Rezensionen 2022


Tatjana Gromača: „Die göttlichen Kindchen“

Eine seltene Perle in einem Meer aus Büchern – eine Lektüre, die Spuren hinterlässt.

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Der traurige Clown, der alle zum Lachen bringen möchte, aber, je mehr er lächelt und lacht und trommelt, desto wirkungsvoller rührt und Raum für Besinnlichkeit schafft. Diese etwas aus der Mode gekommene Figur des Harlekin, der eine Träne auf der Wange glänzen lässt, vermittelt Schwarz und Weiß in präzis karierten Flächen mit der eigenen Harmlosigkeit. Tatjana Gromačas Kurzroman liest sich als Literatur gewordene Form des Harlekins. Zwischen den Höhen und Tiefen bleibt einem das Lachen im Halse stecken. „Die göttlichen Kindchen“ rührt, indem es nicht rühren will, sondern tapfer und wacker vom Schicksal einer Mutter erzählt:

„Zweites Kapitel – in dem ich als Protokollantin, Dolmetscherin und Gerichtsschreiberin meiner Mutter mir die Freiheit nehme, um zwischen Mutters Krankenhausberichten und anderen Darlegungen einige Gedanken und ein allgemeines Bild zu entfalten mit dem Ziel einer möglichst präzisen Beschreibungen und Analyse des Raums, der Zeit und der Menschen, die Mutter umgaben, was auf die eine oder andere Weise, behaupte ich aus meiner forensischen Sicht nach langem, sorgfältigem, Zuhören und systematischen Aufzeichnen – die Entwicklung ihrer wundersamen und etwas mystischen, in jeder Hinsicht außergewöhnlich künstlerischen Krankheit beeinflusst hat.“

Der Absatz zeigt, dass „Die göttlichen Kindchen“ ein form-ästhetisches Unterfangen von hoher Komplexität darstellt. Ein „Ich“ schreibt über seine kranke Mutter und die Folgen, die der Bürgerkrieg in Kroatien in ihrer Familien hinterlassen hat. Die Beschreibung geschieht indirekt, im Spiegel, abgeblendet durch das Schicksal der Mutter, die immer mehr zur Außenseiterin wird, psychische Zusammenbrüche hat, Zuflucht in den Glauben sucht, von Psychopharmaka abhängig wird, kontroll- und rachsüchtig auf ihre Umgebung Einfluss auszuüben sucht und hier und da Episoden völliger geistiger Umnachtung erlebt. Die Mutter leidet und das erzählende Ich leidet mit ihr, ungeachtet all dessen, was sich die Mutter leistet, wird die Mutter unmittelbar ernstgenommen und respektiert und kommt auch selbst zu Wort:

„»Ich bin nicht hier, weil ich getrunken habe und gespielt habe. Du weißt selbst, was mich die Operation gekostet hat, als sie mir alles rausgenommen und mir nachher keine Therapie gegeben haben. Plus der Krieg und alles, was ich durchgemacht habe – und sieh da, meine Krankheit! Was kann ich jetzt tun? Ich bin froh, dass ihr alle bei mir seid und dass euer Papa mich nie gezwungen hat aufzustehen, wenn ich es nicht konnte. Andere Frauen haben neben der Krankheit auch Probleme zu Hause, aber ich habe mit euch keine Probleme.«
So redete Mutter damals.“

Die Ich-Erzählerin im „Die göttlichen Kindchen“ übertreibt mir rasanter poetischer Überschwänglichkeit. Sie erinnert an Thomas Bernhard in bspw. „Der Untergeher“ oder „Das Kalkwerk“. In den präzisen Miniaturen nähert sich die Sprache auch der Lyrik an, rhythmisch, allegorisierend, symbolistisch verdichtet. In Wahlverwandtschaft steht hier Eva Christina Keller aus „Unterm Teppich“, die in Bildern eine Reise durch ihr Leben nachzeichnet und die Schmerzen, Hoffnung, Narben und Träume verarbeitet wie Gromačas Ich-Erzählerin:

„Aber auf dem Podest aus Sonne und Licht, getragen von den Tagesströmungen meines eigenen Lebensflusses, konnte ich nicht lange bleiben. Es kamen neue Wellen mit neuen Ungerechtigkeiten und Schwierigkeiten, mit denen ich nichts Vernünftigeres anzustellen wusste, als sie aufzuschreiben und auf diese Weise, dachte ich, sie endgültig loszuwerden, was eigentlich Selbstbetrug war, weil die aufgeschriebenen Gedanken nach Verantwortung riefen und nach der Verpflichtung, sich ihnen zu stellen.“

In der Intensität wie Claudia Durastanti in „Die Fremde“ und im Witz Stanislaw Lem aus „Die Sterntagebücher“ in Stil und Lakonie verwandt, liest sich jeder Absatz mit einem tränenden und lachenden Auge. Eine seltene Perle in einem Meer aus Büchern, die alle weniger als Tatjana Gromačas in ihrem kurzen Text sagen und doch viel viel mehr Wörte benötigen. „Die göttlichen Kindchen“ hinterlässt Spuren, die einem eine Lehre sein können.


Jürgen Habermas: „Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit“

Hilflos und haltlos durchs Internet-Zeitalter.

Unter dem Titel des neuen Aufsatzes von Jürgen Habermas „Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit“ lässt sich viel vermuten. Es könnte eine Untersuchung des Internets sein als mediale Struktur und kommunikationsverändernde Technologie. Es könnte auch auf eine Studie zur Stimmung und Demokratiemüdigkeit in spätkapitalistischen post-postmodernen Nationen verweisen. Oder, es könnte eine Selbstkritik anzeigen, eine mögliche Abrechnung mit den eigenen Jugendsünden aus der 1962 erschienen Habilitationsschrift „Strukturwandel der Öffentlichkeit“. Nichts von all dem ist jedoch der Fall. Es ist vor allem eine moralische Schrift:

„Von den Staatsbürgern wird erwartet, dass sie ihre politischen Entscheidungen im Spannungsfeld zwischen Selbstinteresse und Gemeinwohlorientierung treffen. Wie gezeigt, tragen sie diese Spannung im Kommunikationsraum einer politischen Öffentlichkeit aus, die grundsätzlich alle Bürgerinnen als Publikum einbezieht.“

Habermas unterscheidet diesbezüglich, mehr oder weniger streng, zwischen Gesellschaftsbürger und Staatsbürger. Der Gesellschaftsbürger, der im privaten Raum seine eigenen Interessen verfolgt, wandelt sich in der Öffentlichkeit zum Staatsbürger, der das Gemeinwohl im Blick behält. Das Austarieren dieser Sphären liegt Habermas am Herzen. Hierfür bedarf es aber einer gemeinschaftlich anerkannten Bezugsebene, welche ihm teleologisch die Summe der Tatsachen als Wahrheit verbürgt:

„Aber mit ihrem Fluss von täglich erneuerten Informationen und Deutungen bestätigen, korrigieren und ergänzen die Medien laufend das unscharfe alltägliche Bild einer als objektiv unterstellten Welt, von dem mehr oder weniger alle Zeitgenossen annehmen, dass es auch von allen anderen als »normal« oder gültig akzeptiert wird.“

Diese Wahrheit muss von verantwortungsvollen Journalismus kreiert werden, also von einer zurechenbaren Instanz, die die Normalität repräsentiert und alle wichtigen Fakten und Prozesse inkludiert. Diese Instanz sieht Habermas von Informationskonzernen gefährdet, die mit Daten wie mit Waren umgehen und diese nur zur Gewinnsteigerung verwenden, und von amateurhaften Berichterstattungen ohne qualitätsversichernder Filterungsmechanismen, die die Öffentlichkeit mittlerweile überfluten:

„Die Anpassung an die Konkurrenz im Internet verlangt Veränderungen in der journalistischen Arbeitsweise. Auch wenn der »audience turn«, also die stärkere Einbeziehung des Publikums und eine größere Sensibilität für Leserreaktionen nicht von Nachteil sein müssen, verstärken sich die Tendenzen zu einer Entprofessionalisierung und zum Verständnis der journalistischen Arbeit als einer neutralen, entpolitisierten Dienstleistung.“

Dieser von Habermas bekundete Qualitätsverlust lässt sich seiner Meinung nach nur durch Schaffung einer Medienstruktur aufhalten, die ein verpflichtendes Realitätsbild gegen viele Halböffentlichkeiten und Halbwahrheiten durchsetzt, also eine Öffentlichkeit gegen Verzerrungen und Kommodifizierung verteidigt. Mit anderen Worten bricht Habermas eine Lanze für den klassischen, sich verantwortlich zeichnenden Journalismus wie ihn der öffentlich-rechtliche Rundfunk repräsentiert:

„Ein demokratisches System nimmt im Ganzen Schaden, wenn die Infrastruktur der Öffentlichkeit die Aufmerksamkeit der Bürger nicht mehr auf die relevanten und entscheidungsbedürftigen Themen lenken und die Ausbildung konkurrierender öffentlicher, und das heißt: qualitativ gefilterter Meinungen nicht mehr gewährleisten kann.“

Hier aber hört der moralische Appell auf, denn wer was entscheidet und wie welche Entscheidungsprozesse aussehen, wer die Filter auswählt, wer was selegiert und als relevant empfindet, kann und muss unklar bleiben, schließlich entscheidet nach Habermas die Öffentlichkeit selbst darüber. Der Aufsatz „Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit“ stellt sich nicht der Frage der Informationsüberflutung und des Spams noch der neuen Arbeitswelten in Kunst und Kultur. Er betont lediglich die Rolle der Öffentlichkeit, die das räsonierende Staatsbürgertum kreiert, um seine Interessen in der politischen Entscheidungsbildung durchzusetzen. Wo aber das Staatsbürgertum aufhört, wo das Gesellschaftsbürgertum beginnt, wo also Öffentlichkeit und Privatheit sich trennen, welche Funktionen sie noch haben, das müssen die Teilnehmenden im Einzelfall selber entscheiden. Habermas scheint jedenfalls keine andere Quelle der Meinungsbildung zu kennen als die Presse. Der Funktionskreis Arbeitswelt taucht gar nicht erst auf, noch Familie oder Freizeit. Ohne qualitäts- und wahrheitssichernden Journalismus scheint ihm das Leben nicht mehr lebenswert und das einzelne Individuum dem Wahnsinn preisgegeben:

„In einer schwer vorstellbaren »Welt« von Fake News, die nicht mehr als solche identifiziert, also von wahren Informationen unterschieden werden können, würde kein Kind aufwachsen können, ohne klinische Symptome zu entwickeln.“

Ob aber eine assertive Verortung von Relevanzbestimmung und Realitätssicherung von oben herab die Lösung ist, darüber schweigt sich Jürgen Habermas beharrlich aus und worin der Strukturwandel überhaupt besteht, auch. Er ist einfach besorgt und tut es kund. Wer möchte es ihm verdenken?


Dörte Hansen: „Zur See“

Freundliche, besonnene Literatur voller Pathos, Lebens- und Erzählfreude

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Die geheime Kunst des Erzählens lautet die Geschichte frei von Erklärungen zu halten. Die Ereignisse reihen sich aneinander, ergeben ein Bild, schließen sich zu einer Atmosphäre, einem Eindruck zusammen und verstecken sich nicht hinter Meinung, Urteil oder Wertungen. Dörte Hansen schreibt in ihrem Roman „Zur See“, wie alten Seebären wohl der Schnabel gewachsen ist. Sie schreibt, ohne ein Blatt vor dem Mund zu nehmen. Sie schreibt mit Seewind im Rücken über die Höhen und Tiefen des Lebens auf einer Nordseeinsel:

„Die Fähre zieht durch kabbeliges Wasser, und an Deck riecht es nach Öl. An diesen dunklen Wintertagen sind der Himmel und die See aus einem Guss, das Grau des einen ist vom Grau der anderen nicht mehr zu unterscheiden. Die Insel ist noch nicht zu sehen, und fast rechnet sie damit, dass sie bereits verschwunden ist. Dass diese Fahrt nie enden wird und dieses Schiff nun ewig auf den Wellen bleiben muss, die Insel aufgelöst im großen Grau, die Vogelinsel weggespült, die ganze Welt nur noch ein Himmel und ein Meer. Sie stellt sich vor, auf einem Segelschiff zu stehen, eine Hand am Mast, nach Monaten auf See, kein Land in Sicht. Man kann nie sicher sein.“

Im Zentrum des Geschehens steht die Familie Sanders. Hanne Sanders und Jens Sanders haben drei Kinder: Ryckmer, Eske und Henrik. Die Familie ist zerfahren. Jens Sanders entfremdete sich wegen seiner monatelangen Seefahrten von seiner Familie. Ryckmer, der ebenfalls als Kapitän arbeitete, brach während eines finsteren Sturms zusammen und begann zu trinken. Eske arbeitet als Krankenpflegerin auf der Insel, nachdem sie ihr Studium auf dem Festland abbrach, weil sie die Insel doch zu sehr vermisste, und Henrik verdingt sich als Künstler und Erbauer von Figuren aus Treibgut, das er jeden Morgen am Strand sammeln geht. Zwischen den Ereignissen rundum die Familie Sanders herum wird noch das Leben des Inselpastors und das von anderen skizziert. Protagonistin aber von Hansens Roman ist die Insel selbst, die sich gegen das anbrandende, raue Meer zu wehren versucht, aber stets vom Verschlucken und Verschwinden bedroht bleibt:

„Ein paar Jahrzehnte noch, dann wird all das verschwunden sein. Die Meeresspiegel steigen, und die Stürme werden härter. Sie braucht die Fluttabellen ihres Bruders nicht, um das zu sehen. Kein Wellenbrecher wird die Nordseeinseln retten und kein Klimadeich, weil sie nicht für die Ewigkeit gemacht sind. Nichts Vertikales hat Bestand in dieser Landschaft, nicht die Kirchen, nicht die Sünden aus Beton, auch nicht die Reetdachhäuser mit den spitzen Giebeln, nicht einmal die Bäume. Es gibt hier nichts Beständiges. Das Fließen, Strömen und Verlanden, Stürmen, Auseinanderreißen hört nicht auf. Land gewonnen, Land zerronnen. Alles will hier Horizont sein.“

Dörte Hansen schreibt in einem flüssigen, schnellen Stil über das Leben auf der Insel. Rhythmisch werden Erinnerungen, Rückblicke und Vorblicke in die jeweilige Gegenwart transponiert und abwechselnd aus der Sicht der einzelnen Familienmitglieder berichtet. Sensationslust bedient die Autorin nicht. Sie erzählt bodenständig schlicht. Sie bleibt nahe an der Beobachtung, lässt sich nicht zu Wertungen und plakativen Vereinfachungen herab. Ihr steht das Gewusel des Lebens selbst vor Augen, die Fragen, die Möglichkeiten, das Werden und Vergehen im Gesamtzusammenhang von Natur und Mensch:

„Die Sonne steht schon hoch, fällt durch das salzverschlierte Fenster, wärmt das Holz, und aus den Dielenbrettern perlt das Harz. Die frischen Lärchenbohlen bluten noch. Es dauert eine Weile, bis er weiß, woran ihn der Geruch erinnert: Sommerwald. Ein weicher Boden unter seinen Füßen, Laub und Kiefernnadeln und ein Rauschen in den Wipfeln windgekrümmter Bäume, die im Dünensand mehr schlecht als recht die Stellung hielten. Was man als Inseljunge eben unter »Wald« verstand.“

Wem der Sinn nach Erzähllust, verdichtender Atmosphäre, bollernden Worten und verschlungenen Lebensschicksalen steht, wem es nach weniger Erklärungen und Anklagen, mehr nach Mystik und Staunen verlangt, wer abschalten und sich auf die Reise machen möchte, kann mit Dörte Hansens Roman „Zur See“ einfach nichts falsch machen. Sie erzählt, wie die Alten erzählen, nämlich so, dass die Zeit stehenzubleiben beginnt, von Wort zu Wort langsamer zu vergehen scheint, bis alles nur noch Insel und See, Himmel und Küste, Seetang und Muschelknacken geworden ist, ein großes, unauflösbares Rätsel über Leben und Tod und alles dazwischen.

Wer Agustina Bessa-Luís‘ „Die Sibylle“, wer Fernando Namora „Im Verborgenen“, oder Alfred Andersch in „Die Rote“ und Helga Schubert „Vom Aufstehen“ mag, wird auch Hansen sehr zu schätzen wissen. Eine ruhige, freundliche, besonnene Literatur voller Pathos, Lebens- und Erzählfreude.


Clemens J. Setz: „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“

Das Prinzip des Antiwitzes zum Roman erhoben.

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Der Büchner-Preisträger aus dem Jahr 2021, Clemens J. Setz, hat in seinem Roman „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“ der Welt der Stalker und Smartphone-Fanatiker nachgespürt. Das Buch umfasst 1021 Seiten in der Print-Ausgabe und besteht aus zwei Teilen, der erste aus 49 Kapiteln, der zweite aus 53. Zusammen ergibt dies also 102 Kapitel, was, sieht man von der Danksagung ab, auf exakt zehn Seiten für jedes Kapitel schließen lässt, aber weit gefehlt!! Logik oder Symmetrie sind nicht Setz‘ Ding. Die Kapitel sind nämlich unterschiedlich lang und ergeben nur mit sehr viel gutem Willen so etwas wie einen Plot: 

„Natalie war stolz. Ich kann das, dachte sie. Ich habe diese Wirkung. Ich kann genau die richtige Frequenz finden. Vielleicht wird dir das noch mal das Leben retten, sagte die Maus auf ihrer Schulter, und Natalie berührte den Typen am Handgelenk. Dann tranken sie aus Flaschen, die zufällig in der Nähe standen, und Natalie kam sich auf einmal sehr repräsentativ vor, und sie wandte sich, um nicht wütend zu werden, innerlich von sich selbst ab und ließ sich stehen. Ein PEZ-Spender geriet über einige Umwege in ihre Hand, und sie verlor sich in der Betrachtung des lieben, kleinen Tiergesichts. Etwa um dieselbe Zeit fiel im Garten eine schwere Regentonne um.“

Mit der Inhaltsangabe bei diesem Buch zu starten, erweckt falsche Vorstellungen. Narrativ passiert in diesem Roman so gut wie nichts. Eine geheilte Epileptikerin und Behindertenbetreuerin namens Natalie beginnt in einer Anstalt zu arbeiten. Sie wird von der Pflegeleitung als Bezugsperson einem Rollstuhlfahrer namens Alexander Dorm zugeteilt, der regelmäßig von einem Christopher Hollberg Besuch bekommt. Nach und nach erfährt Natalie, dass die beiden eine finstere Vorgeschichte teilen und Dorm etwas mit dem Selbstmord von Hollbergs Frau zu tun hat. Die Lage eskaliert. Es fließt Blut. Es fliegen Scherben. Zwischendurch vertreibt sich Natalie die Zeit mit Streunen, d.h. sie läuft nachts durch die Gegend und bietet kostenlosen Geschlechtsverkehr an. Sie verliebt sich in den Stricher Mario, lässt ihre Beziehung zu ihrem Ex-Freund Markus Revue passieren und wird Opfer von mehreren Stalkern, u.a. einem Frank, der einen Jugendkeller im Souterrain führt, dafür aber die Erlaubnis eines Herrn Eulemann benötigt, die dieser jedoch stets entziehen kann. Setz gibt eine eigene Zusammenfassung:

