, obwohl sein Dialekt dem meinen gleicht, kam er mir in jenem Augenblick unüberbrückbar fremd vor.

Fremd sind der Ich-Erzählerin so ziemlich alle, vielleicht vom vier Jahre älteren Bruder Johan und ihrer Jugendliebe Luca, der Nachbarstochter, einmal abgesehen. Die Mutter, Lehrerin, der Vater, Autoverkäufer, der älteste Bruder Motorradverrückter gehen sehr eigenwillige Wege. Sie schmettern nationalsozialistische Lieder, gehen jagen, saufen, bauen die Häuser auf und beteiligen sich an der Schmierenoperette, die sich aller Ortens Politik nennt, nicht ohne selbst mächtig Federn zu lassen. Ihre Intensität und Vehemenz, mit denen Jost alle Figuren durch die Welt schreiten lässt, zwingen das junge Mädchen oft zum Rückzug:

Das Fahrrad ist ein Erbstück meines Bruders Johan, und ich durchbreche damit kaum einmal die Grenzen unserer umliegenden Wälder, um ins nächste Dorf zu fahren. Die Wälder genügen mir als Gegenüber. Manchmal liege ich stundenlang auf einem Moosbett, mit schwarzbeergefärbten Lippen, die eine Eichel-Pfeife halten. Ich liege auf der Lichtung, die auch Blöße genannt werden könnte oder Fratn, wie die Älteren sagen, ein unbedeutender, kleiner Wald-Parasit bin ich und phantasiere unter den Baumwipfeln.

Zentrales Erzählereignis stellt das traumatisierende Verunglücken eines gleichaltrigen Jungen namens Franzi dar, der beim Spielen und Versuch, ein Messer aus einem Brunnen zu holen, ums Leben kommt. Die Ich-Erzählerin kämpft mit ihrem schlechten Gewissen, denn sie hat Franzi zum Waldhaus mitgenommen; und sie kämpft auch gegen die Gleichgültigkeit ihrer Mitmenschen, ihrer Familie, dem Leiden andere, der Natur, Mensch wie Tier gegenüber. Ihr Kämpfen erhält, im erzählerischen Schwung, eine Distanzierung, die ohne Urteil und Denunziation vonstattengeht. Sie rüttelt mächtig am symbolischen Gewebe, bis die Fetzen fliegen und die goldenen Äpfel ihr in den Schoß fallen. Die Allegorie schlechthin gibt sie in ihrem Text selbst:

Die Mutter murmelte [wegen der vorsätzlichen Beschmutzung der Chaiselongue] hochtemperiert in der Küche vor sich hin, während der Vater im Wohnzimmer meine Brüder schlug. Aber diesmal mischte sich in das Gürtelschnalzen schon bald Hanis Lachen, und zuerst dachte Thomas, sein kleiner Bruder sei übergeschnappt, aber dann musste er selbst auch lachen, und so lachten die Buben und lachten und lachten. So dass auch ich, die ins Kinderzimmer Verbannte, mitlachen musste. Es war das letzte Mal, dass der Vater meine Brüder schlug.

Dem Irrsinn mit humoristischer Verve die Stirn bieten, hierhin gleicht Julia Jost der italienischen Autorin Claudia Durastanti aus „Die Fremde“. Jost wendet den Jelinekschen Bierernst ins Leichte und Verspielte, ohne an Schärfe einzubüßen. Der gesellige Blick der Ich-Erzählerin auf die Mit- und Umwelt erlaubt einen Rundumschlag, der sich gewaschen hat. Mit einem Rauschen bläst sie den Staub aus der Sprache und gleicht in vielerlei Hinsicht sogar, nur weniger stilistisch verschwurbelt, Jean Paul aus bspw. „Siebenkäs“. Lachen, so vielleicht die Lektion, und zwar ungerichtetes Lachen öffnet unerwartete Wege.

Ärgerlich: ein paar stilistische Ungereimtheiten, und eine störende, langatmige Anekdote ihres Bruder Thomas, die den Erzählfluss empfindlich stört und sogar unterbricht; sowie eine psychoanalytisch erzwungen erscheinende Metaphorisierung.

Erfreulich: gekonnte Wiederaufnahme der gewählten Symboliken durch den ganzen Text hindurch, so dass das Schreiben einen Klang, eine Stimmigkeit, einen Zug und Richtung erhält; Sprachwitz und großer, teilweise mundartlicher Wortschatz.

Inhalt: 4/5 Sterne (Kindheitserinnerung und Trauma)
Form: 5/5 Sterne (Verve und Eindringlichkeit)
Komposition: 4/5 Sterne (kreisende, sich bestärkende Symbolik)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (ein überzeugendes Ich-Erwachen)

Max Frisch: „Der Mensch erscheint im Holozän“

Ein Buch aus der Stille der Einsamkeit heraus. Was übrigbleibt, wenn die Kraft ausgeht.

Der als „Eine Erzählung“ titulierte Kurzroman „Der Mensch erscheint im Holozän“ gehört zum Alterswerk von Max Frisch und erschien 1979 nach zwölfmaliger Umarbeitung. Wie über seine ganze Schaffensperiode hinweg experimentiert Frisch auch in diesem Text mit modernen und postmodernen Erzählweisen, mischt sie und sucht in ihnen einen eigenen Weg hin zum individualisiert-temporal-singulären Ausdruck eines Ichs, das nur in der Gegenwart, geologisch gesprochen im Holozän, erscheint:

Man kennt die Gestalt des Matterhorns von zahllosen Bildern; aus der Nähe, wenn man am Fels steht und sich eine Rast gönnt, das Seil um einen zuverlässigen Block geschlauft, und wenn man Ausschau hält, so ist von dieser Gestalt nichts zu sehen; nur Zacken und steile Platten und Kolosse von Gestein, zum Teil nicht senkrecht, sondern überhängend, man wundert sich, daß sie nicht längst abgebrochen und in die Tiefe gestürzt sind.

Erst mit dem Abschnitt der Besteigung des Matterhorns konnte Frisch das Manuskript für ihn befriedigend komplettieren. Das Matterhorn selbst lässt sich als „das Ich“ verstehen, das immer wieder uneinnehmbar vor einem steht, das nur im Gedächtnis, in der bewusstgemachten Selbstreflexion und Zeitfolge existiert und sich stets von Neuem aus dem Wust der Ereignisse selbst erschaffen muss, und doch, wie der Abschnitt betont, stets wieder droht, in die Tiefe, die Bewusstlosigkeit, hinabzustürzen.

Die Ameisen, die Herr Geiser neulich unter einer tropfenden Tanne beobachtet hat, legen keinen Wert darauf, daß man Bescheid weiß über sie, so wenig wie die Saurier, die ausgestorben sind, bevor ein Mensch sie gesehen hat. Alle die Zettel, ob an der Wand oder auf dem Teppich, können verschwinden. Was heißt Holozän! Die Natur braucht keine Namen. Das weiß Herr Geiser. Die Gesteine brauchen sein Gedächtnis nicht.

Zeit selbst existiert nur für den, der die Vergangenheit bewusst hält, nicht von Moment zu Moment lebt. Herr Geiser, der Protagonist von „Der Mensch erscheint im Holozän“, bringt bis auf die Erinnerung an die Besteigung des Matterhorn kaum noch kohärente Gedanken zustande. Er steht am Ende seines Lebens, isoliert, verwitwet, mit einem klopfenden, unruhigen Herz konfrontiert. Ihm steht klar vor Augen, dass die Welt, die sich in ihm geöffnet hat, wieder verschwinden kann. Er beginnt zu schreiben, Wissen zu sammeln, sein Gedächtnis zu bestärken, vor allem: mit der Welt, seiner Welt, der Gesamtvergangenheit zu kommunizieren, denn nur im Akt des Vermittelns, der Weitergabe dieser inneren, einmaligen Welt, bleibt die Welt eine offene:

Das Letzte, was Herr Geiser noch vernommen hat, sind schlimme Nachrichten gewesen, wie meistens, von Attentat bis Arbeitslosigkeit; dann und wann der Rücktritt eines Ministers, aber eine Hoffnung, daß es heute gute Nachrichten wären, besteht eigentlich nicht; trotzdem ist man beruhigter, wenn man von Tag zu Tag weiß, daß die Welt weitergeht.

„Der Mensch erscheint im Holozän“ liest sich zu schnell, zu einfach weg und hat deshalb den Ruf erhalten, lediglich ein schnödes, unwichtiges Beiwerk aus Frischs Œuvre zu sein. Je kompilierender, fokussierter jedoch die Lektüre, desto klarer geht hier ein Erkenntnis- und ein Entwicklungsprozess vonstatten. Es gibt den Kosmos, das Außen – und das Außen hat ein Innen. Der Riss in der Steinwand erinnert Geiser an den Schlaganfall, den er bereits in sich spürt, die Angst, die Ausweglosigkeit, die sich in einem letzten Akt der Rebellion vollzieht. Herr Geiser gibt sich nicht geschlagen, auch wenn die Welt ohne ihn weitergeht, aber eben um ein paar Inkommunikabilitäten ärmer.

Inhalt: 4/5 Sterne (die letzten Tage eines Menschen)
Form: 4/5 Sterne (collagierte, reduzierte Diktion)
Komposition: 5/5 Sterne (konsequent personal erzählter Erschöpfungsprozess)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (eisig, kühle Stoizität)

Gaea Schoeters: „Trophäe“

Auf der Jagd nach einer Logik des Tötens, die aber leer ausgeht. Ein literarischer Entfremdungsprozess.

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Tabuthemen locken das Schreiben, wie das Licht die Motten anzieht. Sei’s die Pädophilie aus der Sicht eines Täters zu beschreiben wie in Vladimir Nabokovs „Lolita“. Sei’s den Holocaust aus Sicht der Täter zu beschreiben wie Jonathan Littell in „Die Wohlgesinnten“ oder das pure, wahllose Töten wie Bret Easton Ellis in „American Psycho“, um nur einige Beispiele zu nennen. Wie im letzteren Roman beschreibt nun Gaea Schoeters in „Trophäe“ einen von Gewalt und Sex besessenen Wallstreet-Mann namens John Hunter White, dessen Lebensinhalt sich um das Großwildjagen in Afrika und den Sex mit Frauen dreht:

Sein ganzer Körper sehnt den Moment herbei, in dem er genau wie Theodore Roosevelt vor über einem Jahrhundert Auge in Auge mit einem der gefährlichsten Tiere der Wildnis stehen wird, sich vollkommen darüber im Klaren, mit einer winzigen Bewegung seines Fingers das Leben des Kolosses beenden zu können, des letzten nahezu prähistorischen Wesens, und in dem Wissen, dass all diese Kraft folglich seinem Willen unterworfen ist. Denn nur er, Hunter, und niemand anderes, steht ganz oben in der Nahrungskette.

Die Großwildjagd als Tabuthema reicht indes nicht aus. Zwar will Hunter seine Big Five vollmachen und hierfür fehlt ihm noch das unter Naturschutz stehende Nashorn, als es aber zu Zwischenfällen kommt, die das zu verhindern drohen, lässt er sich von seinem Buddy zu den Big Six überreden, nämlich das eigene Morden mit dem Erschießen eines Menschen zu krönen. Das Hauptinteresse von Schoeters liegt in „Trophäe“ aber auf der ambivalenten Psychostruktur des Protagonisten, der sich zum Töten berufen fühlt, aber nur unter dem Deckmantel der Rechtmäßigkeit:

Genau aus solchen Gründen ist die Jagd eine Form des Artenschutzes, und deshalb ein artgerechter, ehrenhafter Sport, und das Wildern ein schreckliches Verbrechen. Der Gedanke, dass der Bodensatz der Gesellschaft sein Nashorn gleich mit einem Streifschuss umlegt, um ihm danach mit einem Beil zu Leibe zu rücken und die Hörner illegal zu verkaufen, treibt Hunter zur Weißglut. Er, er allein, hat das Recht, dieses Nashorn zu töten […]

Wenig überraschend lässt sich aber eine Psyche, die durch die halbe Welt reist, um Tiere und Menschen zu töten, und mit der eigenen Frau nur schlafen, aber nicht reden will, nicht wirklich ergiebig ergründen. Die verwendeten Superlative, Objektivierungen, Metaphern und Umschreibungen führen nicht in das Herz der Finsternis. Sie stammen allzu sehr von Kino-, Roman- und Comickonsum ab, wie Szenen vermeintlich großer Intensität des Textes illustrieren, bspw.:

Der Geruch des Todes. Obwohl der Junge noch atmet, riecht er schon nach dem Tod. Schockiert lässt Hunter ihn los und taumelt zurück. !Nqate sackt am Baum zusammen, der Kopf prallt kurz zurück, als er auf den Stamm trifft, das Geweih löst sich und rutscht schief herunter. Es hat etwas grauenhaft Komisches. Wie eine Figur aus einem Stummfilm, balancierend auf der Grenze zwischen grotesk und lustig, sitzt er da, schaut Hunter an und macht keinen Mucks.

Erzählerisch reißerisch, auf den Effekt hin komponiert, simuliert der Roman einen Tiefgang, den er nirgendwo ansatzweise sprachlich und argumentativ einlöst. Dieses Problem teilt „Trophäe“ mit vielen Romanen über Tabuthemen. Sie versuchen oft das Unmögliche, nämlich dem Grausamen, Ungeheuerlichen charakterlogische Plausibilität oder eine menschliche Stimme zu verleihen. Jene wäre aber eine sich kommunikativ verständigende Reflexion und gegenseitige Unterstützung, die in solchen Belangen wie das lusterfüllte Morden, Töten und Zerstören zumeist aber für die meisten versagt bleibt.

Hunter White bleibt so leer, plakativ, gewollt, klischiert wie seine Taten monströs. Ein einfacher, blutrünstiger Racheroman, in dem die Buschmänner die Wilderer und Jäger, die ihre Welt zerstören, jagen und töten hätte vollauf genügt.

Inhalt: 3/5 Sterne (teilweise spannende Jagdszenen)
Form: 1/5 Sterne (Phrasen und Werbesprache)
Komposition: 1/5 Sterne (unsichere, wabernde personale Erzählweise)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (flüssig, aber effekthascherisch)

Ernest Hemingway: „Der alte Mann und das Meer“

Der Müdigkeit und Vergeblichkeit Widerstandskraft abgetrotzt. Zwischen dem tiefen Wasser und dem weiten Himmel viel Platz für Leben.

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„Der alte Mann und das Meer“ erschien als letzter, zu Ernest Hemingways Lebzeiten publizierter narrativer Text im Jahr 1952. Die Erzählung pendelt zwischen Roman und Novelle, besitzt aber weder die Länge von jenem, noch den überraschenden Twist, also die seltsame, unerhörte Begebenheit von dieser. Hemingways Erzählung behandelt eher sogar das uralte Thema der Erschöpfung, und wie geradezu mystisch, die Naturelemente dazu beitragen können, dass das Leben immer wieder neue Wege findet, sich selbst zu befeuern:

Nun wurde der Fisch lebendig, als er den Tod in sich spürte, und sprang hoch aus dem Wasser empor und zeigte seine ungeheure Länge und Breite und seine ganze Macht und Schönheit. Er schien über dem alten Mann in dem Boot in der Luft zu hängen. Dann fiel er krachend ins Wasser, so daß Schaum über den alten Mann und über das ganze Boot spritzte.

Der alte Mann, der seit 80 Tage ohne Fang ist, heißt Santiago, und sein bester Freund, ein Junge, heißt Manolin. Die Namen werden vom auktorialen Erzähler erst genannt, wenn der alte Mann und sein bester Freund bereits in einem klaren Zusammenhang stehen. Dies zeigt, dass Hemingway der Zusammenklang, die Wechselwirkung, das Miteinander der Worte wichtiger als die pure Benennung sind; und in der Tat spielt „Der alte Mann und das Meer“ mit ineinander übergehenden Kreisen der Empathie und des Kampfes. Beides mag sogar zeitgleich stattfinden, im Respekt, in der Trauer, in aller Ehrlichkeit, Bejahung und reflektorischer Durchschreitung:

Dann tat ihm der große Fisch, der nichts zu fressen hatte, leid, aber sein Entschluß, ihn zu töten, wurde durch sein Mitgefühl für ihn nicht geschwächt. Wie vielen Menschen wird er als Nahrung dienen, dachte er. Aber sind sie’s wert, ihn zu essen? Nein, natürlich nicht. Es gibt niemand, der’s wert ist, ihn zu essen, wenn man die Art seines Verhaltens und seine ungeheure Würde bedenkt.

„Der alte Mann und das Meer“ romantisiert die Natur nicht, auch nicht das Jagen. Es gibt Szenen der Ruhe, der Freundlichkeit, und Szenen, in denen sich das Fressen und Gefressen-Werden in aller Rohheit zeigt. Zwischen dem Hunger und der Armut, der Schwäche und dem Alter bleiben dem Fischer Santiago aber noch alle Wege offen, denn er weiß:

»Aber der Mensch darf nicht aufgeben«, sagte er. »Man kann vernichtet werden, aber man darf nicht aufgeben.« Es tut mir aber doch leid, daß ich den Fisch getötet habe, dachte er.

Tragödien müssen seit vielen Jahrhunderten nicht mehr in epischer Form gestaltet werden. Hier, in seiner kargen, einfachen nüchternen Erzählweise schließt Hemingway bspw. an Sophokles‘ „Antigone“ an, zwei Prinzipien, die gegeneinander und doch auch miteinander stehen: Fürsorge und Überlebenskampf. All dies geschieht im inneren und äußeren Monolog, als Selbstgespräch, auf hoher See, wo die Sterne scheinen und die Sonne leuchten, und somit vom Fischer auch mit in das Geschehen hineingezogen werden. So übernimmt bei Hemingway die natürliche Umgebung die Rolle des antiken Chors und führt auch so in ein gesteigertes Naturbewusstsein hinein.

„Der alte Mann und das Meer“ lotet, vor diesem Hintergrund gesehen, ein kosmisches Geschehen aus, lässt sich auf die Einfachheit eines Daseins ein, das nichts mehr zu verlieren hat, sich nicht mehr zu verkleiden braucht. In der äußersten Betroffenheit schwingt so mit jedem Wort Respekt und Wohlwollen allem Lebendigen gegenüber mit. Literatur als Kommunikation mit allen und jeden, die ihr Herz vor dem Gespräch nicht verschließen wollen.

Inhalt: 5/5 Sterne (einsamer Überlebenskampf auf hoher See)
Form: 5/5 Sterne (erzählerisch schnörkellose Sprache)
Komposition: 5/5 Sterne (stoisch-intensives Panorama)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Lebensmut fördernd)

Heinrich Mann: „Professor Unrat“

Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen von Heinrich Mann (kartoniertes Buch) | Buchhandlung Stephanus

Eine biedere Doktor Faustus- und Sugar-Daddy-Geschichte. Eine Künstlerin lockt den Studienrat in Weltuntergangsphantasien. Züchtige, in Zaum gehaltene Dekadenzliteratur.

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Was für Tonio Schachingers „Echtzeitalter“ der Dolinar ist, ist in Heinrich Manns „Professor Unrat“, das direkte Vorbild für Schachingers Roman, der strenge und stadtweit gefürchtete Gymnasiallehrer Raat. Wie der Dolinar so unterrichtet auch Raat Literatur. Jagt der Dolinar die, die schulschwänzen und rauchen, so Raat die, die ihn hinter vorgehaltener Hand Unrat nennen. Beide halten von ihren Schutzbefohlenen nicht viel, insbesondere Raat treibt nur ein Ziel um, sich an allen zu rächen, die sich über ihn lustig machen:

Es war ein guter Tag, an dem er einen »gefaßt« hatte, besonders wenn es einer war, der ihm »seinen Namen« gegeben hatte. Dadurch ward das ganze Jahr gut. Leider hatte er schon seit zwei Jahren keinen der heimtückischen Schreier mehr »fassen« können. Das waren schlechte Jahre gewesen. Ein Jahr war gut oder schlecht, je nachdem Unrat einige »faßte« oder ihnen »nichts beweisen« konnte.

„Fassen“, das in abgewandelter Form fast 80 mal in dem Text vorkommt, darin besteht zunächst der traurige Lebensinhalt des altgewordenen und verwitweten Lehrers, der auch mit seinem Sohn gebrochen hat, nachdem dieser einmal zu oft durch sein Beamtenexamen gefallen ist und sich darüber hinaus sogar mit leichten Mädchen in der Stadt gezeigt hat. Heinrich Manns „Professor Unrat“ zeichnet nur den aufhaltsamen Fall des Studienrates, vom gefürchteten Lehrer zur persona non grata in drei Akten nach: Von „Raath“ über „Unrat“ zu „Unratchen“. Der erste Akt besteht im Kennenlernen der Barfußtänzerin Rosa Fröhlich im Lokal der Blauen Engel. Der zweite Akt umfasst Raats rückhaltloses Verlieben in sie, für die er schließlich alles aufgibt, sein Geld, seinen Job und auch seinen Ruf. Im dritten Akt nun geht die Eifersucht mit ihm durch, und er lässt sich zu einer Straftat hinreißen:

Unrat warf sich herum, nach dem Wort, das nun kein Siegeskranz mehr war, sondern wieder ein ihm nachfliegendes Stück Schmutz – und erkannte Kieselack. Er schüttelte die Faust, er schnappte, den Hals vorgestreckt, in die Luft: aber Herrn Dröges [Wasser-]Strahl prallte ihm grade in den Mund. Er sprudelte Wasser, empfing von hinten einen Stoß, stolperte das Trittbrett hinan und gelangte kopfüber auf das Polster neben der Künstlerin Fröhlich und ins Dunkel.

Heinrich Mann schreibt ungelenk, hält bewusst sein Publikum im Unklaren, verquast die Sätze und setzt viele Wörter, die nicht dem Normsprachgebrauch entsprechen andauernd in Anführungszeichen, um den auktorialen Erzähler wohl gegen den Vorwurf der Banausensprache zu schützen. Gestelzt, mit zu vielen Prädikationen, manieriert und stets mit rückgestellter Objekt-Prädikat-Subjekt-Konstruktionen nimmt der teilweise skizzenhafte Roman erst im zweiten Drittel Fahrt auf, bis dann ihm dann aber leider kurz vor Schluss wieder die Luft ausgeht:

Immerhin ist die Sittlichkeit von Vorteil für den, der, sie nicht besitzend, über die, welche ihrer nicht entraten können, leicht die Herrschaft erlangt. Es ließe sich sogar behaupten und nachweisen, daß von den Untertanenseelen die sogenannte Sittlichkeit strenge zu fordern sei. Diese Forderung hat mich indes – aufgemerkt nun also! – niemals dazu verleitet, zu verkennen, daß es andere Lebenskreise geben mag mit Sittengeboten, die von denen des gemeinen Philisters sich wesentlich unterscheiden.

Biederer lässt sich Friedrich Nietzsches „Jenseits von Gut und Böse“ nicht zusammen und beschreiben. Thomas Mann fand eindringlichere Worte, selbst in seinem „Felix Krull“ und schon gar erst in „Doktor Faustus“. Insgesamt vollendet Heinrich Manns jüngere Bruder diese Vorstellung der Lust des bürgerlichen Sittenverfalls schon avant la lettre mit seinem Frühwerk „Buddenbrooks“, das 1901 oder vier Jahre vor „Professor Unrat“ erschien. Heinz Strunk modernisiert diese Geschichte gekonnt mit „Ein Sommer in Niendorf“, womit es dann kaum noch Gründe für diese sehr altbackende Tour-de-Force durch eine Kleinstadt gibt, die kein anderes Amüsement besitzt, als einem Lehrer namens Raat „Unrat“ hinterherzurufen.

Inhalt: 2/5 Sterne (kaum nachvollziehbare Romanze)
Form: 1/5 Sterne (hakeliger, gestelzter, schwammiger Stil)
Komposition: 2/5 Sterne (linear, chronologisch erzählt)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (zu skizzenhaft und altbacken)

G. K. Chesterton: „Der Mann, der Donnerstag war“

Der Mann der Donnerstag war by G.K. Chesterton

Selbstironisierung der Dekadenz als allegorischer Abenteuer-, und Liebes- und Reiseroman.

Inhalt: 4/5 Sterne (überraschend spannend; lustvolle Hetzjagden)
Form: 4/5 Sterne (eigentümlich-ornamental, anspruchsvolle Sprache)
Komposition: 3/5 Sterne (zu starr zu Beginn, dann Fahrt aufnehmend)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (zäh, verklausuliert, mit Höhepunkten)

Geschrieben im Ausgang des Symbolismus und in der verebbenden Katastrophik der Décadence-Bewegung verhandelt Chesterton in seinem Roman „Der Mann, der Donnerstag war“ eine Form der Schöpfungsgeschichte, aber nicht die der Welt, des Kosmos, der materiellen Struktur, sondern die des öffentlichen, kulturellen, literarischen, sich selbst bespiegelnden, mit sich selbst beschäftigenden Diskurses:

»Ha!« schrie es. »Ihr habt niemals gehaßt, weil ihr nie gelebt habt! Ich weiß, was ihr allzusammen seid, vom ersten bis zum letzten – ihr seid die Leute, die die Gewalt haben! Ihr seid die Polizei – die großen, fetten, lächelnden Männer in Blau und mit Uniformknöpfen! Ihr seid das Gesetz – und ihr wart nie noch gebrochen! […] Ich fluche euch nicht, weil ihr grausam seid. Ich fluche euch – nicht (obwohl ich möchte), daß ihr gütig seid. Ich fluche euch darum, daß ihr sicher seid! Ihr sitzt in euern steinernen Sesseln und seid nie aus ihnen aufgestanden.

Chesterton betreibt hier eine satirische Involution. Die Öffentlichkeit, die vor Ideen, vor Argumenten, aus einer Heerschar an Engeln mit verschiedenen Ideologemen strotzt, lässt sich auf wenige, sich widerstreitende Momente reduzieren, auf den Dualismus: Die Bösen gegen die Guten. Chesterton unterläuft diesen Vorgang, indem er begreift, dass die Verfechter des Guten auf den Rücken der Bösen, die Befürworter des Bösen abhängig von den Guten bleiben. Sie benötigen aneinander, denn in der Hetzjagd aufeinander besteht das freie Spiel der imaginären Kräfte. Sie benötigen aneinander, denn ohne die Falschen wären die Richtigen gegenstands- und so auch arbeitslos:

«Wenn Sie zu solcher entsetzlicher Selbstverleugnung imstande sind, wenn Sie bereit sind, Ihre Seele mit einem Schwur zu belasten, den Sie nimmer schwören sollten, und mit einem Wissen, das Sie sich nicht hätten träumen lassen: dann versprech ich Ihnen meinerseits – –«
»Sie mir Ihrerseits?« forschte Syme, als der andere innehielt.
»– – dann versprech ich Ihnen meinerseits einen ungemein unterhaltlichen Abend.«

Was sich aus dem Versprechen der Selbstverleugnung entwickelt, die darin besteht zu ignorieren, dass es kein letztes Argument gibt, dass das Argument immer schon das Eingeständnis des Zweifels beinhaltet, beginnt eine Reise, auf der sich die ‚Gedanken‘-Polizei mit den ‚Gedanken‘-Anarchisten bekämpfen. Wie aber Gregory Lucian (Luzifer) dem (Erzengel) Gabriel Syme verspricht, wird sie unterhaltsam, und das wird sie in der Tat. Voller Schwung, Tempo, Chaos und wilden Verfolgungsjagden, Irrwitz und sprachlich-ornamentaler Fröhlichkeit betreibt Chesterton die Selbstironie bis zum letzten Akt. Die Freude an der Sprache, individualisiert, allegorisch treibt Chestertons Roman in Eisenbahnzügen und Automobilen im Großstadtdschungel voran:

Und da konnte auch schön kein Zweifel mehr sein. Über den Graswasen kam in einer Entfernung von 200 Yards etwa – eine kreischende, ganz nutzlos nachstolpernde Menschenmenge ihm auf den Fersen – ein riesiger grauer Elefant dahergerannt, mit einem Rüssel so steif als wie das Bugspriet eines Schiffes und trompetend als wie die Trompete zum jüngsten Gericht. Auf dem Rücken aber des brüllenden, trampelnden Viehs saß Präsident Sonntag mit der Würde eines Sultans – nur daß er das Untier mit irgendeinem scharfen Gegenstand in seiner Hand zu einem wütenden Galopp anstachelte.

Dass am Ende die symbolische Ordnung gerettet wird, nämlich im trauten Heim ist Glück daheim, dass für Chesterton alles Geschwätz doch auf Gottes Wort beruht, mag überzeugen oder nicht: Chestertons Roman strotzt vor Sprachwitz, vor Feuer, Intensität und Imagination. Mit ihm gehen fürwahr die Pferde durch, und dieses Sich-Über-Sich-Hinausbewegen eines Geistes, diese Assoziation der gebündelten Energie, die alles, die symbolische Ordnung des religiösen-politischen-ästhetischen Diskurses zusammengenommen, mit einem Wisch fortfegt, ihre Nacktheit bloßlegt, allegorisch zum Schweigen bringt, zeigt, dass die dichterische Inspiration in „Der Mann, der Donnerstag war“ über das politische Argument nach Belieben dominiert. Chesterton durchschreitet seine eigene Hölle und geht, statt geläutert, noch gebrandmarkter danach hervor, denn in dem Roman hat keiner gelitten, nur gelebt in Saus und Braus, und das weiß er und seine Figuren sehr wohl.

Inhalt: 4/5 Sterne (überraschend spannend; lustvolle Hetzjagden)
Form: 4/5 Sterne (eigentümlich-ornamental, anspruchsvolle Sprache)
Komposition: 3/5 Sterne (zu starr zu Beginn, dann Fahrt aufnehmend)
Leseerlebnis: 4/5 Sterne (zäh, verklausuliert, mit Höhepunkten)

Gabriel García Márquez: „Wir sehen uns im August“

Die Reichen und Schönen unter sich. Eine Telenovela in Kurzform.

Ausführlicher, vielleicht begründeter auf kommunikativeslesen.com

Gabriel García Márquez skizziert in dem wenig umfänglichen Roman „Wir sehen uns im August“ die Suche Ana Magdalena Bachs nach Romantik, Intensität und Sinnlichkeitserfüllung. Die Protagonistin fährt einmal pro Jahr auf eine Insel in die Karibik, wo ihre Mutter begraben liegt. Dorthin bringt sie ein Strauß Gladiolen, gedenkt ihrer Mutter, verbringt eine Nacht in einem Hotel und fährt zurück in ihr vermeintlich glückliches Leben mit Ehemann, Tochter und Sohn. Doch dann geschieht etwas Unvorhergesehenes:

Es hatte zwei Uhr geschlagen, als ein Donner das Haus bis ins Fundament erschütterte und der Wind den Riegel des Fensters aufdrückte. Schnell schloss sie es wieder, und im plötzlichen Mittagslicht eines weiteren Blitzes sah sie die aufgewühlte Lagune und, durch den Regen hindurch, den riesigen Mond am Horizont und die blauen Reiher atemlos im Sturm flattern. Er schlief.

Und der, der dort schläft, ist ein Unbekannter. Fast aus dem Unbewussten heraus begeht sie einen Seitensprung. Sie erlebte eine erfüllte Liebesnacht. Der Unbekannte verschwindet. Sie träumt weiter, hin und her gerissen, und ein Jahr später fährt sie wieder auf die Insel, setzt ihr Ritual fort und vermag nicht anders, als dem Wunsch nach Wiederholung des Abenteuers nachzugeben, und wieder geschieht etwas Überraschendes:

»Sie kleiden das Kleid.« Der Satz beeindruckte sie. Unbewusst fuhr sie sich mit den Handflächen über den Körper, den makellosen Ausschnitt, die lebendigen Brüste, die nackten Arme, um sich zu vergewissern, dass ihr Körper wirklich da war, wo sie ihn spürte. Dann schaute sie erneut über die Schulter, nun nicht mehr, um den Besitzer der Stimme kennenzulernen, sondern um ihn mit den schönsten Augen, die er je sehen sollte, in Besitz zu nehmen.

Die Diktion von Gabriel García Márquez lässt überraschende Vokabeln zu, erzeugt eine atmosphärische Stimmung von Wiedersehen und Abschied und lässt vor dem inneren Auge den Nimbus eines Geheimnis um die Insel, die Veränderungen, um das Leben in maritalen Architekturen, die zu Entfremdungen führen, entstehen.

Auffällig, und etwas störend, durchziehen den Text viele Zitate, die nur in einem gewollt-allegorischen Zusammenhang mit der Erzählung in Verbindung gebracht werden können. Da wären bspw. die Bücher, die die Protagonistin liest: Bram Stokers „Dracula“, Daniel Defoes „Die Pest zu London“, Graham Greenes „Das Ministerium der Angst“, „Die Mars-Chroniken“ von Ray Bradbury, nur um nur einige zu nennen. Desweiteren werden viele Musikstücke des typischen Klassik-Kanons genannt, vom plakativen Namen der Protagonistin einmal ganz abgesehen, um eine heile Welt der Oberfläche zu illustrieren, die untergründig durch sinnliche Lust untergraben wird.

Sie staunte über die Könnerschaft eines Salonmagiers, mit der er sie Stück für Stück entblößte, als häute er eine Zwiebel, während seine Fingerspitzen sie kaum berührten. Bei dem ersten Stoß glaubte sie vor Schmerz zu vergehen und erfuhr die schreckliche Erschütterung einer Färse, die zerlegt wird.

Der Roman verdichtet das schlechte Gewissen eine Spur zu stark. Die Szenen erscheinen fragmentarisch, die Situationen nur angedeutet, die Figuren verlieren, bis auf Ana Magdalena Bach selbst jede Kontur. Insbesondere das Ende fällt abrupt in den Leseprozess und markiert also, was Gabriel García Márquez dem Vorwort zu entnehmen, selbst empfand, „Wir sehen uns im August“ ist ein Fragment. Wer die Thematik aus einem ähnlichen Horizont bearbeitet lesen möchte, erhält mit Fernando Namoras „Os Clandestinos“ („Im Verborgenen“) nachhaltigere Kost.

„Wir sehen uns im August“ bleibt eine Skizze eines Romans, der, vielleicht leider, nie das Licht der Welt erblicken durfte.

Inhalt: 1/5 Sterne (allegorische Telenovela)
Form: 4/5 Sterne (atmosphärische Beschreibungen)
Komposition: 2/5 Sterne (nur ein Erzählrumpf)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (zu kurz, um zu wirken)

———————
Update: Ich ändere nach Diskussion und eingehendere Analyse meine Bewertung der
Komposition: auf 4/5 Sterne (Crescendo einer Aufgabe). García Márquez hat textgestalterisch eindeutig einen Plan der Fortschrittskritik angelegt, der mir erst im Nachhinein klar geworden ist. Daher nun: 3 Sterne. Größte Schwäche bleiben für mich die unverknüpften Allegorien und Anspielungen, die ornamentaler Zierat sind und dem Text selbst nichts als losen Verbundschmuch hinzufügen, bspw. der Bezug auf klassische Musik und Literatur.

Joseph von Eichendorff: „Aus dem Leben eines Taugenichts“

Aus dem Leben eines Taugenichts by Joseph von Eichendorff

Idyllisch-konfliktloser Eskapismus in Reinform, oder Tagträumereien für Fortgeschrittene.

Inhalt: 3/5 Sterne (wildloses Durcheinander)
Form: 4/5 Sterne (poetische, schwelgerische Sprache)
Komposition: 3/5 Sterne (assoziativ mit kleinem Twist)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (fröhliches Lesetrunkensein)

Nichts mit der Prosa des Alltags hat Joseph von Eichendorffs Novelle „Aus dem Leben eines Taugenichts“ zu tun. In zehn dichten, ineinander verschränkten Kapiteln zieht der Taugenichts vom Hofe des Vaters aus, die Liebe und Lust seines schwelgerischen Lebens zu finden. Er findet sie auch alsbald: Die schöne, Gitarre spielende Gräfin im Schloss in den Donauauen bei Wien.

Da sah ich nun allemal die allerschönste Dame noch heiß und halb verschlafen im schneeweißen Kleide an das offne Fenster hervortreten. Bald flocht sie sich die dunkelbraunen Haare und ließ dabei die anmutig spielenden Augen über Busch und Garten ergehen, bald bog und band sie die Blumen, die vor ihrem Fenster standen, oder sie nahm auch die Gitarre in den weißen Arm und sang dazu so wundersam über den Garten hinaus, dass sich mir noch das Herz umwenden will vor Wehmut […]

In schwelgerisch-optimistischer Manier nähert sich ihr der Ich-Erzähler, macht der geheimnisvollen Schönen den Hof, aber durch Missverständnisse, Ungeduld, aus Vorsicht und Rücksichtnahme entwickelt sich eine Liebes- und Reiseroman, denn als die Liebe nicht sofort erwidert wird, flieht der Ich-Erzähler in die weite Welt in Richtung in Italien hinaus:

Mit dem Spielen ging es aber auch nicht lange, denn ich stolperte dabei jeden Augenblick über die fatalen Baumwurzeln, auch fing mich zuletzt an zu hungern, und der Wald wollte noch immer gar kein Ende nehmen. So irrte ich den ganzen Tag herum, und die Sonne schien schon schief zwischen den Baumstämmen hindurch, als ich endlich in ein kleines Wiesental hinauskam, das rings von Bergen eingeschlossen und voller roter und gelber Blumen war, über denen unzählige Schmetterlinge im Abendgolde herumflatterten. Hier war es so einsam, als läge die Welt wohl hundert Meilen weit weg.

Wie es aber in den Wald hineinruft, so schallt es heraus, will Joseph von Eichendorffs Novelle wohl sagen, denn der Ich-Erzähler, der keiner Fliege etwas zu Leide tun will, stößt hier und da und bis hinunter nach Rom nur offene freundliche Gemüter und hilfsbereite Menschen, die ihn zurück zu seiner Geliebten geleiten, denn alles war, war ja ohnehin von Anfang an nur ein Missverständnis:

Sie lächelte still und sah mich recht vergnügt und freundlich an, und von fern schallte immerfort die Musik herüber, und Leuchtkugeln flogen vom Schloss durch die stille Nacht über die Gärten, und die Donau rauschte dazwischen herauf – und es war alles, alles gut!

Die Rahmenhandlung selbst wird der Novelle aber nicht gerecht. Die Erzählweise lebt von den kleinen Einfällen, von Eidechsen, fröhlichen Lerchen, von fatalen Fliegen und katzbuckelnden Gesten, von bucklichen Männlein, Kratzfüßchen und Grimassen und plätschernden Brunnen und als schlafende Löwen erscheinende Städte. Eichendorff besingt eine Welt ohne Häme, ohne Gewalt, ohne Furcht und Engstirnigkeit. Der Kleinkariertheit entgegenarbeitend lässt er sich auf Wald und Wiesen, auf Mond und Sterne ein und träumt und liebt, musiziert und singt, dichtet und wandelt unter dem wohlgesinnten Firmament.

Malus nur die für den Schelmenroman typische Okkasionalität. Es passiert etwas, aber was passiert, ist kompositorisch ziemlich gleichgültig. Die Weltzugewandtheit lässt sich als eigentlicher Topos und Protagonist der Novelle behaupten. Die Sprache spannt sich weit und fröhlich lebendig über die Welt. Für philiströse bierernste Gemüter bietet Eichendorffs Sprache und Novelle nichts. Wer das Schematische sieht, sieht auch vor lauter Fatalität und Kommodität nichts anderes als ein in Prosa umgesetzter mittelalterlicher Liebes- und Reiseroman. Für alle anderen aber ein Auf- und Durchatmen und exploratives Erzählen.

Rüdiger Safranski: „Romantik. Eine deutsche Affäre“

Romantik: Eine deutsche Affäre : Safranski, Rüdiger: Amazon.de: Bücher

Informative, schwungvolle Einführung in die Epoche, mit etwas schnödem kulturkritischen Nachhall.

Safranskis Sachbuch über die Romantik als Epoche und die Romantik als philosophischer Gestus erfüllt viele Kriterien, um den Beschreibungen und Urteilen, ja Engführungen Plausibilität zu verleihen. In anderen Übersichtsbüchern fehlt es oft an Quellenrecherche, an Belegen, an Originalzitaten und deren Zusammenstellung. Nicht so bei Safranski. Kaum eine Seite in seinem vierhundert Seiten langen Buch, das nicht Zitate miteinander in Verbindung bringt und so Leben der angestaubt wirkenden Zeitgeschichte einflößt:

Fichte weiß, dass Menschen bisweilen schon tot sein können, ohne es zu merken. Solche wird er nicht erreichen: ‚Ein von Natur oder durch Geistesknechtschaft, gelehrten Luxus und Eitelkeit erschlaffter und gekrümmter Charakter wird sich nie zum Idealismus erheben.‘

Safranskis Sachbuch unterteilt sich in zwei Teile (Buch eins und zwei). Das erste Buch betreibt detailtreue Quellenanalyse, um die Epoche der Romantik zu beschreiben (1795-1835). Hier kommen Ludwig Tieck, Friedrich Schlegel, Novalis, Friedrich Hölderlin, E.T.A. Hoffmann und Joseph von Eichendorff, Friedrich Schleiermacher und viele mehr zu Wort. Die Romantik selbst zeichnet sich dadurch aus, dass sie dem Alltäglichen wieder das Ungewöhnliche abringen möchte. Safranski zitiert Novalis:

Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identifiziert. So wie wir selbst eine solche qualitative Potenzenreihe sind. Diese Operation ist noch ganz unbekannt. Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.

Goethe und andere beargwöhnen dieses Vorhaben. Friedrich Schiller bleibt auf fröhlich, aber wohlgesonnene Distanz. Kopfnüsse hagelt es hingegen aus Hegels Richtung. Das erste Buch lässt aber die Vielzahl der Autoren, der Wünsche, der Hoffnungen, der Ängste und Träume, der Vorhaben und Niederlagen selbst zu Wort gewonnen. Auf engstem Raum erweckt Safranski die Epoche wieder durch ein polyphones Literaturkabinett zum Leben. Das zweite Buch hingegen, das vom Romantischen als Gestus handelt, betreibt nur noch freundliche, aber schnöde Zeitgeschichte und Kulturkritik:

Das Romantische gehört zu einer lebendigen Kultur, romantische Politik aber ist gefährlich. Für die Romantik, die eine Fortsetzung der Religion mit ästhetischen Mitteln ist, gilt dasselbe wie für die Religion: Sie muss der Versuchung widerstehen, nach der politischen Macht zu greifen. Phantasie an die Macht! – das war wohl doch keine so gute Idee.

Hier schlägt das Feuilletonherz hoch, aber die Begrifflichkeiten taumeln ins Nichtsagende. Die Religion existiert nicht als Akteur, genauso wenig wie die Politik oder die Kultur. Es gibt Diskurse, Entscheidungen, Verantwortlichkeiten und Verdrängungen, aber stets gibt es symbolische Ordnungen, die sich individuell beleben und widerstreiten. Safranski lässt im zweiten Teil des Buches viele Federn, mit welchem er sich im ersten noch zu schmücken wusste. Nichtsdestotrotz belebt es, obgleich überverdichtet und hier und da in etwas allzu groben Zügen, das Geschichtsbewusstsein und dies zumeist ohne großväterlichen oder deutungshoheitlichen Ton anzuschlagen:

Der romantische Geist ist vielgestaltig, musikalisch, versuchend und versucherisch, er liebt die Ferne der Zukunft und der Vergangenheit, die Überraschungen im Alltäglichen, die Extreme, das Unbewusste, den Traum, den Wahnsinn, die Labyrinthe der Reflexion.

Hier schreibt also jemand über etwas, das ihm am Herzen liegt, und so liest es sich dann auch. Ich kenne kein informativeres Buch über diese Epoche.

Inhalt: 4/5 Sterne (informativ und übersichtlich)
Form: 3/5 Sterne (angenehm, unphraseologische Sprache)
Komposition: 2/5 Sterne (chronologisch)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (romantische Enzyklopädie)

Omri Boehm, Daniel Kehlmann: „Der bestirnte Himmel über mir“

Brainstorming über Kant. Im Schweinsgalopp über die Tiefen und Untiefen eines Denkens hinweg.

Im Kant-Jahr, am 22.4.2024 wird der 300. Geburtstag gefeiert, gibt es viele Einführungs- und Festschriften, sogenannte Liber Amircorum, worin eben schon die Freundschaft selbst anklingt, die sich Omri Boehm und Daniel Kehlmann festlich mit ihrem Buch über Kant „Der bestirnte Himmel über mir“ gegenseitig bestätigen. Da es sich selbst als „Ein Gespräch über Kant“ ausweist, lassen sich folgende Dialog Fetzen erklären:

Boehm: Aufzuwachsen ist nicht etwas, das auf natürliche Weise oder in Übereinstimmung mit der Natur geschieht …
Kehlmann: Gegen die Natur sogar!
Boehm: Anders als bei Tieren ist das Heranreifen eines Menschen eine Leistung, die von uns abhängt – sie fällt in unsere Verantwortung. Das ist der Schlüssel zur Idee der Aufklärung. Im Unterschied zu Tieren, die von Natur aus nicht anders können, als reif zu werden – es sei denn, sie werden durch äußere Umstände daran gehindert –, ist Reife für uns kein natürlicher Zustand.

Selbstredend fällt und steht hier alles damit, was Reife, Aufwachsen, was ein natürlicher Zustand ist oder sein könnte. Wo beginnt „das Tier“, wo fängt „der Mensch“ an, etc… Mit solchen Kleinigkeiten wollen sich die beiden jedoch nicht beschäftigen. Ihnen geht es nur darum in groben und langen Schritten durch das Gesamtwerk von Immanuel Kants drei Kritiken zu hoppeln, wobei von vorneherein feststeht:

Kehlmann: Wir sind der Natur unterworfen, und zugleich sind wir ihr unendlich überlegen. Das Meer kann uns physisch töten, aber moralisch kann es uns nichts anhaben. Und diesem Meer, so würde ich sagen, entspricht der alternde Körper.

Die Quintessenz des Buches besteht darin zu betonen, dass sich Kant in Ambivalenzen und Paradoxien zu denken traut und dass diese Art zu denken, gegen sich selbst, gegen die eigene Voreingenommenheit leichter fällt, wenn dezidierte Denkschemata eingehalten werden (so Boehm, Kehlmann nickt). Neben den Amphibolien der Reflexionsbegriffe gesellt sich da schnell der kategorische Imperativ hinzu, der wie das Ding an sich und die Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht Widerspruch, Diskrepanzen und Uneinigkeit provoziert, also konstruktiv Verwirrung stiftet. Sie bestehen darauf, dass es in der Philosophie um das bedingungslose Befragen aller Dinge gehe:

Boehm: Was verrät uns der kategorische Imperativ über unsere Intuitionen? Diese Frage wäre der Hauptgewinn, denke ich, und kein geringer, wenn wir in unserer Kultur vorgegebener Intuitionen, in der die eigentliche Gefahr darin besteht, dass die Philosophie nur noch vorgegebene Antworten bereithält, die Tür zur Philosophie damit wieder einen Spalt weit öffnen könnten.

So wird aus Immanuel Kants Philosophie ein Stichwortgeber, eine Art Souffleuse, die dem müden Denken neue Denkanstöße gibt und zwar durch rigide Formelhaftigkeit. Wie weit diese Schemata und Formeln etwas taugen, wie sehr sie im Grunde die Welt erschließen, das steht nicht im Vordergrund. Hier hätte ein rigoroserer Versuch getaugt, im Vergleich zu anderen Denkschemata die Beschreibungsmächtigkeit von Kants Gedankenarchitekturen hervorzukehren. Pustekuchen.

Omri Boehm und Kehlmann führen nun einmal ein Gespräch, nicht auf Augenhöhe, aber mit stets bezeugter, fröhlicher, ja dynamischer Sympathie füreinander. Die beiden mögen sich (zumindest auf dem Papier). Von Kant bleibt nicht viel übrig. Zwei Freunde gehen zum Fußball und zitieren ein wenig Philosophie und stellen fest, sie beide mögen Kant – ein guter Grund sich zu verbrüdern. Warum nicht? Es war ja meine eigene Schuld, mich zu ihnen zu setzen und ihnen auch noch zuzuhören, wie sie sich schulterklopfend bestätigen, dass der alte Kant im Vergleich zum ollen Baruch de Spinoza zwar noch die Nase vorn habe, aber die Sache mit den synthetischen Urteilen a priori gar nicht mehr so zeitgemäß sei und wir eigentlich nur noch alle versuchen müssten, bessere Menschen zu sein und zu werden, um Kants Denken gerecht zu werden, und das sei’s ja halt im Grunde irgendwie vom Gehalt der kritischen Schriften her schon. Na Prost!