„Irgendwie muss ich hier rauskommen, dachte Natalie. Aber es stellten sich nur falsche Gedanken ein, unbrauchbares Zeug, Schwemmgut aus anderen Kapiteln ihres Lebens. John Updike, dachte sie. Seine riesige Nase. Das Taufkettchen von Markus. Folgen Sie diesem Ballon. Das schreckliche Metallding in Marios Mund. Ich beweg mich über den Platz. Das entzückende Taufkettchen. Frank. Das Gespräch über Förderung, Eulemann, Souterrain. Mi casa. Vanillejoghurt. Chat. Das Pflaster in seinem Fell. Rauchender Zigarettenschornstein am Grab. Der Traum vom Mückenschwarm. Koller. Lampion. Sie suchte in diesem Dickicht nach einem Satz, der vielleicht einen Schalter umlegen konnte. Souterrain, Eulemann, Förderungen. Gefangenendilemma-Programme. Der leuchtende Schornstein. Eulemann. Gott. Er ist Gott.“

Setz hält bereits einen Namen für sein Schreibstil bereit: Nonseq, denn Kohärenz, Stringenz und Fokussierung ist langweilig und irreführend, Nonsens jedoch zu alltäglich und leicht und ubiquitär. Nonseq hält sich in der Mitte – kleine, in sich schlüssige Teilsequenzen, die zusammen Nonsens ergeben, aber nicht für sich. Alles zusammengelesen bleibt sinnlos, denn das Ganze ist nicht mehr, sondern weniger als seine Teile. Die Teile besitzen Bezug und Substanz, nur eben nicht als Abfolge, als Konstrukt. Wie groß oder klein die Teile aber sind, was das Ganze ohne die Teile, die Teile ohne das Ganze sind, hängt nun vom jeweiligen Mix, der jeweils bezogenen Beobachterposition ab, und exakt hier liegt der Hund begraben, wieso sich „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“ als literarischer Zufallsgenerator liest. Er hält nicht, was er verspricht. Er hält wichtige Informationen zurück, gibt sie nur nach und nach preis, um nicht noch den letzten Rest an Spannung dem Text zu nehmen, aber nie völlig. Der Roman rechnet nicht mit einem aufmerksamen Publikum. Er rechnet gar nicht, denn Rechenregel sind ihm zu wider. Er schiebt nur das unvermeidliche Ende weiter auf:

„Und am Ende war das beste Programm jenes, das immer nur das tat, was das andere Programm ihm in der Vorrunde angetan hatte. Verpfeift mich – verpfeife ich ihn jetzt. Hat geschwiegen – mache ich jetzt auch. Das war alles. Das war die beste Strategie auf Erden. Was für ein Elend. Dumme Programm-Ameisen, wir sollten aussterben.“

Clemens J. Setz schreibt mit „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“ einen erbarmungslosen Stalker-Roman. Auf Schritt und Tritt begleitet er eine ahnungslosen Frau mit literarischer Verfolgerkamera und gibt jedes Detail ihres Intim- und Gefühllebens preis, ohne Sympathie oder Freundlichkeit aufzubringen, ja überhaupt einen Bezug zu ihr zu haben. Seine Erzählposition lautet konsequenter Voyeurismus. Das Beobachten selbst, egal wie langweilig, ist sich selbst als Akt der Macht und Inanspruchnahme von Teilrealität genug. Jean-Paul Sartre beschreibt dies in „Der Blick“ in seinem Buch „Das Sein und das Nichts“ programmatisch. Hauptsache etwas, was nicht gesehen werden soll, wird gesehen, und wenn möglich heimlich durch ein Schlüsselloch, dann ist es nämlich, so die Logik des Voyeurs, gerade weil es verboten ist, auch mit Garantie interessant.

„Natalie flüchtete sich zu ihren Zehen. Die waren ihr immer treu, kleine, spiegelbildlich und ihrer Größe nach angeordnete Orgelpfeifen-Larven. Sie strich über sie, nach Harfenspielerart, und stellte sich ein aufsteigendes Glissando vor. Zehen. Der geborgenste Teil am eigenen Körper. Wie eine Außenstation, die verlässlich Nachrichten an das Hauptquartier weiterleitete. Wenn man im Bett oder in der Badewanne lag, waren sie da – und lauschten.“

Wer jedoch nicht alles interessant findet, was durch Verletzung einer Privatsphäre bekannt wird, den wird „Die Stunde zwischen Frau und Gitarre“ mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht wirklich überzeugen. Der Voyeur bleibt außen vor. Er dringt nicht zu Natalie durch. Natalie bleibt ihm fremd wie die ganze Welt. Sie zieht an ihm vorüber wie ein Film, und so liest sich Setz‘ Roman wie sich die Nacherzählung eines Films anhört: Im besten Fall ist sie kurz und bündig und macht neugierig. Im schlimmsten Fall ist sie lang und langweilig und völlig überflüssig.


Elfriede Jelinek: „Angabe der Person“

Mit dem Tod im Rücken destruktiv fürs Neue und Lebendige geschrieben.

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Elfriede Jelinek schreibt keine klassischen Texte. Ihre Romane gelten zwar als Prosa, gleiten jedoch stets über ins transkribiert Mündliche, und ihre Theaterstücke besitzen zwar Regieanweisungen, aber unterlaufen das Mündliche durch wild ineinanderverschlungene Wort- und Bedeutungskaskaden. „Angabe der Person“ setzt dieses janusköpfige Paradigma fort. Der Text endet mit dem Versprechen „Uraufführung im Dezember 2022“, aber scheut keine Kosten und Mühen, eine Vortragssituation des unbearbeiteten, unredigierten Textes ins Höchstunwahrscheinliche zu verschieben:

„Und dennoch, so viele folgen mir nach!, nein, ich schau nach: Es sind gar nicht so viele. Das ist so tief, das Ganze ist zu tief für dich, Elfi!, du kannst eh kaum schwimmen. Ach was!, wer liest das schon, wer liest das denn, lese ich gerade über mich. Aber bitte, man kann es sich doch auch mal anschauen, selbst wenn man nicht lesen mag!“

Wie in allen Stücken und Romanen von Jelinek gibt es lediglich eine Makulatur als Handlungsrahmen. Hier wird dieser von einer Hausdurchsuchung gestellt, die Jelinek ereilt, wegen einer Steuersache. Die juristische Begründung lässt sich aus dem Text schwer extrahieren. Jedenfalls werden ihre Schriften, die Korrespondenz und Festplattendaten beschlagnahmt. Es kommt zu einer Gerichtsverhandlung, und Angaben zur Person werden fällig. Der Willkür und Macht der steuerbehördlichen Unterstellungen gegenüber begegnet sie mit einem knapp zweihundert Seiten langen, dicht bedruckten, als Schreibmaschinen-Typoskript designten Pamphlet gegen den Staat, die Menschen, insbesondere gegen das Deutsche und die Gegenwart überhaupt. Das literarische Ich ist wütend:

„Ihre Herrschaft, jede Herrschaft, jede anständige Herrschaft dauert immer noch an, bis sie abgesagt wird, das stelle ich mal so in den Raum, welcher zum großen Teil von einem Schreibtisch samt Schreibgerät eingenommen wird, in das ich dies hier hineinhacke, auf das ich sinnlos einhacke wie eine alte Krähe auf einen Tennisball, der ihr aber immer wieder wegrollt. Ich hole mir jetzt nichts zurück, es gäbe mir auch keiner was. Ich muß mir alles verdienen.“

Jelineks Texte leben durch einen autopoietischen Stil. Sie wuchern und entkleiden. Sie enttarnen und entblößen. Sie entschlacken und zerstören. Sinnbollwerke werden gesprengt. Denkgewohnheiten zerfetzt. Das Narrative bleibt hilflos hinter dem kreisenden, alles mit sich in den Abgrund ziehenden Ekel vor Erklärungs- und Bedeutungsmuster zurück. Wer sich also nicht auf den Text einlässt, versteht ihn nicht. Er liest sich performativ, assoziativ, als intellektuelle Rosskur, den unhinterfragt hingenommenen Allgemeinplätzen auf die Schliche zu kommen.

„Ab sofort wird einem überhaupt nichts geglaubt, wenn der Staat nach einem greift. So hat er das schon immer gemacht, der Staat, einmal der, dann der andre, dann wieder der eine. Es wird einem nichts geglaubt. Das ist überhaupt seltsam mit der Wahrheit: Was ist Wahrheit? Wo finde ich sie? Wenn man die Wahrheit sagt, glauben einem noch weniger Leute als sonst. Ist das nicht komisch? Die Wahrheit ist eine Lüge, so wie die Nähe dem Menschen am fernsten bleibt, achten Sie denn wenigstens die Wahrheit des Seins? Eher weniger, gell?!“

Wer Jelineks Texte vorher mag, wird auch „Angabe der Person“ mögen. Wer mit ihren Texten vorher nichts anfangen konnte, wird aus diesem auch nicht schlauer. Hier macht sie für ihre Person noch weniger Werbung als in allen anderen Texten zuvor. Sie hetzt. Sie beleidigt. Sie schimpft, jammert, klagt an im vollen Bewusstsein der Sinnlosigkeit ihres Tuns. Wer sich auf den Text jedoch konzentriert einlässt, bekommt Impulse, Denkanstöße, neuen Mut und Kraft, selbst zu denken, selbst zu entscheiden, sich selbst in einer sehr unübersichtlich gewordenen Welt zu verorten. Sie hilft, indem sie nicht hilft und nichts und niemandem entschuldigt, und sie schafft Bedeutsames, indem sie Bedeutung und Narrative jedweder Provenienz auflöst.  


Halldór Laxness: „Am Gletscher“

Dem Wind und Wetter trotzen … eine Reise durch isländische Stille und Unaufgeregtheit.

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Der Stellvertreter des Bischofs, kurz Vebi, oder der Unterzeichnete genannt, reist an Stelle des Bischofs in eine kleine Gemeinde im Westen von Island zum Snæfellsgletscher, um dort seltsamen Geschehnissen auf den Grund zu gehen. Ausgelöst wurden die Sorgen des Bischofs durch einen Brief des dortigen Kirchenvorstehers Tumi Jonsen zu Brun, in welchem dieser berichtet, dass keine Gottesdienste veranstaltet werden, Begräbnisse ausfallen, insgesamt also dem Gemeindepfarrer Sira Jon Jonsson droht, seinen lutheranischen Amtspflichten nicht recht nachkommen zu können, ja, sogar Neubauten in direkter Nähe zur Kirche erlaubt worden sind, die den sakralen Charakter des Gebäudes unterminieren. Die Aufgabe des Stellvertreters werden vom Bischof klipp und klar formuliert:

„So wenig wie möglich sagen und tun. Die Augen offen halten. Über das Wetter sprechen. Fragen, wie der Sommer im vorigen und im vorvorigen Jahr war. Sagen, daß der Bischof Rheuma habe. Wenn Leute Rheuma haben, fragen, wo es sie quält. Nicht versuchen, etwas in Ordnung zu bringen – das ist unsere Angelegenheit im Kirchenministerium, sobald wir wissen, was los ist. Wir bitten um einen Bericht, das ist alles. Egal, was für irrige Ansichten und Märchen die Leute vorbringen, Sie sollen sie nicht bekehren. Nichts und niemand reformieren. Ihnen gestatten zu sprechen, nicht dagegen reden.“

Der Unterzeichnete hält sich strikt an diese Vorgaben und hieraus entspinnt sich ein komplexes Komplott aus vielen Meinungen, Aussagen, Handlungsfäden und Abschnitten, die kein klares, aber ein immer schärferes Bild von der Gemeinde zeichnen, in der im Grunde alle sehr zufrieden mit dem Pfarrer sind. Böses Blut gibt es gar nicht. Probleme auch nicht. Viel Verwirrung, viel Fragwürdiges, aber nichts Verächtliches. Nur von Worten, der Wahrheit, von Ordnung halten sie alle nicht viel. Geschichten bleiben immer Geschichten wie Jon Jonsson dem Unterzeichneten sagt:

„Sie dürfen nicht glauben, daß ich den Vertreter des Bischofs bitte zu schweigen. Ich meine bloß, daß Wörter, Wörter, Wörter und die Schöpfung zweierlei sind; zwei nicht zu vereinbarende Dinge. Ich sehe nicht, wie die Schöpfung in Wörter verwandelt werden kann, noch weniger in Buchstaben – nicht einmal in eine Lügengeschichte. Eine Geschichte ist stets etwas anderes als das, was wirklich geschehen ist. Die Tatsachen sind von dir abgerückt, ehe du die Geschichte zu erzählen beginnst. Eine Geschichte ist nur eine Tatsache für sich.“

Der Roman „Am Gletscher“ kann und will es seinem Publikum nicht leicht machen. In einer Form von Fugentechnik überlagern und synchronisieren und divergieren die verschiedenen Handlungs- und Stimmungselemente. Mittelpunkt jedoch bleibt das von Vögeln, Schafen und Pferden bevölkerte Stück Land an der Westküste Islands, dort, wo die Weite des Meeres auf den schroffen Fels prallt, Wind und Wetter über die Dächer und Menschen rollen, das Sonnenlicht sich im Schnee und Eis bricht, Regen, Morast, Holz und Gras, Fische und Kälte den Bewohnern das Leben erschweren und erleichtern zugleich. Über all dies thront der Gletscher:

„Wie Unterzeichneter weiter oben im Bericht erwähnt hat, steht der Gletscher zu gewissen Tageszeiten verklärt in einer besonderen Helligkeit da, in goldenem Licht von großer Strahlungskraft, und alles außer ihm wird armselig. Es ist, als gehöre der Berg nicht mehr zur Erdkunde, sondern sei in die Ionosphäre entrückt.“

Der Gletscher steht für das ewige Eis, das sein Geheimnis vor zudringlichen Blicken zu bewahren weiß. Vor diesem Naturspektakel treten zwischenmenschliche Probleme und Meinungsverschiedenheiten in den Hintergrund. Daher spricht der Stellvertreter des Bischofs von sich nur in der dritten Person, denn Personalien, Kausalitäten, Narrative gleich welcher Art lösen sich im gleißenden, vom Gletscher zurückgeworfenen Sonnenlichts gleichsam von alleine auf. Eine gewisse Ruhe umgibt alles, was rundum den Gletscher geschieht. Ähnlich wie „Im Namen der Rose“ von Umberto Eco bildet der Kriminalfall nur den äußeren Anlass eine besondere Atmosphäre zu beschreiben, in Ecos Roman die eines mittelalterlichen Klosters, in Laxness‘ Fall die des Gletschers. Der eigentliche Protagonist des Romans heißt Unaufgeregtheit. Der Pfarrer Sira Jon Jonsson strahlt sie aus und mit ihm der ganze Text. Kein Wort zu viel, kein Wort zu wenig, und mit sehr viel Humor und entriegelter Beobachtungsgabe handelt der Text im Grunde nur von der Haltung gegenüber dem Nichts.


Annie Ernaux: „Das andere Mädchen“

Vom Leben mit Gespenstern und einer Sprache, die Trauer in Trost und Zuversicht wandelt.

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Gespenster existieren auf viele verschiedene Weisen. Zumeist existieren sie in Form einer Erzählung, bspw. als Gruselgeschichten, die am Lagerfeuer erzählt werden, während die abgeschatteten Feuerzungen um einen herum tanzen. Annie Ernaux schreibt ihre eigene Gespenstergeschichte. „Das andere Mädchen“ ist ein langer Brief zu einem sehr kurzen Abschied an eine Schwester, die vor der Geburt der Ich-Erzählerin gestorben ist. Sie kennt das Mädchen, das einst ihre Schwester gewesen ist, nur von wenigen, sehr verblichenen Fotos:

„In der Ferne ein großes Gebäude, auf dem »La Méditerranée« steht, ein paar konturlose Gestalten bewegen sich darauf zu. Die Festtagskleidung der drei [Vater, Mutter, Kind] steht im Kontrast zu der leicht trostlosen Umgebung, einem industriell geprägten Stadtviertel. Das Foto wurde 1937 in Le Havre aufgenommen. Du bist fünf Jahre alt. Du hast noch ein Jahr zu leben.“

Das „Du“ in Ernaux‘ Roman richtet sich an die verstorbene Schwester, die sie nie kennengelernt hat und über die die gemeinsamen Eltern auch nie geredet haben. Die ältere Schwester bleibt der jüngeren zeitlebens ein Rätsel, ein Rätsel auch, dass die Eltern nie von dem verstorbenen Kind reden, dass sie von der Existenz dieses anderen Mädchen nur zufällig hörte, als sie die Mutter bei einem Gespräch über den Gartenzaun belauschte. Sie war zehn.

„Die Erzählung, die ich mit angehört habe, war die erste und letzte. Die beiden [Vater und Mutter] haben nie mit mir über dich gesprochen, weder er noch sie.“

Die verstorbene Schwester, die einer Diphterie-Epidemie zum Opfer fiel, lebte nur sechs Jahre. In der Erinnerung scheinen der Ich-Erzählerin diese Jahre als die glücklichsten der Eltern, die insgesamt eine unglückliche Ehe führten. Der Schrecken, eine Tochter verloren zu haben, saß vielleicht zu tief. Sie verdrängten, so gut sie konnten, die Erinnerungen an das verstorbene Kind. Doch die Erinnerung graben sich in ihre Verhaltensweise, exprimieren sich in den Gesten und Gebärden, bleiben als unartikulierte Bedeutungshorizonte zwischen den Familienmitgliedern bestehen. Eine dunkle Wahrheit hängt über ihren Köpfen:

„Ich scheine keine Sprache für dich zu finden, keine Worte, ich kann nicht anders von dir sprechen als im Modus der Negation, des Nichtseins. Du stehst außerhalb der Sprache von Empfindungen und Gefühlen. Du bist die Anti-Sprache.“

Die Schwester lebt als Gespenst fort und bedrückt die Familie. In den Skizzen, kleinen Ansprachen, in den Bemühungen, ihrer Schwester näher zu kommen, die zum Scheitern verurteilt sind, erhascht die Ich-Erzählerin ein Stück Autonomie zurück. Sie verfügt über einen eigenen Zugang, eine persönliche Trauer, ein intensives Bedauern. Sie weiß mit ihrer Schwester nichts anzufangen, aber sie akzeptiert ihre Existenz und findet Trost in dem Gedanken, das die Schwester für das Publikum so real und irreal bleiben wie sie selbst, so dass sie wenigstens in der Form der Erzählung eine Existenzform teilen können:

„Selbstverständlich ist dieser Brief nicht an dich gerichtet, und du wirst ihn nicht lesen. Andere Menschen, Leserinnen und Leser, die beim Schreiben für mich genauso unsichtbar sind wie du, werden ihn in den Händen halten. Trotzdem gibt es in mir einen Rest magischen Denkens, und so stelle ich mir vor, er könnte dich auf irgendeinem verschlungenen Weg erreichen, auf demselben Weg vielleicht, wie mich an jenem fernen Sommersonntag […] die Nachricht von deiner Existenz erreichte, durch eine Erzählung, die ebenfalls nicht an mich gerichtet war.“

Von den Rätseln unvollständiger Geschichten, vom Imaginären und Unausgesprochenem, von den unbewältigten Schmerzen und Träumen und Bedauern schreibt Annie Ernaux in „Das andere Mädchen“ gerade durch die Stille und Schweigsamkeit der Ich-Erzählerin hindurch einen sanften Versuch, Frieden mit einer Realität zu schließen, in der nicht alles perfekt ist noch war, aber sein könnte. In ihrem Roman lebt die Utopie, dass einmal alle Wunden verheilen könnten. Nur wenige Romane schaffen es, Trauer in Zuversicht zu wandeln. Annie Ernaux‘ Roman gehört dazu, wie auch Helga Schuberts „Vom Aufstehen“ oder Claude Simons „Das Gras“ oder in letzter Zeit Irvin D. und Marilyn Yalom in „Unzertrennlich“ oder, besonders zu empfehlen, Eva Christina Zeller in „Unterm Teppich“.


Annie Ernaux: „Das Ereignis“

Ungeschönt und nackt der Sprache ausgeliefert: Ein Paradigmenwechsel der Literatur.

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Authentizität als literarische Form erfordert ein gewisses Maß an Masochismus. Alte Wunden werden ungeschönt hervorgeholt. Sie werden dargeboten und preisgegeben, um sie Tür und Tor für Urteile und Bewertungen und Diskussionen zu öffnen. In „Das Ereignis“ thematisiert Annie Ernaux schonungslos das Thema Schwangerschaftsabbruch zu einer Zeit in Frankreich, die 1960er Jahre, in der jede Form des erzwungenen Schwangerschaftsabbruches unter Strafe gestanden hat:

„Dass die Form, in der ich die Abtreibung erlebt habe – die Illegalität – der Vergangenheit angehört, ist für mich kein triftiger Grund, diese Erfahrung unter Verschluss zu halten – auch wenn ein gerechtes Gesetz die früheren Opfer paradoxerweise fast immer mundtot macht, im Namen von »es ist alles längst vorbei«, sodass das Geschehene weiter totgeschwiegen wird.“

Vorbei ist jedoch nichts. In Kalendereintragungen und Tagebuchnotizen erinnert sich ein Erzähl-Ich an sein früheres Ich, reflektiert von der Gegenwart aus in die Vergangenheit hinein, und versucht dem erlittenen Schmerz angemessenen Ausdruck zu verleihen. Die verflossene Zeit, die veränderten Bedingungen entfremden aber das Erzähl-Ich vom erzählten Ich. Ein tiefer Abgrund trennt sie. Das erzählte Ich steht wie ein Schatten seiner selbst vor dem Erzähl-Ich, wird wie eine Marionette hinter ihm hergezogen und verweigert den Zugang.

„Ich ahne, dass es [der Kontrollverlust] genauso sein wird, wenn dieses Buch fertig ist. Meine Entschlossenheit, meine Bemühungen, die ganze Arbeit, die ich unauffällig, sogar heimlich, tue, denn niemand weiß, worüber ich schreibe, all das wird auf einen Schlag verschwunden sein. Ich werde keinerlei Macht mehr über meinen Text haben, er wird zur Schau gestellt werden wie damals mein Körper im Krankenhaus.“

Oder wie die Ausgeliefertheit des erzählten Ich der Beschreibung dem Erzähl-Ich gegenüber. Die Getrenntheit der Zeitebenen zeichnet den Schmerz nach. Es gelingt keine Versöhnung. Das erzählte Ich findet keinen Zugang. Alles verbleibt im Ungewissen. Von Beweisen, Sicherheit ist nirgendwo im Text die Rede. Schemen des Schmerzens überlagern sich. Scham, Verzweiflung, die Hoffnungslosigkeit, nirgendwo Unterstützung zu finden, kulminieren in einem Rezitativ, der nur Versatzstücke präsentiert, kaum Erzählfluss zulässt, der aber vor dem Hintergrund eines allgegenwärtigen Schmerzes und einer selbstauferlegten Schuld seine Einheit findet.

„Vor einer Woche habe ich mit dieser Erzählung begonnen, ohne die geringste Gewissheit, dass ich sie fortsetzen würde. Ich wollte nur mein Bedürfnis, darüber zu schreiben, überprüfen. Ein Bedürfnis, das unweigerlich in mir aufkam, wenn ich an dem Buch schrieb, an dem ich seit zwei Jahren arbeite. Ich widerstand ihm, musste aber ständig daran denken. Ihm nachzugehen, machte mir Angst. Aber ich sagte mir auch, dass ich sterben könnten, ohne etwas aus diesem Ereignis gemacht zu haben. Wenn ich eine Schuld auf mich geladen hatte, dann diese.“

Form und Inhalt gehen eine unheimliche Allianz ein. Sich selbst zu exponieren, sich zum Material der Literatur umzugestalten, darin findet die Erzählung ihren archimedischen Punkt. Intensiv, verdichtet und geballt ereignet sich eine Feuertaufe vor dem Augen des lesenden Publikums. Nichts und niemand werden geschont. Alles wird aus dem Schatten ans Tageslicht gezerrt. Ungesagt bleibt nichts. Die Wunden verheilen nicht. Sie gingen zu tief. Sie bluten immer noch, und so gibt es Stellen in „Das Ereignis“, die einen noch im Traum verfolgen. Annie Ernaux bildet das Paradigma einer ganzen schreibenden Generation. Sie steht Pate für Bücher wie Daniela Dröschers „Lügen über meine Mutter“ oder Kim de l’Horizons „Blutbuch“ oder Jessica Linds „Mama“. Im Gegensatz zu Marie Ndiaye in „Die Rache ist mein“ oder Helga Schuberts „Vom Aufstehen“ oder Claudia Durastantis „Die Fremde“ misstraut das Erzähl-Ich in „Das Ereignis“ seinen Gefühlen. Es bremst sich. Es reflektiert und dissoziiert sich, um sich ganz und unmittelbar der Literatur auszuliefern, bei Annie Ernaux mit einer Wucht und Nacktheit, die ihres gleichen sucht.   


Leona Stahlmann: „Diese ganzen belanglosen Wunder“

Ein literarisches Leuchten aus Sprachfreude und Zeittraurigkeit heraus.

Ausführlicher, vielleicht begründeter: https://kommunikativeslesen.com/2022…

Dieser Roman strahlt eine Intensität gleich der eines einsamen Sternes aus. Das Licht reist durchs Nichts. Es erhellt das Dunkle, ohne es aber zu verdrängen. Statt dessen wird das Dunkle noch dunkler, aber das Helle auch heller. Leona Stahlmanns Roman „Diese ganzen belanglosen Wunder“ beschreibt einen zivilisatorischen Endzustand. Die Welt liegt in Trümmern. Die Isolation und Vereinsamung der Menschen nimmt zu. Sie suchen und versuchen über die Runden zu kommen, aber wissen schon lange nicht mehr wieso, fast als wäre die Utopie nur noch ein physischer Reflex:

„Ich habe keinerlei Anlass, an etwas zu glauben, das weiter entfernt als morgen. Ich bin niemandem etwas schuldig, schon gar kein Übermorgen, keine nächste Woche. Aber ich kann es einfach nicht lassen. Ich würde es niemals laut sagen. Ich glaube an die Zukunft in einem sinnlosen, hartnäckigen Reflex, wie ein Bein, wenn man auf den Knienerv schlägt, immer austreten wird: in die Luft, ins Leere.“

Dies sagt die Ich-Erzählerin Katt, die in die Marschen zieht, um einerseits eine in die Brüche gegangene Beziehung zu vergessen, andererseits um einem zwölfjährigen Jungen namens Zeno Gesellschaft zu leisten. Dieser Junge lebt allein, nachdem ihn seine Mutter, Leda, nach einer ebenfalls unglücklich zu Ende gegangenen Beziehung zurückgelassen hat, inmitten von Salinen, in einem Flussdelta mit seinem Haustier, einem Seidenhuhn namens Stine, und anderen Hühner zusammen. Salz spielt eine große Rolle. Salz auf der Haut. Salz in den Augen. Salz in der Luft. Salz als Quelle von Reichtum und Elend, als Geschmackgeber und Gift zugleich. Wie haben die alten Römer einen Verliebten genannt, fragt eine weitere Gesellschafterin Zenos, Maju, in die Runde:

„[…] als keiner antwortet, sagt Maju: Gesalzen, sie haben ihn gesalzen genannt, es prickelt auf der Zunge, es macht dir Durst auf das Leben, es juckt in allen deinen offenen Stellen, ist das nicht ein guter Ausdruck? Ich forme die Hände zum Trichter um den Mund und rufe zur unablässig über uns kreisenden Parrot Anafi [Drohne] hin: Wir wohnen im Salz.“

Das Szenario ist apokalyptisch, wie es nur sein kann. Alles ist aus den Fugen geraten. Die Menschen starren auf ihre Smartphones, sitzen in ihren Wohnungen und sitzen die Katastrophe aus, die in Form von Stürmen, Springfluten und Dürren über sie hereinbricht. Nichts von all dem steht im Vordergrund. Mehr das Endspiel eines Miteinander, eines Versuches, wieder eine Art eines Zuhauses zu finden, eine Heimat, eine Kommunikation, ein sinnerfülltes Sich-Verständigen inmitten einer universellen Auflösungstendenz:

„Und jeden Abend flackert an einer verlassenen Bahnstation am Sund ein einsames Licht zu zwei Menschen mit Eimern herüber, einem großen und einem kleinen, die in Ölmänteln zu einem Schuppen aus Teerpappe stapfen, es ist eines von den altmodischen Lichtern, gelb und warm, sie sind nicht so sparsam wie die weißen, bleichen, aber sie flackern beim Angehen, das schafft, so hatte es der Architekt des Bahnhofs bei der Vorstellung seins Entwurfes gesagt, ein vertrautes Gefühl bei den Bewohnern der Katen. Ein Zuhause.“

Stahlmanns Roman besitzt einen eigenen Zauber, einen sehr eigenwilligen Stil, in sich verwobener Parataxen, Katachresen, Allegorien und verstörender Analogien. Er liest sich nicht leicht, nicht gefällig. Er rückt dem Verlassen-Sein auf den Pelz, dem, was bleibt, was sich hinter der dünnen Fassade der Zivilisation abzeichnet, wohin es gehen könnte, in die ungeschützte Einöde, zwischen Abfall und Resten einer längst verschwundenen Illusion, unabhängig und erhaben zu sein und zu bleiben. Stahlmanns Roman erinnert so an Samuel Becketts „Endspiel“ – nur sind es sechs und nicht vier Figuren, nicht Clov, Hamm, Nagg und Nell, sondern Zeno, Katt, Janusz, Maju, Golden und Pella. Alles andere, die Stimmung, das Setting, sind sehr ähnlich. Es ist auch strukturell sehr ähnlich zu Valerie Fritschs „Winters Garten“ und nimmt atmosphärisch viel von Kristine Bilkaus „Nebenan“ und Stephanie von Schultes „Junge mit schwarzem Hahn“ auf. Dennoch komponiert Leona Stahlmann einen unverwechselbaren eigenen Stil, der jeden Satz in ein Leseabenteuer verwandelt, jeden Absatz mit einem Leuchten umgibt, jedes Kapitel um ein Geheimnis herumwebt, so dass das Buch von Seite zu Seite die Verlorenheit des Einzelnen in einer Gesamtbewegung und Gesamttendenz deutlicher vor Augen treten lässt, ohne die Hoffnung zu verlieren:

„Solange wir sprechen, gibt es uns noch, unsere Sprache trägt uns aus unseren Köpfen und in unsere Körper, sie ist überall dort, wo etwas fließt – ein Blut, wo etwas klopft – ein Puls, und wo es einen Strom gibt, können wir zelten, und wo es Trommeln gibt, werden wir im Kreis sitzen und uns erzählen, es darf nie keine Sprache geben.“

In Leona Stahlmanns neuestem Roman löst die Literatur ihr ganzes Versprechen ein, zu verbinden, ohne zu vergessen, zu verknüpfen, ohne zu entblößen, zu kommunizieren, ohne zu bewerten und zu theoretisieren. Mein persönliches, bisheriges, mit Abstand Buch des Jahres.


Eckhart Nickel: „Spitzweg“

Spätsommerliches Literaturglück, das zum Wiederlesen einlädt.

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Benjamin von Stuckrad-Barre ohne Süffisanz? Christian Kracht ohne Zynismus? Maxim Biller ohne erhobenen Zeigefinger? Oder Florian Illies ohne schlüpfrige Details? Kaum denkbar. Eckhart Nickel geht mit „Spitzweg“ einen eigenen Weg in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, und er geht ihn gemächlich, konsequent und ohne alle Brisanz. Inhaltlich lässt sich „Spitzweg“ als Coming-Of-Age-Roman einordnen, stünde der Inhalt im Vordergrund. Tatsächlich aber steht das Erzählen im Vordergrund, ein sehr langsames, freundliches, genaues und detailliertes Erzählen über die Suche nach Sinn und Sinnlichkeit in einer größer und unübersichtlicher werdenden Welt:

„Die Kunst besteht vielmehr im absoluten Gegenteil dieser aktionistischen Schaustellerei: Es geht allein darum, das Nichtstun aushalten und bewegungslos neben sich zu stehen, am Ende selbst zur reinen Beobachtung zu werden, der nichts entgeht, was um sie herum geschieht. Noch das kleinste Geräusch dringt an meine Ohren, ein Plätschern am Ufer oder das Säuseln des Winds in den Gräsern und Blättern. Das leichteste Flackern des Lichts, das sich im Wasser des Sees spiegelt, erreicht als Reiz meine Augen, aber ich nehme es lediglich wahr und lasse es mir nicht anmerken.“

Hier spricht ein Angler über die Kunst des Angelns, aber selbiges gestaltet Nickels Text und setzt einen Stil um, der im Detail die Fröhlichkeit und Buntheit, die Lebendigkeit des Daseins erblickt. Vordergründig geht es um einen namenlos bleibenden Ich-Erzähler, um Kirsten und Carl, die alle einen Abiturkurs Kunst besuchen. Es kommt gleich zu Anfang des Romanes zum Eklat, und eine Art Abiturientenstreich folgt. Der Plot wabert jedoch lediglich zufällig mit. Er bietet nur das Gerüst, um das sich allerhand Assoziationen, spätsommerliche Eindrücke, Sehnsüchte und Träume spinnen. Der Ich-Erzähler verliebt sich. Carl sucht Mittel und Wege, noch im Geringsten ein Abenteuer zu erblicken, und Kirsten sucht sich selbst, ohne zu wissen, worin diese Suche bestehen könnte. An entscheidender Stelle wird T.C. Boyle zitiert:

„Ist das ein Trost? Also zu wissen, dass wir nur die nächste Generation einer Spezies sind? Und gar nicht so sehr Individuen, die bedeutsame Spuren hinterlassen? Oder ist es nicht vielmehr ein Triumph, dass wir uns große Gedanken darüber machen können, was unsere Existenz in diesem riesigen, dunklen, rätselhaften und Furcht einflößenden Universum bedeutet.“

Diesen allumfassenden Fragen wird mit einer außergewöhnlichen Feinfühligkeit begegnet. Weder fallen große Wörter. Noch geschehen schlimme Dinge. Noch geht es um Drogen, Sex oder Gewalt. Es geht lediglich um Kunst, um Kopie und Original, um den Mut zum Ausdruck und Ausbruch, aber auch um die Mühe und Mühen, in einer übergroßen Welt Anschluss zu finden. Nickels Ton kennt keine Überheblichkeit. Sein Roman gibt keine Antworten. Er beschreibt. Er vollzieht nach und erzeugt ein intensives, buntes, geheimnisvolles Bild verschiedener möglicher Lebensentwürfe, die sich ihr Geheimnis bewahren, die Hoffnung, den Wunsch, dass nichts unerfüllt bleibt. Nickels Stil zeichnet sich durch integrative Synästhesie aus. Die ganze Welt spricht. Alle Dinge nehmen teil. Nichts und niemand bleibt außen vor. Seien es die Lauten und Schnellen, seien es die Bücher und Bilder, die Stillen und Leisen, oder gar die Schönheit der Kastanien:

„a) Haptik. Die Kastanie muss weich und glatt in der Hand liegen, als berühre man ein ausgiebig poliertes Stück Holz oder einen frisch geputzten Glattlederschuh. b) Proportion. Der leicht angeraute sandfarbene Fleck an der Stirnseite darf nicht mehr als ein Viertel der gesamten Oberfläche der Kastanie bedecken. c) Farbe. Erlaubt ist, was gefällt.“

Er schreibt „in der Hand liegen“, das wechselseitig vonstattengeht und fordert nicht lediglich Glätte. Auch beschreibt er die „Stirnseite“ und nicht eine, nur von außen deklarierte Vorderseite. Der Stil geht ums Ganze, um den vollen Eindruck, das ganze Bild, samt Rahmen, Beobachter, samt Farben und Licht, samt Raum und Konstellation im Erfahrungsganzen. In Eckhart Nickels „Spitzweg“ lebt Literatur, die literarische Sprache, kurze, bisweilen lange Sätze, Reflexionen, Ausschweifungen, knappe Andeutungen, melodisch, rhythmisch so komponiert, dass keine Zeile zu viel, kein Satz zu wenig ist. Was sprachlich bei Benedict Wells fehlt, löst Nickel ein. Er schreibt mit modernistisch geläuterter Romantik im Rücken. Hermann Hesses „Demian“ ohne Mystik, Thomas Manns „Tonio Kröger“ ohne Snobismus oder Franz Werfels „Verdi“ ohne Sentimentalität. Kurz: Einfach ein Buch, das zum Wiederlesen einlädt.


Kim de l’Horizon: „Blutbuch“

Alter Wein in neuen Flaschen … Zeugnis einer literarischen Entsublimierung.

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Transliterarische Texte bewegen sich in einem eigenartigen und eigenwilligen Spektrum. Es schillern zwischen allen Zeilen und Sätzen avancierteste akademische Theorien in Verbindung mit einer surrealistischen Écriture Automatique, die keine Grenzen akzeptiert und auch keine Grenzen akzeptieren kann, denn es geht schlicht ums Ganze, um das Leben, den Körper, das Universum und den ganzen anderen Rest. Kim de l’Horizons Roman gibt sich alle Mühe, dem Ganzen noch eine Krone aufzusetzen. Schließlich gilt es dem Elend, der Zerstörung, den sozioökonomischen Zwängen ein freies, ungebremstes Schreiben entgegenzusetzen, ein Schreiben, das ohne Scham Authentizität zu beanspruchen vermag:

„Liebe Oma, als ich Dina auf dem Bauch hatte und ihr die Haare streichelte, fiel mir wieder ein, wie sehr ich es hasste, von dir gehalten zu werden. Von deinen großen, rauen Arbeiterhänden. Deine Haut fühlte sich an wie eine einzige Wunde, die mit einer groben Kruste überzogen war, die nie verheilte. Deine Hand war immer irgendwo auf meinem Körper – auf meinem Arm, meinem Schenkel, meinem Bauch –, und sie bewegte sich. Immer, nervös, streichelnd.“

Der zitierte Text steht als Übersetzung im Anhang des Romans. Die Passage selbst, im Fließtext, wurde auf Englisch verfasst, denn nur auf Englisch, die Sprache, die seine Großmutter und Mutter, die kaum des Hochdeutschen mächtig sind, nicht verstehen, vermag die Ich-Erzähler-Instanz seinen wahren Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Insofern erklären sich die vielen Neologismen und englischen Lehnwörter im Rest des Romans. In diesem Sinne endet auch das Buch auf Englisch und nicht auf Berndeutsch oder Hochdeutsch und zwar aus einer Distanznahme seiner eigenen, ihn herabziehenden Herkunft gegenüber heraus. Sein Schreiben richtet sich gegen das Elend seiner Arbeiterabstammung, gegen die harte, lebenslange Arbeit seiner Großmutter und Mutter, die sich verdingen mussten, um das Überleben der Familie zu sichern:

„Die Literatur ist – abgesehen davon, dass sie ein bürgerlicher Zweig der Kunst ist – eines der wenigen kapitalistischen Spiele, bei denen meine Überempfindlichkeit und meine Angst nützlich sind. Wer die sozioökonomischen Aspekte des Schreibens leugnet (so prekär sie auch sein mögen), wer sagt, dass es in der Literatur nur um den ästhetischen Ausdruck unsagbarer Abgründe geht, ist ein reiches Kind, das ich schlagen möchte. Was ich sagen will: Ich benutze dich, um aus der schlammigen Klasse herauszuschwimmen, in die ich hineingeboren wurde, um ans Ufer zu schwimmen. An ein Ufer.“

Es ist schwierig, einem derart ehrlichen, entwaffnend offenherzigen und leutseligen Text noch als Literatur wahrzunehmen. Es stellt vor allem eine Dokumentation, eine Injektion, ein Einspruch dar. Ein Individuum äußert sich. Es spricht von sich. Es erklärt und befreit sich auf seine ihm mögliche Art und Weise. Hierbei werden alle Hemmungen, Schamgrenzen, alle Höflichkeitsriten und Besonnenheiten über Bord geworfen. Körper, Gefühle, Ängste, Nöte, libidinöse Rituale, Exorzismen gehören zum Spektrum wie brutaler Exhibitionismus und Entblößung noch der privatesten Details und Familienangelegenheiten. Es gilt alles an die Öffentlichkeit zu bringen. Alles auszuposaunen, nicht mehr stillzuhalten, alles zu geben und von sich zu geben und niederzuschreiben, was bedrückt, einengt, was unterdrückt und niederhält. Das nimmt zum Teil sonderbare dadaistische Züge an:

„Mach mich strong! Gib mir force!
(Irgendeine, nicht unbedingt die eine)
Hier auf meine Klaue dar. Ich bet dich an
Exorzier mir all die Stimmen aus, die mit meiner Stimme sprechen
Und mit meinem Fleisch begehren
Schliess die Blicke, die mit meinen Augen licken
Bitte gib mir eine andre Stimme
Zu bezaubern enchanten umsingen“

Kim de l’Horizon verleiht sich selbst einen aristokratischen Anstrich. Der Roman steht in der Tradition der Dandy-Romane nach Joris-Karl Huysmans, dessen „Gegen den Strich“ aus dem Jahr 1884 Pate für viele Passagen steht. Auch die traumschreibenden, krakeelenden Surrealisten rundum André Breton führen teilweise die Feder, und nicht zu sprechen von Carl Einsteins Expressionismus in „Fabrikation der Fiktionen“, geschrieben in den 1930er Jahren. Die Verwandtschaft, die jedoch am meisten überrascht, wäre die mit Ernst Jüngers „Auf den Marmorklippen“ aus derselben Zeit, die ähnlich intensiv von Männerbegegnungen und -zerrüttung berichtet, nur kriegerisch und nicht wie bei de l‘Horizon sexuell. „Blutbuch“ trägt an seinem Erbe schwer. Es mischt die Formen und sucht einen Ausweg aus dem eklektizistischen Labyrinth, in das es sich selbst verortet und geworfen hat.