Inhalt: 1/5 Sterne (freundschaftstrunkenes Zuprosten)
Form: 2/5 Sterne (etwas peinliche Dialogform)
Komposition: 1/5 Sterne (Abklappern von Allgemeinplätzen)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (Nebenherlesen)

Émile Zola: „Der Totschläger“

Hingebungsvoll die Rolltreppe abwärts nachgezeichnet. Der tiefe Fall einer tapferen, hemdsärmeligen Frau.

Nach „Die Bestie im Menschen“ mein zweiter Émile Zola-Roman aus dem Rougon-Macquart-Zyklus. Trumpfte Zola schon in seiner „Bestie“ mit graphischen Details aus, die den gier- und geltungssuchtbesessenen Mord und Totschlag auf einer Eisenbahnlinie nachzeichnen, so konzentriert er sich in „Der Totschläger“, der Name einer Pariser Kneipe, auf das Leben in prekären Verhältnissen auf der Rue de la Goutte d’Or – Straße des goldenen Tropfen. „Der goldene Tropfen“ bezeichnet zynischerweise den Alkohol wie auch die Suche und Hoffnung auf Reichtum oder Wohlstand, oder zumindest Sicherheit, denn die Hauptfigur des dramatisch-tragischen Romanes, Gervaise Macquart, wünscht sich im Grunde nicht viel:

»Mein Gott, ich bin nicht ehrgeizig, ich verlange nicht viel für mich … Mein Ideal wäre es, ruhige Arbeit, immer Brot haben, ein sauberes Loch zum Schlafen, wissen Sie, ein Bett, ein Tisch und zwei Stühle, nicht mehr … Ach, ich würde auch meine zwei Kinder gut erziehen, gute Menschen daraus machen, wenn es möglich wäre … Und noch ein Ideal hätte ich, das ist, nicht geschlagen zu werden, wenn ich mich je wieder mit jemandem zusammentäte; nein, das würde mir nicht passen, geschlagen zu werden … Das, sehen Sie, das ist alles, ist alles …«

Von hier beginnt Zolas Rührstück, fast prototypische Aufklärungsschrift gegen den Alkohol, vor allem, gegen den Schnaps. Gervaise jedenfalls wehrt sich tapfer. Ihr Fehler besteht darin, nicht Nein sagen zu können. Sie will nicht alleine sein und füttert deshalb Männer durch, die sich auf ihren Rücken ausruhen, allen voran Auguste Lantier, der als Bösewicht in der Tragödie fungiert, und es durch sein Aussehen und seine Redeweise schafft, die Frauen für sich einzunehmen. Dem einzige Mann, der ihr beisteht, Goujet, verwehrt sie sich aus Treue ihrer kaputten Ehe gegenüber. Gervaise hält das soziale System so lange und so gut zusammen, wie es nur geht, doch alles geht unweigerlich in die Brüche:

Hinter ihr aber arbeitete die Schnapsmaschine wie das Murmeln eines Baches immer weiter; sie verzweifelte daran, sie anzuhalten und auszuschöpfen, ein dumpfer Zorn erfüllte sie gegen die Maschine, sie hatte die größte Lust, wie auf ein wildes Tier auf sie loszustürzen und ihr den Bauch mit Fußtritten zu bearbeiten. Alles ging ihr wirr durcheinander im Kopf, sie sah, wie die Maschine sich bewegte, und fühlte, wie ihre Kupferarme sie ergriffen, während der Bach jetzt mitten durch ihren Körper zu fließen schien.

Émile Zola beeindruckt im „Der Totschläger“ durch einen mechanistisch getriebenen Fatalismus dem technologischen Fortschritt gegenüber, der einerseits die arbeitende Bevölkerung von harter und schwerer Arbeit entlastet, andererseits aber sie auch überflüssig werden und mit Schnaps sich selbst töten lässt. Die Schmiede- und die Schnapsmaschine stellen eine dialektische Einheit des Tötungsgetriebes dar, gegen die die ankämpfenden Massen irgendwann kleinbeigeben müssen. Sie werden entlassen und ersäufen, in Armut vegetierend, ihren Frust im Schnaps.

Als aber der Winter kam, wurde das Leben bei den Coupeaus unerträglich. Jeden Abend bekam Nana Schläge. War der Vater müde vom Schlagen, nörgelte die Mutter an ihr herum, um ihr ein gutes Betragen beizubringen. Oft gerieten alle durcheinander, wenn einer losschlug und der andere sie wieder verteidigte, so daß sich oft alle drei mit den Scherben des zerschlagenen Geschirrs am Boden wälzten. Bei alledem war die Nahrung so knapp und man klapperte vor Kälte.

Sprachlich, kompositorisch gibt es an diesem abgerundeten, klar konzipierten Roman von Zola nichts zu bemängeln. Inhaltlich schrammt er knapp an Voyeurismus vorbei, hält aber bei aller Qual Gervaise klar die Treue. So liest sich der Roman als Tortur, als Rosskur, als einhämmerndes, brutales Dokument vom Elend und der vergeblichen Tapferkeit von Frauen wie Gervaise und Lalie.

Kein Lesespaß, nicht eine Zeile, aber verbindliche Intensität bis zum Schluss, bis hin zu traumatischen Ereignissen, die ich lieber nicht und nie gelesen hätte (Stichwort: Lalie). Zolas Roman „Der Totschläger“ hinterlässt Tränen und Wunden, die nicht heilen, nur ignoriert werden können.

Inhalt: 5/5 Sterne (detailreiche Welt von den Armen in Paris)
Form: 5/5 Sterne (naturalistisch-klarer, intensiver Stil)
Komposition: 5/5 Sterne (mechanistisch-zermalmendes Räderwerk)
Leseerlebnis: 0/5 Sterne (atemloses Leiden – keine Wertung)

Bodo Kirchhoff: „Seit er sein Leben mit einem Tier teilt“

Dem Tode nochmal von der Schippe gehüpft, oder wie jemand nach dem letzten Strohhalm greift und nicht daneben. Schaurig-kitschig verstörendes Lehrstück.

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Selbstzerfleischende männliche Protagonisten kennt die Gegenwartsliteratur zuhauf: Michel Houellebeq in „Vernichten“; Heinz Strunk in „Ein Sommer in Niendorf“; Emmanuel Carrère in „Yoga“. Bodo Kirchhoffs „Seit er sein Leben mit einem Tier teilt“ schlägt in dieselbe Kerbe:

„[…] um sein Bereuen für neue Fragen zu nutzen, führt dazu, dass er Zeit braucht für eine Antwort, erst seinen Atem regulieren muss, um nicht zu schnaufen nach jedem Wort. Ich glaube, in meiner Nähe fühlt man die Möglichkeit des eigenen Scheiterns, sagt er nach einer Weile. Und zieht sich entweder bald zurück oder rennt dagegen an.“

Rahmenhandlung: Louis Arthur Schongauer lebt nach seiner Karriere als Nebendarsteller, zumeist als Nazi in Hollywoodfilmen, in einem beschaulichen Haus in Italien, verwitwet, nachdem seine Frau Magda, berühmte Fotografin, beim Schwimmen im Meer ums Leben gekommen ist. Eines Tages erreicht ihn die Anfrage von Almut, einer Journalistin, die über ihn ein Porträt verfassen will. Wie es der Zufall so möchte, verreckt auf seinem Grundstück am Tag von Almuts Besuch das Wohnmobil einer jungen Reisebloggerin, deren Mutter Lilly, eine Talkshow-Masterin, bald auch noch dazustößt. Schongauers junge Hündin Ascha weiß plötzlich kaum noch ein und aus und hängt sich an die Reisebloggerin, während Schongauer sich nach und nach seinen romantischen Gefühlen zu Almut hingibt:

Alles ist vorläufig, man glaubt nur lange, es sei anders. Auch der Stent, den er voriges Jahr bekam, ist nicht der Weisheit letzter Schluss, nur ein Plastikröhrchen, das für eine Weile das Schlimmste verhindert. Almut könnte seine Tochter sein, aber er stellt sich vor, dass auch er sie verrückt macht, womit, das bleibt fraglich. Was weiß er schon über Frauen und die Liebe, was weiß er überhaupt – der Pizzicollo ist genau tausendfünfhundert Meter hoch. Der See ist dreihundertfünfundvierzig Meter tief. Er wird morgen fünfundsiebzig.

Schongauers Herz schlägt schwer. Die Schritte schmerzen und seine Einsamkeit auch. Wortkarg wie sein Nebendarsteller-Dasein gibt er Almut kaum etwas an die Hand. Er antwortet nicht. Er schafft es nicht, sich zu öffnen. Er bleibt, sexuell geladen, kommunikativ gehemmt und rudert um das eigene Begehren, bis es nur noch allzu offensichtlich wird. Sein Glück: Er sieht gut aus. Und noch mehr Glück: Almuts Ehe befindet sich in einer Krise. Ihr Ehemann schläft mit einer jüngeren, warum also, hofft Schongauer, sie nicht auch mit einem älteren?

Kirchhoffs Sprache „Seit er sein Leben mit einem Tier teilt“ bleibt durchweg zäh, widerborstig. Die ersten fünfzehn Kapiteln ziehen sich. Erst Lilly, die Talkshow-Masterin, bringt wirklich Schwung in die Abendgesellschaft. Sie trinkt zu viel, redet sich um Kopf und Kragen, aber lebt intensiv, offensiv, voller Sehnsucht und Selbstreflexion. Das beständige Schnaufen, Keuchen Schongauers deutet auf den drohenden Herzinfarkt hin. Doch je länger der Text gereicht, sich Schongauers Leben erschöpft, desto mehr kulminiert das Buch in eine kaum fassliche Intensität, die überraschenderweise selbst atemlos stimmt.

Wir sind allein, sagt sie, und etwas beruhigt sich in ihm, er könnte kaum angeben, was, nur dass sein Grauen vor dem Winter nachlässt, den er noch einmal erleben könnte, aber eigentlich vor dem, der er nachts im Winter ist, wenn er nach einem Körper greift, den es nicht gibt, und stattdessen sein Tier umarmt.

In „Seit er sein Leben mit einem Tier teilt“ geht es schlichtweg ums große Ganze, wo keine Lügen mehr helfen, kein schönes Nebendarsteller-Gesicht darüber hinwegtäuscht, dass da eine Leere und ein Nichts prangen, wo einst Leben gewesen ist. Schmerzhaft, brutal, radikal graben sich die Gedanken Schongauers in die Nichtwirklichkeit und den nahenden Tod, der ihn zu unvorhergesehenen Maßnahmen zwingt. In der Komposition, in der Dramaturgie schwer zu ertragen, nichtsdestotrotz überzeugend, ein Mahnmal, eine Warnung, ein Wink mit dem Zaunpfahl, Leben mit Leben, nicht mit Tod und Entschuldigungen zu begegnen. Heftig.

Inhalt: 2/5 Sterne (alter Mann sucht junge Frau)
Form: 3/5 Sterne (stilistisch gehobene Standardsprache)
Komposition: 5/5 Sterne (Crescendo der Todesangst)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (nachhallendes Angst nebst lebensbejahendem Unbehagen)

Sophokles: „Antigone“

Das vieldeutige Unbewusste gegen die verbriefte Autorität. Die antike Tragödie als Auseinandersetzung, wie weit das Wort und der Mythos noch zusammenhängt.

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Sophokles‘ „Antigone“ lässt sich als politisches Theater lesen und wurde als solches auch, u.a. von Jean Anouilh und Bertolt Brecht, interpretiert. Friedrich Hölderlin und Simone Weil fügen der Tragödie jedoch eine metaphysische Spannung hinzu, die, so die Lektüreerwartung mehr als die Problematik des zivilen Ungehorsam behandelt und zum Thema erhebt. In des Sehers Teiresias Worten:

Dies nun, mein Sohn, bedenke! Denn den Menschen insgesamt gemeinsam ist das In-die-Irre-Gehen. Wenn einer aber in die Irre ging, ist der nicht länger ein gedankenloser oder glückverlassner Mann, der, falls ins Unglück er sich stürzte, Heilung sucht und sich nicht unbeugsam verhält. Nur Starrsinn macht des Unverstands sich schuldig.

Worum es nämlich in „Antigone“ hauptsächlich geht, inwieweit ein Gesetz trägt, das gesagt, verkündet, als Verkündung durchgesetzt werden muss, also sich gegen die Gewohnheit vergeht. Das, was einfach passieren darf, passiert. Die Beerdigung von Antigones Bruder Polyneikes wäre ein solcher Umstand gewesen. Nur, Kreon interveniert, um an Polyneikes ein Exempel zu statuieren. Die Macht muss nicht nur vorhanden, sie muss auch symbolisch unterfüttert werden, so Kreon:

Wer aber, übertretend, vergewaltigt das Gesetz oder Weisung der Regierung zu erteilen denkt, unmöglich kann der Lob von mir erlangen. Nein, wen die Stadt bestellt, auf diesen soll man hören im Kleinen und Gerechten und im Gegenteil.

Hier hebt die Tragödie an. Sie besitzt zwei Seiten: Antigones Ungehorsam gegen das Staatsoberhaupt Kreon, ihren Bruder doch zu beerdigen; und Kreons Hybris zu vermeinen, als Staatsoberhaupt wäre er das Gesetz. Sophokles lässt diesen Konflikt im Chor vermitteln:

Die Toten ehren, eine Art frommer Dienst ist’s, doch der Staatsmacht – wem immer die Staatsmacht obliegt – darf man keinesfalls trotzen. Dich aber hat dein eigenwilliges, heftiges Wesen vernichtet.

Nun kommt alles zusammen: Antigone geht fehl aus Ungeduld. Sie wird wegen „ihres heftigen Wesens“ vernichtet, also ihrer Ungeduld wegen. Die Mühlen der alten Gesetze mahlen langsamer. Am Ende ist Theben auf ihrer Seite, sie aber aus Trotz, hat sich bereits erhängt. Kreon vernichtet sich und seine Macht als Familienvater und Staatsoberhaupt seinerseits durch den Starrsinn, dass er das Gesetz ist und nicht nur repräsentiert. Sophokles mit hintergründigen Metaphern plädiert für das Nebulöse, in welchem allein die Gewalt ins Leere fährt:

Weitaus erste Bedingung des Glücks ist das vernünftige Denken; man darf die Sphäre der Götter niemals entheiligen; doch große Worte der über die Maßen Stolzen lehren, haben sie unter großen Schlägen gebüßt, im Alter vernünftiges Denken.

Große Worte wären hier Kreons leere Worte, aber auch Antigones leerer Stolz, indem sie ihren Tod zwar begrüßt, aber ohne zu berücksichtigen, dass mit ihr direkt mehrere in Mitleidenschaft gezogen werden (ihr Verlobter, die Mutter des Verlobten) und so das Gemeinwesen, das allein vor Gewalt schützt, in Gefahr gerät. All dies ohne zu psychologisieren, ohne auszuholen, ohne zu erklären. Sophokles erschafft mit wenigen Zeilen Charaktere, erzeugt mit dem raunenden Chor einen Kosmos und führt Ungeduld und Starrsinn als sicherer Weg ins Verderben vor Augen. Das Wort nämlich, das spürt Kreon am Ende, ist niemals Gesetz.

Inhalt: 5/5 Sterne (das allgemein Sittliche gegen moralische Willkür)
Form: 5/5 Sterne (das Zeitlich-Verbindliche im mahnenden Chor)
Komposition: 5/5 Sterne (äußerste Verdichtung des Konflikts)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (besänftigte Sinnabgründe)

Wolf Haas: „Eigentum“

Mit viel Empathie, dennoch der Trauer und dem Schock mit Flapsigkeit ausgewichen. Freundlich, doch etwas feige und zu kurz.

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Wolf Haas, bekannt vor allem für seine Brenner-Krimis, zuletzt „Müll“, befeuert in „Eigentum“ das aufblühende autofiktionale Genre. Im harten, schnellen Präsenz schreibt er nicht über, sondern gegen den Tod und das Sterben, hier, von dem Tod von dem Tod der Mutter seines Ich-Erzählers, die er im Altenheim besucht und zu diesem Anlass ihr Leben Revue passieren lässt:

Aber ich hab keine Zeit. Ich will das hinschreiben, solange sie noch lebt, danach möchte ich mich nicht mehr damit beschäftigen. Das heißt, ich hab keine Zeit, ich muss es schnell hinschreiben, womöglich lebt sie nur noch ein paar Tage (tatsächlich nur noch zwei), dann möchte ich diese verdammten Geschichten auch endlich begraben, was geht es mich an, dass ein Mensch, den ich nicht gekannt habe, sein kleines Lechn immer wieder gegen ein größeres Lechn getauscht hat.

Auf sehr wenig Seiten, 160 an der Zahl, hetzt der Ich-Erzähler zwischen Friedhof, seines eigenen, ehemaligen Zuhauses, zwischen Kirche, Hotel und Altenheim, um noch die letzten Stunden mit seiner Mutter zu verbringen. Die Mutter, die zuerst ein wenig wie viele Mütter der 1920er Generation wirkt, erhält auf den Seiten zunehmend störrischen und anarchischen Charakter, der gegen das Dorf, gegen die Menschen, überhaupt, also, wie sie sagt, gegen ‚la gente‘ gerichtet ist:

Die Leute, das war die unüberschaubare Masse aller Menschen, die meiner Mutter etwas angetan hatte. La gente. (Ich lernte gerade Spanisch aus Angst vor dem geistigen Verfall, der einen angesichts des Elternsterbens erfasst. La gente. Die Leute als teuflischer Massensingular, als vielköpfiges Ungeheuer, das gefiel mir. La gente wollte ein Rad. Aber bezahlt hat la gente nicht.)

Intensiv und mitreißend aufersteht diese Mutter in „Eigentum“ von den Toten, denn dass sie stirbt, steht bereits von der ersten Seite an fest. In Vorbereitung auf eine Poetologie-Vorlesung entwickelt der Ich-Erzähler also eine Möglichkeit, implizit, durch Literatur und in der Literatur, Lebendiges über den Tod hinaus lebendig zu halten. Hier seine Mutter:

Da hab ich nie gewusst, soll ich Zivil anziehen oder soll ich die Uniform anziehen. Uniform wär halt eine Hose gewesen, gell. Da hab ich eine Hose gehabt. Wir haben Skihosen gehabt. Und so blousonartige Janker. Halt so aus grauem Loden. Waren aber ganz fesch. Und so eine Kappe, so eine Schirmmütze, wie sie es heute haben. Ja und dann bin ich gegangen bis Hinterthal hinaus und durch Hinterthal durch und dann hinaus bis zum Thunhäusl, und da bin ich dann einmal auf der Bank gesessen, weil ich schon so müde war.

„Eigentum“ in seiner Verve und Fröhlichkeit, in dem nicht-endenden Erinnerungs- und Vergegenwärtigungsversuch zählt viele literarische Momente sein eigen, wo die Figuren aus dem Schatten treten und lebendig werden. Der direkte Dialog, als Ansprache, geht als literarisches Mittel auf. Leider bleibt „Eigentum“ eine Fingerübung. Es ist schlicht zu kurz. Es wiederholt das Wenige zu oft, und es gibt der mehr und mehr sich herauskristallisierenden Marianne Haas zu wenig Raum, viel zu wenig im Vergleich zu dem, den sie durch die widerborstige Art, mit der sie gelebt hat, verdiente, als dass „Eigentum“ rundweg überzeugend und abgerundet wäre. Sie stirbt. Das war’s, und da hilft auch kein lockerer Spruch.

Es ist kein Buch gegen den Tod wie Elias Canettis gleichnamiges Fragment. Es ist auch keines über die Trauer wie „Unzertrennlich“ vom Ehepaar Yalom. Es ist aber auch keine süffisante Abkanzlung wie Christian Krachts „Eurotrash“ vom Altwerden der Mutter. Wolf Haas „Eigentum“ sitzt zwischen allen Stühlen und hinterlässt so, den vielleicht nicht schlechtesten Eindruck, einfach zu hastig geschrieben worden, und deshalb zu kurz zu sein.

Inhalt: 4/5 Sterne (Lebensgeschichte einer dickköpfigen Frau)
Form: 2/5 Sterne (unterhaltsamer Erinnerungs-Poetry-Slam)
Komposition: 2/5 Sterne (Strudel der Trauer, rhythmischer Wechsel)
Leseerlebnis: 3/5 Sterne (zu kurz, zu unverbindlich)

Herta Müller: „Der Fuchs war damals schon der Jäger“

Eine erstarrte Welt in parataktischen Bildern. Der halsstarrige Klang des Unentkommbaren – die Welt in Scherben als Dichtung.

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Medusa wird laut antiken Sagen durch Perseus‘ List getötet. Statt ihr ins Angesicht zu schauen, was zu seiner sofortigen Versteinerung führen würde, blickt er sie nur über die spiegelnde Oberfläche seines Schildes an und enthauptet sie so. Herta Müller verfährt in „Der Fuchs war damals schon der Jäger“ ähnlich. Statt in die Leere und Apathie ihrer Figuren zu schauen, psychologisch die Endzeit von Ceausescus Diktatur zu beleuchten, lässt sie sich auf die Widerspiegelung des Faktischen ein und raubt ihr so jeden Sinn- und Bedeutungsanspruch:

Und vor dem Einsteigen liefen die Frauen. Sie hatten früh morgens zerdrücktes Haar und fliegende Taschen, sie hielten Schweißflecken unterm Arm. Die waren oft getrocknet und hatten weiße Ränder. An den Fingern der Frauen fraß Maschinenöl und Rost den Nagellack. Schon beim Laufen zur Straßenbahn stand zwischen Kinn und den Augen die Müdigkeit der Fabrik.

„Der Fuchs war damals schon der Jäger“ zeichnet vor allem das Leben von der Lehrerin Adina Ende der 1980er Jahre in Timișoara (Tmeswar) nach. Der Ex-Freund von ihr, Paul, arbeitet als Arzt in einem Krankenhaus, dichtet und singt systemkritische Lieder, und ihre beste Freundin Clara, Ingenieurin in einer Drahtfabrik, bandelt mit dem verheirateten Anwalt Pavel an, der sich als Securitate-Mitarbeiter herausstellt und u.a. Pauls Musikgruppe bespitzelt. Das Zentrum des Romans bildet also der Konflikt zwischen Clara und Adina, die ihrer besten Freundin nicht verzeihen kann, dass sich diese mit einem vom staatlichen Geheimdienst vergnügt, zumal Adina selbst ein Opfer der Überwachung ist:

Und der Fuchs, sagt Adina [zu Clara], hat [Pavel] dir gesagt, warum sie den Fuchs zerschneiden. Der fickt dich im Auftrag, er wollte uns beide, sagt sie, die eine im Sommer, die andre im Winter, der hat, wenn er morgens aufwacht, zwei Wünsche im Kopf wie zwei Augen – für Männer wird seine Faust hart, für Frauen sein Schwanz.

Im Laufe des Romans dringen immer wieder Geheimdienstleute in Adinas Wohnung ein und schlitzen dort ihrem Bettvorleger, einem Fuchspelz, nach und nach die Beine ab als Warnzeichen und hinterlassen in der benutzten Toilette noch Zigarettenstummel. Das Bedrohungsszenario kulminiert, bis Adina und Paul fliehen müssen:

Sie schieben das Auto in die Scheune. Liviu bedeckt es mit Stroh und stellt Säcke vor die Räder. Die weißen Gänseflügel leuchten durch die Bretterritze, sie schnattern, ihre Schnäbel klopfen ans Holz. Das Lamm [Livius Frau] steht im Nachthemd, barfuß in zu großen Schuhen auf der Treppe und leuchtet mit der Taschenlampe einen Kreis in die Scheune. Doch der Kreis kommt nicht an, er bleibt in einer Pfütze stehen, weil er sich im Wasser selber sieht.

Müller rekonstruiert keine Zeitgeschichte. Sie zieht keine Begründungsmuster heran. Sie gibt wieder. Sie lässt die Welt auf sich wirken, und die Welt, die ihr synästhetisch erscheint, zersplittert in Millionen winziger Details und Fetzen, die keine Tiefenschärfe mehr besitzen. Wie in einer Kollage bleibt alles zweidimensional. Hüte schieben sich vor die Fenster, Beine stehen quer, und eine Locke fällt losgelöst über den Rahmen. Die Sprache unterminiert jedwede Bedeutungserheischung. Grundlosigkeit als freier Fall in den sinnentleerten Raum.

Wie Elfriede Jelinek in bspw. „Die Kinder der Toten“, nur weniger explizit allegorisch und Zeitgeist kommentierend, wie Olga Tokarczuk in „Empusion“, nur weniger mystisch und naturverbunden, wie vor allem Brigitte Reimann in „Franziska Linkerhand“, nur weniger aufbruchsbereit und energie- und utopiebeladen, unterwandert Herta Müller in „Der Fuchs war damals schon der Jäger“ die Ideologie mit dem Zerschlagen ihrer gestelzt-geschraubten faktischen Sprache. Keine Argumente, keine Erklärung, das Unterfangen gelingt irritierend: Die Welt in Scherben als Dichtung.

Inhalt: 5/5 Sterne (intensives Bedrohungsszenario)
Form: 5/5 Sterne (Sprache nahe am Schmerzlaut)
Komposition: 3/5 Sterne (schnelle, harte Kollagen-Schnitt-Technik)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (atemloses Widerstehen und Fliehen)

Iris Wolff: „Lichtungen“

Eine Retrospektive der Verluste. Ein Leben, das wartet, auf sich warten lässt und keine Erlösung findet. Zu einem passiven Protagonisten gesellt sich eine destruktive Erzählweise.

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Iris Wolffs Roman „Lichtungen“ dreht sich alles um Heimat und Identität einer deutsch-rumänischen Familie in der Nähe Siebenbürgens. Die Hauptfigur, Lev oder Leonhard, wächst in einer Familie aus Halbgeschwistern auf. Lis, seine Mutter, heiratete Levs Vater, als dieser nach dem Tod seiner Frau drei Kinder, zwei Söhne, eine Tochter durchzubringen versucht. Doch zwischen den Familienmitgliedern herrscht keine Harmonie. Vor allem Lev fühlt sich als außenstehender:

Lev hatte keine Großmutter mütterlicherseits. Keinen Großvater väterlicherseits. Er hatte keinen Vater. Und wer ebenso fehlte, war Ferry. Er war in all den Jahren kaum zu Besuch gekommen.

„Lichtungen“ erzählt Levs Leben rückwärts. Der Roman startet mit Kapitel neun, als Lev seine Freundin Kato in Zürich besucht, wo sie ein Leben als Straßenkünstlerin führt, sich von ihrem Partner Tom getrennt hat. Sie hat Lev eine Karte geschrieben, in der sie ihn fragt, wann er komme. Nach kurzem Zögern entschließt sich Lev seine Kindheits- und Jugendfreundin zu besuchen. Hiermit beginnt und endet das Buch. Was daraufhin folgt, ist eine Reise zurück zu den Anfängen, die erläutert, was Kato und Lev verbindet, woher sie stammen und welche Verluste sie erlitten haben. In neun Kapiteln erzählt insofern Wolff in „Lichtungen“, wie aus Levs Leben nach und nach wichtigen Menschen verschwinden, also emotional-aufgeladene Heideggersche Lichtungen entstehen.

In allem gab es diese Dunkelstellen, wo die Erfahrung aufhörte und die Erinnerung anfing. Etwas blieb, und etwas ging verloren, manches schon im Augenblick des Geschehens, und wie sehr man sich auch bemühte, es tauchte nie wieder auf. Erinnerungen waren über die Zeit verstreut wie Lichtungen. Man begegnete ihnen nur zufällig und wusste nie, was man darin fand. Die eindrücklichsten Momente, das, was sich nicht verlor, gehörte einem nie alleine. Die Angst gehörte einem alleine. Das Vergessen. Alles sonst, dachte Lev, bleibt nur durch andere gegenwärtig.

Lev, wie das Zitat zeigt, definiert sich nur durch das Außen, durch die Anderen, durch Zuspruch, Widerspruch, durch Anerkennung und Zurückweisung. Die narrative Reise in seine Vergangenheit bringt nur diese Passivität zutage. Lev lebt nicht für sich. Er lebt für andere, aber die anderen, als sei es sein Schicksal, verschwinden, entgleiten ihm. Er trägt schwer an diesen Verlusten, befreit sich nicht von dieser Schwere, und so nimmt es nicht wunder, dass er sich zu Kato flieht, sobald diese nach ihm wie nach einem Schoßhündchen pfeift. Auf sich allein gestellt, weiß er nun einmal nicht, was er mit sich anfangen soll:

Sie schüttete den Inhalt eines Bechers in Levs Wanne, und der Geruch von Lavendel, Rosmarin und etwas anderem stieg auf. Lev sank auf den Grund. So musste sich ein Tropfen fühlen, der sich in der Iza auflöste.

Zu verschwinden, in Harmonie aufgehen, sich auflösen, darin besteht das geheime Ziel von Lev. Ausgestoßen aus einer Heimat, die in sich zerstritten wie die Familie ist, weiß er keinen Weg zu sich heraus in die Welt. Er kehrt immer wieder zurück, und so am Ende auch mit Kato:

»Wir reisen gemeinsam zurück?«, vergewisserte er sich, als sie bei dem Land Rover am Parkdeck angekommen waren. So lange hatte er gebraucht, um seine Sprache wiederzufinden. Er wollte nicht zu früh glücklich sein. Er wollte sie nicht noch einmal verlieren. »Ja«, sagte Kato. Einfach nur: Ja. Das reichte ihm für den Moment.

In disharmonischer Uneinigkeit mit sich und der Welt zerbricht der Roman von Iris Wolff an einer zu schwachen Hauptfigur, die in schiefen Bildern eine Welt in den Scherben ihres Selbstbewusstseins sucht. Die Allegorien verfehlten ihr Ziel. Die Metaphern schießen ins Leere. Der bemühte Stil radebricht von einer Heimat, die keine sein will. Wolff schreibt stilsicherer als die meisten, doch über Stichworte, Skizzen, Reminiszenzen geht „Lichtungen“ trotz vermeintlich hintergründiger barocker Ornamentalik nicht hinaus. Schade.

Inhalt: 1/5 Sterne (stereotypes Coming-of-Age)
Form: 3/5 Sterne (zielsicherer, aber gewollter Stil)
Komposition: 1/5 Sterne (unverbindliches Rückwärts-Erzählen)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (leeres, trauriges Evaneszieren)

Joseph Conrad: „Lord Jim“

Über das Erzählen schlechthin, der Zauber und das Abenteuer des Unvollendeten in seiner vollen poetischen Kraft.

Joseph Conrad schreibt mit „Lord Jim“ einen Text, der bis an die Grenze des Sprachlichen geht, ja, die Weite und Tiefe des Erzählens, des Romans, der Literatur schlechthin auslotet. In sich stets steigernder, sich multiplizierender Multiperspektivität erhält ein schlichter See- und Abenteuerroman, der beinahe klischeebesetzte Plot über die Männlichkeit eines gescheiterten Seemannes, den Charakter eines antiken, Sophokleischen Chors, ein Raunen, das die Häfen, die Zeiten, die Räume der menschlichen Zivilisationen in jedem Ende und Winkel verbindet, denn er stellt angesichts des Verhängnisses, der Ananke, die folgende schmerzhafte Frage:

Ein großer Friede herrschte, als sei die Erde ein einziges Grab, und eine Weile stand ich da, in Gedanken an die Lebenden versunken, die an entlegenen, der Kenntnis der Menschheit entzogenen Orten begraben, dennoch dazu auserkoren sind, an deren tragischem und wunderlichem Geschick teilzunehmen. An ihrem edlen Ringen auch – wer weiß? Des Menschen Herz ist weit genug, um die ganze Welt einzuschließen. Es ist tapfer genug, die Bürde zu tragen, aber, wo findet sich der Mut, sie abzuwerfen?

Der Roman „Lord Jim“ lässt sich als Schlüssel auf die Beantwortung dieser Frage begreifen. Der Erzähler Marlow räsoniert über „James Soundso“, später bei den Malaien „Tuan Jim“ genannt, das in Übersetzung „Lord Jim“ heißt. Die Reise vom „Soundso“ zum „Lord“ vollzieht sich in exzentrischen Bahnen, denn James, der voller Selbstbewusstsein seine Reise beginnt, wird seinem Selbstanspruch einfach nicht gerecht. In einer entscheidenden Situation, der Situation, in der er seinen Charakter zeigen, der Welt beweisen könnte, er wäre der, der er zu sein vorgibt, versagt er:

„Zurückgelehnt in seinem Sessel, die Beine ausgestreckt und die Arme hängen lassend nickte er einige Male leicht mit dem Kopf. Man hätte sich keinen traurigeren Anblick denken können. Plötzlich hob er den Kopf; er setzte sich auf; er schlug sich auf die Schenkel. »Ah! Mein Gott! Was habe ich für eine Gelegenheit verpaßt!« rief er, und der Klang dieses »verpaßt« entrang sich ihm wie ein Schmerzensschrei.

Es geht also Marlow um die Desillusion, um das unsichtbare Gesetz des eigenen Scheiterns, um das, was einen Charakter auszeichnet, als unsichtbare Bahn dessen, was das Leben des je einzelnen hinterlässt. Bei James ballen sich die Ereignisse in schmerzlicher, kläglicher Klarheit und Intensität zusammen, und so reden in allen Häfen der Welt die Menschen von ihm, von seinem Scheitern, seiner Feigheit, von diesem einen Rätsel, wie dieser Mann dieses Leben führen konnte. Conrad behandelt also mit seinem impliziten Erzähler, der Marlow auf einer Veranda lauscht, wie dieser über das spricht, was wiederum andere über James oder dieser selbst über sich sagt. Von Hörensagen erhält bei Conrad einen literarischen Charakter gerade durch die sich vollständig ihrer selbst bewussten Reflexion, die schließlich den Sinnanspruch sprichwörtlich über Bord wirft:

Aber wofür hielt der der arme Teufel sich auch? Wahrheit soll den Sieg davontragen – Sie wissen: Magna est veritas et … Ja, wenn sich ihr eine Gelegenheit bietet. Ohne Zweifel gibt es da ein Gesetz – und in gleicher Weise bestimmt ein Gesetz euer Glück beim Würfeln. Nicht Gerechtigkeit, die Dienerin der Menschheit, sondern Zufall, Laune, Schicksal – die Bundesgenossen der geduldigen Zeit – halten ein stets und peinlich genaues Gleichgewicht aufrecht.

Marlow zitiert den lateinischen Spruch unvollendet. Es fehlt „praevalebit“ – was so viel heißt „wird den Sieg davontragen“ – denn in Conrads Erzählweise setzt sich nur das durch, was mit sich auch eine Lücke enthält, eine fortdauernde Rätselhaftigkeit des Augenblicks aufrechterhält, also sich öffnet, in neuen Kreisen die Welt auf ungeahnte Weise erforscht. Hier wird Literatur wieder Überlieferung und Weitergabe und zwar eines delphinischen Rätsels, das die Welt größer und weiter werden lässt, vergleichbar mit bspw. Claude Simon in „Das Gras“ oder vor allem Virginia Woolf „Zum Leuchtturm“, also andere Weisen des Mutes sich von der Bürde der Unfreiheit zu befreien.

Inhalt: 5/5 Sterne (psychologischer Seefahrts- und Abenteuerroman)
Form: 5/5 Sterne (romantische, in die Tiefe bohrende Sprache)
Komposition: 5/5 Sterne (multiperspektivische Sinnüberlagerungen)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (sich entfaltende Sprachfreude)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Die Phänomenologie des Geistes“

Probe aufs sprachliche Exempel, oder wie das Lesen im Lesen sich selbst überschreitend seine eigenen Horizonte erforscht. Passhöhe des verschriftlichten Denkens.

Über „Die Phänomenologie des Geistes“ lässt sich keine wirkliche Lesebesprechung schreiben. Der Text wirkt allzu sehr nach, zu dicht, zu verflochten, zu multidimensional perspektiviert, als dass ein einfaches, bündiges, sich selbst über den Weg trauendes Urteil möglich wäre:

„Die Wissenschaft enthält in ihr selbst diese Notwendigkeit, der Form des reinen Begriffs sich zu entäußern, und den Übergang des Begriffs ins Bewußtsein. Denn der sich selbst wissende Geist, eben darum, daß er seinen Begriff erfaßt, ist er die unmittelbare Gleichheit mit sich selbst, welche in ihrem Unterschiede die Gewißheit vom Unmittelbaren ist, oder das sinnliche Bewußtsein, – der Anfang, von dem wir ausgegangen; dieses Entlassen seiner aus der Form seines Selbsts ist die höchste Freiheit und Sicherheit seines Wissens von sich.“

Hier beschreibt Hegel den Zustand des absoluten Wissens, der, als Wissen, nur im Akt des Produzierens verständlich zu werden vermag. Hingerissen von viel missbräuchlichen Interpretierens und Kolportierens steht Hegel im Lichte der Öffentlichkeit ein wenig größenwahnsinnig da. Nichts könnte, nach genauer Lektüre, weiter von dem Eindruck entfernt sein, der sich ergibt, sobald den Begriffsfiguren des absoluten Wissens nachgespürt wird:

„Dies Ich = Ich ist aber die sich in sich selbst reflektierende Bewegung; denn indem diese Gleichheit als absolute Negativität der absolute Unterschied ist, so steht die Sichselbstgleichheit des Ich diesem reinen Unterschiede gegenüber, der als der reine und zugleich dem sich wissenden Selbst gegenständliche, als die Zeit auszusprechen ist […]“

Hegel selbst begreift das Denken als Attribution, als Zuschreibung und somit Verknüpfung von Vorgängen, die sich durch die Sprache zu einer Bedeutungsmannigfaltigkeit zusammenschließen, also das Produkt von Benennen, Vergleichen, von Abstraktion und zurückgewonnener Konkretionen sind und so stets Spuren hinterlassen. Diese Spuren, als Knoten, dienen als Auflösungspunkte und Neubestimmungsorte, wodurch das Denken stets Negativität, das Ich stets gespalten, die Bedeutung stets vorläufig bleibt. In diesem Sinne erscheint das absolute Wissen als Mächtigkeit des Denkens, die eigenen Knotenpunkte wieder zu finden und zurückzubefragen (Knochen des Geistes) und im letzten Akt sogar die Attribuierung dynamisch neu bestimmen zu können.

„Dieser Inhalt ist in seinem Unterschiede selbst das Ich, denn er ist die Bewegung des Sich-Selbst-Aufhebens oder dieselbe reine Negativität, die Ich ist. Ich ist in ihm als unterschiedenem in sich reflektiert; der Inhalt ist allein dadurch begriffen, daß Ich in seinem Anderssein bei sich selbst ist.“

Von einem ontologischen, zeitlosen, allmächtigkeitsverdächtigen Wissen lässt sich also bei genauer Lektüre nicht sprechen, sondern eher von dem letzten Akt der denkerischen und philosophischen Selbsttransparenz, was möglich, tatsächlich, Wissen und Denken dem eigenen Begriff nach selbst ist. „Die Phänomenologie des Geistes“ bietet also eine Art Prüfstein oder Rosskur für den an sich selbst müde werdenden, seinen eigenen Gespenstern und Geistern unterliegenden Geist. Hegel scheucht sie alle hervor, die Dämonen, die unter dem Bett liegen und ihr Unwesen im Schattenreich des Unbewussten treiben.

Folgefragen für die Nächst- und Wieder-Nächst- und Erneut-Lektüre:
1.) Inwiefern vollzieht sich die Veräußerung des Geistes und das Selbstbestimmen des Bewusstseins über historische Figurationen? Wie denkt Hegel den Lernprozess konkret, das Entäußern und Verinnern als Erinnern?
2.) Wie lassen sich gehemmte Denkprozesse in dem Begriffsschema einordnen, also sich selbst ausweichende Denkformen, die dem eigenen Erkenntnisprozess nicht in die Augen sehen wollen?
3.) Wie genau lässt sich bei Hegel Religion von Kultur, Kunst von Glauben, Ästhetik von Wissen trennen? Sind das nicht Erscheinungsformen ein und desselben Selbstverständigungsprozesses? Aber wie wird dann die begriffliche Unterteilung motiviert?
4.) …

Anschließend erwähne ich noch gerne Ernst Blochs: „Subjekt-Objekt: Erläuterungen zu Hegel“ und Theodor W. Adornos: „Drei Studien zu Hegel“ und das Buch von Charles Taylor: „Hegel“, nicht als Ersatz, aber als Ergänzung und reflektorische Zwiesprache-Gelegenheit, um dem eigenen Hegelverständnis auf den Zahn zu fühlen.

Inhalt: 5/5 Sterne (intellektuell-historischer Selbstbehauptungsversuch)
Form: 5/5 Sterne (in sich geschlossenes transformatives Gewebe)
Komposition: 4/5 Sterne (große Denkbögen, das Wiederholung als Religion, aber fragwürdig und nur lose verknüpft, etwas aufgesetzt)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (ein Lesen, das das Denken in neugewonnenen Freiräumen atmen lässt)

Tijan Sila: „Radio Sarajevo“

Unverbindliches aus dem Nähkästchen-Plaudern über Krieg, Flucht und Traumaverarbeitung. Mehr eine Skizze, ein Brainstorming, aber kein Werk gegen das Vergessen.

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Gegen das Vergessen schreiben, so schließt Sila sein eigenes Buch, das von sich nicht behauptet ein Roman zu sein und auch, in der Tat, nicht im entferntesten einer ist:

„In Bosnien wird die Generation meiner Eltern die »entwurzelte« oder die »ausgerissene« genannt. Meine Generation aber hat keinen Spitznamen, wir sind die Vergessenen. Ich schrieb dieses Buch auch, um dem Vergessen etwas entgegenzusetzen.“

Die Frage, die sich nun stellt, ballt sich im „auch“ zusammen, warum noch? Die Szenen, die Sila aneinanderreiht, schneidet er, wie er selbst sagt, wie ein Dokumentarfilmregisseur zusammen. Das muss nicht uninteressant sein. Das kann sogar literarische Verbindlichkeit erzeugen, muss aber nicht:

„Sowohl als Schüler wie auch später als Lehrer (ich unterrichte seit fünfzehn Jahren an Berufsschulen) wurde ich immer wieder zur Schulleitung vorgeladen und mit Disziplinarverfahren bedroht, weil ich mich irgendwem gegenüber im Ton vergriffen hatte. Wer weiß schon, woran das liegt? Vermutlich am Krieg, wie irgendwie fast alles in meinem Leben.“

„Radio Sarajevo“ genau gelesen, konzentriert, lässt nur einen einzigen Schluss auf den Ich-Erzähler zu, er weiß nicht, was er erzählen und warum er es erzählen will. Er sucht. Er forscht. Er gräbt in seinen Erinnerungen, findet aber nichts und behält meist nur Fragen, Unsicherheiten, Fragmente einer Spur zurück, die sich nicht wieder zusammensetzen lassen. Sein Text berichtet von einem zerstörten Gedächtnis, von einem Trauma, das so stark in die Sprache hineingefahren ist, dass es kohärente, in sich geschlossene Szenen abbricht, auflöst und ins Fragwürdige verwischt:

„Unser neues Klassenzimmer war jenes Schlittschuhgeschäft, in das Ermin eingebrochen war – erst vor einem Jahr, doch wie alles andere, das vor dem Krieg stattgefunden hatte, kam es mir vor wie ein Ereignis aus einem anderen Zeitalter. Mir ist bewusst, dass dieser Satz fast immer fällt, wenn Menschen ihre Erinnerungen an einen Krieg aufschreiben. Er fällt fast immer, weil er wahr ist.“

Sätze wie diese fahren ins Leere. Der Ich-Erzähler verdeckt seine Unfähigkeit, die Erinnerung lebendig werden zu lassen, in der Notwendigkeit von Phrasen, die fallen, weil sie wahr seien. Wahrheit jedoch als dynamisches Konstrukt einer narrativen Geste erreicht der Text nicht. Er bleibt leider platt, performativ, weil der Ich-Erzähler sich die Maske eines Pausenclowns aufsetzt. „Radio Sarajevo“ zeigt mit seinem Titel an, was der Text ist, eine Art Radiosendung, in der sich hier und da ein Moderator einschaltet, hier und da etwas erzählt, von sich, von der Welt, in der jedoch die Hauptsache eben die Musik bleibt, die von den Worten nur unterbrochen wird. Was in „Radio Sarajevo“ also fehlt? Die Musik:

„Die Herzen meiner Freunde waren durch den Krieg zu verwildert, als dass zartere Samen in diesem Dickicht hätten keimen können.“

Voller Klischees, eingeübter Phrasen, voller Fragmente und sich selbst kommentierender Gags, die stets nur „auf Bosnisch“ lustig seien oder zumindest sich reimten, erreicht der Text keine Intensität.

„»Pisse, Muschi, Kopfnuss – stinkt alles, stinkt alles, stinkt!« Auf Bosnisch reimt sich das.“

Wer sich dem Trauma literarisch explorativ nähern will, dem sei Tatjana Gromačas „Die göttlichen Kindchen“ ans Herz gelegt. Tijan Silas „Radio Sarajevo“ ist bloßes Gedudel in der Art von Necati Öziris „Vatermal“ und dem schelmisch-episodenhaften Fabulieren eines Ivo Andrić in „Die Brücke über die Drina“, die als Lose-Blatt-Sammlung weder sprachlich noch inhaltlich noch szenisch überzeugt.

Inhalt: 1/5 Sterne (Brainstorming ohne roten Faden)
Form: 2/5 Sterne (gut lesbare Sprache, aber voller Phrasen und Klischees)
Komposition: 1/5 Sterne (keine)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (kurz und bündig, schmerzlos)

Joseph Conrad: „Herz der Finsternis“

Der inneren Wildnis auf der Spur. Rastlos am Rande der eigenen Psyche, ein sich an die Allegorie eines erzählenden Selbst Klammern.

Joseph Conrads Novelle mag heutzutage berühmter als Vorlage für Francis Ford Coppolas Film Apokalypse Now sein. Sie selbst aber spielt das aus, was nur literarisch passieren kann, eine lineare, sich zirkulierende Selbstbefragung, die im Erinnern, im sprachlichen Herantasten der psychischen Mythologie der eigenen Jetztzeit auf die Schliche zu kommen versucht:

Das Garn der Seeleute ist von einer rückhaltlosen Einfältigkeit, deren ganzer Sinn in einer aufgeknackten Nußschale liegt. Aber Marlow war nicht typisch (wenn man von seiner Neigung, ein Garn zu spinnen, absieht), und für ihn lag der Sinn einer Begebenheit nicht in dieser eingeschlossen wie der Nußkern, sondern draußen, rings um die Geschichte, die ihn lediglich sichtbar machte, so wie eine Feuersglut einen Dunst sichtbar macht – ähnlich einem jener Schleierhöfe, die mitunter im gespenstischen Licht des Mondscheins sichtbar werden.

Entscheidender bei Conrad bleibt also das Nichtgesagte, das, worum die Erzählung sich dreht, ohne das, was die Erzählung behandelt, mit einem Begriff zu belegen. „Herz der Finsternis“ beschreibt vor allem eine Reise, einen Aufbruchsversuch des Erzählers und Protagonisten Charlie Marlow. Er, gepackt von Idealismus, Begehren, unruhig, zu intensiv, um sich einzurichten, muss in die letzten unbekannten Winkel der Welt reisen, also an den Rand des Bekannten, dort, wo die Karten aufhören – also ein Selbst beginnt, eine Reaktion in der Dunkelheit, die nicht antizipierbar ist:

Er war zu einem Ort der Finsternis geworden. Doch gab es darin vor allem einen Fluß, einen gewaltig großen Fluß, den man auf der Landkarte sehen konnte und der einer riesigen, sich aufringelnden Schlange glich, deren Kopf im Meer, deren Leib über eine weite Fläche hingelagert war und deren Schwanz sich in den Tiefen des Kontinents verlor. Und als ich mir die Landkarte im Schaufenster eines Ladens betrachtete, faszinierte mich der Fluß, wie eine Schlange einen Vogel fasziniert – einen dummen kleinen Vogel.

Was passiert und erzählt wird, lässt sich vordergründig als ambivalente, in sich zerstrittene Kolonisierungsphantasie und Fortschrittskritik verstehen. Die Diktion, die Sprache, das langsame Herantasten und vorsichtige Sich-Nähern an den Kolonialhändler Kurtz in Afrika, dem widerspruchsvollen Helden Marlows, zeigt aber, dass sich hier das Selbst dem Rand seiner Zurechenbarkeit nähert. Hier stellt sich der Kulturmensch Marlow und mit ihm die ganze Zivilisation selbst in Frage:

Marlow verstummte und saß da: abgerückt, undeutlich und schweigend, in der Haltung eines meditierenden Buddha. Eine Weile rührte sich niemand. »Wir haben den Beginn der Ebbe verpaßt«, sagte der Direktor plötzlich. Ich hob den Kopf. Die Flußmündung war von einer schwarzen Wolken- wand verhängt, und die ruhige Wasserstraße, die bis an die äußersten Grenzen der Erde führt, strömte düster unter einem bewölkten Himmel dahin […]

Wenige Zeilen reichen nicht, den Reichtum des Textes einzufangen, die vielen Neben- und Hauptstränge dieser kurzen Novelle zu rekapitulieren. Hier spricht ein Erzähler aus der Fülle seiner Erfahrung und seines ungeminderten Empfindens. Wie auf hoher See im Sturm packt der Erzähler seine Zuhörer, die atemlos zuhören oder lesen, wie es jemand wagt, immer weiter hinaus, immer tiefer hinein zu fahren. Mit Joseph Conrad lassen sich wenige bruchlos vergleichen. Einer wäre Hermann Broch und sein „Tod des Vergil“, ein anderer Vergil selbst, vor allem mit seiner „Äneis“ in der Christian Ludwig Neuffer-Übersetzung.