Am Ende läuft das Publikum Gefahr ratlos zurückzubleiben, denn nicht jeder sieht in einem zerbrochenen und wieder zusammengeklebten Pissoir eine Hommage an Marcel Duchamp. Manche jedoch schon.


Jan Faktor: „Trottel“

Eine Welt in Phrasen, Scherben und Quisquilien … lieblos zusammengekleistert.

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Die Gattung der Schelmenromane erhält einen weiteren Exponenten. Solche Romane zeichnen sich durch eine Erzählposition aus, die sich selbst durch den Kakao zieht. Alles ist in solchen Texten erlaubt: Ironie, Schwadroniererei, Abschweifungen und Täuschungsmanöver, auch krasseste Widersprüche und inhaltliche Inkonsistenzen. Da die verbindliche Erzählposition von Anfang an aufgekündigt wird, lässt sich im Grunde auch seitens des Publikums keine berechtigte Kritik mehr üben. Der Autor hat doch schon bereitwillig zugegeben, dass er nichts tauge. Wer also zu einem Buch namens „Trottel“ greift, es kauft und zu lesen beginnt, riskiert selbiger selbst zu werden:

„Erzähle ich zu viel Überflüssiges – oder sogar den reinen, unsauber randomisierten Unsinn? Das könnte der eine oder andere Begappte, Begrabbelte oder Graubegraulte vielleicht meinen. Dabei bremse ich mich – bei diesem konkreten Lab-Project auf jeden Fall – relativ brav und schreibe nur einen Bruchteil dessen auf, was mir so durch den Kopf geht.“

Wohlgemerkt handelt es sich bei Jan Faktors Text um keinen kurzen. Er umfasst knapp 400 Seiten, auf denen er ganz und gar nicht mit Platz und Inhalt haushält. Dass er behauptet, sich dennoch zurückgehalten zu haben, mag als weiterer Schelmenstreich gelten, denn auf den Hunderten von Seiten wird über alles und jedes berichtet, über Chicorée, über Betonblöcke, vermoderte Rohre in Wiesen, über Pumpernickel und Rammstein, über Sackkarren und Theodor W. Adorno, über Eheprobleme, die DDR und andere Wanddurchbruchsphantasien, und ach ja, auch über den Selbstmord seines Sohnes:

„Mein Sohn wurde genauso wie ich als Trottel geboren, er kämpfte dagegen ehrenhaft und lange genug unter stark widrigen Vorzeichen – und er hat sich schließlich aus Scham über sein in eine Sackgasse geratenes Trotteltum umgebracht.“

Der Vater jedoch lobt sich sein eigenes Trotteltum und schwadroniert unchronologisch über alles, was ihm gerade in den Sinn kommt, insbesondere über die Zustände und Umstände im Ostblock der 70er und 80er Jahre. Hierbei lässt er sich weder vom direkt angesprochenen Lektor, noch von der Grammatik oder vom bestehenden Wortschatz beirren. Sprachlich lässt Faktor keinen Stein auf dem anderen, aber weniger wie Elfriede Jelinek, um Phrasen zu unterminieren, als aus Jux und Dollerei, aus dem puren Vergnügen sein Publikum zu irritieren und irrezuführen:

„Am Ende garantiert dieses Generalintegral [des wirkungsmächtigen Textes], dass der geschaffene Monolith trotz aller einerseits zentrifugalen oder aber zur Implosion neigenden Kräfte und andererseits trotz aller resonanzBerstgeilen oder interferenzDumpfnivellierenden Kräfte ein doch ansprechendes Gebilde bleibt.“

Wer keine Angst vor Fremdwörtern und Neologismen hat, den beeindrucken Faktors mühevolle Versuche nicht, die Sprache an der Nase herumzuführen. Es gelingt ihm nicht. An keiner Stelle im Text schließen sich die Wortformulierungen verbindlich zusammen. Vielmehr stellt sich der Eindruck ein, dass der Text wieder und wieder durchgegangen, gestört, unverbindlich verunklart worden ist, so dass die Wortschöpfungen in „Trottel“ nur einen einzigen Eindruck zu transportieren vermögen, nämlich dass der Autor stets bemüht gewesen ist.  

Wer experimentelle Literatur zu schätzen mag, ist mit dem diesjährigen Gewinner des Preises der Leipziger Buchmesse Tomer Gardi „Eine runde Sache“ besser beraten, obgleich nur im ersten Drittel seines Buches. Die Anzüglichkeiten und Zelebrationen des freien Lebens bringen die von Faktor viel zitierten Henry Miller and Anaïs Nin besser zu Papier, und zwar in allen ihren Werken, und wer am DDR-Alltag interessiert ist, erhält mit Jenny Erpenbecks „Kairos“ eine verbindliche und intensive Beschreibung, die unter die Haut geht. Bei Jan Faktor bleibt am Ende nicht viel übrig als biederer Eklektizismus und versteckte, sprachtranszendentale, alles zermürbende Trauer um einen verstorbenen Sohn.  


Daniela Dröscher: „Lügen über meine Mutter“

Mutter … ein Verriss oder: eine Tochter tritt nach.

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Bei manchen Gegenwartsliteraturen verwischen sich die Tradierungsformen. Früher ließ sich die gesprochene von der Schriftsprache klar unterscheiden. Heutzutage, im Zeitalter der Hörbücher, lesen sich manche Texte wie die unredigierten Transkriptionen eines mitgeschnittenen Gespräches unter Befreundeten. In „Lügen über meine Mutter“ spricht sich nun Daniela Dröscher ausgiebig über eine fettleibige Mutter aus:

„Mit dem Alter ist dieser offene Furor in ihr [der Mutter] erloschen. Nach und nach ist sie immer stiller geworden. Aber nicht weniger dramatisch. An die Stelle der Wutausbrüche rückten Posen der völligen Selbstaufgabe. Miniaturen der Traurigkeit. Wie sie vom Balkon aus sehnsüchtig in den Himmel blickt. Wie sie mit letzter Kraft einen Kuchen in den Ofen schiebt. Wie sie stoisch die Schmerzen erträgt, die jede Bewegung für sie bedeutet. Das Schlimmste aber war ihr Blick. Eine Einsamkeit, schwer und grau wie Blei, schimmerte darin.“

Der Text liest sich so unliterarisch, unstilisiert und undurchgeformt, dass sich die Frage nach der Authentizität des Erzählten gar nicht stellt. Wie in einem mündlichen Gespräch über die Familie wird die Vergangenheit aufgearbeitet. Ein sehr langer Monolog ergibt sich, der von Passagen mehr oder weniger leichtgewichtiger sozialkritischer Reflexionen unterbrochen wird. Diese Passagen werden im Rückblick erzählt und bewerten das Erzählte. Das Erzählte selbst wird aus der Sicht einer Tochter berichtet, die nicht viel von der Welt versteht, aber dennoch genug, um sich für die eigene, sich für das Wohlergehen der Tochter aufopfernde Mutter zu schämen:

„Wer in ein Becken hineinsprang, musste auch wieder hinaus. Mein Herz schlug laut. Mit einem Mal aber merkte ich, wie sich das Gefühl der Scham in eines der Wut verwandelte. Alle, alle starrten sie uns an. Das ganze verdammte Freibad badete seine Blicke an ihrem nassen Körper, als meine Mutter die kleine Metalltreppe hinaufkletterte. Der Blümchenrock klebte an ihrem Gesäß fest, und es nützte nichts, dass sie unentwegt daran zupfte, die Silhouette zeichnete sich deutlich unter dem nassen Stoff ab.“

Scham ist das Hauptthema des Berichtes. Der Vater schämt sich für die Beleibtheit der Mutter, die Tochter schämt sich für den Vater und lebt in ständiger Angst, dass die Familienbande unter dem Gewicht der Mutter zerbrechen. All dies wird in möglichst einfacher, durchweg kindlicher Sprache berichtet. Der Vater beleidigt die Mutter. Die Mutter schmollt, schlägt das Kind. Das Kind weint, sucht Zuflucht beim Vater, der sich aber mehr für seine Karriere und den sozialen Aufstieg interessiert als für die eigene Familie. Das Leben der Familienmitglieder steht einfach unter keinem guten Stern. Dafür sorgen alle zusammen.

„Die Mission, die meinen Vater zum Nachdenken hätte zwingen sollen, war gescheitert. Das wusste ich in dem Moment, in dem nicht Tante Lu allein hineinkam, als sie öffnete, sondern mein Vater sich an ihr vorbeidrängte. Wütend starrte er meine Mutter an, die unwillkürlich einen Schritt zurückwich. Dann sah er das Chaos, das sich überall in der Wohnung ausgebreitet hatte. Wäscheberge, Essensreste, ein voller Windeleimer, Staubmäuse in allen Ecken. Fassungslos stand er vor den Trümmern dessen, was einmal sein Zuhause gewesen war. Und nun traten auch seine Eltern und Tante Lu hinzu. Alle schwiegen.“

Dröscher schafft es jedoch nicht, ihren Figuren Plausibilität einzuhauchen. Holzschnittartig repräsentieren diese gängige Klischees, die im Grunde keine Erwähnung mehr wert sind: Der herrische, alles besser wissende kleine Mann, die alles tuende, akzeptierende mütterliche Frau und die ängstliche, alles ertragene Tochter, die sich von beiden Elternteilen gleichermaßen betrogen fühlt. In keiner Passage bekommt der Text eine Eigendynamik. Am Ende bleibt nichts als der Eindruck zurück, dass „Lügen über meine Mutter“ unfertig auf den Markt geworfen wurde. Ungewöhnlich viele Grammatikfehler und Typos lassen sich finden, so einem der Sinn danach steht. Aus „Manuela“ wird auch schon mal „Manuel“, und die Unterscheidung zwischen Genitiv und Dativ spielt auch keine so große Rolle mehr. Was als Tatsachenbericht und Zeugenaussage vor einem Familiengericht durchaus überzeugen könnte, muss es als Roman noch lange nicht. Konsequenterweise bleiben die Protagonisten wie das Publikum am Ende gleichermaßen mit leeren Händen zurück – das Verhängnis blieb ein Verhängnis, weil es beizeiten nicht durchschaut worden ist.


Djaimilia Pereira de Almeida: „Im Auge der Pflanzen“

Eindrucksvolle Tristesse über den Lebensabend eines Mörders – poetisch beklemmend.

Die Literatur kennt nicht viele alternde Verbrecher. Was aus den Mördern, Tätern wird, findet selten Beachtung. Die auf Portugiesisch schreibende und aus Angola stammende Autorin Djaimilia Pereira de Almeida hat einen Kurzroman geschrieben, der diese Lücke zwar nicht zu füllen versucht, hierfür ist dieser mit gerade mal knapp 130 Seiten umfassende Text viel zu kurz, jedoch zumindest das Augenmerk auf diese Fehlstelle im Literaturuniversum lenkt. Celestino, der Protagonist ihres Romanes „Im Auge der Pflanzen“, hat sein Leben als Pirat zugebracht, hat gebrandschatzt, gemordet, gequält und gefoltert und sucht nun im Ruhestand seinen Seelenfrieden bei der Gartenarbeit zu finden. Es gelingt ihm aber nicht:

„Die Pflanzen sahen den Gärtner so, wie Pflanzen sehen. Sie empfanden keine Dankbarkeit. Sie behandelten ihn, der sie goss, wie den Regen, der in den Herbstnächten auf sie niederfiel. Sie blühten nicht, um den Gärtner in ein Gespräch zu verwickeln, sie unterstrichen damit nur ihre Gleichgültigkeit gegenüber der Liebe, die er ihnen unablässig erklärte. Ihnen war es egal, ob ein Mörder sich um sie kümmerte, ob die Hände, die sie hielten, schmutzig waren und was vor der Liebe gewesen war, die er ihnen schenkte.“

Celestino kehrt in das Haus seiner Kindheit zurück, zurück in das Dorf, wo ihn manche Bewohner noch als Kind kennen, das unbeschwert zu spielen pflegte, bevor es letztlich zu einem Verbrecher und Seeräuber wurde. Celestino nimmt nicht mehr anteil am Dorfleben. Die Kinder schauen durch sich fürchtend durch die Hecke. Die Nachbarin gruselt sich. Die Tiere, Hunde, Katzen, Vögel streifen um das gespenstische Haus herum, und selbst der Priester Alfredo nimmt sich seiner nur unwillig an, denn alle wissen von den Schandtaten Celestinos:

„Der Geistliche beobachtete ihn heimlich aus der Sakristei, den leeren Blick, die harten, auf den Knien verschränkten Hände.
»Vielleicht möchte er beichten. Meine Tante Aurora hat mir erzählt, dass er behauptet, er habe sechs Kindern die Zunge herausgeschnitten. Wie es scheint, trinkt er Blut und hat seine Seele dem Teufel verkauft. Die Mutter war auch kein guter Mensch«, flüsterte der Küster.
Ebenso bedächtig, wie der Kapitän hereingekommen war, ging er wieder. Und sämtliche Gespräche verstummten, wenn er vor den Damen mit jovialer Unverfrorenheit den Hut lüftete.“

Almeida gelingt es, den Zerfall, den Nachhall eines gewalttätigen Lebens nachzuzeichnen. In kurzen Passagen, teilweise experimentell verkürzt, angedeutet, mit Allegorien überwuchert, lässt sie Celestino seinen Lebensabend verbringen. Je ruhiger es um ihn wird, desto unruhiger wird es in ihm. Er beginnt zu phantasieren. Die Erinnerungen kommen hoch. Gespenster aus der Vergangenheit beginnen ihn zu verfolgen, und es ist nicht klar, ob die Schuld, das Gewissen, oder das Alter diese Bilder evoziert. In den Strudel eines beginnenden Wahns löst sich Celestinos Bewusstsein langsam aber sicher auf.

„In den darauffolgenden Monaten kamen die Kinder nicht. Wenig Leute gingen auf der Straße vorbei. Der Kapitän wunderte sich, wenn er gelegentlich nicht in seinem Bett aufwachte, manchmal beschmutzt, verdreckt, zerkratzt, und die Küche oder der Vorratsraum auf den Kopf gestellt worden waren. Er konnte sich an nichts erinnern, als hätte das Vergessen sich über ihn lustig machen wollen. Er wusch sich das Gesicht, ging in den Garten und setzte sich in den Regen.“

„Im Auge der Pflanzen“ behandelt das Thema Schuld auf außergewöhnliche Weise. Die Opfer lassen den Täter nicht los. Sie lassen ihn keinen Frieden finden. Hier gleich Almeidas Kurzroman Elfriede Jelineks „Die Kinder der Toten“, die auf andere Weise den Zerfall eines Zeitbewusstseins beschreibt und erbarmungslos nachzeichnet. Almeidas Roman hat auch große Ähnlichkeiten mit Mariette Navarros „Über die See“ und Kim Young-ha „Aufzeichnungen eines Serienmörders“, der ebenfalls einen Täter an Demenz leiden und dessen Persönlichkeit dissoziieren lässt.

Was Djaimilia Pereira de Almeidas Roman an Länge missen lässt, macht er durch Intensität, durch Poesie, Lyrizität wieder gut. Ein Buch, das schmerzhaft in Erinnerung bringt, dass sich Gelassenheit und Ruhe nicht erzwingen lassen, dass sie eher der Nachhall, das Verklingen eines sanft geführtes Leben sind.


Mariette Navarro: „Über die See“

Unaufgeregt und doch intensiv … die Seefahrt als Allegorie für eine ruhende Kraft.