Inhalt: 5/5 Sterne (innere und äußere Reise an den Rand der eigenen Welt)
Form: 5/5 Sterne (hart, umfassende, anpackende Sprache)
Komposition: 5/5 Sterne (atemlos, dicht, verschränkt, fast zu kurz)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (Literatur als Gedanken- und Gefühlpflug)

Joseph von Eichendorff: „Aus dem Leben eines Taugenichts“

Aus dem Leben eines Taugenichts. Buch von Joseph von Eichendorff (Insel Verlag)

Idyllisch-konfliktloser Eskapismus in Reinform, oder Tagträumereien für Fortgeschrittene.

Nichts mit der Prosa des Alltags hat Joseph von Eichendorffs Novelle „Aus dem Leben eines Taugenichts“ zu tun. In zehn dichten, ineinander verschränkten Kapiteln zieht der Taugenichts vom Hofe des Vaters aus, die Liebe und Lust seines schwelgerischen Lebens zu finden. Er findet sie auch alsbald: Die schöne, Gitarre spielende Gräfin im Schloss in den Donauauen bei Wien.

Da sah ich nun allemal die allerschönste Dame noch heiß und halb verschlafen im schneeweißen Kleide an das offne Fenster hervortreten. Bald flocht sie sich die dunkelbraunen Haare und ließ dabei die anmutig spielenden Augen über Busch und Garten ergehen, bald bog und band sie die Blumen, die vor ihrem Fenster standen, oder sie nahm auch die Gitarre in den weißen Arm und sang dazu so wundersam über den Garten hinaus, dass sich mir noch das Herz umwenden will vor Wehmut […]

Mit dem Spielen ging es aber auch nicht lange, denn ich stolperte dabei jeden Augenblick über die fatalen Baumwurzeln, auch fing mich zuletzt an zu hungern, und der Wald wollte noch immer gar kein Ende nehmen. So irrte ich den ganzen Tag herum, und die Sonne schien schon schief zwischen den Baumstämmen hindurch, als ich endlich in ein kleines Wiesental hinauskam, das rings von Bergen eingeschlossen und voller roter und gelber Blumen war, über denen unzählige Schmetterlinge im Abendgolde herumflatterten. Hier war es so einsam, als läge die Welt wohl hundert Meilen weit weg.

Sie lächelte still und sah mich recht vergnügt und freundlich an, und von fern schallte immerfort die Musik herüber, und Leuchtkugeln flogen vom Schloss durch die stille Nacht über die Gärten, und die Donau rauschte dazwischen herauf – und es war alles, alles gut!

Inhalt: 3/5 Sterne (wildloses Durcheinander)
Form: 4/5 Sterne (poetische, schwelgerische Sprache)
Komposition: 3/5 Sterne (assoziativ mit kleinem Twist)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (fröhliches Lesetrunkensein)

Jenifer Becker: „Zeiten der Langeweile“

Stilsicher in die selbst gestellte Falle getappt. Ein ins Leere gelaufener antidigitaler Fluchtversuch.

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Jenifer Beckers Debütroman „Zeiten der Langweile“ beginnt, als Mila, die Protagonistin, ihre Dissertation abgegeben hat und sich zum ersten Mal wirklich die Frage stellt, wohin die Reise nun gehen soll. Bis dato, von Kindheit, über Jugend, Schule, Universität bis hin zum Ende der Promotion verlief das Leben im seichten Fahrwasser des Gegebenen und Geforderten, aber was nun? Statt sich jedoch mit dieser Frage zu konfrontieren, sucht sie Ablenkung in einer anderen, nämlich wie sie sich aus dem Internet löschen kann:

Im Hinblick darauf, dass ich nichts davon mehr online preisgeben müsste, fühlten sich die meisten Sachen gar nicht mehr so fatal an – die Tatsache, dass ich keine künstlerischen Ambitionen mehr hatte, zum Beispiel.
Dass ich vierunddreißig war und mir den falschen Job ausgesucht hatte.
Dass ich nicht wusste, ob ich Kinder kriegen sollte – wenn ja, mit wem? Und wie sollte ich das finanzieren?
Dass ich in Berlin fast nichts mehr mit den Leuten zu tun hatte, mit denen ich in Offenbach befreundet gewesen war.eine Akne immer schlimmer wurde.

Um sich also um all die brennenden Fragen nicht zu kümmern, die sich ihr stellen, fängt Mila Meyring mehr und mehr an, sich aus dem digitalen Zeitalter zu löschen, aus den sozialen Medien auszusteigen, ja, Schritt für Schritt jede digitalen Spuren zu verwischen, die sich von ihr und ihrer Vergangenheit noch finden lassen. Dass dieses Ausweichmanöver in eine Sackgasse führt, ist der Protagonistin nur allzu bewusst:

Ich wollte mein Gehirn nicht fordern, sondern in einen tumben Zustand versetzen, in dem Gedanken nach ein paar Biegungen lächelnd in einer Sackgasse zum Stehen kamen. Mit Ida und Senta fühlte ich mich dafür sicher genug.

Jenifer Becker inszeniert in „Zeiten der Langeweile“ eine Welt und Existenzflucht als eine Art Kritik am Überwachungsstaat, die hinten und vorne nicht aufgeht und auch keinen Abschluss finden kann. Mila führt ein Täuschungsmanöver aus, dem sie selbst nicht auf den Leim geht. Sie hat Angst vor Zurückweisung. Sie hat Angst vor Liebesentzug, aber vor allem hat sie Angst vor jedweden eigenverantwortlichen Handeln, also reagiert sie auf ihr Umfeld in passiver und ablehnender, sich isolierender Art und Weise, bis sie völlig allein, mit sich und der weiten Welt konfrontiert irgendwo am Rande des Nichts steht:

Ich schaute durch die lichten Bäume hinweg auf die flachen Wellen, die weiter draußen auf einer Sandbank brachen. Wenn ich Glück hatte, würde ich ins offene Meer gespült werden, und niemand würde jemals meine sterblichen Überreste finden. Wenn ich Pech hatte, wäre das letzte Foto, was von mir zurückbleiben würde eins von meinem aufgequollenen Körper auf einem norwegischen Strand, wahrscheinlich wäre ich nackt und durch die spitzen Felsen vor der Küste übel zugerichtet.

Sich nur aus den Augen anderer zu sehen, gerät in „Zeiten der Langeweile“ zu einer literarischen Farce und Tour de Force gegen die Protagonistin selbst. Ihre Motive werden nicht erklärt. Ihre Vergangenheit bleibt unbeleuchtet. Ihre Psyche steht unthematisiert im Hintergrund, und auch der Grund für die Furcht, gecancelled zu werden, wird nur angerissen, aber niemals semantisch, interpretatorisch, argumentativ durchleuchtet. Mit anderen Worten, die Protagonistin wird der Lächerlichkeit preisgegeben – mit ihr aber steht und fällt aber die Glaubwürdigkeit des Erzählkonzepts und somit des Romans. Er fällt, da die implizite Erzählerin nicht weiß, was sie will, genauso wie die Protagonisten, womit das Ganze zu einer parataktischen Farce ersten Ranges wird. Zumindest aber flüssig geschrieben. Joshua Groß bietet dennoch in „Prana Extrem“ eine überzeugendere Variante von Joseph von Eichendorffs „Aus dem Leben eines Taugenichts“ im gleichen Sound, aber mit mehr Beat.

Inhalt: 1/5 Sterne (herablassend gegen die Protagonistin)
Form: 3/5 Sterne (stilsichere moderne Sprache)
Komposition: 1/5 Sterne (Plot nicht motiviert)
Leseerlebnis: 2/5 Sterne (interessante, aber unreflektierte Gegenwartskritik)

Viktor Gallandi: „Kaspar“

Grenzen des Schelmenromans. Alles ist erlaubt – aber nicht alles ist erzählens- oder bemerkenswert.

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Der Schelmenroman dient als Quodlibet diverser, unabhängiger Einfälle. Der Schelm berichtet unzuverlässig, erzählt frisch und fröhlich, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Mit anderen Worten, ein Schelm überzeugt durch seine authentische, dichte Erzählkraft, seinen Wortwitz, der die Inkonsistenz seines Erzählten in den Hintergrund treten lässt. Zur Erzählkraft gehörten eindrucksvolle Beschreibungen, überraschende Wortwendungen, Neologismen, Grenzüberschreitungen und Überraschungseffekte. Was aber passiert, sobald es an der Wortgewandtheit mangelt? Viktor Gallandi macht in „Kaspar“ die Probe aufs Exempel, und das auf fast 500 Seiten:

Solange ich leide, bin ich immerhin nicht tot – und solange ich tot bin, leide ich immerhin nicht mehr. So habe ich zwei halb volle Gläser und kann aus keinem trinken.
Also, Frage, ich muss wieder anfangen, die richtigen Fragen zu stellen, bevor sie sich als die falschen herausstellen, bin ich
Und als ich so lief, durch diese Weite, in der gellenden Stille wie in einem weit aufgerissenen Auge, über die steinerne Rinde, musste ich an die Liebe denken

Der aristotelische Kniff, in allem und jeden einen Syllogismus zu vermuten, und aus der Logik eine Banausenlehre zu veranstalten, gelingt Gallandis Ich-Erzähler ganz gut, der einerseits in einem Krankenzimmer liegt und von einem mysteriösen Viech verpflegt wird, andererseits aber in seiner Phantasie schwelgt, die er zu Papier bringt, um das Viech zu beeindrucken oder um einfach nur die Zeit totzuschlagen. Der Erzähler bleibt bettlägerig, und nach einer Weile nagt an ihm der Hunger, und bald schon bleiben die Besuche des Viechs aus. Mehr gibt es erst einmal plottechnisch nicht zu berichten:

Während mein Körper schmerzt, besonders der Rücken, die Gelenke, die Haut, die Muskeln und die inneren Organe, stelle ich mir vor, wie ich das Viech eifersüchtig machen könnte, mit einer gebastelten Puppe, zu der ich vorgäbe, eine intime Beziehung aufgebaut zu haben. Basteln? Nein. Oder ich muss anfangen, mit meinem Kissen zu sprechen. Manchmal hat es doch ein Gesicht. Und dann liegen wir, mein Kissen und ich, Gesicht auf Gesicht, und doch so lieblos.

Alles, was sonst passiert, bindet sich erzählerisch an die Fiktion des fiktionalen, bereits im eigenen Erzählen unzuverlässigen Berichterstatters. Klarheit gibt es nicht. Die Lust an der Fabulation scheint das dichterische Motiv gewesen zu sein – hierzu jedoch scheint aber ein leeres Krankenzimmer in einer leeren Welt mit einem unkommunikativen Viech nicht wirklich geeignet zu sein. Es passiert schlicht nichts:

Drumherum alles leer, dunkelweiß, menschenlos, tierlos und so weiter. Toll. Keine Eichhörnchen? Nein. Wenn es sie dort jemals gegeben hatte, würden sie an diesem Punkt schon lange Reißaus genommen haben, mit wehenden Fahnen, sobald sie verstanden hätten, dass es dort nichts zu essen gibt. Und das versteht sich schnell von selbst. Ja, das ist das Problem, wenn alles so leer ist, es versteht sich von selbst, es braucht einen nicht, und trotzdem geht es weiter, dank der Zeit, auf mich zu, dank mir. Wo immer das sein mag.

Viktor Gallandi betreibt einen literarischen Versuch mit der Fiktion auf dem Nullpunkt mit der maximalen Ungewissheit und Unentschiedenheit im Erzählfluss. Inwiefern der erzählerische Akt als Performance glückt, als Versuch, destruktiv zu verwirren, oder die Lust am Text gänzlich zu vereiteln, vermag ich nicht mehr zu beurteilen. Zu viele Tautologien, Scheinbarkeiten, zu viele „vielleicht“, „als ob“ erzeugen ein weißes Rauschen, das selbst die Frage als solche nach Bedeutung verhöhnt. „Kaspar“ von Gallandi eifert der avantgardistischen Anti-Literatur der 1960er mit Verve nach und nichtet das Nichts ein weiteres Mal, nur dass ein nichtiges Nichts nichtig bleibt, wie ein bereits leeres Glas nach dem weiteren Leeren noch immer leer. Schade.

Inhalt: 1/5 Sterne (bettlägeriger Erzähler langweilt sich)
Form: 1/5 Sterne (einfachste Sätze ohne Verbund)
Komposition: 1/5 Sterne (beliebig wie lang oder kurz)
Leseerlebnis: 0/5 Sterne (kein Erzählmotiv)

Magdalena Saiger: „Was ihr nicht seht“

Was ihr nicht seht oder Die absolute Nutzlosigkeit des Mondes : Saiger, Magdalena: Amazon.de: Bücher

Ein imaginärer Befreiungsschlag, der weniger narrativ, plottechnisch, als expressiv überzeugt. Kollage einer surrealistischen Fahrt ins Freie.

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Magdalena Saigers Debütroman „Was ihr nicht seht oder Die absolute Nutzlosigkeit des Mondes“ reiht sich ein in die Gattung der freien Assoziationstexte, die in einer eher losen Verquickung von Handlungsabläufen Zeit und Raum für Reflexionen schaffen, um dort nach Selbstverständigung zu suchen. Er beginnt mit den folgenden, wegweisenden Worten:

Diesen Text wird nie jemand lesen.
Würdet ihr ihn lesen, ihr würdet euch wundern.
Wer kann schon damit rechnen, dass es das gibt: dass jemand aufbricht, sein Leben aufgibt, wie es doch recht glatt lief zuletzt. Und sucht sich einen Ort, der einem Nirgends nahekommt, sehr nahe, und baut dort unermüdlich, Tag und Nacht, an dem Kunstwerk, das nie jemand sehen wird – nicht weil sich niemand dafür interessieren würde, sondern weil es nie jemand sehen soll.

Die romantische Ironie, die hier dem eigenen Publikum das Werk verweigert, die Distanznahme schlechthin zum Kunst- und Kulturbetrieb liegt auf der Hand und wird durch den namenlosen Ich-Erzähler repräsentiert, der kurzerhand von seinem sozialen Leben, seiner Person, seiner Rolle und Funktion Abschied nimmt, um in die Lausitz, in die Nähe eines Autobahnkreuzes zu ziehen, wo er ein für niemanden je sichtbares Werk zu bauen gedenkt. Hier erinnert der Plot, oder besser: die Szenerie an Thomas Bernhards Das Kalkwerk, ohne jedoch die Bernhardschen monomanischen Züge zu erhalten. In Stimmung und Ton an „Prana Extrem“ von Joshua Groß erinnernd bleibt der Protagonist nämlich zurückhaltend und besonnen:

Ich will einfach nur nicht gefunden werden.
Die Wut brauche ich nicht mehr. Auch bei dem Wort Milchbärtchen kommt nichts in Gang, ich könnte es streichen. Trotzdem kitzelt mich diese letzte Mitteilung an euch, nennt es, wenn ihr wollt, Nachricht von der Rückseite des Mondes:

Ein Aussteiger, Bildhauer in der Lebenskrise wie bei Max Frisch in „Stiller“; die Schweiz, das Dorf, das einfache Leben, die kulturpessimistischen Untertöne und Odysseus wie bei Thomas Hettche in „Sinkende Sterne“; die ornamental-lyrischen Eskapaden im Singsang des postapokalyptischen „Diese ganzen belanglosen Wunder“ von Leona Stahlmann; all dies vereint und doch für sich stehend im Sound von Joshua Groß bietet Magdalena Saiger viel auf wenig, vielleicht doch gar zu wenig Seiten.

Räume wie das Dunkel, das ein behagliches Feuer umrahmt. Die Aggregatzustände, alle, und Wärme und Kälte von Licht, in allen Graden, wimmelnde Schatten, Blendung und Dunst. Wie es das Scratching geben muss, einerseits, aber die eingenudelte Schubert-Platte auch, den Goldenen Schnitt und das schrille Missverhältnis.

Es fehlt an charakterlogischer Entwicklung. Es häufen sich zu viele dadaistische Poème trouvés, die den Text strecken, ohne ihn zu verlängern. Es mangelt kurz an Literarizität als Fiktion und Fabulation, aber da der Text an all dies erinnert, es im Kleinen zelebriert, die Hoffnung auf Phantasie und Selbstbestimmung nährt und es auch in Wort und Sprache umsetzt, obgleich dennoch sehr verkopft und intellektualistisch-referenziell verspielt, bietet es viel und glänzt und scheint im literarisch doch oft nur allzu dunklen Jetzt.

Inhalt: 2/5 Sterne (keine Spannung)
Form: 4/5 Sterne (lyrisch-ornamental)
Komposition: 3/5 Sterne (surrealistisch-anspruchsvoll)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (reflektorisch-befreiend)

Rebecca Yarros: „Flammengeküsst“

Viel Schaumschlägerei um den ersten bedeutsamen Kuss und Sex. Eine Protagonistin findet sich und ihre Lust in einer leeren, faden Welt.

Ein Roman über die Suche und das Finden des richtigen Partners, über ein Schwanken zwischen dem Spatz in der Hand und der Taube auf dem Dach, über den Versuch, über sich und das Auferlegte hinaus- und wieder hineinzuwachsen – Sehnsuchts- und Traumprosa, die die Untiefen der eigenen Individualität aus dem Wege geht und in die geliebten und gehassten Mitmenschen projiziert:

Xaden, der grüblerisch und rechthaberisch, gefährlich und tödlich ist, ist ein hinreißender Anblick, der meinen Puls in die Höhe treibt. Aber Xaden, der lacht, mit zurückgelegtem Kopf und einem Lächeln auf den Lippen, ist einfach umwerfend schön. Mein törichtes, dummes Herz fühlt sich an, als wäre es von einer Faust umschlossen, die fest zudrückt.

Violet, die Protagonistin, wird von ihrer Mutter, der Generalin, gezwungen, sich dem Reiterquadranten anzuschließen, d.h. eine lebensgefährliche Ausbildung zu beginnen, die bereits ihre berühmte Schwester und ihr verstorbener Bruder erfolgreich absolviert haben. Im Gegensatz zu diesen verfügt Violet aber über eine körperliche Benachteiligung. Sie besitzt äußerst schwache Gelenke, kugelt sich schnell mal den Arm aus und besitzt im Grunde keine Eignung, den martialischen Überlebenskampf gegen ihre Konkurrenz zu überleben. Ihr bleibt nur, sich Schutz zu suchen, und sie findet ihn zuerst bei Dain, ihrem Kindheitsfreund, und dann bei Xaden, dem Todfeind ihrer Mutter, zu dem sie aber schnell erotische Gefühle entwickelt.

Jede Kontur von Xadens geschliffenem Körper ist eine Waffe, nur scharfe Linien und Kanten, ein Ausbund roher Kraft. Sein Rebellionsmal windet sich um seinen Torso und hebt sich deutlich gegen den tiefen Bronzeton seiner Haut ab. Und dann dieser Bauch …

Hintergründig steht Dain für das Königreich und Xaden für Rebellion gegen eine sattsame Herrschaft, die sich nur um sich und sonst niemanden kümmert, derweil an den Grenzen und außerhalb unschuldige Menschen von arkanen Wesen namens Veneni abgeschlachtet werden. Das Königreich verteidigt sich mit der Symbiose aus Mensch und Drachen und der daraus hervorgehenden Fähigkeit, einen Schutzwall aufzubauen. Doch nicht alles ist Gold, was glänzt. Schon gar nicht in Violets Leben:

Xaden. Der Klumpen aus Schuldgefühl, der mir seit letzter Woche im Magen liegt, wird noch etwas schwerer. Laut Kodex sollte ich Dain – oder überhaupt irgendwem – melden, dass sich die Gezeichneten unter einer Eiche getroffen haben, aber das werde ich nicht tun. Nicht weil ich Xaden gesagt habe, dass ich es nicht tue, sondern weil es das Richtige ist.

Ob der böse oder der gute Junge die richtige Wahl ist, ob Selbstsucht oder Selbstlosigkeit die Bestimmung Violets wird, ob sie in den Fußstapfen ihres Bruders oder ihrer Schwester tritt, all dies wird im ortlosen und weltlosen Raum eines raunenden Gespräches von Rebecca Yarros inszeniert, das überall, auf Hogwarts wie in Yale, wie auf der Mittelstufe einer herkömmlichen Vorortoberschule stattfinden könnte. Auch die Lösung liegt auf der Hand: Die anderen entscheiden, die Heldin folgt und sucht Schutz hinter dem bösen guten Mann, der allen nur nicht ihr Böses will.

Die Vermutung liegt nahe, das weite Teile (wegen ständiger Wiederholungen von Phrasen und Logikfehlern) von einer KI geschrieben wurden. Wenn nicht, umso schlimmer.

Inhalt: 2/5 Sterne (am Ende spannend, davor Trist)
Form: 1/5 Sterne (winziger Wortschatz, Kurz- bis Einwortsätze)
Komposition: 1/5 Sterne (kein Gespür für Szenerie)
Leseerlebnis: 1/5 Sterne (keine Intensität)

Rhea Krčmářová: “Monstrosa”

Selbstfindungsoper im Institut für Essstörungen. Eine Opernsängerin haut auf den Putz und wirbelt das Leben der Mitinsassen herum. Eine wortgewandte Rhapsodie.

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Rhea Krčmářová schreibt Bücher über Voluminositäten. In „Monstrosa“ lautet die Rahmenhandlung: eine Opernsängerin namens Isabella wird von ihrer weltbekannten Gesangslehrerin vor die Wahl gestellt, sich wegen Essstörungen in Behandlung zu begeben oder ihren Status als Schülerin und somit alle Chancen zu verlieren, sich noch einen Namen als Opernsängerin zu machen. Isabella beißt in den sauren Apfel, vermietet ihr Zimmer unter und weist sich selbst in das Klinikum Gertraudshöhe im Wienerwald ein:

Ich muss meine Spiegelung nicht sehen, angedeutet im Glas der Trenntüren zwischen Krankenstation und Stiegenhaus; in den Überresten des zersplitterten Spiegels im Therapieraum oder im kleinen Rund dessen, was einmal mein Schminkspiegel war. Das Monster bin ich.

Im ziemlich verlassenen Institut findet sie jedoch nur Magersüchtige, die an Anorexie und Bulimie leiden, und die sehr beleibte fröhliche Isabella ob ihrer offenkundigen Essfreude nicht leiden können:

Wir beobachten das Ungeheuer, diskret und voller Unglauben, diese feiste Medusa, deren Anblick uns zu Stein verwandeln könnte, oder noch schlimmer, zu Fett.

In „Monstrosa“ geht es einerseits um die Gruppendynamik, andererseits um die Selbstfindung der Ich-Erzählerin, die in Erzählgegenwart berichtet, während eine Art antikischer Chor ihr immer wieder ins Wort fällt. Isabella erinnert sich, kämpft mit sich, ringt mit ihren und den Dämonen der anderen:

Der Wald ein Dunkel, ein Hasten durch Schneeschichten. Ein Stehenbleiben. Im Innersten eine Leere, im Äußersten eine Kälte, ein Drang, zu verschlingen. Etwas. Alles. Überall. Zähne drücken gegen einen Mund. Aus dem Hungern wächst eine Wut. Kein Denken mehr, nur Suchen. Ein Atmen, ein Riechen. Ein Sich-leiten-Lassen, ein dunkles Sich-Erinnern.

In sehr abwechslungsreichen Passagen werden Innen- und Außenperspektiven, naturalistisches, surrealistisches Erzählen getauscht, miteinander in Beziehung gebracht und durch das Thema Musik zusammengehalten. Hier geht es um die Entwicklung eines lyrischen zu einem dramatischen Sopran, und das Crescendo begleitet den ganzen Text, bis Isabellas Stimme walkürenhaft die Welt zum Erzittern bringt. Da kann sie weder die Gruppendynamik, noch die Corona-Epidemie, noch die Trauer um Freunde und Freundinnen stoppen. Isabella nimmt Schwung und singt los, was das Zeug hergibt.

Krčmářovás „Der Zauberberg“-Miniatur überzeugt als eine Vermittlung von Olga Tokarczuks „Empusion“ mit Elfriede Jelineks „Winterreise“ und Rainold Goetz fetzigen, musikalischen, obgleich viel unausgeglichenerem „Irre“. Rhea Krčmářovás Stil weiß, wohin er will, was er ausdrücken möchte. Die Verve setzt sich um und spendet Lesemut und Lesefreude, ein großes Mehr zum Leben und Ja zum Sein.

Inhalt: 4/5 Sterne (privates Trauma, Widerstand gegen Gruppenzwang)
Form: 4/5 Sterne (einfache Sätze, aber mit Rhythmus, Schwung, Intensität)
Komposition: 5/5 Sterne (antiker Chor, Echtzeiterzählung, Immersion)
Leseerlebnis: 5/5 Sterne (mitreißende, spannende Selbstfindung)

Karl May: „Der Ölprinz“

Murakami im Wilden Westen. Gebrüder Sanftmut geben Nachhilfe in Spuren Lesen und lassen ein paar Problemchen im Friedenspfeifenrauch aufgehen. Zwiespältiges Leseerlebnis.

Inhalt: 2/5 Sterne (spannende Stellen/viele redundante Stellen)
Form: 3/5 Sterne (sehr einfache Sprache Sätze, aber vergnügliche Mundart +1)
Komposition: 1/5 Sterne (sehr lose geknüpfter Erzählrahmen)

Mein erster Karl May-Roman seit der Jugendzeit in der ungekürzten Originalfassung (die meisten kursierenden Varianten sind schätzungsweise um ein Drittel kürzer). In „Der Ölprinz“ beschreibt May in dokumentarisch-naturalistisch-kommentierender Manier die Reise deutscher Auswanderer im Süden der USA, die sich auf die Suche nach Abenteuer, einen Neuanfang oder nach musikalischer Inspiration begeben haben.

»Ich suchte ihn natürlich sofort auf, kam jedoch zu spät, denn die Villa „Bärenfett“, welche er bewohnt, war verschlossen – alles zu, kein Mensch da, und vom Nachbar konnte ich nur erfahren, daß der Hobblefrank für längere Zeit verreist sein müsse. Ich habe als ganz selbstverständlich angenommen, daß er nach Amerika ist, und bin ihm nachgereist.«
»Warum aber grad in dieses wilde Arizona hinein? Haben Sie denn Grund, zu glauben, daß er sich in dieser Gegend befindet?«

Was sich entspinnt, liest sich als Gaukler- und Schelmenroman mit zivilisationskritischen Untertönen. May lässt seine Helden nie Gewalt anwenden. Sie wehren sich höchstens, und selbst dann wollen sie nichts und niemanden töten. Der Erzähler bedauert auch das Schicksal der Bisons und der Wildpferde, und assoziiert bereits die ersten Umweltverschmutzungen, die hier der Ölprinz bewirkt, um eine unermessliche Ölquelle zu simulieren. Die edlen Kämpfer auf Seiten der Navajo und Nijora lassen sich zeitweise an der Nase herumführen, finden jedoch alsbald zum Frieden zurück:

Dieser gab die Friedenspfeife an Mokaschi, welcher sich auch erhob, die gleichen sechs Züge that und dann ebenso laut wie Nitsas-Ini verkündete: »Hört, ihr Krieger der Navajos und Nijoras, der Tomahawk des Krieges ist wieder in die Erde versenkt. Die Männer der Navajos öffnen den Kreis, mit dem sie uns umschlossen haben, und sind dann unsre Brüder. Ich habe das mit dem Calumet bestätigt und es ist ganz so, als ob meine Krieger es gesagt und die Pfeife dazu geraucht hätten. Ich habe gesprochen, howgh!«

Ärgerlich: die wiederholende, didaktische Art, unanschaulich das Spähen und Suchen von Spuren aufzuarbeiten, das sich über Seiten hinzieht, obwohl bereits alles vom Erzähler wiederholt dargelegt wurde. Viele Szenen, nächtliches Anschleichen, Gefangennahme, das Aussenden von Kundschaftern wiederholt sich viel zu oft.

Erfreulich: Szenen, die ins Herz der Westernmystik führen, schnelles, spannendes Handeln, die Freundlichkeit und Höflichkeit von Winnetou, das zeitweilige Erfühlen und literarische Gestalten der Weiten des nordamerikanischen Kontinents.

Obwohl es mir zeitweise große Freude bereitet hat, wirkte das ausgeschwurbelte, verspielte, bizarre Handlungsgewirke doch oft zu gestreckt und die Situationen zu vorhersehbar. Ein Hunderte Seiten andauernde Lesefluss kam nicht auf. Ich werde dennoch „Der Schatz im Silbersee“ gerne lesen, denn die Figuren wurden von Seite zu Seite lebendiger und haben tatsächlich ein Eigenleben bekommen. Literarisch passiert so gut wie nichts. Karl May verwendet Sprache. Er gestaltet sie nicht.

Cees Nooteboom: „Über das japanische Kloster Kozan-ji“

Über das japanische Kloster Kozan-ji und die Zeichnungen der 'Lustigen Tiere'

In einer lauten Welt, leise geschrieben. Wenig Worte, umso mehr Ruhe.

Nooteboom reist viel und gerne und berichtet über seine Reisen in autobiographischer Form. Mit Autofiktion besitzt sein Schreiben keinerlei Verwandtschaft. Er rekapituliert, reflektiert, versinnbildlicht seine eigene Erfahrungen in verdichtender Art und Weise:

Mit fünf Menschen, die ich nicht kannte und deren Sprache ich nicht verstand, stand ich also leise summend in diesem ausgeschmückten Raum und fühlte mich wohl dabei, für kurze Zeit war die Logik des Denkens ausgeschaltet und ich stand einfach irgendwo in den Bergen mit ein paar Unbekannten, die ich noch nie gesehen hatte, ohne zu wissen, was ich da sang.

In seiner typisch bescheidenen Form berichtet Nooteboom über eine seiner Japanreisen. Kurz, verdichtend, intensiv verharrt die Zeit in den langen, gewundenen Sätzen, dreht sich um sich selbst, kehrt inne und verliert sich im Bekannt-Unbekannten eines kulturell überlieferten Wissens. Im Zentrum hier eine gezeichnete Tempelrolle voller Tiere, die springen, motzen, gaukeln und miteinander leben.

[…] es sind Tiere, die aussehen wie Menschen, aber doch Tiere bleiben, sie tanzen, kämpfen, verspotten einander, purzeln übereinander, bilden kleine Gruppen, dies sind keine Buddhisten, die Sutras singen und sich rituell verneigen, es sind von jemandem ersonnene Wesen, die ebenfalls in diesem Kloster leben, die Welt jedoch als Spiel begreifen, das man keinesfalls zu ernst nehmen darf.

Bei Nooteboom gibt es kein Müssen, keine Notwendigkeit, kein Schicksal. Es gibt Leben, das sich als Leben unter Leben begreift und dieses mittels Kunst, Sprache, Poesie besingt. Ein sehr kurzes Buch, mit Fotos und einer Reproduktion der Tierzeichnungsrolle, eher eine Lücke im Wortrauschen, das umso erholsamer ist und zum Wiederlesen einlädt.

Tomer Dotan-Dreyfus: „Birobidschan“

Birobidschan : Dotan-Dreyfus, Tomer: Amazon.de: Bücher

Wirr, überladen, sprachlich unterhalb der Schmerzgrenze trotz starken Anfangs und interessanten Settings.

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Das zweite Buch der Shortlist des Bloggerpreises „Das Debüt“ lockt mit einem geheimnisvollen Cover, das einen Stahlarbeiter zeigt, der vor einer übergroßen Hebel- oder Pressvorrichtung steht. Selten hat ein Cover weniger mit einem Inhalt zu tun gehabt wie bei Tomer Dotan-Dreyfus‘ Debütroman „Birobidschan“. Dort geht es nicht um Stahlarbeit, um die Verfertigung einer Transsibirischen Eisenbahn, um die Härten und Zumutungen der sowjetischen Industriearbeit. Stattdessen dreht sich alles um Familie, Partnertausch und verschwundene Ehemänner:

Rachel sah ihren Vater [Gregory] nie wieder, aber er sah sie. Ab und zu war er da, im Hintergrund, zwischen Bäumen und Büschen, als würde er in diesem Zeitpunkt in Tunguska, im Wald, im ewigen Hintergrund feststecken. Sogar die Beerdigung von Jakov beobachtete er aus der Ferne. So gern hätte er hingehen und Josephin [Rachels Mutter] noch einmal umarmen wollen. Aber die Distanz … man gewöhnte sich nicht nur an sie, man wurde davon abhängig.

Dotan-Dreyfus betreibt ein ausführliches Versteckspiel um eine magere Handlung, die im wesentlichen von zwei Roadtrip erzählt, dem von 1990, auf welchem Rachels Vater Gregory verschwindet, und den 2007, auf welchem Rachel verschwindet. Beide Roadtrips führen mehr oder weniger in die Nähe von Tunguska, welches samt seines berühmt-berüchtigten Ereignisses aber keinerlei Rolle in dem Roman spielt. Auch das historische Setting Birobidschan wird glattweg ignoriert. So etwas wie Geschichte existiert sowieso nicht:

Ich bin der Erzähler dieser Geschichte. Ich bin der Versuchsleiter. Die Beziehung zwischen einem Erzähler und einer Geschichte ist immer rund: Es gibt ein Innerhalb und ein Außerhalb – aber wer oder was befindet sich in wem oder in was?

Im Eiltempo werden so ziemlich alle aktuellen Debatten per Drag-and-Drop gestreift: Pandemie, Sexismus, Kunst und Politik, Depression, Trauma, Schusswaffenbesitz, Flüchtlingswelle etc … und zwar auf eine Weise, die aus „Birobidschan“ einen kitschbeladenen Wortsalat werden lassen und das historische Setting als Stichwortgeber missbraucht. Philosophische Themen garnieren das Chaos nur oberflächlich. Wer Ordnung in das Chaos bringt, merkt, wie leer das Buch eigentlich ist:

Gregory nickte, obwohl ihn dieser Satz, weit weg von Birobidschan, sogar noch weiter davon zu entfernen schien. Eine frische Sehnsuchtswelle nach seinem Heimatsschtetl brach sich in seinem Herzen wie an einem Wellenbrecher, und als das Wasser sich zurückzog, blieben winzige Salzkörnchen schmerzend zwischen den Felsen seines Herzens.

Was nach guten, narrativ dichten Anfang passiert, lässt sich nur Kabarett oder dadaistische Performance mit hintergründigem Wollustverlangen verstehen. Eine Unzahl an Figuren, die irgendwie miteinander verwandt, verbandelt, sexuell liasoniert sind, werden eingeführt, ohne ihnen Kontur, Persönlichkeit, ohne ihnen Geschichte, ein Gesicht, ja Aussehen, eine Verbindlichkeit zu geben. Zumindest aber haben sie Sex in freier Wildbahn. Der Erzähler interessiert sich schlichtweg nicht für sie und auch nicht für seine Handlung, die symbolträchtig als ein Feuerwerk der Belanglosigkeit in einem Autounfall auf einer Straße Richtung Moskau verpufft.

Wäre nicht die schlechte Sprache, die ungekonnte Grammatik, die fehlverwendeten Adjektive und die vielen, vom Lektorat nicht behobenen Fehler, wäre nicht diese rastlose, sich selbst überholende Konfusion und das aberwitzige Räsonieren über Zeit als Illusion und Einbildung, könnte „Birobidschan“ als Witz à la Ephraim Kishons Kabinettstückchen durchgehen. So aber bleibt auch dieses Hintertürchen versperrt. Tomer Gardis „Eine runde Sache“, das ähnlich Antiliterarisches unternimmt, überzeugt da mehr, insbesondere im aberwitzigen ersten Teil voller Selbstironie und Leichtigkeit, die leider bei „Birobidschan“ vollends abhandenkommt.

Grit Krüger: „Tunnel“

Tunnel: Roman : Krüger, Grit: Amazon.de: Bücher

Episodenhaft geschrieben, jedoch mit klarer Einheit in Raum und Zeit mit dramatischer Zuspitzung und in sich rundender Allegorie. Sprache, die bröckelt, aber der Wille zum Symbolischen zeigt sich tiefgründig.

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Der Debütroman „Tunnel“ von Grit Krüger lese ich im Rahmen des Bloggerpreises „Das Debüt“. Die Shortlist beginnt für mich direkt mit einem außergewöhnlichen Roman, der mit dem Willen zur Allegorese dem Alltag auf den Pelz rückt. Die Protagonisten heißen Mascha, Enders, Tomsonov und Tinka. Sie sind arm, leben prekär, stehen irgendwie windschief zur Gesellschaft:

Der Wagen fährt an ihr vorbei, verschwindet hinter dem Hügel. Mascha sieht ihm noch nach, hält sich davon ab, stehen zu bleiben. Abdrehen möchte sie, quer über die Felder davonpreschen – aber reißt sich zusammen, geht weiter. Was soll so ein Ort auch weiter mit ihr zu tun haben? Nicht stehen bleiben. Ein Termin nur, nicht zögern.

Mascha will ihrem Alltag entfliehen. Bis auf ihre sieben Jahre alte Tochter Tinka zeigt sich dieser nur von der grauen und erbarmungslosen Seite, denn ihre Liebesbeziehung, Enders, treiben ebenfalls nur, eigenbrötlerisch trübe Gedanken um:

»Ist gut.«
»Ist es nicht. Es ist beschissen.«
»Enders, ist gut.«
»Eine beschissene Scheiße ist es.«
»Enders.«
»Ein Drecksleben und eine Scheiße.«
»Ja und? Dann wühl dich raus.«

Hier geht die Metapher auf und Form schlägt in Inhalt um. Mascha wühlt sich nämlich tatsächlich heraus. Mit Tomsonov, einem Ex-Musiker aus dem Ostblock, beginnt sie einen Fluchtplan aus dem Altersheim auszuhecken, in welchem sie (noch) alle einquartiert sind. Tomsonov völlig unfreiwillig, denn er möchte lieber in die Freiheit, auch wenn ihm gesundheitliche und geistige Kapazitäten dazu abhandengekommen zu sein scheinen.

Noch einmal, er muss zurück, er muss seine Tochter noch einmal hinbringen, um ihr zu erzählen, das man nicht zu still sein durfte in den Blocks. Nein, bei Stille haben sie noch genauer hingehört – was man sagt, laut genug, muss man unter Kontrolle behalten. Es bleibt, etwas im Polster zu verstecken, in einer Geste, in Flötenarrangements. Aber wie kann man das jemandem verständlich machen, am Telefon, ohne zu fahren, ohne noch einmal dort zu sein?

Grit Krüger gelingt eine eigenartige Melange. Ihr Schreiben besitzt keine Konsistenz. Die Wörter werden hingeworfen wie Brocken. Oft werden die Sätze vor Hektik und Desinteresse nicht ausformuliert. Es bleibt bei Stichworten. Diaphan, fast kaum vorhanden, flirrt das Textgewebe fort und umhüllt ein seltsames Etwas an Allegorie, nämlich die Sehnsucht nach dem ganz Anderen. Das ganz Andere, in das führt der Tunnel, in die Freiheit, die gelungene Flucht, der Ausweg, auch wenn das bedeutet, geliebte Menschen, obgleich vielleicht nur vorerst, zurückgelassen werden müssen.

Das Anstaltsleben erinnert an Rainald Goetz‘ „Irre“, auch durch seine Sprach-Fahrlässigkeit. Es erinnert auch etwas an Clemens Setz‘ „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“ ob der Psychopathologien der einzelnen Bewohnern und Figuren. Vor allem aber wird der Text, je länger er anhält, eine Art Kafka, zerbrochen, verwüstet, ein Suchen nach Sinn, ein Zerborsten des Bedeutungsraumes, eine untergründiges Wühlen durch die Kulturtradition nach Halt, „Das Schloss“ nur als Untergrund. Wäre es musikalischer, hätte es träumerisch wie Katerina Poladjans „Zukunftsmusik“ werden können. So hadert es weiter mit sich und der Welt wie Slata Roschals „153 Formen des Nichtseins“ und macht wie dieses neugierig auf das nächste Werk, zumal bei diesem die letzte, sich öffnende Wendung der Allegorie fehlt. Inhalt und Form gehen hier einfach zu weit auseinander.

George R.R. Martin: „Der Thron der sieben Königreiche“

Der Thron der Sieben Königreiche (Das Lied von Eis und Feuer, Band 3) eBook : Martin, George R.R., Helweg, Andreas: Amazon.de: Kindle-Shop

Eine Welt aus den Fugen und ein hilfloser Erzähler mittendrin, der nicht weiß, wohin er schauen soll und so fast gar nichts sieht.

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Im Folgenden keine Spoiler. Ein selbstzufriedener König Jeoffrey in Königsmund treibt seine Späße, wird bevormundet von seiner Mutter Cersei und beraten von seinem Onkel Tyrion, die untereinander um die geheime Vorherrschaft kämpfen. Zwei Brüder, Stannis und Renly, die um die Vorherrschaft in ihrer Familie ringen und sich den Thron sehnlichst wünschen, gehen aufeinander los, und eine alte Fehde zwischen den Starks und den Graufreuds führt eine Art bärbeißiges Wikingervolk in die Buchreihe ein, während jenseits der Mauer eine Expedition nach Überlebenden und im Osten Daenerys eine Bleibe in der Roten Wüste sucht.

»Bist du eine von Crasters Töchtern?«, fragte er. Sie legte eine Hand auf ihren Bauch. »Jetzt seine Frau.« Während sie den Wolf nicht aus den Augen ließ, kniete sie traurig neben dem zerbrochenen Stall. »Ich wollte Kaninchen züchten. Wir haben keine Schafe mehr.«

Das Zitat zeigt ein Problem von George R.R. Martin auf. Seine Erzählweise bleibt inkohärent. Sie gibt den Figuren keine Tiefenschärfe, und sie erzeugt verstörende Dialoge, deren Sinn und Zusammenhang erraten werden müssen, sobald sie nicht nur illustrativ gelesen werden sollen. Ansonsten ist das „Kaninchen züchten“ nur ein Sinnbild für „die Unschuld vom Lande“, und die Schafe, die Wärme und Freundlichkeit geben, müssen ersetzt werden, warum also nicht von den Kaninchen, die Schwangerschaft spielt keine Rolle. Dass das alles wenig mit dem Missbrauch, dem Inzest, der Gewalt zu tun hat, die nebenbei angesprochen wird, liegt auf der Hand. Die Antwort von Jon verwirrt noch mehr:

»Die Wache wird sie dir ersetzen.« Jon selbst besaß kein Geld, sonst hätte er es ihr angeboten … obwohl er nicht wusste, was man mit ein paar Kupfermünzen oder gar einer Silbermünze hinter der Mauer anfangen sollte.

Die Elefant im Porzellan heißt bei George R.R. Martin Empathie. Es fehlt dem ganzen Roman an Innerlichkeit, an Verbindlichkeit, an Kommunikabilität. Vor diesem Hintergrund wirken die allseitigen Versuche der Diplomatie völlig vergeblich, und zwar von Anfang an. Das Einzige, das zählt, ist Gewalt und Geiselnahme, Vergewaltigung und Tötung, Drohung und Vernichtung, zumal noch immer keine Fantasyelemente in die Handlung eintreten. Statt dessen wollüstiger Sadismus:

Der Rest wird uns in die Hände fallen, die Wälder, die Felder, die Hallen, und wir werden das Volk zu unseren Leibeigenen und die Frauen zu unseren Salzweibern machen. « Aeron Feuchthaar hob die Arme. »Und die Fluten des Zorns werden steigen, und der Ertrunkene Gott wird sein Reich über die grünen Lande ausdehnen.«

Das völlige Fehlen von Gesetzen, Tradition, Bräuchen, von jedwedem Fundament, auf das sich die sich streitenden Völker beziehen könnten, lässt das Buch zu einer Lose-Blatt-Sammlung von Gewalt- und Inzestanekdoten werden. Einzige Hoffnung, oder gar Lichtblick, besteht in Martins Versuch, einen religiösen Hintergrund zu etablieren – aber auch hier setzt Martin wieder auf Masse statt auf Klasse und verwirrt die Angelegenheiten so noch mehr.

Alfred Kubin: „Die andere Seite“

Die andere Seite : Alfred Kubin: Amazon.de: Bücher

Dem Strudel des Traumatischen entgegen geschrieben, um dann doch in ihm zu versinken. Kompositorisch eine Literatur aus einer anderen Welt. Phantastisch in jedem Sinne.

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Alfred Kubin, Illustrator von Beruf, hat mit „Die andere Seite“ aus dem Jahr 1909 zeitlebens nur einen Roman geschrieben, der aber bei schreibenden Zeitgenossen (u.a. Franz Kafka, Hermann Hesse, Gustav Meyrink) auf große Resonanz traf und viele Techniken des späteren Surrealismus vorweggenommen hat. Er schrieb den Roman aus der Dringlichkeit heraus, um den ihn bedrängenden inneren Dämonen, die ihn zerwühlen, eine Form zu geben, und genau so liest sich der Text:

Verrenkte Arme und Beine, gespreizte Finger und geballte Fäuste, geblähte Tierbäuche, Pferdeschädel, zwischen den langen gelben Zähnen die wulstige blaue Zunge weit vorgestreckt, so schob sich die Phalanx des Untergangs unaufhaltsam vorwärts. Greller Lichtschein flackerte und belebte diese Apotheose Pateras.

Ein Zeichner, der in München mit seiner Frau lebt, erhält einen sonderbaren Besuch und durch diesen eine Nachricht von einem ehemaligen Schulkameraden, Patera, zugestellt, der zu unermesslichem Reichtum gekommen ist und ein Traumreich im fernen Asien nach seinem Gusto gegründet hat. Nur handverlesene Individuen dürfen einreisen. Der Ich-Erzähler gehört dazu und nimmt die Einladung, nachdem sich der 100,000 Mark-Scheck als gedeckt erwiesen hat, gerne an, trifft aber auf eine sehr seltsame Welt mit sehr seltsamen Einwohnern:

Die Massen waren ebenfalls nach dem Gesichtspunkt des Abnormen oder einseitig Entwickelten ausgewählt: Schöne Potatorentypen, mit sich und der Welt zerfallene Unglückliche, Hypochonder, Spiritisten, tollkühne Raufbolde, Blasierte, die Aufregungen, alte Abenteurer, die Ruhe suchten, Taschenspieler, Akrobaten, politische Flüchtlinge, ja selbst im Ausland verfolgte Mörder, Falschmünzer und Diebe u. a. m. fanden Gnade vor den Augen des Herrn. Unter Umständen befähigte sogar schon ein ins Auge fallendes Körpermerkmal, ins Traumland berufen zu werden. Daher die vielen Zentnerkröpfe, Traubennasen, Riesenhöcker.

Das friedliche Leben im Traumreich steht bei diesen Bewohnern offensichtlich auf Messers Schneide und gerät letztlich völlig aus den Fugen, als ein US-Amerikanischer Multimillionär namens Herkules Bell auftaucht und gegen Patera und seine Regierungsform wettert. Der Ich-Erzähler, der mehr und mehr unter den Bedingungen im Traumreich leidet, gerät in einen Strudel voller Gewalt, Phantasmagorien, Epidemien und Orgien, die über das Traumreich hinweg branden, bis kaum noch etwas übrig ist.

Es war ein Blutozean, der sich, soweit meine Blicke schweiften, da unten dehnte. Die purpurnen heißen Fluten stiegen immer höher, meine Füße wurden von dem rosenfarbenen Schaum der Brandung bespült. Ein ekelhafter Dunst stieg mir in die Nase. — Das rote Meer trat zurück und verfaulte vor meinen Augen; immer dicker und dunkler und schwärzer wurde das Blut, während es manchmal in allen Farben des Regenbogens schillerte. Oft teilte sich die zähe Flüssigkeit, es ward der Grund dieses Meeres sichtbar, der mit weichem Kot bedeckt war und entsetzliche Dämpfe verbreitete.