Wer eine Mischung aus Joseph Conrads „Herz der Finsternis“, Franz Kafkas „Der Prozess“ und Grusel-Gothic-Erzählungen wie Edgar Allan Poes „Das verräterische Herz“ zu schätzen weiß, einen leicht surrealistischen Stil à la André Breton wie in „Nadja“ genießt und dies alles aber in Ruhe zusammengefügt, aufgeschrieben, in seiner Schlichtheit beinahe an Thomas Manns „Meerfahrt mit Don Quijote“ erinnernd, lesen möchte, der ist mit Mariette Navarros Büchlein „Über die See“ sehr gut beraten:

„Als sie durch sie [die Schiffsmechaniker] hindurchschaut, spürt sie deutlich ihre müden Beine, aber sie hält sich nicht damit auf und bohrt sich [in ihrer Vorstellung] tiefer, bis auf den Grund des Schiffes. Dann folgt die letzte Bodenplatte, goldbraun wie Schuppen, und direkt darunter: ein großes Herz quicklebendig, ein riesiges Stück rotes Fleisch, das sich in dumpfen Schlägen zusammenzieht, die durch den Schiffsrumpf noch verstärkt werden. Sie sieht das Blut, das aus dem Herzen strömt und den ganzen Frachter von unter versorgt, ein Netz aus blauen und roten Adern, ein Gewebe aus Venen und Äderchen, damit das Schiff schwimmt.“

Das Schiff lebt in der Vorstellung der Kapitänin, die Mannschaft und sie, das Metall und die Winde, die Pumpen und Maschinen bilden eine Symbiose auf dem Meer. Sie fahren Container von A nach B. Sie fahren weit entfernt von jeder Küste, unter einem weiten Himmel, gelotst nur von elektronischen Signale, in diesem Falle um nach Pointe-à-Pitre auf Guadeloupe zu gelangen. Was sich in den Container befindet, spielt genauso wenig eine Rolle wie die Namen der Besatzung, der Kapitänin selbst – namenlos schippern sie pflichtbewusst ihre Ware von Küste zu Küste. Es gibt nur diesen stählernen Rhythmus, nur dieses Pochen und Wummern der Maschinen, die Wellen, die Winde, das Unwetter, den Nebel:

„Als müsste immer alles über die Haut gehen, damit sie versteht, was mit ihr geschieht, öffnet sie die Metalltür und tritt hinaus. Sie will die Konsistenz und Temperatur dieses Nebels fühlen. […] Die Feuchtigkeit dieses geballten Sturms überrumpelt sie. Es fühlt sich an, als hätte sich eine Wolke um sie alle gewickelt, und sie versucht instinktiv, sie mit gespreizten Fingern zu erhaschen. Weiße Zuckerwatte, die so dicht ist, dass sie beinahe süßlich schmeckt.“

Navarros kurzer Roman spielt mit den Zwischenwelten von Traum und Wirklichkeit, eine kurze Pause in der Unrast, ein Verschnaufen im Hämmern und Rumoren der Motoren. Die Sprache bleibt einfach, aber rhythmisch. Die Absätze lesen sich schnell und flechten sich doch zusammen. Ein Gesamteindruck entsteht. Der Wunsch nach Freiheit, Erinnerungen und Trauer werden verarbeitet, von Wind und Wetter weggespült. In seiner Komposition erinnert Navarros Text sehr an existenzialistische Miniaturen wie von Albert Camus, nur dass Navarro viel stärker auf eine in sich stimmige Komposition einer Allegorie abzielt als bloß, wie bei Camus, auf Stimmung geachtet wird:

„»Der Frachter driftet ab, er weiß nicht, warum er fährt.«
»Sie meinen, wohin er fährt?«
»Nein, ich meine, warum er fährt.«
»Ich habe alles im Griff. Ich weiß, was ich tue …«
Sie [die Kapitänin] kommt nicht dazu, den Satz zu beenden.
»Nein, niemand weiß, was er tut, wenn er abdriftet.«“

In „Über die See“ schließt sich alles stimmig zusammen: Das Motiv, der Stil, das Erzähltempo, die Beschreibungsdichte und Detailliertheit der Situationen, der Rhythmus von Rückblenden, dem Innenleben, vom personalen Erzählen und kurzen Reflexionspausen. Marietta Navarro inszeniert ihre Seefahrt zu einem geschlossenen Gebilde, das statisch, doch in sich dynamisch, über sich hinausweist. Sie hat ein Rätsel, beinahe ein delphisches Orakel vorgelegt, das zum Wiederlesen einlädt. In seiner Ruhe und Besonnenheit, in der bewussten Nüchternheit, ohne Angst zu langweilen oder als uninteressant wahrgenommen zu werden, verwandelt und entschleunigt sie das Lesen zu einem langen ruhigen Fluss und schenkt memorable Momente denen, die sich noch bemühen, mit und durch den Text hindurch zu lesen und zu verstehen.


Ferdinand von Schirach: „Nachmittage“

Stilübungen im Ungefähren – vom Nachahmen, Fernwünschen und Erhabenfühlen.

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Wer die vermeintlich gute alte Welt schätzt, Männer mit sündhaft teuren, handgefertigten Manufaktur-Armbanduhren, die sich 40 Jahre alten Whiskey, in spanischen Sherry-Fässern gereift und in viereckigen Gläsern on the rocks serviert, bringen lassen, die in Frack, mit weißen Handschuhen und Goldmanschettenknöpfen Damen die Tür öffnen und ihren Mantel auf die Schultern der vor Kälte schlotternde rehäugigen Frau legen, findet in Ferdinand von Schirachs Erzählband „Nachmittage“ eine Nische zum Wohlfühlen:

„Der Mann, der dieses Haus vor 480 Jahren gebaut hatte, stammte aus den »case vecchie«, den alteingesessenen Häusern Venedigs, wurde wohlhabend durch den Handel mit Afrika und ließ hier einen Sommersitz für seine Familie und sich errichten. Dann starb seine Frau, und er betrat nie wieder dieses Haus. Ich stelle mir vor, wie er auf den Steinstufen saß, auf denen ich jetzt sitze, wie er die gleiche Landschaft sah und den gleichen Fluss hörte.“

Schirachs Erzählungen, sechsundzwanzig an der Zahl, pendeln zwischen Melancholie, Sentimentalität, zwischen Tragik und Komik hin und her und entscheiden sich jedes Mal fürs souverän Nostalgische. So richtig als Teil von dieser Welt empfindet sich der Erzähler der kurzen Episoden nämlich nicht mehr. Weise und tiefenentspannt lehnt er sich zurück, berichtet von den tragischen Erlebnissen der anderen, von kurzen, kleinen Episoden aus deren Leben, mit denen der Erzähler sonst nicht viel zu tun hat und offensichtlich nichts zu tun haben will. Er berichtet über sie mit demonstrativer Nonchalance, gutmütig und verständnisvoll, denn alles Menschliche ist ja fehlbar und verwerflich, sobald die Welt erhaben aus der Ferne betrachtet wird:

„Wir stehen nackt in dieser Welt, die Erde ist ein kaum sichtbarer blassblauer Punkt im All, die Natur ist kalt und feindlich. Aber wir sind Menschen, wir teilen diese Einsamkeit, sie ist es, die uns verbindet. »Wir wissen voneinander«, hat sie gesagt.“

Der Erzähler trauert einer verloren gegangenen Liebe in New York hinterher. Er hört von Lügen, von Fehlern, von Morden, von Klischees, Wissenschaftlern, streut Zitate von Jean-Paul Sartre, Niels Bohr und Thomas Mann zwischen die Kapitel und beweist auf Schritt und Tritt, dass er ein Mann von Welt ist. Zwischen Tokyo und „Lost in Translation“ und Sizilien mit Giuseppe Tomasi di Lampedusas „Der Leopard“, zwischen Paris und London, New York und Berlin sucht der Erzähler seine Heimat und kann sie doch nicht finden. Die Welt hat ihren Zauber verloren:

„Was hat sich seit damals verändert? Die Geheimnisse sind verschwunden, es gibt kein Mysterium mehr, keine Rätsel. Die frühen Griechen glaubten, die Seelen der Toten würden über den Fluss Styx gefahren. Man legte den Toten eine Münze unter die Zunge, um Charon, den Fährmann zum Totenreich, damit zu bezahlen. Solche Mythen lassen sich heute nicht mehr erzählen.“

Die Trauer, nicht mehr Teil einer besseren Vergangenheit zu sein, begleitet das Buch „Nachmittage“ von Ferdinand von Schirach. Die Geschichten handeln alle von Schuld und Sühne. Alle sind irgendwie Opfer und Täter, und so richtig wohl ist keinem dabei. Schirach weiß sich damit zu behelfen, dass er jedem Kapitel eine wohlgeplante Pointe gibt. Sie lesen sich manchmal wie in die Länge gezogene Herrenwitze, die kalkuliert und spitz formuliert Belesenheit und Bildung unter Beweis stellen. Wer Ephraim Kishon mag, nur hier mit dunkler, derber Note, wer Uwe Tellkamp mag, nur weniger verzweifelt und sendungs-bewusst, wer also ein Buch benötigt, um die Welt mal richtig hinter sich  lassen und sich über sie erhaben fühlen zu können, wird mit „Nachmittage“ sehr glücklich werden. Dem Rest empfehle ich Mariana Leky „Kummer aller Art“ oder irgendein Buch von Irvin D. Yalom, der weniger souverän, aber mitfühlender über das Leiden der anderen schreibt.


Mariana Leky: „Kummer aller Art“

Mariana Leky: "Kummer aller Art"

Ein literarischer Sommerurlaub …

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Leky wie Montaigne schreiben, um das Gespräch nicht abbrechen, die Kommunikation nicht ins Leere laufen zu lassen. Sie beschäftigen sich mit Themen, über die das Reden üblicherweise schwer fällt. Sie zeigen, dass es nichts gibt, worüber sich nicht reden lässt, und üben eine freundliche, offenherzige Gelassenheit ein, die sich auf die Lesenden überträgt. Satz für Satz zieht an einem gefahrlos vorüber. Bald schon vertraut man Leky blind, denn sie findet immer einen Dreh, immer einen Twist, dem ganzen die Leichtigkeit zurückzugeben. Von Scham, Peinlichkeit, Aggression keine Spur. Selbst an Herrn Günter rächt sie sich nur ein wenig und zwar mit Wanderstiefelstampfen und das auch nur zu einer sehr zivilen Uhrzeit. Das Motto von Michel de Montaigne könnte auch Mariana Leky Kummer aller Art voranstehen:

„Der fruchtbarste und natürlichste Gebrauch unseres Geistes, für meinen Geschmack ist es das Gespräch. Sich darin zu üben halte ich für köstlicher als alles, was wir sonst in unserem Leben tun.“

Michel de Montaigne aus: „Die Kunst sich im Gespräch zu verständigen“

Bei Leky liest sich das wie folgt:

„Wir lehnen uns zurück, wir lehnen windschief da, wir sind sehr müde. Ich streiche mit der Hand über den struppigen blauen Breitcord [der Psychoanalytiker-Couch] und frage mich, wie viele Verstrickungen, Lösungen, Träume, wie viel Läuse, Schweigen und Hosen hier schon gelegen haben. Und dann schlafen wir beinahe gleichzeitig ein, mein Onkel Ulrich und ich. Ich höre noch, wie er murmelt: »Wie ist das klein, womit wir ringen, was mit uns ringt, wie ist das groß«, und das ist jetzt definitiv Rilke, und dann rutscht mir die Zahnbürste aus der Hand, und dann träume ich auch etwas.“

Mariana Leky gibt einem mit Kummer aller Art einen kleinen literarischen Sommerurlaub in die Hand. Eine sorglosere, unbeschwertere Lektüre lässt sich kaum vorstellen. Tatsächlich scheint es, als hätte man nach dem Lesen mehr Zeit als vor dem Lesen und das lässt sich wahrlich nicht von vielen Büchern sagen.

Ralf Rothmann: „Die Nacht unterm Schnee“

Ein seltener Glücksfall von literarisch und sprachlich überzeugender Geschichtsschreibung.

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Ich hätte diesen Roman beinahe nicht gelesen. Die Vorzeichen standen zu schlecht: Kriegszeit, alter Mann mit junger Frau, Vergewaltigungsszenen, und die Geschichte einer treulosen Frau, die ihren hart arbeitenden Ehemann in den Ruin treibt. Doch wie so oft, so kommt auch in Ralf Rothmanns Roman „Die Nacht unterm Schnee“ alles anders, als man denkt. Rothmann beschreibt eine Reise durch die Nacht, ein Zusammenspiel von Not und Elend auf eine Weise, die den Hoffnungsschimmer der Sprache zum Leuchten bringt:

„Fast zwei Wochen lang, in denen immer neue Menschen eintrafen, ankerten die vollgestopften Kähne zwischen Scharbeutz und Neustadt in der Lübecker Bucht, und es gab kaum sanitäre Anlagen, nichts zu essen und selten Wasser an Bord. Größtenteils im Dunkeln eingepfercht, ließen die zu Tode erschöpften und vor Durst oft irrsinnigen Menschen ihren Kot unter sich, wo sie saßen oder lagen. Viele starben denn auch an Fleckfieber oder Typhus, und weil man die Leichen wegen der Küstennähe nicht ins Meer werfen wollte – es war Anfang Mai, trotz des Krieges wurden die ersten Strandkörbe aufgestellt –, mussten die noch Lebenden zwischen den Verwesenden liegen.“

Rothmann nimmt kein Blatt vor dem Mund. In seinem Roman zeichnet er das pure Elend der vom Krieg Traumatisierten nach, von Rückkehrern, Geflohenen, Vertriebenen, die hoffen, irgendwo wieder einen Platz zum Ausruhen und Kraft schöpfen zu finden. Sie finden ihn aber nicht. Sie können ihn nicht mehr finden. Das Grauen hat alles unterminiert. Die körperlichen Qualen, die Erinnerungen, die Narben und Wunden sitzen zu tief. Es herrscht Misstrauen trotz Liebe. Es herrschen Ängste statt Hoffnungen. Die Welt ist nicht nur aus den Fugen gegangen. Sie ist zersplittert und entzwei gesprengt worden:

„Er trug einen Verband auf dem Ohr, und ein rötlicher Schein glitt über seine Brillengläser, während er sagte: »Kiek da rüber, Kindchen, ist fürs Leben.« Schnee fiel, wenig nur, und sie blickte an ihm vorbei zum Horizont, auf die Ebene zwischen den Waldsäumen. Wie ein Kartoffelfeuer im Frieden sah es aus, ein Glutberg auf dem Acker; doch waren hier und da schiefe Giebel, schwarze Dachgerippe und verkohlte Masten zu erkennen, und dass dort Danzig brannte, mochte sie erst glauben, als sie den Turm der evangelischen Marienkirche erkannte. Gewaltig ragte er aus dem Rauch in die Nacht, und weil der flackernde, vom Wind immer wieder bis zur Weißglut angefachte Feuerschein sich in der Mottlau spiegelte, dachte sie momentlang, auch das Wasser würde brennen.“

Erzählt wird die Geschichte von Elizabeth und zwar aus der Sicht ihrer Jugendfreundin Luisa. Sie erzählt aus der Ich-Perspektive von Elizabeths Ehe mit Walter und aus der Sie-Perspektive die Flucht von Elizabeth selbst. Elizabeths bewegtes Leben spielt sich zwischen Kartoffeln und Blumenkohl, zwischen Gast- und Wirtshäusern, zwischen Landleben und Lotterleben ab. Sie findet keine Ruhe, und mit jeder Seite des Romanes wird auch klar, weshalb. Das Buch endet mit dem Sterben Elizabeths, ohne dass der Roman, also der Schriftsteller, noch seine Erzählerin behaupten, wirklich zu verstehen, was sich in Elizabeths Gefühlsleben nach ihren Jugend- und Früherwachsenerlebnissen abgespielt hat:

„Man hat ein gutes Empfinden füreinander, oder man hat es nicht, man freut sich aufeinander oder geht sich aus dem Weg, und meine selbstverständliche, aus der Kindheit herübergerettete Zuneigung und Anhänglichkeit war seit dem letzten Gespräch dahin und konnte durch dieses Nachdenken kaum belebt werden. Und am Ende wollte ich Elisabeth, ihr Gesicht voller Berührbarkeit und ihr Herz voller Kälte, auch gar nicht mehr verstehen – was mir durchaus Skrupel bereitete. Aber immerhin schien es mir eine Form von Respekt zu sein.“

Rothmanns Roman überzeugt von Anfang an mit seiner Intensität, mit seiner klaren, deutlichen, rhythmischen Sprache. Nirgendwo fällt die Geschichte ab ins Banale. Nirgendwo ins Klischierte. Er entgeht den Fallen, in die die typischen Geschichtsromane bedenkenlos hineintappen, indem sie zu persönlich, zu intim, fast voyeuristisch und urteilend werden. Rothmann hält Distanz durch die Sprache. Sie erlaubt eine Bewegungsfreiheit, die einlädt, jeden Satz mehrmals zu lesen, um ihm neue Aspekte, Erinnerungsspuren und Konnotationen zu entlocken.

Ralf Rothmanns Roman steht in Tradition von Erich Maria Remarques „Im Westen nichts Neues“ und Ferdinand Célines „Reise ans Ende der Nacht“, ohne diese zu plagiieren. Er verarbeitet Werner Bräunigs „Rummelplatz“ gelungen und mischt Elemente von Gustav Flauberts „Madame Bovary“ hinzu, ohne zu langweilen. Er verbindet so gefühlsgeladene Familiengeschichten wie Susanne Abels Gretchen-Reihe („Stay away from Gretchen“, „Was ich nie gesagt“) oder Jan Weilers „Der Markisenmann“ mit vielschichtiger, differenzierter Erzählfreude, wie es nur wenige können.

Wer von Uwe Tellkamps letztem Roman „Der Schlaf in den Uhren“ enttäuscht ist, darf mit Ralf Rothmann „Die Nacht unterm Schnee“ für die Gegenwartsliteratur wieder Hoffnung schöpfen.


Isabel Allende: „Violeta“

Hilfloses Irren durch die Weltgeschichte mit vorhersehbarem Fazit: Nur die Liebe zählt.

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Der neue Roman von Isabel Allende „Violeta“ stellt eine fiktive Autobiographie der Protagonistin und Ich-Erzählerin Violeta del Valle dar, die im Alter von hundert Jahren ihrem Enkel Camilo Briefe schreibt, um aus ihrem Leben zu erzählen. Zumal Camilo als Jesuit-Priester in Armut lebt und den Bedürftigen Chiles hilft, aber auch, weil der besagte Camilo eine sehr bewegte Vergangenheit hat, versucht sie auf dem Sterbebett noch einmal Einfluss auf ihn zu nehmen, denn so richtig stellt der Lebenswandel ihres Enkels Violeta nicht zufrieden:

„Es war nicht das erste Mal, dass der Rektor Dich einer Teufelei bezichtigte. Er hatte mir schon früher damit gedroht, Dich der Schule zu verweisen, als Du auf das Maskottchen des Internats, eine Schildkröte, gekackt hattest und als Du wie eine Spinne an der Fassade der Zentralbank hinaufgeklettert bist, Dich dort an die Fahnenstange gehängt hast und die Feuerwehr Dich retten musste.“

Camilo protestiert gegen die Verhältnisse in Chile, und um diese Verhältnisse spannt sich die gesamte Romanhandlung auf. Vom ersten Weltkrieg, der Spanischen Grippe, über den Börsenkrach und die Weltwirtschaftskrise, über die ersten Ford T-Modelle, dem zweiten Weltkrieg, hin zu den Protesten gegen den Vietnamkrieg und den Militärputsch 1973, der die demokratisch gewählte Regierung in Chile absetzte, und zu der Wiedervereinigung Deutschlands und der Corona-Krise wird alles von Allende abgedeckt. Für jeden Handlungsstrang eines politischen Großereignisses führt sie eine entsprechende Figur ein, deren Schicksal sich mit dem Ereignis verwickelt und verbandelt. Beispielsweise ihre Tochter Nieve mit den Vietnamkrieg-Protesten, ihr Sohn Juan Martín mit dem Militärputsch, ihr erster Ehemann Fabian Schmidt-Engler mit deutschen Exilanten in Südamerika, oder ihr Vater Arsenio mit der Weltwirtschaftskrise, aus der das Großunternehmen der Familie Bankrott hervorgeht:

„Die Begeisterung, der wesentliche Antrieb im Leben meines Vaters, war erloschen. Über Tag hielt er seine Panik mit Gin in Schach, nachts bekämpfte er die Schlaflosigkeit mit den Wundertropfen seiner Frau. Morgens erwachte er mit benebeltem Kopf und weichen Knien, schnupfte weiße Pulver, kleidete sich mühsam an und entkam vor den Fragen seiner Frau ins Büro, wo es nichts zu tun gab, als abzuwarten, wie die Stunden vergingen, und seine Verzweiflung zunahm.“

An den Beispielen lässt sich erkennen, dass die Sprache Allendes einfach, unkompliziert, leicht zu lesen ist. Sie verwendet keine komplizierten Satzstrukturen. Die Sätze sind kurz und kommen schnell zum Punkt. So gut wie keine aufwendigen Beschreibungen, rar gesägte Adjektive, lenken die Aufmerksamkeit rein auf die zwischenmenschlichen Probleme der Familie del Valle, derer es viele gibt. Der Vater ist ein Spieler und Patriarch, der ältere Bruder verliebt sich in Violetas lesbisches Kindermädchen, die Tochter Violetas wird drogensüchtig und prostituiert sich, der Geliebte Violetas arbeitet für die Mafia und Junta und der Sohn landet als rebellierender langhaariger Student im Militärgefängnis, um nur einige Probleme zu nennen. Um die offensichtlichen Zentrifugalkräfte zu bannen, mischt Allende Liebesszenen und romantische Stell-Dich-Ein hinzu, die oft in ihrer Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen:

„Mit einem Fuß auf dem Boden saß er auf der Brüstung der Terrasse, in der einen Hand eine Zigarette, in der anderen ein Glas Whisky, gekleidet in eine khakifarbene Hose und ein kurzärmliges weißes Hemd, das seinen Oberkörper und seine athletischen Arme gut zur Geltung brachte. Er strahlte etwas Sexuelles und Gefährliches aus, das war für mich schon aus etlichen Metern Entfernung deutlich spürbar. Anders kann ich das nicht sagen. Diese unwiderstehliche männliche Energie, die für Julián in seinen jungen Jahren typisch war, verließ ihn bis zu seinem Tod über vierzig Jahre später nie ganz. Unfähig, mich irgendwie zu rühren, nahm ich auf der Stelle mit einer Mischung aus Entsetzen und drängender Vorfreude hin, dass sich mein Leben hier und jetzt unwiderruflich wendete.“

Der neue Roman von Isabel Allende kommt als Kessel Buntes daher. Er erzählt aus dem Schwank, hält sich chronologisch an die Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts und knüpft persönliche Schicksale von erfundenen Figuren rund um die Ereignisse. In vielerlei Hinsicht gleicht er dem Roman „Alle Menschen sind sterblich“ von Simone de Beauvoir, aber ohne die Vorsicht und Reflektiertheit der französischen Existenzialistin, und in ihren Klischees und vorauseilenden Eindeutigkeiten in den Liebesszenen Ayn Rands „Atlas Shrugged – Der Streik“, jedoch ohne die Überzeugungskraft und Intensität der US-amerikanischen Alles-Zermalmerin.

Komplexität scheint Allendes Sache nicht zu sein. Sie nimmt die Geschichte zwar direkt bei den Hörnern, wird von ihr jedoch unkontrolliert mitgerissen. Am Ende bleibt nicht viel mehr zurück als eine große Hilflosigkeit und Hoffnung, es mag nicht alles vergebens gewesen sein. Hierfür hätte es aber nicht 400 Seiten Fließtext bedurft.


Toril Brekke: „Ein rostiger Klang von Freiheit“

Rostige statt rosige Zeiten. Ein trauriger Roman übers Erwachsenwerden.

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Aufwachsen ist nicht leicht. Weder in den 1960er noch zu anderen Zeiten. Aufwachsen beinhaltet oft, oder fast immer, irgendeine Form von Enttäuschung, Desillusionierung. Oft gehen geliebte Selbst- und Fremdbilder zu Bruch. Familienmitglieder entfremden sich voneinander. Weihnachtsfeste, die früher zu den Höhepunkten des Jahres gehörten, finden kaum noch ohne Streit statt. Toril Brekke, eine norwegische Autorin und Kinder- und Jugendbuchschriftstellerin, erzählt in ihrem Roman „Ein rostiger Klang von Freiheit“ von einstürzenden Traumwelten einer ohnehin schon im Zusammenbruch befindlichen Kinder- und Jugendwelt:

„Ich glaubte, dass er verschwunden war, unterwegs zu einem Hafen, und wir hatten keine Ahnung, wie das Schiff hieß oder für welche Reederei es fuhr.
Stimmt irgendwas nicht, Aggi? Fragte Isak.
Ich konnte nichts sagen, schüttelte nur den Kopf.
Du wirkst so nachdenklich, sagte der Klavierstimmer.
Ich schaute ihn an, unsere kleine Familie zerfiel, und er hatte keine Ahnung davon.“

Im Mittelpunkt des Geschehens steht die Familie der gerade erwachsen gewordenen Agathe, die bei ihrem Stiefvater Isak, zusammen mit ihrem jüngeren Halbbruder Morten in Oslo wohnt und von Nachricht von ihrer Mutter Veronica erhalten. Die Pianistin lebt in Dänemark ein freies, ungebundenes Leben fernab von ihrer Familie in Musikerkreisen. Dort hat sie sich aber von ihrem jetzigen Freund, dem Bassisten Lennart getrennt und ist nun spurlos verschwunden. Agathe und Morten ziehen los, ihre Mutter zu suchen, fahren nach Kopenhagen und erleben dort einen Schock:

„Mama!, rief Morten.
Sie kniff die Augen zusammen und starrte verwirrt in unsere Richtung. Wusste sie noch nicht, dass wir da waren? Hatte Lennart ihr das noch nicht erzählen können? Hatte sie mir das Glas Rotwein gar nicht spendiert? Die nächste Sekunde war eine Ewigkeitssekunde, eine, die dauert und dauert, die in unserer Erinnerung später in Zeitlupe abläuft, die aber in Wirklichkeit mit einem Wimpernzucken vorüber ist.“

Der Roman „Ein rostiger Klang von Freiheit“ liest sich schnell und flüssig. Die Ich-Erzählerin Agathe versucht, so gut, wie sie es vermag, Ordnung in die Geschehnisse hineinzubringen, schafft dies aber nicht immer. Viele Personennamen taumeln ineinander. Zeitsprünge in der Retrospektive bleiben unklar; klar aber bleibt der nüchterne Stil des Coming-of-Age-Romanes, der viel von einem Märchen von Hans Christian Andersen hat, ohne jedoch dessen Melancholie und Sentimentalität nachzueifern. Brekke bleibt trocken und distanziert. Beide zeichnen jedoch mit geraden und klaren Worten Personenzüge und spüren der Verletzbarkeit des seidenen Gewebes des Zwischenmenschlichen nach. Agathe und Morten befinden sich im freien Fall zwischen Lügen, Geheimnissen, Schmerz, Verfehlungen, Misstrauen und Wehmut, bis am Ende nicht mehr viel übrigbleibt, eben nur noch die Freiheit, die aber die anderen, nicht Agathe haben:

„Du musst herkommen und mitmachen, rief Madeleine am Telefon. Es ist eine einfache unvorstellbare Solidarität! Wir marschieren Hand in Hand, es ist ein Strom aus Menschen, die alle Freunde sind.
Aber ich war ja keine Studentin.
Wir rufen Parolen und singen, fuhr Madeleine euphorisch fort. Es ist wie der Klang der Freiheit!“

Agathe bleibt am Ende noch die Musik, die Kunst, sich auf ihr eigenes Leben zu konzentrieren statt sich auf andere zu verlassen. Ein nüchterner, karger, sehr ungeschminkter Roman darüber, was passiert, wenn die Eltern sich kindischer verhalten als die Kinder und diesen noch den letzten Rest an Sicherheit und Orientierung nehmen. Weniger warmherzig als Stephen Kings „Später“ und weniger lebensfroh als Claudia Durastantis „Die Fremde“, aber um einiges deutlicher und weniger geschönt als Benedict Wells „Hard land“. Empfehlenswert ob seiner Kargheit und Geradlinigkeit. Ein harter, existenzialistischer Roman, der sich wie eine Zeugenaussage liest und es wohl auch ist.


Susanne Abel: „Was ich nie gesagt habe“

Ein Heimatroman – rührend einfach, herzerweichend ehrlich.

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Wer Susanne Abels ersten Gretchen-Roman „Stay away from Gretchen“ gelesen hat, weiß, was ihn erwartet. In schlichter, freundlicher Sprache erzählt Abel, wie die Welt vom Nachrichtensprecher Tom Monderath aus den Fugen gerät. Im Grunde kommt hierbei stichwortartig und schlagzeilenmäßig alles zur Sprache, wird alles kurz angerissen und angedeutet: die bundesrepublikanische Vergangenheitsbewältigung, die Debatte um Verhütung, um künstliche Befruchtung, die Familienzusammenführung, die Kriegsverbrechen und Behandlung von Kriegsverbrechern und Kriegsrückkehrern. Abel lässt sich wenig außen vor. Im Zentrum steht die Familie Greta Schönaich und ihr Gatte Konrad, genannt Conny, Monderath:

„Als Conny wieder nüchtern war, machte er Greta einen formvollendeten Heiratsantrag. Dann wurde in der elterlichen Wohnung Verlobung gefeiert. Vor den Augen der Eltern, des Großvaters und von Elise und Hermann Holloch gaben sich Greta und Conny die Hand und versprachen einander die Ehe. Erst stießen sie mit Sekt an, und nach dem Kartoffelsalat mit Würstchen wurde das Verdauungsschnäpschen auf den Tisch gestellt. Otto Schönaich kippte zwei Gläser hintereinander, und Conny sah, wie Greta die Flasche wegräumte. Wankend stand er auf und holte die Flasche zurück.“

Stilistisch handelt es sich bei „Was ich nie gesagt habe“ um einen Familienroman, der mit Schlagzeilen aus der Regenbogen-Presse zeitgeschichtlich aufgemotzt wurde. Die Kollagen hangeln sich von einem Ereignis zum nächsten. Während eine Familienkrise nach der anderen ansteht, kommen der Golfkrieg, der Vietnamkrieg, der zweite Weltkrieg, die Wiedervereinigung, die Nürnberger Prozesse, das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau, Josef Mengele, die Pille, die Rassentrennung und Großplantagen in den USA, Elvis Presley, Rex Gildo, das niederländische Königshaus und vieles und viele andere bunt durcheinander gewürfelt vor. Dazwischen meldet sich ein Halbbruder bei Tom und wird die Geschichte von Toms Vater Konrad erzählt, dessen ganze Familie dem Krieg und den Maßnahmen und Folgen des Dritten Reiches zum Opfer fällt und der mit Greta einen Neuanfang versucht.

„In der Hochzeitsnacht standen sie mit einem Gläschen Rüttgers-Club in der Hand auf dem Balkon ihrer Wohnung, blickten auf das Heidelberger Schloss und den Neckar, der silbern im Schein des Vollmonds glänzte.“

Wie die Zitate zu genügend zeigen, spielen Form, Stil, ästhetische Ansprüche keine Rolle. Die Gretchen-Saga liest sich schnell, unkompliziert, in einem Zug durch. Sie ist rührend. Sie nimmt mit. Sie bedient den Wunsch nach einer heilen Welt, die die Probleme zwar nicht ausblendet, es aber doch irgendwie schafft, mit ihnen zu leben. Susanne Abel schreibt in Nachfolge von Rosamunde Pilcher und Ludwig Ganghofer. Die Projektionsfläche eines geteilten Nachrichten- und Politikkosmos bindet die Ereignisse zu einem kulturellen Unbewussten, das auf diese oder jene Weise, klischiert oder nicht, seine Wirkung erzielt. Wer sich also ungeschminkt mit dem langsam verebbenden Zeitgeist der Nachkriegsgeneration bekannt machen möchte, bekommt viel geboten, nicht sprachlich, nicht begrifflich oder literarisch, aber sentimental konkret und auf beeindruckende Weise rühr- und leutselig wie die Schlagertexte die Susanne Abel so gerne zitiert:

„Im Radio sang das Rodgers Gesangsduett: »Sei zufrieden mit dem Heute, wenn es dich auch wenig freut. Denk doch nur, wie viele Leute leben ohne jede Freud.«

Ein Buch, das aus reiner Herzensgüte heraus geschrieben worden ist.


Heinz Strunk: „Ein Sommer in Niendorf“

Eine Lehre vom Zerfall als Kessel Buntes. Guter Fond, aber lieblos abgeschmeckt.

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Heinz Strunk heißt harter Tobak, heißt Elend, Dreck, schmierige Kost, ein Abtauchen in das Elend, Torkeln, in die Abgründe der Gegenwart. Heinz Strunk heißt volle Fahrt voraus, mitten rein statt nur dabei, volle Kanone und Schluss mit Lustig. Sein neuer Roman „Ein Sommer in Niendorf“ setzt dieses Opus konsequent fort. Männliches Elend, ohne Zensur.

„Er tritt in etwas und ist sich sicher, dass es Aas war, obwohl er noch nie in Aas getreten ist. Er stolpert, fängt sich mit einer Hand ab, greift in etwas Weiches, Feuchtes; die Hand rutscht ab, und er schlägt mit voller Wucht aufs Gesicht.“

Georg Roth, promoviert, Jurist, gönnt sich eine Auszeit an der Ostsee, nahe Lübeck, um dort eine Lebensbilanz zu ziehen, und zwar in Form eines Romanes, im Gepäck vierundvierzig Tonbänder mit der Stimme seines Vaters. Das Ziel: Einen Roman wie Thomas Mann „Buddenbrooks: Verfall einer Familie“ zu schreiben. Aber aus dem Leben gerissen, zwischen Erschöpfung und Enttäuschung, dass seine Familie und Ehe in die Brüche gegangen ist, kaum Kontakt mit seiner Tochter, geschieden von seiner religiös gewordenen Frau, rutscht Roth in den Alkoholismus ab. Er weiß mit sich nichts anzufangen und säuft und säuft, was das Zeug hält.

„Wie sieht er eigentlich mittlerweile aus? Er stellt sich mit dem Gesicht an den Spiegel, bis er mit der Nasenspitze das Glas berührt. Nicht wiederzuerkennen. Er weiß nicht mehr, wer er ist. Er ist irgendetwas anderes geworden. Auf seinem dörrfruchtartigen, papierhäutigen Gesicht hat sich eine seltsame Färbung ausgebreitet, eine kranke Blässe, die Bartstoppeln sind scharf und nagelbretthart. Seine Haare stehen in alle Richtungen ab, wodurch sein Kopf aussieht wie eine Klobürste.“

Aus dem Räderwerk seines Alltags entflohen, gerät er in ein neues. Er bandelt mit seinem Vermieter Markus Breda an, sucht letzten, unalkoholisierten Kontakt zu seinen Nachbarn Herr und Frau Klippstein, verliebt sich in eine junge Bedienung in seinem Stammlokal, findet Verständnis und Ruhe bei Bredas Lebensgefährtin Simone und säuft und säuft. Mit der Literatur klappt’s nicht. Mit der Tochter auch nicht. Mit der Ex-Ehefrau schon gar nicht. Im Grunde klappt nichts.

„Als er wiederkommt, ist es dunkel. Kein Mond, keine Sterne, kein Nichts. Die Dunkelheit scheint immer dichter zu werden und sich in eine andere Art Dunkelheit zu verwandeln.“

Die Stärke dieses Romans von Strunk liegt in der dieses Mal, bis auf wenige Ausnahmen, durchgehaltenen Verfolgerperspektive. Der personale Erzähler hängt Roth auf der Schulter und lauscht diesem die Gedanken und Gefühle ab. Wertungen, voyeuristische Einsprengsel finden kaum statt. Die Erzählperspektive wird eingehalten und so ein stimmiges, brüchiges Leben vorgestellt. Ausweg: Sackgasse. Die Abwesenheit jeder Begründung stärkt den Eindruck. Es wird fast über die gesamte Zeit schlicht und schnell erzählt, über Dreckiges, Eitriges schwadroniert. Der körperliche Zerfall, der Alkoholkonsum, die vielen Dönerteller gereichen zu ekelerregenden Ausflügen zwischen Mistkäfern, Blutegeln, herausgequollenen Gedärmen und sich in ihrem Kot windenden Aasleibern.

Heinz Strunk schreibt in der Tradition von Günther Grass, dem Ekel in die Augen schauend, die hässlichsten Wörter, die es gibt, zu suchen, zu finden und anzuwenden, um das Leben in all seiner Erbärmlichkeit dem Publikum vor Augen zu führen. Dem kurzen und knappen Roman gelingt dies ganz gut. Die abrupten, stichwortartigen Beschreibungen, das einfach, in wenigen Absätzen durchgezogene Ende, die etwas Larifari herangezogenen Literatur-Zitate (Bachmann, Celan, Mann) lassen auf ein ungeduldiges Schreiben schließen, auf einen Schriftsteller, der schnell wieder ein Buch beenden möchte, der selbst keine richtige Lust hat, dem Buch den letzten Schliff zu geben.

Ein Rohdiamant ist es nicht. Aber eine lohnenswerte Lektüre über einen drohenden und sich abzeichnenden Zerfall ist es doch. Skizzenhaft ausgeführt, aus dem Ärmel geschüttelt, mit Ekligem und Abscheußlichkeiten abgeschmeckt und garniert unterhält „Ein Sommer in Niendorf“ ganz gut. Wer dasselbe Thema nur mit Tiefgang und weniger Allüren sucht, dem empfehle ich Judith Hermanns „Daheim“ oder wenn schon, denn schon Fernanda Melchor „Paradais“ voller Gewalt und Konsequenz.


Elke Engelhardt: „Sansibar oder andere gebrochene Versprechen“

Spuren einer Lyrik des sanften und zeitgewährenden Zwischenklanges.

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Gedichtbände haben es heutzutage schwer. Sie drängen sich selten auf. Sie machen nicht viel Aufsehens und Aufhebens um sich. Sie flüstern im Stillen. Elke Engelhardts Buch „Sansibar oder andere gebrochene Versprechen“ stellt in dieser Hinsicht keine Ausnahme dar, in einer anderen schon. Selten wurde dem Wort so viel Freundlichkeit, Langsamkeit und Sichtbarkeit zugesprochen. Der Gedichtband handelt von Sprachvorsicht:

„Erst muss man die Worte erfinden,
dann kann man sich tragen lassen von der Sprache.
Eine schreibt wie die Duras
(das ist die Duras selbst)
ein anderer zwängt sich in ein zu enges Korsett.“

Die Besonderheit als Ziel muss den Vergleich mit Marguerite Duras nicht scheuen. Ein Stil kann laut, unverdrossen, unbesorgt, kämpferisch sein. Er kann aber auch durch ruhige Wasser gleiten, sich mit den Dingen befassen, sie in sich aufnehmen, um ihnen ein je sie charakterisierendes Rätsel zu entlocken. Duras schreibt hart auf die Grenze zu. Duras packt die Welt gern am Schopf. Engelhardt tastet hingegen die Grenzen der Sprache ab, ohne je diffus zu werden. Sie spürt der inneren Melodie des Sprachvermögens nach, jenem sanften Rhythmus, in welchem weder Angst noch Verzweiflung obsiegen.

„Der Boden liegt voller Scherben
Sansibar sieht sie an
Man kann sie nie mehr zusammen setzen
denkt er
Von nun an existiert dieses Ding
nur noch in der Erinnerung“

Sich dem Wandel stellen, die Zeit zu verstehen, sich ihr anzuschmiegen und aufzuheben, für Momente schwebend in Erinnerung zu bleiben, danach strebt Engelhardts Dichtung. Die Gedichte sind unterteilt in drei Kapitel, in denen es viel zu entdecken gibt, Gebete, Hoffnungen, Familienerinnerungen, Streitgespräche, Utopien, Kosmisches und Individuelles. Sie fügen sich zu einer Welt zusammen, in der für Momente die Zeit stillsteht, sie anhält, sich besinnt, die Dinge tanzen, die Reime sich verbinden und Möglichkeitsräume eröffnen. Der Stil ist knapp geführt, kurz, nicht idyllisch. Die Wortfarben schlicht. Die Figuration miniaturisiert. Engelhardts Lyrik gleicht einem Singsang mit sanftem Übergang.

„Sansibar hebt sein Glas und prostet sich zu
Auf den Tag ruft er
auf all die Wiederholungen ohne Wiedererkennungswert
auf die Zugbrücken der Angst und darauf dass
wir sie wieder nicht eingeholt haben“

Elke Engelhardts Gedichte verbreiten Zuversicht. Nie ist irgendetwas verloren. Nie ist irgendetwas vergeben. Es liegt in jedem Augenblick die Möglichkeit, ihn über seine Grenzen hin zu erfassen und wertzuschätzen. Wer Louise Glück mag, bspw. in „Winterrezepte aus dem Kollektiv“, oder Sarah Kirsch, oder Paul Valérys Studien und Poesie in „Monsieur Teste“ oder Wolfgang Schiffers „Dass die Erde einen Buckel werfe“ und/oder Henri Michaux in seinen „Dichtungen“, wird mit Elke Engelhardt eine weitere Dichterin finden und kennenlernen, die den Dingen und Bedeutungen Raum gewährt, Schönheit und Freundlichkeit zu entfalten. Eine wahre Erholung für den zeitgeistgepeitschten Geist.  