Alles, was George R.R. Martin in Das Lied von Eis und Feuer nicht einlöst; alles das, was in Haruki Murakamis eng an Kubins Roman angelegte Die Stadt und ihre ungewisse Mauer einfach nur fehlt; wo Franz Kafka wie in Der Process lieber drüber schweigt und Hermann Hesse in Der Steppenwolf nur ansatzweise drauf eingeht, die unbewussten, verdrängten, phantasmagorischen Schichten, aber vor allem die sich unbändig selbst diktierende Écriture automatique der Surrealisten; all das kommt bei Kubin in Die andere Seite zum Vorschein und zum Tragen. Sein Roman steht hiermit in der Reihe der Versuche, tief in die Psyche des Einzelnen hinabzusteigen, sich von nichts und niemandem bange machen zu lassen, tiefer und tiefer zu bohren, um der Literatur und mit ihr der symbolischen Form neue Horizonte zu erschließen. Ein Leseereignis.

Lukrez: „Welt aus Atomen“

Lukrez: De rerum natura / Welt aus Atomen | Reclam Verlag

Unbeirrbarer Hedonismus gepaart mit kaleidoskopischer Atomfülle voller Honig und Fröhlichkeit. Der philosophische Höhepunkt des Reduktionismus schlechthin.

Lukrez‘ philosophisches Versepos bietet eines der ersten systematischen philosophischen Werke, in denen das System des Materialismus zur Entfaltung gebracht wird. Lukrez übt sich in Nachfolge Epikurs und Demokrit darin, alles Sichtbare auf die Wechselwirkung von Atomen zurückzuführen. Mit Lukrez wurde mithin der Reduktionismus salonfähig:

Daraus schließt man mit Recht, daß aus glatten und runden Atomen/ Alles besteht, was unseren Sinn wohltuend berühret:/ Alles, was bitter hingegen und rauh scheint, muß durch Atome,/ Die mehr Haken besitzen, genau miteinander verknüpft sein./ Deshalb pflegen sie auch die Wege zu unseren Sinnen/ Aufzuritzen und so den Eingang zum Körper zu brechen.

In der Lateinisch/Deutschen-Ausgabe Reclams besteht das fast vollständig überlieferte philosophische Werk des Lukrez aus sechs Büchern. Grob zusammengefasst erörtert er die Grundlagen des Atomismus in Buch 1, wohingegen er dieses System in Buch 2 zum Erklären von Phänomenen verwendet. Im dritten Buch kommt er auf die berühmte Weise zu sprechen, wie Epikur die Todesfurcht überwindet, und fügt eine Abbildlehre hinzu, die bis über Leibniz zu Hans Heinz Holz ins 21. Jahrhundert weitergetragen wurde und noch immer als materialistische Antwort auf die kantische Apperzeptionslehre dient. Er schließt mit einer Kosmologie und Meteorologie, die auch die athenischen Epidemien samt Keuchhusten inkludiert. Wegweisend bleibt jedoch seine Individualitätslehre:

Aber nachdem ich gelehrt, wie beschaffen die Urelemente/ Sämtlicher Dinge und wie sie verschieden durch mancherlei Formen/ Eigenem Triebe gehorchend in ew’ger Bewegung sich tummeln/ Und wie hieraus sich alles im einzelnen könne gestalten,/ Will ich dir jetzo die Lehre beginnen, die eng sich daranschließt,/ Über die Bilder der Dinge

Viele archetypische Denkprobleme ergeben sich für Lukrez, bspw. das Seele-Leib-Problem, die Abbildtheorie, die Quantelung des Lichts, und die Fernwechselwirkung der Schwerkraft, ebenso ganz diesseitige wie das Entstehen von Donner und Blitz, von der Rundheit der Welt und die dazugehörige Rundheit der Atome. All dies, das principium individuationis und die adaequatio rei atque cogitationis, führt bei Lukrez zuletzt zu seinem fröhlichen selbst sich immunisierenden Hedonismus:

Nur dies glaub‘ ich dabei als sicher vertreten zu können,/ Daß es nur wenige Reste des angeborenen Wesens/ Gibt, die sich nicht durch Vernunft vollständig beseitigen ließen./ So steht nichts uns im Wege, ein göttliches Leben zu führen.

Die Furchtlosigkeit seines Denkens bricht sich gegen die Gewalt der Begriffe bahn. Er fluidisiert sie. Er spielt mit ihnen. Er wagt mit ihnen und über sie hinaus zu denken. Lukrez‘ Logik schlägt so manchem Purzelbaum und je genauer die Argumentation rekonstruiert wird, desto schleierhafter wird manches. Das aber verleiht dem widerborstigen Werk nur noch mehr Stacheln, an denen es sich zu reiben und zu kratzen lohnt. Das naive und fröhliche Drauflos-Denken kennt Lukrez als seinen Gründer. Furchtlos der Vielfalt entgegentretend, hat der Reduktionismus dort seinen Höhepunkt erreicht, wo er als homo ludens auftritt. Der Rest, bis hin zur Schrödingers Katze und der Heisenbergsche Unschärferelation, bleibt nur ein Addendum zu Lukrez‘ kaleidoskopischen Kosmologie und nimmt höchstens diesem tummeligen Atomwirrwarr so manchen überraschenden Zauber.

Haruki Murakami: „Die Stadt und ihre ungewisse Mauer“

Mühsam verkitteter Allegorie-Exzess, oder wie Sprache gegen sich selbst kämpft und das Erzählen dabei auf der Strecke bleibt. Seltsam nahe am Bedeutungsnirwana.

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Ob es an der Übersetzung liegt (mir wurde versichert, dass nicht), Stilist ist Haruki Murakami jedenfalls nicht. Auch in „Die Stadt und ihre ungewisse Mauer“ hakelt und radebricht es von Seite zu Seite im Stolperschritt:

„In diese diffusen Gedanken versunken, schritt ich durch die abendliche Dämmerung. Auf Höhe des Uhrturms warf ich gewohnheitsmäßig einen Blick auf die zeigerlose Uhr, die nicht die Zeit anzeigte, sondern deren Bedeutungslosigkeit veranschaulichte. Die Zeit ist nicht stehen geblieben, hat aber ihre Bedeutung verloren.“

Absätze wie diese konzentriert gelesen, fallen in sich zusammen. Wie kann etwas, das fehlt, eine Bedeutungslosigkeit veranschaulichen? Und was hat das Stehenbleiben der Zeit mit ihrer Bedeutung zu tun? Bei der Lektüre „Die Stadt und ihre ungewisse Mauer“ häufen sich solche Sätze, die entweder metonymisch Katachresen erzeugen oder letztlich tautologisch ineinander übergehen und die Erzählung auf der Stelle treten lassen:

„War ich dieses wahrere Ich geworden? War es – dieses Ich, das ich nun war – mein wahres Ich? Aber wer konnte schon beurteilen, ob er sein wahres Ich war oder nicht? Wie sollte man eindeutig zwischen einem Subjekt und einem Objekt unterscheiden, die miteinander verschmolzen waren? Je mehr ich darüber nachdachte, desto weniger begriff ich.“

Worum geht’s? Ein Ich-Erzähler verliebt sich in jungen Jahren. Das Mädchen verschwindet, bevor es aber verschwindet, imaginieren sie gemeinsam eine geheimnisvolle Stadt, in der sie gemeinsam leben und voneinander träumen könnten. Der Ich-Erzähler wächst auf, vergisst das Mädchen nie, und trifft fortan auf Repräsentanten seines jüngeren und älteren Ich. Es trifft auch auf Repräsentanten des jungen Mädchens, und all dies im Zusammenhang mit dem Leib-Seele-Problem, dem Unbewussten, dem Traum und der Frage, was ist ein Traum, was Wirklichkeit und eigentlich Fiktion?

„Ich weiß nicht, wie viel davon wahr ist und wie viel Fiktion. Aber die Stadt gewährt mir diese Freuden und Gefühlsregungen.“

Der Ich-Erzähler weiß sehr wenig. Er weiß nicht, wann er schläft, wann er träumt, was er fühlt, was er begehrt, was er sich wünscht. Er weiß nicht, Tod und Leben zu unterscheiden, Subjekt von Objekt zu trennen. Im Grunde lässt er sich treiben und will auch nichts anderes, als sich treiben zu lassen:

„»Sind Sie aus Tokio hierher in die Berge gezogen, um [die Liebe ihres Lebens] zu vergessen?«
Ich schüttelte lächelnd den Kopf. »Nein, so einen romantischen Grund hatte ich nicht. Egal, wo man ist, in der Stadt oder auf dem Land, es ist immer das Gleiche. Ich schwimme einfach mit dem Strom.«“

„Die Stadt und ihre ungewisse Mauer“ will niemandem ans Leder. Der Roman entzieht sich allen Fragen, allen Bedeutungsebenen. Friedlich, geruhsam, sanftmütig schleicht der Ich-Erzähler durch die Nächte, den Winter, während Schnee unter seinen Schuhen knirscht. Er wünscht sich eine andere Welt. Er wünscht sich Zauber, Mystik und Transzendenz, Einhörner, Gespenster und auch Blaubeermuffins. Leider findet das alles nicht zusammen.

Es besitzt Stellen, die komisch sind, wie Halldór Laxness‘ „Am Gletscher“, in denen ebenfalls die Transzendenz und das Leben nach dem Tod verhandelt werden. Es enthält etwas von Alfred Kubins Traumwelt „Die andere Seite“, in der das Unbewusste sich zeigt und wütet (martialisches Prokreation der Einhörner, bspw). Und es besitzt das Impressionistische von Joshua Groß‘ „Prana Extrem“, und das Dunkle, Wiederkehrende von Jon Fosses „Der andere Name“.

Im Grunde wirft Murakamis Sprache aber das weiße Handtuch. Er will nicht festgelegt werden, und niemanden festlegen. Er will einfach lauschen, spazieren gehen, vor sich hindümpeln und in Ruhe gelassen werden. „Die Stadt und ihre ungewisse Mauer“ lädt zu einer leeren, fröhlichen, sinnlosen Fahrt ein – und das Erzählen, na ja, es ersetzt einfach die Stille, so dass es noch nicht einmal ärgerlich ist.

Thomas Bernhard: „Der Untergeher“

Schonungsloses Selbstzerfleischen führt zum humoristische Befreiungsschlag. Lachen statt Untergangsstimmung.

Mit „Der Untergeher“ leitet Bernhard 1983 seine letzte Werkphase ein, die mit seinem Opus Magnum „Auslöschung. Ein Zerfall.“ ihren Höhepunkt 1986 findet. Dazwischen arbeitet er sich mit „Holzfällen“ (1984) am Theater, mit „Alte Meister“ (1985) an der Malerei ab, bevor er mit „Auslöschung“ die Kultur als Ganzes in das Räderwerk seiner Selbstgespräche zieht und zermalmt. Die Selbstzerfleischung beginnt Bernhard in „Der Untergeher“ mit der Musik:

„Glenn und die Rücksichtslosigkeit, Glenn und das Alleinsein, Glenn und Bach, Glenn und die Goldbergvariationen, dachte ich. Glenn in seinem Studio im Wald, sein Haß auf die Menschen, sein Haß auf die Musik, sein Musikmenschenhaß, dachte ich. Glenn und die Einfachheit, dachte ich, das Gastzimmer betrachtend.“

Der Ich-Erzähler erreicht auf dem Weg zum Anwesen seines Freundes Wertheimers, von dessen Beerdigung er kommt, ein Gasthaus, die„Dichtelmühle“, und lässt seine Erinnerungen und Gedanken um das Musik-Genialische kreisen, das in der Gestalt Glenn Goulds personifiziert wird. Der Ich-Erzähler möchte die aphoristische Hinterlassenschaft seines Freundes besichtigen, bevor diese vernichtet wird, muss aber nach dem Eintreffen in Traich einsehen, dass er zu spät gekommen ist. Wertheimer hat selbst dafür gesorgt, dass von seinem schriftlichen Werk nichts mehr übrigbleibt:

„Er wisse nicht, was für Zettel ich meinte, sagte der Franz, um dann doch von der Tatsache zu berichten, daß Wertheimer an dem Tag, an welchem er sich in Salzburg, im Mozarteum, sagte er, das Klavier bestellt habe, also einen Tag, bevor die vielen Leute nach Traich gekommen sind, die Traich mehr oder weniger verwüstet haben, ganze Haufen von Zetteln im sogenannten unteren Ofen, also im Speisezimmerofen, verbrannt habe. Er, Franz, habe seinem Herrn dabei geholfen, denn die Zettelstöße seien so groß und schwer gewesen, daß Wertheimer selbst sie nicht hinunterschleppen habe können.“

Die Bernhardsche Selbstzerfleischung dreht sich um die Körperlosigkeit, die diaphane Anti-Präsenz der Intellektuellen, die sprechen und sprechen, schreiben und schreiben, um im Werk eine Dauerhaftigkeit zu erlangen, die leiblich gesehen unmöglich bleibt. Immer wieder wird über das Schwächliche Wertheimers, über die Verletzbarkeit des Ich-Erzählers, über das Dahinraffen des Körpers lamentiert, nur Glenn Gould, der einzig wirklich Erfolgreiche des Trios, besaß eine gewisse, sich selbst behauptende Körperlichkeit:

„[Glenn] war tatsächlich ein athletischer Typus, viel stärker als Wertheimer und ich zusammen, das hatten wir gleich wieder gesehen, als er daran gegangen war, eine ihm, wie er selbst sich ausdrückte, im Klavierspiel hinderliche Esche vor seinem Fenster umzuschneiden, eigenhändig. Er sägte die Esche, die einen Durchmesser von mindestens einem halben Meter hatte, allein um, ließ uns gar nicht an die Esche heran, zerkleinerte die Esche auch gleich und schichtete die Scheiter an der Hausmauer auf, der typische Amerikaner, hatte ich damals gedacht, dachte ich.“

Das thema probandum Bernhards, inwiefern Kunst die körperliche Tätigkeit ersetzt, zieht sich durch sein ganzes Werk. Das Ergebnis lautet: Kunst ersetzt nie die materielle, wechselwirkende Tätigkeit. Sie zerfleischt sich im Anspruch, Realität zu werden, und gibt sich der Lächerlichkeit und Vergeblichkeit preis. In „Der Untergeher“ wird dies anhand der Wirtin, dem Holzknecht und Tiraden auf den sozialistischen Materialismus ausexerziert – und doch zerstören sich die Schriftstücke wie von selbst und der Ich-Erzähler beginnt seinen Text über Glenn Gould immer wieder von neuem, da das Geschriebene als Geschriebenes nun einmal nicht ausreicht:

„Denn immer glauben wir, wir sind authentisch und sind es in Wirklichkeit nicht und glauben, wir sind konzentriert und sind es in Wirklichkeit nicht. Aber natürlich hat diese Erkenntnis bei mir immer dazu geführt, daß schließlich keine meiner Schriften erschienen ist, dachte ich, nicht eine einzige in achtundzwanzig Jahren, in welchen ich mich mit Schriften befasse, allein mit der Schrift über Glenn befasse ich mich seit neun Jahren, dachte ich.“

In sich selbst unterhöhlender Konsequenz rattert, schreibt, rädert der Ich-Erzähler gegen seinen eigenen Lebensentwurf, gegen seine Angst, Behäbigkeit, gegen seine Fremdgelenktheit und Fremdgesteuertheit, ohne sich jedoch befreien zu können. Er tritt auf der Stelle. Er kommt nicht vorwärts und hasst sich dafür. Der Roman „Der Untergeher“ wendet dies sprachlich durch slapstickartige Offensichtlichkeit ins Humoreske: In der schonungslosen Darstellung dieser ‚Sackgassenmenschen‘ invertiert sich das Thema zu einem Befreiungsschlag. Lachen ist möglich und Leben trotz oder gerade mit Kulturpessimismus auch.

Stefan Zweig: „Schachnovelle“

Eine Novelle mit zwei Gesichtern … interessant, energiegeladen, auf dem zweiten Blick aber dualistisch, holzschnittartig komponiert.

Zweigs „Schachnovelle“ liest sich schnell und fesselnd. Ihr Aufbau strebt einem klaren Höhepunkt entgegen: die Erzählung Dr. B.s, wie er in die Gefangenschaft der Gestapo gerät und dieser entkommt. Die Geschichte nimmt beinahe exakt das zweite Drittel der Novelle ein. Das erste Drittel befasst sich mit dem ungeheuerlichen Aufstieg von Mirko Czentovic vom Bauernwaisen zum amtierenden Schachweltmeister, und das letzte Drittel mit dem Aufeinandertreffen der ungleichen Kontrahenten in einem von einem US-Amerikaner bonierten Schachwettkampf. Dr. B.s Erzählung jedenfalls stellt die Rahmenhandlung ganz und gar in den Schatten:

„Es gab nichts zu tun, nichts zu hören, nichts zu sehen, überall und ununterbrochen war um einen das Nichts, die völlige raumlose und zeitlose Leere.“

Aber dann:

„[…] ein BUCH! Vier Monate lang hatte ich kein Buch in der Hand gehabt, und schon die bloße Vorstellung eines Buches, in dem man aneinandergereihte Worte sehen konnte, Zeilen, Seiten und Blätter, eines Buches, aus dem man andere, neue, fremde, ablenkende Gedanken lesen, verfolgen, sich ins Hirn nehmen könnte, hatte etwas Berauschendes und gleichzeitig Betäubendes.“

Von dieser Handlung berauscht, liest sich die „Schachnovelle“ intensiv. Der Text setzt sich absolut und spielt mit einer auf der Stelle tretenden Handlung, die der Gefangenschaft Dr. B.s gelungenen Ausdruck verschafft. Einstieg und Ausstieg aus der Szenerie, die Rahmenerzählung, dient als Begleiterscheinung, als gelungenes Einstimmen und Ausklingen aus dieser höchst klaustrophisch beschriebenen Isolationshaft.

Näher besehen zeigt sich erzähltechnisch eine schroffe Opposition von dem höchstvergeistigten Dr. B., der aus reiner Imaginationskraft das Schachspiel zelebriert, und dem „matten“ „Spezimen intellektueller Eingleisigkeit“ mit seinem „vermauerten Gehirn“, Mirko, der nur konkret mit Figuren, die er bewegt, Schach zu spielen vermag, aber nicht über das Schachspiel selbst reden kann. Mirko wird im ersten Drittel mit überdeutlich pejorativen Adjektiven versehen. Das Bäuerliche, Gemeine, ja Physisch-Mechanische gilt es zu besiegen, und dies schafft der strahlende Held Dr. B. auch, aber um den Preis, dass er völlig vom Konkreten abstrahiert und das Schachspiel ins rein Imaginative erhebt und den Wahnsinn streift, im Grunde völlig körperlos wird.

In Zweigs „Schachnovelle“ treten Körper und Geist dualistisch auseinander. Mirko, nur Körper, bäuerlich mit mechanischer Schachschlauheit versehen, aber ohne Vernunft, und Dr.B., der aristokratische Feingeistige, der kaum eine Stimme, kaum einen Körper besitzt, beinahe mehr Erscheinung als lebendiges Wesen, der das ewige Reich der Ideen repräsentiert und über das Mechanische triumphiert. Rein kompositorisch klafft eine zu große Asymmetrie zwischen den Figuren, als dass es zu einer Vermittlung kommen könnte. Die Symmetrie, gefangen in einem Hotelzimmer, gefangen auf einem Schiff auf hoher See, reicht nicht. Rahmenhandlung und narrativer Höhepunkt fallen auseinander:

„»Schade«, sagte [Mirko Czentovic] großmütig. »Der Angriff war gar nicht so übel disponiert. Für einen Dilettanten ist dieser Herr eigentlich ungewöhnlich begabt.«“

Die Körperlosigkeit der Konzeption, der Beschreibung, der fast schon mittelalterlichen Dichotomie von Leib und Seele, Bauernschaft und Adel geschuldet, bringt seine widersprechenden Motive nicht zum Klingen. Sie bleiben für sich, starr und unbeweglich, und wirken ganz und gar nicht von moderner Reflexion verflüssigt und durchdrungen. Wer es aber nicht allegorisch, sondern intensiv und perspektivisch liest, und wer denkt, es sei wirklich schlimmer, wohlgenährt, aber einsam in einem warmen Hotelzimmer auf Verhöre zu warten, als „in Stank und Kälte“ blutend und in Eiseskälte, aber mit anderen zusammen zu schuften und zu erfrieren, wie es Dr. B. zu sagen weiß, der wird sich an der Schieflage nicht stören. Ich fand die Frage als Opposition zu irritierend und literarisch auch nicht ausreichend genug vermittelt.

Bernhard Schlink: „Das späte Leben“

Von der Belanglosigkeit des Unvermeidlichen … ein ziemlich schwacher Trost voller Fragezeichen.

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Schlink wählt sich gern die großen Themen: Die Vergangenheitsaufarbeitung Nazi-Deutschlands in „Der Vorleser“, der Rechtsradikalismus und die völkischen-identitären Gemeinschaften in Ostdeutschland in „Die Enkelin“, nun der Krebstod in „Das späte Leben“:

Der Arzt schüttelte den Kopf. »Wenn die Wirbelsäule betroffen ist …« Er strich das zerknüllte Papier glatt. »Herr Brehm, wir haben vor Jahren einmal über den Tod gesprochen, erinnern Sie sich?«

Martin Brehm, 76 Jahre alt, ist nicht der Typ, der sich an etwas erinnert. Er lebt so vor sich hin, ganz zufrieden, genießt es mit einer 34 Jahre jüngeren Frau zusammen zu sein und mit ihr einen sechsjährigen Sohn zu haben. Der Alltag als pensionierter Professor und Sohn eines Professors mit großem Schreibtisch erfüllt ihn, hier und da ein Artikel über Gerechtigkeit für eine Tagung reicht. Der Rest besteht aus häuslichen Vergnügungen, indes seine Frau Ulla ihre Karriere als bildende Künstlerin verfolgt:

Die zwölf Jahre seit der Hochzeit waren gute Jahre. Sie kauf‌ten ein kleines Haus mit Garten am Rand der Stadt. Ulla schloss das Studium ab, verlegte sich ganz aufs Malen, fand ein Atelier und eine Galerie, in der sie ausstellte und immer wieder aushalf, und bekam vor sechs Jahren David. Er lehrte bis siebzig an der Universität und schrieb danach weiter, wandte aber immer mehr Zeit an David und an den Garten und ans Kochen. Er nahm das Leben mit Ulla, dem Sohn und den verbliebenen Tätigkeiten als Geschenk, dem man nicht ins Maul schaut. Manchmal sehnte er sich nach einer liebevolleren, weicheren, wärmeren Ulla.

Konflikte gibt es nur am Rande. Der Tod gehört nicht dazu. Martin ignoriert ihn, sieht diesen eher als Anlass, um ein Zeitmanagementproblem zu lösen, und fährt kurzerhand mit seinem Sohn übers Wochenende weg, um zu wandern und eine Male-Bonding durchzuführen, das nur bedingt gelingt:

»Das hast du toll gemacht, David.« Er machte ein paar Fotos; David wollte nicht stolz vor dem Staudamm posieren, sondern stellte sich scheu daneben.

Martin denkt viel über David und Ulla nach, über das gemeinsame Leben nach, ohne in diesen mehr als nur ein Schattenfigurendasein einzuräumen wie sich selbst. Die Brehms bleiben unterkühlt. Hier und da rollt eine Träne, aber es kommt, wie es kommt, und Ulla findet sowieso noch andere Wege, sich zu amüsieren, indes Martin noch ein bisschen Familienhistorie betreibt, die er in Form eines Briefes an seinen Sohn verfasst:

Dann habe ich noch Großvaters Taschenuhr. Sie steckte in der Tasche seiner Weste und war mit einer silbernen Kette an einem Knopf‌loch festgemacht. Sie ist auch eine Stoppuhr, und als ich ein kleiner Junge war, zog mein Großvater sie unterwegs manchmal aus der Tasche, sagte: »Wie lange du wohl bis zur Schiffsanlege brauchst« oder zum Hochsitz oder zum Friedhof, und stoppte mich.

Brehm bedauert ein wenig, doch nicht intensiv, dass er seinen Sohn nicht aufwachsen sehen wird, auch interessiert es ihn, wie sich der Konflikt zwischen den USA und China entwickelt, welche Rolle Europa einnimmt, aber auch all dies nur am Rande. Sein Leben verlieft gut, und so plätschert es aus, versöhnlich, ohne Angst, ohne Bedauern, ohne Widerstand. In vielen Passagen des Textes scheint es, als wandle Martin Brehm bereits zu Lebzeiten als Geist zwischen den Lebendigen.

„Das späte Leben“ erweist sich als ein Buch über ein zufriedenes Leben, über einen lebenssatten alten Mann mit einer viel jüngeren Frau, mit der er genügend Sex haben kann, um gedankenlos einschlafen zu können. Vieles erinnert deshalb an Michel Houellebecqs „Vernichten“, nur eben ganz ohne Dramatik, also eher an Martin Walsers „Das Traumbuch“, nur dieses Mal ohne Witz.