Jan Weiler: „Der Markisenmann“

Schmerzlose Schmonzette mit Herz

Ausführlicher, vielleicht begründeter: https://kommunikativeslesen.com/2022…

Schreiben, um zu unterhalten, heißt mit einem Text zu amüsieren, zu rühren, mit Worten Bilder zu erzeugen, Situationen zu beschreiben, die mitreißen, und Figuren zu erschaffen, die interessieren. Interessieren kommt vom augenblicklichen Dabei- und Dazwischen-Sein, und Jan Weiler hat mit seinem Roman „Der Markisenmann“ genau dies getan – ein Dabei- und Dazwischen-Sein verfasst, das augenblicklich mitreißt, unterhält, ohne das geringste zu hinterlassen. In etwa wie ein Urlaub am Strand oder eben die Zeit, die die Ich-Erzählerin des Romans, Kim, bei ihrem Vater, Ronald, in Duisburg verbringt:

„Es war eben ein Urlaubsort. Ich meinte es nicht böse. Aber für Alik, der sich so sehr gewünscht hatte, dass ich bei ihm blieb, war es eine katastrophale Antwort. Denn er wohnte ja hier. Er machte keinen Urlaub. Der Schrott und die rotbraune Erde, das kniehohe Unkraut, der modrige Geruch aus dem Kanal, die schwere Luft vor einem Gewitter und das zugige Häuschen seiner Eltern waren seine Heimat. Sie war gut genug für ihn, aber offensichtlich nicht gut genug für mich.“

Die fünfzehnjährige Kim benimmt sich daneben, klaut, bleibt sitzen, ist ein Störenfried in der eigenen Familie und leistet sich ein Ding nach dem anderen, bis ihrer Mutter und ihrem Stiefvater der Geduldsfaden reißt. Statt sie nämlich mit auf den Familienurlaub nach Miami zu nehmen, verfrachten sie sie kurzerhand zu ihrem leiblichen Vater nach Meiderich in Duisburg, in eine Lagerhalle voller Markisen, die dieser im Ruhrgebiet auf Tagestouren an den Mann und die Frau zu bringen versucht. Mit mäßigem Erfolg. Auch seine Tochter ist nicht sehr beeindruckt. Zuerst.

„Aber nun verwandelte sich dieser Eindruck völliger Harmlosigkeit in eine andere Form der Zuneigung. Ich mochte, wie er mit mir war, dass er mich ernst nahm, vielleicht sogar zu ernst. Er behandelte mich gleichzeitig mit großer Zurückhaltung und echter Besorgnis. Er hatte ein Bett samt Decke und Kissen, Laken und Bezug gekauft, dazu Kinderessen und Würstchen. Mehr hatte er nicht zu bieten, und natürlich schämte er sich dafür. Vielleicht tat er deshalb so fröhlich, als er sich schließlich verabschiedete, um zu seiner Tagestour aufzubrechen.“

Die Story lässt sich kurz zusammenfassen: Tochter trifft ihren leiblichen Vater nach 15 Jahren zum ersten Mal und lernt die Geschichte ihrer Familie kennen. Diese Geschichte hat mehr Tiefen als Höhen, beginnt in der kurz vor dem Ende stehenden DDR, in Beelitz, und reicht bis in die Gegenwart nach Köln und Duisburg. Dazwischen ereignet sich allerhand, beispielsweise wird Kim geboren, trennen sich die Eltern und verheimlichen der Tochter, wer ihr leiblicher Vater gewesen ist. Am Ende fällt das ganze Kartenhaus in sich zusammen

„Ich lernte meinen Vater kennen, wenn er niedergeschlagen, aber ungebrochen von seinen einsamen Verkaufstouren kam, und wenn er heiter bis euphorisch seine Abschlüsse notierte. Am Ende kannte ich sogar die traurige Lebensgeschichte von Ronald Papen. Nur meinen Vater habe ich selten gespürt, denn diese Rolle vermochte er nicht zu spielen. Und ich denke, er wollte es auch nicht. Nach so vielen Jahren ins Leben seiner Tochter zu fallen wie ein Konzertflügel aus dem fünften Stock und nach dem Aufprall einfach dort weiterzuspielen, wo er knapp vierzehn Jahre vorher aufgehört hatte, wäre unmöglich gewesen.“

Was den Roman von Jan Weiler auszeichnet, er rührt. Was ihn nicht auszeichnet, Ideenreichtum. Die Geschichte ist platt, die Auflösung vorhersehbar und austauschbar, die Psychologie der Akteure gar nicht bis kaum vorhanden. Der liebevolle, arme, sich schuldig fühlende Vater rührt jedoch trotz und wegen aller zur Schau getragenen Simplizität. Er gibt einfach sein Bestes, der Tochter eine gute Zeit in seiner Lagerhalle zu bereiten, und seine Freunde auf dem Gewerbehof tragen alles ihnen Mögliche dazu bei, die Trinker, Rentner, Skatspieler, Schrottverwerter und Brummifahrer, wie sie wetten, feiern, trinken und sich necken.


Eva Christina Zeller: „Unterm Teppich“

Mit ungeschützter Offenheit als Schutz. Inspirierender Mut zum Ausdruck.

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Zwischen Prosa und Lyrik, zwischen Traumdeutung und Autobiographie hin und her pendelnd, verknüpft Eva Christina Zellers Unterm Teppich – Roman in 61 Bildern ihre Welt mit der aller anderen. Sie berichtet von Krankheit, Schmerz, von Liebe und Enttäuschung, von Verheißung und Freiheit und gesellt sich als verbindendes Element zwischen Helga Schuberts Vom Aufstehen und Friederike Mayröckers da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete. Formwille und Fabulierlust als Reise der eigenen Authentizität entgegen:

Ich mag keine erfundenen Geschichten. Die erlebten sind doch schon schwierig genug. Aber das ist nur eine Seite.

In Unterm Teppich gibt es viele Seiten, wiewohl der Roman vergleichsweise kurz geraten ist. In 61 Bildern durch die eigene Enttäuschung gleicht der Reise in 61 Tagen um die Welt. Das lyrische Ich widerfährt viel Schreckliches zwischen Neuseeland und Norwegen. Die allgegenwärtige Gewalt gegen Frauen, die Lügen zwischen den Menschen, die selbstauferlegten Sprachlosigkeiten, Geheimnisse, Entsagungen hinterlassen Spuren, insbesondere die tödlich verlaufenden Krankheiten von Freunden und Geliebten. Das lyrische Ich lässt sich aber nicht entmutigen. Der Formwille bricht dem Aufbruchswunsch und Lebensmut bahn:

Es sei zwar unpassend, am Bett einer Sterbenden zu essen, aber es sei auch unpassend, was hier geschehe [die Intubation]. Sie sprach mit der Mutter, ohne die Lippen zu bewegen, nur in Gedanken, und fragte sich, wie sie all das Unpassende ihres Lebens im letzten Moment noch passend machen könnte. Vielleicht gibt es kein gelingendes Leben, wir denken in falschen Kategorien von gelingend und nicht gelingend. Wer soll das beurteilen?

Zeller lässt sich nicht bange machen. Sie durchschreitet die eigenen schmerzlichen Erinnerungen, all das, was über die Jahre unter den Teppich gekehrt wurde, zieht es hervor und bestaunt es, dreht und beleuchtet es mit neuen und alten Augen, denen des Kindes, der enttäuschten Tochter und der verlassenen alleinerziehenden Mutter. Die Sprache ist geformt, entschieden gewählt. Der Stil durchgängig auf dem schmalen Grat zwischen Poesie und Prosa, in einem außerordentlichen Gleichgewicht, fast schwerelos gehalten mit spielerischer und wortgewandter Leichtigkeit.

Stiftskirche, Südseite. Von dort seh ich auf die Alb, Verheißung, Ziel der Augen, der Samstagnachmittage, wäre die Luft hier nur würzig wie dort oder würde freier schmecken, ein wenig vermischt mit dem Blick hinunter ins Land, zerpflügt, zersiedelt, zerstückelt, da war mal ein Gletscher, später die Römer. Dort oben, Dreifürstenstein, stapf ich durch den Schnee, die Wanderzeichen sind nicht zu lesen, zugeschneit. Da mach ich die Ohren zu und bin allein auf der Welt.

Eva Christina Zellers Roman leuchtet. Kein Satz zu lang. Kein Wort zu viel. Selbst die Anglizismen passen sich sanft ein. Die Sprachmelodie bindet alles zusammen, so dass nichts auseinanderfällt. Das lyrische Ich bleibt sich selbst und seiner Welt treu, geborgen in der Sprache, beheimatet in seinem Stil, findet es trotz aller Unbill stets das Gleichgewicht. Von Helga Schubert und Friederike Mayröcker abgesehen, findet sich viel von Hölderlins Hymnen, Romanen und Epos-Fragmenten wieder, aber auch von Louise Glück Winterrezepte aus dem Kollektiv und Sarah Kirschs lyrischer Prosa, irgendwo zwischen Drachensteigen und Kommt der Schnee im Sturm geflogen, allesamt Bücher also, die den Mut zur Sprache nähren.


Sibylle Berg: „RCE“

RCE: #RemoteCodeExecution. Roman

Ratlos durch Europa – ein dadaistisches Polit-Potpourri

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Nimmt man das pinkgebundene Buch zur Hand, so zählt Sibylle Bergs Konvolut mit Anhang knapp 700 Seiten und wiegt erstaunlicherweise auch noch 700 Gramm. Zudem wurde der Text in 35 unterschiedlich lange Abschnitte unterteilt, die zu einem bestimmten Ereignis hinführen. Das Ereignis liegt am Anfang des Buches 2 Jahre und 7 Monate in der Zukunft. Am Ende des Buches befindet es sich im vollen Gange. Bis dahin rechnet Berg wortgewandt mit der westlichen Kultur ab.

„Da tobten sie [die Körper], töteten einander, schnitten sich Babys aus dem Bauch, betrogen und bestahlen sich, pissten auf die Straßen, durch die sie grölend liefen, hockten in ihren mit Nippes vollgestopften Wohnlöchern. Sie schissen bei offener Klotür und schlugen einander, schlugen ihre Kinder, schlugen sich, und sie hatten so wenig Sinn für Kunst und das Schöne.“

Berg lässt kein gutes Haar an der Gegenwart. Gleich einem barocken Gemälde à la Hieronymus Bosch vom Höllenpfuhl zeichnet sie eine Welt voller Fehler, Ungerechtigkeit, Hässlichkeit, an deren Zustand vor allem die Finanzbranche Schuld trägt. Sie nimmt kein Blatt vor dem Mund und hält nicht hinter dem Berg. Jeder Abschnitt ist unterteilt in kleinere Kapitel, in denen jeweils aus der Sicht einer steckbriefartig kurz vorgestellten Figur vom Geschehen erzählt wird:

„Hans-Ulrich, Gesundheitsstatus: Bluthochdruck, Religion: alter Mann, Hobbys: Waffen, Sex: Waffen, Liebstes Reiseland: USA, der in Luxemburg eine Stunde harte Übungen mit seinem Personal Trainer hinter sich hatte. Er war sechzig und sah aus wie neunundfünfzig. Wie jeden Tag bedauerte er, dass der kurze Weg ins Büro den Einsatz des Firmenhelikopters nicht rechtfertigte.“

Berg bedient sich einer hybriden Erzählform. Sie erzählt nicht rein auktorial und auch nicht rein personal. Sie mikromanagt ihren Text nach Belieben, unterbricht, kommentiert, springt und hält sich nicht lange mit Details auf. Es geht ihr ums große Ganze, nie ums mikrologische Verständnis einzelner Handlungsabfolge. Im großen Abwasch geht es mit allen Mittel der Kunst dem System an den Kragen. Hierbei mischen sich Zeiten, Beobachtungsebenen zu einer lose gekoppelten Form, dass man nicht mehr zwischen Druckfehlern, Anschlusslogiken und gewollten Stilmitteln zu unterscheiden vermag, wie im Textabschnitt „Immer noch 6 Monate vor dem Ereignis“, wenn Berg schreibt:

„Die Eliteeinheit AAD-10, die Marines des kleinen Landes, saß in einem Bunker und spielte Karten. Sie warteten seit Jahrzehnten auf einen Einsatz. Die Eliteeinheit AAD-10, die Marines des kleinen Landes, saß in einem Bunker und spielte Karten. Sie warteten seit Jahrzehnten auf einen Einsatz.“

Ob die Dopplung gewollt oder schlicht ein Copy&Paste-Fehler, also ein Fehler im System ist, lässt sich nicht erraten bei einem Text, der sich alle Freiheiten des Schreibens herausnimmt, ohne auf jedwede innere Konsistenz oder Handlungsbögen zu achten. Denn im Grunde gibt es keinen Plot. 5 Nerds retten via Cyber-Hacking die Menschheit. Ihre Namen lauten Ben, Kemal, Maggy, Pavel (Pjotr) und Rachel. Für sich genommen, im multi-perspektivischen Spektakel besitzt die Idee das Potential zu einem Technologie-Thriller à la Dirk Rossmann und seiner Oktopus-Saga rundum Quantencomputer und künstliche Intelligenz. Nur spielen Plot, Figuren und Glaubwürdigkeit bei Berg keine Rolle. Mit ihr landet man direkt in der Ära der Postnarration. Dass etwas nämlich nicht stimmt, liegt auf der Hand, und so lässt Sibylle Berg Franck Ribéry, Zinédine Zidane und Catherine Deneuve Folgendes in einer öffentlichen Ansprache während des Ereignisses sagen:

„Jetzt ist unser Moment des friedlichen Wechsels gekommen. Wir werden die Krisen beenden. Versuchen den Kollaps der Natur zu stoppen, wir werden gemeinsam herausfinden, ob der Kapitalismus wirklich alternativlos ist. Oder ob es etwas Neues geben kann. Ein Europa, ein Land, Städte, die Platz für jeden haben, mit Mieten, die wir zahlen können, Luft, die man atmen kann, mit Arbeit, die nicht Ausbeutung ist, und einer Zukunft, die nicht nur Wachstum für wenige bedeutet, sondern Wohlstand und Entspannung für alle.“

Wem das wie ein politisches Programm vorkommt, liegt vielleicht nicht so falsch. Dadaistisch kondensiert Berg aktuelle Diskurse zu einem ellenlangen Pamphlet, in welchem kaum etwas geschieht, aber vieles angeklagt wird. Es handelt sich im Grunde um einen Performance-Akt, eine Art Sprechstück, verwandt zu Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“. Der Text steht für sich als Injektion, Einwurf und Wortmeldung zum Unausstehbaren, Nervenden und Allseits-Bedrohenden, d.h. Berg schreibt sich beherzt den Frust von der Seele, und dies ohne Allüren. Weder musikalisiert sie die Rhapsodie wie bspw. Thomas Bernhard in „Der Untergeher“, noch gibt sie sich Mühe mit detaillierter Abscheu wie Elfriede Jelinek in „Gier“ oder „Kinder der Toten“, noch zelebriert sie ihre Wut wie Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifest. Bergs neuer Roman „RCE“ dümpelt lediglich forminvariant vor sich hin und endet in einer unverbindlichen Zukunftsprognose, die manche erhoffen, andere befürchten mögen, über die sich manche lustig machen, andere aber als Alternative anpreisen. Jedem/jeder also das Seine/Ihre. Das war’s aber auch schon.


Uwe Tellkamp: „Der Schlaf in den Uhren“

Der Schlaf in den Uhren: Roman

Ermüdender magischer Realismus gegen eingefahrene Aufschreibsysteme.

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Uwe Tellkamp ist bewusst oder unbewusst in die Fußstapfen von Günther Grass getreten. Mit „Der Turm“ legte er eine glasklare Fortschreibung und Fortsetzung von „Ein weites Feld“ vor. Als Chronist der deutschen Nachkriegsgeschichte arbeitete er sich bislang an den disparaten Welten und sozialen Prozessen ab wie seiner Zeit Grass, der ebenfalls zu allen Themen und aktuellen Problemzonen einen Roman verfasst hat. Tellkamp geht mit „Der Schlaf in den Uhren“ nun neue Wege, die die engen narrativen Bahnen eines an Theodor Fontane angelegten narrativen Realismus weit hinter sich lassen. In seinem Roman geht es nämlich nicht um die Bundesrepublik Deutschland, noch um die Deutsche Demokratische Republik, sondern um ein chimärisches Spiegelbild namens Treva, Argo und Brenta, in welchem »das Mammut«, »General«, »das Fossil«, »Außen Eins« und »Außen Zwei« der trevischen Nachrichtenagentur und die Tausendundeinenacht-Abteilung auf der »Kohleninsel« samt der »Dunkelgrauen« und »Hellgrauen Eminenz« ihr Unwesen treiben:

„Die Kohleninsel ein Labyrinth zu nennen wäre untertrieben, es gibt Labyrinthe auf mehreren vertikalen und horizontalen Ebenen, die den Archipelagus durchziehen, wie wir unser Gebiet vorzugsweise nennen. Der einfache und Staatsname erscheint uns unpassend und allzu oberflächlich.“

Im Sinne des magischen Realismus bedient sich Tellkamp hyperbolischen Metaphern und Chiffren, um der Darstellung der Gegenwart näherzukommen. Wie Ernesto Sabato oder Gabriel García Márquez in „Hundert Jahre Einsamkeit“ verwischt er die Grenzen zwischen Chronik, Reportage und Phantastik, um die vieldeutigen Ebenen aktueller Bezüge in holistischer Mehrdimensionalität darstellen zu können. Das Ergebnis erhält Kafkaeske Strukturen, unheimliche Sequenzen, und auseinanderlaufende und wieder zu sich zurückfindende Selbstbezüge, die der erinnernde Ich-Erzähler nachgeht, um sich wieder einen Überblick zu verschaffen, in einer komplex gewordenen, chaotisch werdenden Welt zurechtzufinden.

„Hinab stieg ich, er, mein Schatten, stieg hinab. Mein Interesse an den Geisterbahnhöfen war durch eine Studie Rohdes geweckt worden, sie hatte einen Zusammenhang zwischen diesen Bahnhöfen und der Zehnminutenuhr hergestellt, in einer Nebenbemerkung, aber doch so deutlich, dass ich wach geworden war. Die Zehnminutenuhr interessierte mich, sie hatte von meinen Vorstellungen förmlich Besitz ergriffen, in meinen Überlegungen hörte ich sie manchmal, die Manöver ihrer Mechanik […]“

„Der Schlaf in den Uhren“ liest sich schwer. Viele Namen und Pronomen gehen ineinander über, bspw. gibt es zwei Annes, und manchmal besitzt eine Figur nicht nur den Geburtsnamen, sondern auch einen Codenamen, einen Rufnamen und Kosenamen, so dass es nur konzentriertem Lesen möglich ist, den Überblick zwischen den handelnden, beschriebenen Figuren in den mindestens fünf verschiedenen Zeitebenen zu behalten (Erzählzeit Meno Rohdes, Kindheit und Jugend Fabian Hoffmanns, Zeit vor, während und nach der Arbeit für die Tausendundeinenacht-Abteilung). Erschwerend kommt hinzu, dass die Zeiten nur äußerst sparsam angezeigt werden und aus dem Handlungszusammenhang erschlossen werden müssen. Dazwischen schieben sich surrealistische Sprachspiele, die an Thomas Bernhard und andere avantgardistische Sprachexperimente erinnern:

„Der Handschuh: Außen ist er rot, eine kräftige Farbe, Zinnober, Sie wenden ihn, wir sehen nun ein schwaches, poröses Rot, noch ist erkennbar, was gemeint gewesen sein könnte, doch haben wir noch die Form, es ist immer noch ein Handschuh, der gleiche, vielleicht sogar derselbe, formal betrachtet.“

Uwe Tellkamps „Der Schlaf in den Uhren“ ist ein außergewöhnlicher Roman. Streng permutiert er ein quasi-, also halberfundenes Universum gegen eine chronologisch erfasste Bestandswirklichkeit. Er unterläuft auf diesem Wege eingefahrene Beschreibungsmuster und Aufschreibsysteme. Deutliche Parallelen lassen sich zu Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“ und Claude Simon „Jardin des Plantes“ finden, die dem Gedächtnis freie Bahn zur Wucherung lassen. Wer jedoch wenig Sinn für formalästhetische Experimente hat, wird mit dem Text über weite Strecken keinen Spaß haben. Mir war er schlicht zu anstrengend.