Das selbstzufriedene Geplänkel Schlinks besitzt leider kaum Berichtenswertes, weder Komik noch Tragik, weder Humor noch Spannung, weder Reflexion noch Kontemplation, weder Tiefgang noch Schaumschlägerei und erreicht so einen geradezu abstrusen Grad an stilsicherer Sprachlosigkeit, die nichts als Leere und Fragezeichen hinterlässt (von denen es im Text auch nur so wimmelt).

Benjamin Labatut: „Maniac“

Krachend, fesselnd, explosiv … aber knallhart, mit Wucht am Gegenstand vorbei geschrieben.

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Würde ich nochmal ein Buch von Benjamin Labatut lesen? Ja, aber hoffentlich geht es um Jugendbanden, um Boxkämpfe, um wütende Jünglinge, die sich die Hörner abstoßen und der Vergeblichkeit ihres Tuns innewerden. Ich wünsche mir, es spielt in Kolumbien, in den Banlieus von Paris, im Kreuzberg eines verwüsteten Berlins wie Tim Staffels „Terrordrom“, aber nicht in Harvard, am MIT, in Cambridge oder Oxford und reflektiert nicht wutentbrannt über Theoretische Physik, Kybernetik und künstliche Intelligenz, sondern wo der höchste und beste Kick zu finden ist und von welchem Hochhaus es sich mit einem Hängegleiter oder Deltasegler am besten zu springen lohnt, um einen heftigen und langen Ausblick auf die Stadt zu genießen. Doch leider passiert nachgerade das Gegenteil in „Maniac“

„[…] dabei verknüpfte er Konzepte aus den verschiedensten Bereichen, Vorstellungen, die er aus einer stetig anwachsenden Zahl von Büchern bezog und mit seiner schwammartigen Intelligenz gierig aufsog. Paul war in der Lage, unterschiedslos alles um sich herum zu absorbieren. Sein Verstand war ganz und gar durchlässig, vielleicht fehlte ihm eine entscheidende Membran, und so war es weniger ein Interesse an der Welt als vielmehr die Welt, die ihn mit ihren vielen Formen bestürmte.“

Vieles passt in dem Stil nicht zusammen, aber was vor allem stört, ist die fehlende inhaltliche Konsistenz, die das Leben Paul Ehrenfests mit dem von John von Neumann und Lee Sedol bzw. Demis Hassabi mehr als nur äußerlich verknüpft. Die über 350 Seiten des Buches bleiben insgesamt anekdotisch, besitzen weder eine Einheit in Raum und Zeit, noch eine konsequent durchgehaltene Erzählperspektive. Im Grunde dienen die Figuren nur als Sprachrohr, um zusammengebasteltes Wissen zu präsentieren, das leider nirgendwo im Buch auch nur im entferntesten in die Tiefe geht. Wie der Computer Maniac funktioniert, wieso Transistoren so wichtig gewesen sind, warum John Bardeen zweifacher Nobelpreisgewinner gewesen ist, wie das Shannon Theorem in die Computerentwicklung hineinspielt, und was es mit dem Turing-Test auf sich hat. Nichts lässt sich aus dem Text heraus verstehen …

„Denn die moderne Kunst lasse keine Gesetze gelten, keine Methode, keine Wahrheit, nur ein blindes, unaufhaltsames Branden, eine Woge des Wahnsinns, die vor nichts und niemandem haltmache und uns vorantreibe, und sei es bis ans Ende der Welt.“

Der Clou von Labatut besteht in einem Zwei-Schritt. Erst wird der Nimbus eines Genies aufgebaut, und dann wird der Nimbus zerstört. Im Falle von Ehrenfest durch die ach so undurchschaubare Unschärfe der Natur (in der vermeintlichen Heisenbergschen Formulierung der Quantenphysik); im Falle von John von Neumann durch die Unvollständigkeit der Mathematik (repräsentiert hier von Kurt Gödels Theoremen); und bei dem nahezu göttlichen Go-Spieler Lee Sedol die künstliche Intelligenz AlphaGo. Hier spielt nur Aufbau und Fall, Triumph und Niederlage eine Rolle – nicht das wie, wieso, weshalb und warum:

„[John von Neumann] saß hinter seinem Schreibtisch, mit bloßem Oberkörper. Auf seiner Haut glänzte der Schweiß, die stolze Wampe ragte hervor, während er unbeholfen Anstalten machte, sich die schwarzen Lederriemen der Tefillin um den Arm zu wickeln, eine weitere Gebetskapsel hielt sich in wackliger Balance über seiner mächtigen Stirn.“

Da, wo Fernanda Melchor berauscht, Atmosphären im schwül-gewaltbereiten Jugendsprech schafft, die Verzweiflung, die Wut, die Unfähigkeit, die Impulse zu kontrollieren beschreibt und bspw. in „Paradais“ erforscht, da bleibt Benjamin Labatut in „Maniac“ oberflächlich und matt, aber nur aufgrund seines ihm entgleitenden Gegenstandes. Das Buch wirkt mechanisch, zusammengeflickt und leider passagenweise von Fachartikeln und Aufsätze abgeschrieben, die nur noch durch Superlative, die „krassesten“, „außergewöhnlichsten“, aufgepeppt und abgeschmeckt worden sind.

Ja, ich werde mir ein weiteres Buch anschauen, vielleicht sogar lesen, aber nicht, wenn es über Gentechnologie, DNA, und Cyborgs handelt, oder gar um Zeitreisen, Satelliten und Dunkle Materie. Dann lieber und immer wieder Douglas R. Hofstadters „Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid.“

Slavoj Žižek: „Absoluter Gegenstoß“

Als Stichwortgeber, vielleicht. Als Position und theoretische Evokation, völlig unzulänglich.

Žižek schreibt viel. Er schreibt auch darüber, wie viel er schreibt und wie sehr manche seiner Kollegen ihn deshalb beneiden. Sollte dem so sein, lesen sie nicht, was er schreibt. Er schreibt nämlich immer wieder dasselbe. Nach „Weniger als nichts“ schien „Absoluter Gegenstoß“ auf den ersten Blick, als ein Versuch der Weiterentwicklung, eine kybernetische Fortführung des intellektuellen Unternehmens, begriffsstruktuell einen dynamischen Materialismus zu erschließen, denn anders lässt sich der Untertitel: „Versuch einer Neubegründung des dialektischen Materialismus“ nicht verstehen. Weit gefehlt:

„Im Gegensatz zu [dem Idealismus], dessen Problem darin besteht, ausgehend von der ewigen Ordnung der Ideen die zeitliche, endliche Realität zu erklären, muss der Materialismus die Frage beantworten, wie eine ewige Idee aus der Tätigkeit von Menschen hervorgehen kann, die in einer endlichen historischen Situation gefangen sind.“

Nun, hier konfligieren direkt mehrere argumentative Ebenen, bspw. woher Žižeks „muss“ herstammt, wieso der Materialismus als Instanz etwas erklären soll (was sich ja nicht als Materie denken lässt, woraus sofern auch eine Unterbestimmung des Materialismus als -ismus selbst entsteht). Davon abgesehen, also akzeptiert, dass der Materialismus etwas muss, wie lässt sich die Idee der Ewigkeit daraus ableiten. Evolutativ passiert da nichts. Der schnöde, in sich gar nicht differenzierte Idealismus bekommt bei Žižek nur einen materialistisch geläuterten Deckmantel:

„Allerdings ist hinzuzufügen, dass, auch wenn die Spaltung zwischen dem Einen und dem »den« das Unhintergehbare ist, der äußerste Horizont unseres Denkens, über den wir nicht hinausgelangen können, das Eine (die signifikante Spur) dennoch Priorität genießt, das heißt, wir befinden uns immer schon im Symbolischen.“

»Den« soll ein vorontologisches »weniger als nichts« bei Demokrit bezeichnen. Ins Gewicht fällt hier jedoch, dass die Theorie Žižeks sich rein im Bereich des Symbolischen verortet, wobei sich das Symbolische durch allerlei Techniken, musikalisch, pragmatisch, athletisch, poetisch überschreiten ließe. Als immanente Kritik an einer symbolischen Ordnung aber lässt sich Žižeks Texten viel abgewinnen, so auch in „Absoluter Gegenstoß“. Zumindest lässt er einige philosophiehistorische Begrifflichkeiten in einem neuen, obgleich oft obszönen Licht erscheinen. Das war’s dann aber auch::

Der erste Schöpfungsakt ist somit das Leeren des Raumes, die Schaffung des Nichts (oder, um es freudianisch zu formulieren: Der Todestrieb und die schöpferische Sublimierung sind auf komplizierte Weise miteinander verknüpft).

Wer sich nun fragt, wie der Todestrieb mit der schöpferischen Sublimierung wechselwirkt, geht leider leer aus. Žižek will konstruktiv Verwirrung stiften. Leider bleiben hier vielerlei philosophische Errungenschaften auf der Strecke, zum Beispiel Konsistenz. Žižek improvisiert wie ein Derwisch und tanzt den Tanz der Tausend funkelnden Begriffe, schlägt ein Pfauenrad nach dem anderen und speit Flammen wie ein an sich selbst irre gewordener Feuerschlucker. Mit Philosophie hat dieser Sermon nicht mehr viel gemein. Mit Literatur auch nicht. Eher mit einer sich selbst desavouierenden Intellektualität, die vor lauter Belesenheit und Kinofilmkonsum, vor lauter psychoanalytischer Séancen und Sessions nichts mehr mit sich anzufangen weiß, als einen Text nach dem anderen abzusondern und zu copy&pasten:

„Und damit sind wir wieder bei ‚Der Mann, den sein Gewissen trieb‘, wo die implizite Frage, die das Paar am Ende des Films stellt, nämlich präzise lautet: »Was sind wir für den Blick der Eltern, während wir es miteinander treiben?«“

Slavoj Žižeks betreibt ein intellektuelles Schaulaufen, bei dem er alle Seiten belustigen und unterhalten möchte. Seriös daran war einzig der Akt des Buchkaufes, also gänzlich auf Seiten des Publikums. Der Rest verschreibt sich dem Ulk. Das war wohl auch so gewollt, vielleicht als Konsumkritik.

Emile Zola: „Die Bestie Mensch“

Mechanik der Gefühle und Gefühle der Mechanik. Die Eisenbahn als Metapher zwischenmenschlicher Entgleisungen. Ein Allegorienfest.

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Émile Zolas „Die Bestie im Menschen“ erschien 1890 als 17. Teil des Rougon-Macquart-Zyklus. Vordergründig liest er sich als ein fehlgeleiteter Kriminalroman, in dessen Zentrum der rätselhafte Tod des Präsidenten der Eisenbahngesellschaft, Grandmorin, steht:

»Wie?« fragte Roubaud. »Ein Mord unter unserem Personal?«
»Nein, nein, an einem Fahrgast in einem Halbabteil … Die Leiche ist ungefähr an der Ausfahrt des Tunnels von Malaunay bei Kilometerpfahl einhundertdreiundfünfzig aus dem Zug geworfen worden … Und das Opfer ist einer unserer Aufsichtsräte, der Präsident Grandmorin.«

Grandmorins Leiche wird auf halber Strecke zwischen Paris und Le Havre gefunden. Ein Mord hat stattgefunden, in welchem der Untersuchungsrichter Denizet ermittelt, vor allem auch deshalb, um sich endlich das Kreuz der Ehrenlegion zu verdienen und eine Versetzung nach Paris zu erzwingen. Tatverdächtige sind der stellvertretende Bahnhofsvorsteher Roubaud und der bereits vorbestrafte Cabuche. Jacques Lantier, der den Mord im vorüberfahrenden Zug bezeugt hat, verbleibt im Vagen, vor allem weil ihn Roubauds Ehefrau Séverine bezirzt. Eine Affäre bahnt sich an.

„Den Mann [Roubaud] kannte er, da er ihm manchmal die Hand drückte, seitdem er im Schnellzugverkehr eingesetzt war; die Frau hatte er hin und wieder flüchtig gesehen, in seiner krankhaften Scheu hatte er sie wie die anderen Frauen gemieden. In dieser Minute aber fiel sie ihm auf, wie sie so weinend und blaß, mit der verstörten Sanftmut ihrer blauen Augen unter der schwarzen Last ihres Haars dastand. Er wandte keinen Blick mehr von ihr, und auf einmal war er geistesabwesend […]“

Ein naturalistisch-verfasstes Shakespeare’sches Komplott zieht sich zusammen, in welchem viele sterben und nur wenige davonkommen. In nüchterner Sprache beschreibt Zola die Zusammenhänge, die ihre Wucht durch die Mechanik der absolut gesetzten Wünsche und Triebe der Figuren erhalten, die diesen wie eine führerlos gewordene Lokomotive nicht mehr Einhalt gebieten können. Die Technologie als Metapher zieht, da der Kopf der Eisenbahngesellschaft, Grandmorin, selbst ein Lüstling ist, und die eigentlich empfindsamen Wesen in „Die Bestie im Menschen“ dessen Geschöpfe selbst sind, die Maschinen:

„Dort unten, jenseits der Brücke, kreuzte sie sich mit einer Lokomotive, die wie eine einsame Spaziergängerin, allein vom Depot kam; ihre Achsen und Kupfertheile leuchteten, als hatte sie soeben frisch und keck sich zur Reise angekleidet. Die große Maschine hielt jetzt und forderte durch zwei kurze Pfiffe den Weichensteller auf, die Geleise passirbar zu machen; dieser that es sofort und die Lokomotive rollte auf den in der Halle für den Fernverkehr abgangsbereit stehenden Zug zu.“

Wahrhaft unschuldig können nur die Maschinen sein, und Zola lässt daran stilistisch auch keinen Zweifel aufkommen, wenn er mit aller Empathie das Schicksal der Lokomotive Lison beschreibt:

„Die Riesin mit dem aufgeschlitzten Bauch wurde noch stiller, sank nach und nach in einen ganz leisen Schlaf, verstummte schließlich. Sie war tot. Und der Haufen aus Eisen, Stahl und Kupfer, den sie hier hinterließ, dieser zerschmetterte Koloß mit seinem gesprungenen Rumpf, den verstreuten Gliedern, den zerschundenen, frei zutage geförderten Organen nahm die gräßliche Traurigkeit eines ungeheueren menschlichen Leichnams an, einer ganzen Welt, die gelebt hatte und aus der das Leben soeben unter Schmerzen herausgerissen worden war.“

Émile Zola führt eine Welt vor, in der die Triebe zu Mord und Totschlage führen, in welcher alle Menschen bis auf den Naturburschen Cabuche Schuld auf sich laden und sich doch alle als Opfer fühlen. Die Zeitkritik à la Jean-Jacques Rousseau wirkt hart. Der Blick fährt in die vernunftlose Mechanik der Menschen, die ihre Begehren nicht zu bremsen mögen.

Literarisch eiskalt und Wort für Wort überzeugend, kompositorisch ausgeführt, eine Allegorie auf Julien Offray de La Mettries „Der Mensch als Maschine“, die im Gegensatz zu Günther Anders „Die Antiquiertheit des Menschen“, den Ausweg mehr im entweder ganz Artifiziellen oder ganz Natürlichen sieht, jedenfalls nicht im kopflosen Gewoge eines bedürfnisgetriebenen, Waren umherschiebenen Güterbahnhofs.

Ludwig Wittgenstein: „Über Gewissheit“

Reflexionen über das, was andere Wahrheit nennen – und warum radikale Skepsis genauso wenig wie Gewissheit zu erreichen ist. Eine Fundgrube des philosophischen Widerspruchsbeweises.

„Über Gewissheit“ gilt als letztes, einigermaßen zusammenhängendes Satzbündel von Ludwig Wittgenstein. In sich argumentierende, sich zusammenschließende Texte strebte Wittgenstein von seinem Erstling „Tractatus Logico-Philosophicus“ bis hin zu „Philosophischen Untersuchungen“ nicht an. Seine Reflexionen gleichen Annotaten zu mathematischen Beweisen und lassen sich nur mit den mathematischen Grundlagendiskussionen seiner Zeit entschlüsseln. Wird Wittgenstein aus der Luft gerissen, erscheint er trivial:

„Wer annähme, daß alle unsre Rechnungen unsicher seien und daß wir uns auf keine verlassen können (mit der Rechtfertigung, daß Fehler überall möglich sind), würden wir vielleicht für verrückt erklären. Aber können wir sagen, er sei im Irrtum? Reagiert er nicht einfach anders: wir verlassen uns daraus er nicht; wir sind sicher, er nicht.“

Worum es in „Über Gewissheit“ geht, das als Antwort auf Georg Edward Moores „Eine Verteidigung des Common Sense“ gedacht ist, bezieht sich auf die Suche nach Sätzen, die als Ausgangspunkt eines logischen Schlusses gewählt werden können. Diese Frage stellte sich in der Mathematik auf vielfältige Weise durch die logischen Paradoxien, die um die Jahrhundertwende gefunden wurden, bspw. ‚Ein Kreter sagt, alle Kreter lügen.‘ Im Gegensatz zu fast allen, Alfred Korzybski und der späte Bertrand Russell wären eine Ausnahme, begreift Wittgenstein Mathematik als ein besonders einfaches Sprachspiel:

„Ich könnte auch so sagen: Das »Gesetz der Induktion läßt sich ebensowenig begründen als gewisse partikulare Sätze, das Erfahrungsmaterial betreffend.“

Um dies zu illustrieren, reflektiert, kreist Wittgensteins Denken um die Frage, wie er sich bei einer Rechnung sicher sein könne, wie sicherstellen könnte, dass er sich nicht verrechnet habe. Nur durch Praxis lautet seine Antwort, die ihn aber unbefriedigt zurücklässt:

„Ich will also etwas sagen, was wie Pragmatismus klingt. Mir kommt hier eine Art Weltanschauung in die Quere.“

Warum beruhigt sich Wittgenstein nicht bei der Antwort? Weil das Sprachspiel der Philosophie und Mathematik, bei denen Wittgenstein mitzuwirken gedenkt, die Antwort, die Frage stellt sich nicht, nicht erlaubt. Wittgenstein begreift aber, dass viele mathematische wie auch philosophische Sätze vom Standpunkt eines aufgeklärten Denkens beliebig sind. Mathematisch formuliert: Aus Falschem folgt Beliebiges, und noch mehr: Aus Beliebigem folgt Alles. Die Frage nach Dingen also, denen pragmatisch keine Gründe zur Annahme beigebracht werden können, lässt sich per Definition nicht befriedigend beantworten.

Wittgenstein erweitert in „Über Gewissheit“ die Ergebnisse Kurt Gödels aus dem ersten Gödelschen Unvollständigkeitssatz auf das Gebiet der Erkenntnistheorie. Im Gegensatz zu diesem nimmt er die Nicht-Wiederlegbarkeit einer Aussage jedoch nicht als Grund zur Annahme ihrer Wahrheit. In dem Sinne zeigt Wittgenstein seinen Anti-Platonismus. Bei ihm bleibt es oft, und vielfach von ihm niedergeschrieben, bei:

„… und schreib getrost »lm Anfang war die Tat.«“

Eine ganz und klar disqualifizierende Aussage im Bereich der mathematischen Erkenntnistheorie. In jeder Hinsicht bedenkenswert.

George R. R. Martin: „Das Erbe von Winterfell“

Überrollkommando an Handlung – ohne metaphorischen Tiefgang. Ein Autor informiert, zählt auf, atmet selten durch und peitscht die Figuren in den Krieg.

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Der zweite Teilband des ersten Bandes dient als Auftakt zum großen Schlachten. Um nicht zu spoilern, nur in groben Umrissen die anbrandenden, um sich greifenden Konflikte. Es gibt einen König-jenseits-der-Mauer, Manke Rayder, einen König des Nordens und einen König des Süden. Wer König des Nordens und Südens wird, muss erst festgestellt werden. Die verschiedenen Häuser kämpfen um die Rangordnung:

Im Namen Roberts aus dem Hause Baratheon, dem Ersten seines Namens, König der Andalen und der Rhoynar und der Ersten Menschen, Lord der Sieben Königslande und Protektor des Reiches, durch das Wort Eddards aus dem Hause Stark, seiner Hand, befehle ich Euch, in aller Eile in die Westlande zu reiten, unter der Flagge des Königs den Roten Arm des Trident zu überqueren und dort den falschen Ritter Gregor Clegane und alle, die an seinen Untaten teilhatten, dem Recht des Königs zu unterwerfen.

Wie das Zitat zeigt, besteht ein hoher Anteil des Textes nur aus Namen und Beschreibungen der Namen, d.h. dynastische Verkettungen von Namen der Urahnen, hierzu noch Banner, Lanzen, Embleme, verschiedene Symboliken, die allesamt zwischen den Häuser differieren, die Häuser aber nicht charakterisieren. Was unterscheidet das Haus der Lennister von dem der Starks, Tullys, dem der Martells, Baratheon? Selbst nach über Tausend Seiten Handlung erscheinen die Häuser genauso im Dunklen wie die Charaktere festgezurrte Marionetten von Machtgelüsten scheinen:

Lord Baelish strich über seinen kleinen, spitzen Bart und sagte: »Nicht? Sag mir, Kindchen, warum hättest du Ser Loras geschickt?« Sansa blieb nur, ihm von Helden und Ungeheuern zu erzählen. Der Ratsmann des Königs lächelte. »Nun, das sind nicht die Gründe, die ich angeführt hätte, aber …« Er hatte ihre Wange berührt, wobei sein Daumen sanft an ihrem Unterkiefer entlangstrich. »Das Leben ist kein Lied, mein süßes Kind. Das wirst du zu deinem Bedauern eines Tages noch feststellen müssen.«

Indem einfach nichts gesagt wird, wird wenigstens, so pokert Martin, ein Geheimnis erzeugt. Es stimmt. Wer Tausend Seiten liest, will wissen, wie es weitergeht. Wenigstens bietet der zweite Teil ein gewisses Maß an Hintergrund. Es gibt mindestens ein Urvolk, die Kinder des Waldes. Nach einigen Konflikten einigten sie sich mit den Ersten Menschen auf eine friedliche Koexistenz, solange die Menschen die Wehrholzbäume in Ruhe lassen. Die Mauer wurde wegen der Weißen Wanderer gebaut, die dennoch den Frieden zwischen den Ersten Menschen und den Kinder des Waldes nichts anhaben konnten:

»Nun, also gut«, murmelte Luwin. »Solange die Königreiche der Ersten Menschen bestanden, hielt der Pakt während des gesamten Heldenzeitalters und durch die Lange Nacht und über die Geburt der Sieben Königslande hinaus, schließlich kam aber eine Zeit, viele Jahrhunderte später, als andere Völker die Meerenge überquerten. Die Andalen waren die Ersten, eine Rasse von hochgewachsenen, blonden Kriegern, die mit Stahl und Feuer und dem siebenzackigen Stern der neuen Götter – auf ihre Brust gemalt – herüberkamen.«

Es gibt sowohl unter den Kindern des Waldes wie unter den Menschen jähzornige, machtbesessene Anteile: Die Weißen Wanderer jenseits der Mauer, die Andalen jenseits der Meerenge. Die Lennister bspw. haben kaum Anteile von den Ersten Menschen, wohingegen die Starks fast ausschließlich von ihnen abstammen. Das komplexe Setting findet aber literarisch gesehen nur eine ungenügende sprachliche Unterfütterung:

Dann schrie er. Tyrion grub ihm die Axt in seinen Kopf. »Du stirbst«, erklärte er ihm, und das tat er dann auch.

Sprachlich unterster Standard, nicht nur der Übersetzung geschuldet. Metaphorisch nahe am Grotesken. Inhaltlich, kompositorisch, szenisch mitreißend genug, solange die Lesegeschwindigkeit erlaubt über die Blut-und-Boden-Metaphern hinwegzuschauen und mit den bedrohten Figuren mitzufiebern. Gäbe es aber Tyrion und Arya nicht, ich wüsste nicht woran ich mich halten sollte, an Daenerys?

Bin gespannt wie du ihn liest. Er ist schon einer derer die bleiben werden. Mir ist es insgesamt trotzdem zu…

Auf Mercier habe ich wegen "Lea" ein gewisses Auge, dass mir vor Jahren sehr gut gefallen hat. "Nachtzug nach Lissabon"…

Ich werde langsam wärmer mit Erzählungen - aber sie besitzen einfach nicht die Intensität wie Romane, insofern stimme ich da…

Ich muss mal was von ihm lesen. Ist mir bislang völlig entgangen.

Ich war gespannt, ob du das Buch vorstellen würdest und bin wieder einmal sehr angetan von deiner Poesie! "Hier klingt…