David Wonschewski: „Blaues Blut“

Blaues Blut: Eine Biedermeiersehnsucht

Kompromissloser Selbsterfahrungstrip in F-Moll.

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In „Blaues Blut“ treibt David Wonschewski den Begriff selbsttherapeutisches Schreiben auf die Spitze, und zwar melodisch, rhythmisch, intensiv vom aller ersten Wort an. Er nimmt kein Blatt vor dem Mund, lässt alles raus, aber nicht wahllos, ungeformt, sondern in sich verdichtenden, amalgierenden Sequenzen und Stanzen in Oktaven- und Oratoriumsform. Das Ergebnis liest sich als Tour de Force einer Selbst- und Weltdestruktion, die so intensiv, voller Verve vonstattengeht, dass sie aus reiner Lebenslust entspringt. Was nämlich auf den 250 Seiten Roman und Prosatext geschieht, ist Brandschatzung, Atomisierung, das vivisektiererische Recycling, um einen Neuanfang zu ermöglichen, und dies in den besten Jahren der einsetzenden Midlife-Crisis Mitte vierzig:

„Doch du hast keinen guten Morgen und auch keinen wohlfeilen Abend und du bist auch kein Philosoph. Das wissen sie [die Mitmenschen] auch, ihnen ist klar, dass du kein Philosoph bist. Was sie allerdings nicht wissen ist, was du überhaupt bist, was du so treibst, weswegen sie dich Philosoph nennen, aus einer grotesken Hilflosigkeit heraus. Du warst einmal zwanzig Jahre alt und Soldat, du warst einmal fünfundzwanzig Jahre alt und Student, dann warst du dreißig Jahre alt und arbeitetest in Hotels, als Portier, als Nachtwache, als Putzkraft, beim Zimmerservice. Du verticktest Immobilien und lerntest in allerlei Branchen allerlei Kunden möglichst galant die Därme hinaufzukraxeln.“

Wonschewski schreibt nicht von oben herab, oder von unten hinauf. Er zieht heran, was er benötigt, vernachlässigt, was ihn langweilt, und kennt keine Götzen, die er anbetet. Alles, die ganze Welt, die Gattung, der Daseinsentwurf Mensch wird in Mitleidenschaft gezogen – es geht um eine Rundumerneuerung, um die Erfindung eines neuen Menschen, der seiner Unfähigkeit ins Gesicht sieht, ein harmonisches Zusammenleben auf Dauer aufrechtzuerhalten, und daraus seine Konsequenz zieht, nämlich existenzieller, absoluten, radikaler Rückzug:

„Würde jeder Mensch deinem Vorbild folgen, sich der Gesellschaft entziehen, sich einigeln, seine Tür verbarrikadieren, jegliche Kommunikation, jegliche Mittäterschaft an diesem und jenem einstellen, es würde ihn – da kann es keinen Zweifel geben – von den Mitmenschen entfremden, der Natur dafür jedoch wieder näherbringen. Ein ganz neuer Menschentypus würde entstehen und man könnte ihn den Blaublütigen nennen.“

Für schwache Nerven ist „Blaues Blut“ nichts, es sei denn, man ist an einem Sparringspartner interessiert, der einem eine Rosskur artikulativer Selbstabhärtung bereitet. Man lacht. Man ringt. Man swingt und unterhält sich bestens, sobald man alle Vorbehalte, jedweden verbalen Anstand über Bordwirft und fünf auch mal gerade sein lässt. Obszön, provokant, radikal liest sich jede Seite. Die Rosskur gelingt, weil sie sich der Autor ebenfalls unterzieht. Niemand wird angeprangert. Kein Schuldiger wird gesucht. Erklärungen dümpeln kontingent vor sich hin. „Blaues Blut“ liest sich wie eine neuzeitliche Variante des bürgerlichen Entwicklungsromans, nur ohne Bürgerlichkeit und ohne Erwartungshorizont:

„Du willst nicht tot sein, nein, in dieser düsteren Stimmung bist du nicht. Du willst einfach nur gar nicht sein und während du dort auf deiner Matratze hockst, nichts verrichtest, währnd dein Körper sich weigert, Ruhe zu geben, fragst du dich, ob es denn zu viel verlangt ist, gar nicht zu sein, zu verrinnen, zu vergehen, abzuebben.“

Er weiß, es ist zu viel verlangt, und darin besteht der ganze, lebensfrohe Witz. Wer Heinz Strunk in „Es war immer so schön mit dir“ zu unreflektiert, Michel Houellebecq in „Vernichten“ zu regressiv und resignativ, wer Quentin Tarantino in „Es war einmal in Hollywood“ zu eklig und libidinös grenzwertig, Maxim Biller in „Der falsche Gruß“ zu aufgesetzt und verhetzend, und Emmanuel Carrère in „Yoga“ zu selbstverliebt empfindet oder empfand, das Genre der sich selbst entblößenden neuen Männlichkeit aber mag und interessant findet, der findet in „Blaues Blut“ genau das, was er sucht: Literarische Selbsterforschung in Hochform, unterhaltsam, aufklärend, fröhlich und dies in redegewandter Hochgeschwindigkeit.


Kristine Bilkau: „Nebenan“

Einfache Leben in blauen Pastelltönen – ruhig und literarisch besonnen.

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Oft überschlagen sich die Themen in Romanen, hetzt ein Mord den anderen, folgt Sex auf Gewalt, und Gewalt auf Sex. Krieg, Katastrophen, Pandemien werden besungen, bedauert, aber auch wollüstig beschrieben. Ein Lied von Eis und Feuer gerät schnell zu einem aus Tod und Trauer. Kristine Bilkaus Roman „Nebenan“ ist eine Ausnahme. In ihrem Roman geht es um eine Leerstelle, um ein Fehlen, um eine Frage, die im Zentrum von allem steht: Was ist mit der Familie von nebenan passiert?

„Es ist, als würde sie aus einem Traum erwachen und zurück in der Gegenwart landen. Der Efeu vor dem Fenster, der Apfelgeruch unter den Dielen, das Brummen der Fähre auf dem Kanal, das leere Nachbarhaus und die dunklen Dachfenster, alles das gehört zu diesem Traum. Und jetzt fühlt es sich an, als würde sie nach Hause kommen.“

Traum und Gegenwart, Wachsein und Schlaf, Frage und Antworten, all dies gleitet in Bilkaus Roman ineinander über. Die Handlung spielt in einem kleinen Ort. Die Protagonistinnen heißen Julia, eine Keramikerin, die sich ein Kind mit ihrem Partner Chris wünscht, und Astrid, eine Ärztin kurz vor ihrem Ruhestand. Das Leben von Astrid und Julia verknüpft sich über die Nachbarschaft. Julia ist Nachbarin der Tante und Ziehmutter von Astrid, Elsa, aber auch Nachbarin von einer Familie, die nun schon seit längerem verschwunden ist. Ein Kind wartet im Gebüsch auf diese Familie, schreibt eine geheimnisvolle Botschaft und verschwindet. Astrid findet einen Sack Briefe auf dem Feld, mitten im Winter, verlassen. Sie erhält Drohbriefe von einem Unbekannten. Ein Kaufhaus wird abgerissen, und eine alte Freundin von Julias verstorbener Mutter taucht auf. Bemerkenswerterweise erzählt Bilkau in „Nebenan“ all dies unaufgeregt, leicht und locker:

„Es dämmert, sie schaut auf die Uhr, kurz nach halb sieben. Die Landschaft ist in kaltblaues Licht getaucht. Ein riesiger Frachter schiebt sich durch das Wasser, zwischen Schiffswand und Kanal liegen nur wenige Meter.“

Bilkau improvisiert mit der Farbe Blau. Sie lässt ihre Figuren allerhand erleben, aber zielt nie auf eine gewollte Pointe, auf einen Twist. Der Witz des Romans besteht aus diesem Fehlen. In „Nebenan“ fehlt so Einiges. Die Familie Winter von nebenan fehlt, aber es fehlt auch der Kriminalfall, der Akt, der Plot. Julia fehlt das noch ungeborene Kind. Astrid fehlt ihre beste Freundin. Dem Ort fehlt es an Zukunft und Perspektive. „Nebenan“ plätschert im besten Wissen und Gewissen dahin. Er unterhält, ohne aufzuregen, erforscht die Untiefen des Alltags, ohne ein Spezielles zu erzwingen, und so gerät der Roman zu einem Mysterythriller der besonderen Art.

„Sie weiß nicht, was in ihm vorgeht, aber sie sind hier, schwerelos unter Wasser, es ist seltsam und schön. Sie wünschte, es könnte länger dauern. Sie weiß, dieser Moment lässt sich nicht wiederholen, es ist nicht möglich, dieses Erstaunen, über sie beide, über sich selbst, über den Lauf der Dinge, über das Gute, das sich darin verbirgt, noch einmal genau so zu empfinden.“

Ohne jedwede Larmoyanz berichtet, improvisiert Bilkau leicht und ernsthaft, akribisch und stilistisch konsequent. Die Sprache ist einfach. Sie macht nicht viel Aufhebens um sich, um den Inhalt, um die Form, aber die Zurückhaltung erzeugt nach ein paar Seiten Vertrauen, Vertrauen in die Autorin, dass sie mit ihrem Roman ein Stück Zeit anhalten möchte, eine Atempause in der Jagd nach Neuigkeiten und Sensationen. Bilkau bietet von all dem nichts. Ein einfaches Leben in blauen Pastelltönen beschrieben.

Wer die Passagen der blauen Frau aus Antje Rávik Strubels gleichnamigen Roman mochte, wird auch „Nebenan“ von Kristine Bilkau mögen. Ähnlich auch Joan Didions „Blaue Stunden“ und Anne Michaels „Fluchtstücke“. Viel aus dem Roman erinnert zudem an „Fräulein Smillas Gespür für Schnee“ von Peter Høeg, nur eben ohne Verbrechen und Kriminalgeschichte, und im Stil und Duktus an „Der Brand“ von Daniela Krien und „Daheim“ von Judith Hermann.


Bettina Wilpert: „Herumtreiberinnen“

Wortkarg und desillusioniert von Leipziger Gewaltwelten

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In ihrem neuen Roman, Herumtreiberinnen, ihrem zweiten, spürt Bettina Wilpert einer wildgewordenen Staatsmaschinerie nach. Anhand des Schicksals von drei Frauen: Lilo in den 1940er, Manja in den 1980er, und Robin in den 2010er Jahren zeichnet sie das schwarze Bild von Gesellschaften, in denen jeder gegen jeden kämpft und jedes Mitgefühl verloren gegangen zu sein scheint. Fokalpunkt der Betrachtungsweise ist das Tripperburg-Gebäude in der Lerchenstraße in Leipzig. Hier kreuzen sich, in parallelen Geschichtswelten, die Frauenschicksale, sammeln und verbinden sich der Horror, einer übermächtigen Staatsgewalt ausgeliefert worden zu sein: Lilo als politischer Häftling, Manja als promiskuitive Straftäterin, und Robin als orientierungslos gewordene Sozialarbeiterin.

Wir, in der Lerchenstraße Wir sind verkrustet. Manchmal träumen wir von einem unverbildeten Menschen. Wir suchen ihn in der Lerchenstraße, wir suchen dort in den sechs Gebäuden. Jeweils drei stehen in Reih und Glied zueinander, ein Dampfschornstein auf einem der mittleren. Wir sehen eine Kirche, einen Uhrenturm in der Mitte des Hofes, damit wir die Zeit nicht vergessen, alles ist getaktet und geplant, Ordnung muss sein. Wir sehen ein Pförtnerhäuschen – ein Pförtner ist einer, der den Eingang bewacht, dieser jedoch bewacht den Ausgang.

Wilperts Stil zeichnet sich durch kurze Sätze, eine Minisemantik, aus. Rhythmisch, fast Hip-Hop-artig fliegen die kurzen, nur wenige Seiten umfassenden Kapitel umeinander. Das geheime Zentrum bildet die Tripperburg, der Ort, an dem Frauen bestraft werden für ein, im Sinne des strafenden Staates, zu freies, zu ungeplantes, zu ungehemmtes Leben. Lilo gerät in Gefangenschaft durch ihren politisch-aktiven, gegen die Nationalsozialisten agitierenden Vater; Manja wegen einer kurzen Intimität mit einem Mosambikaner; und Robin bleibt sich und den anderen ein Rätsel als Spätgeborene, die kein Platz für sich in dieser Welt findet und deshalb lieber Drogen nimmt. Was bleibt, ist die Flucht ins Weltall, in das Ungewisse, Freie, Weite:

Wir müssen eine Rakete bauen! Wir nickten. Das mussten wir! Bambule, Bambule! Wir griffen alles, was wir finden konnten, es war nicht viel, aber jedes Bettlaken und jede Lampe, jede Spielfigur, der Würfel vom Boden, war für unsere Rakete geeignet. Beim Start würde es eine große Explosion geben. Die Rakete wurde immer höher, wir waren stark und rissen die anderen Betten aus ihren Fesseln, stapelten alles aufeinander, das war die großartigste Rakete, die die Welt je gesehen hatte, wir waren unbesiegbar.

Der Roman Herumtreiberinnen bleibt jedoch unklar. Ob bewusst oder unbewusst, er unterscheidet nicht wirklich zwischen Opfern und Tätern. Opfer verraten sich, lügen, schlagen um sich, treten auf wehrlos gewordene Staatsdiener ein. Täter treten in den Hintergrund. Ein großes, diffuses Chaos baut sich in den knapp dreihundert Seiten langen Roman auf. Alles gerät in einem fort aus den Fugen. Eine geheimnisvolle Macht verhindert das Gelingen, das Aufstehen, den Aufbruch in die Freiheit. Von glühenden Momenten und intensiven Szenen einer fröhlichen Jugendfreundschaft zwischen Manja und Maxie abgesehen, entfaltet sich wenig Raum im Drangsal der Frauen. Auch sprachlich. Die Protokollsätze, die hastigen Skizzierungen, das Huschen und Wegwischen über Details, das Desinteresse an Umgebung, an Formen jenseits von Recht- und Dreiecken, an verbindlichen Kontakten, Vorhaben und Utopien lassen das Erzählgebäude unter seiner spärlichen Ausdruckskraft zusammenbrechen. Was bleibt, ist der Rausch:

Wir fanden in einem Schrank noch eine undefinierbare Flasche Alkohol, Maxie meinte, es sei Wodka, ich hatte ja keine Ahnung. Irgendwann übergab ich mich in eine Ecke des Gartens, danach schliefen wir auf der zu kleinen Couch ein, das Windrad über uns kreischte.

Bettina Wilperts Roman agitiert mit resignierter Nonchalance. Er will zu viel oder zu wenig. Jedenfalls bleibt er unentschieden. Wer sich für das Jugendleben in der DDR interessiert, bekommt in Ulrich Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. oder in Bernhard Schlinks Die Enkelin mehr geboten. Wer sich für den Alltag im real-existierenden Sozialismus interessiert, lese Christoph Heins Der Tangospieler, Jenny Erpenbecks Kairo, oder verträumter, privatimer Katerina Poladjans Zukunftsmusik. Besonders empfehlenswert aufgrund der Darstellung der Staatssicherheitsmethoden auch Hari Kunzru Red Pill, in dessen Roman eine sehr ähnliche Geschichte zu der von Marion aus Herumtreiberinnen, nur sehr viel intensiver und weniger distanziert, erzählt wird.

Summa summarum bleibt Wilperts Roman nämlich ein leeres, unwirtliches Gebäude, in dem hier und da sehr viel ungerichtete Gewalt passiert.


Hannah Arendt: „Vita activa“

Kulturpessimismus mal anders: Von ewigen Platonischen Ideen und anderen Utopien.

Ausführlicher, vielleicht begründeter: https://kommunikativeslesen.com/2022…

Wenige kritisieren die moderne Gesellschaft und den Strukturwandel der Öffentlichkeit so tiefgreifend und nachhaltig wie Hannah Arendt in ihrem 1958 erschienen philosophischen Hauptwerk Vita activa oder Vom tätigen Leben. In ihm wird das Fehlen des kontemplativen Lebens angeprangert. Laut Arendt verhindert der Aktionismus die Kommunikation zwischen Experten und Laien, zwischen der Wissenschaft und einer aufmerksamen bürgerlichen Öffentlichkeit. Die Welt gerät aus den Fugen, denn beide Seiten verlieren im technologischen Fortschritt jeden Sinnzusammenhang:  

Was dagegen spricht, sich in Fragen, die menschliche Angelegenheiten angehen, auf Wissenschaftler qua Wissenschaftler zu verlassen, ist nicht, dass sie sich bereitfanden, die Atombombe herzustellen […] viel schwerwiegender ist, dass sie sich überhaupt in einer Welt bewegen, in der die Sprache ihre Macht verloren hat, die der Sprache nicht mächtig ist.

Die Welt, in der die Sprache ihre Macht verloren hat, ist die der modernen Wissenschaft. Nicht Ideen verändern die Welt, sondern Ereignisse, und ein solches bestand in der Entdeckung des Teleskops durch Galileo Galilei. Ähnlich wie Niklas Luhmann in Die Gesellschaft der Gesellschaft den Beginn der Neuzeit mit der Entdeckung der Buchdruckkunst durch Johann Gutenberg ab 1450 ansetzt, oder Ayn Rand in Atlas Shrugged die Steinzeit der Menschheit 1769 mit der Entdeckung der Dampfmaschine von James Watt für beendet erklärt, so verlegt Hannah Arendt die Geburt der Neuzeit auf das Jahr 1610, als Galilei die Monde des Jupiters entdeckte:

Was aber niemand vor Galilei getan hat, war, ein Gerät, das Teleskop, so zu benutzen, dass die Geheimnisse des Universums sich menschlicher Erkenntnis »mit der Gewissheit sinnlicher Wahrnehmung« offenbarten; was nichts anderes heißt, als dass er die Fassungskraft einer erdgebundenen Kreatur mit einem körperlichen Sinnesapparat so erweiterte, dass sie über sich hinauslangen kann […]

Was nämlich erfolgte, war der Siegeszug der Technologie, die jeden Lebensbereich eroberte und veränderte, auch den Bezug des Menschen zu sich und anderen. Die Beschleunigung aller Prozesse, die Vervielfachung der Informationen sprengt, so Arendt, die Fassungskraft der einzelnen und wirft diesen mehr und mehr auf Automatismen zurück. Das Verstummen ist Reaktion auf eine schlichte Überforderung gegenüber den rauschenden, sinnentleerten Ereignisabfolgen, die den Menschen auf die Existenzweise eines Tieres herabdrücken:

Ist man erst einmal so weit gediehen, so gewinnt die alte Definition des Menschen als eines Animal rationale eine wahrhaft unheimliche Stimmigkeit: wenn wir den Sinn verloren haben, durch den unsere fünf animalischen Sinne sich einer Menschenwelt fügen, die uns allen gemeinsam ist, so bleibt vom menschlichen Wesen in der Tat nicht viel mehr übrig als die Zugehörigkeit zu einer Tiergattung, die sich vor anderen Tiergattungen nur dadurch auszeichnet, dass sie es vermag, Schlussfolgerungen zu ziehen – »to reckon with consequences«.

Hannah Arendt kritisiert den ausufernden Skeptizismus der Wissenschaften, die Kurzlebigkeit der Kulturprodukte, das Fehlen von Tradition und Konsens, die Bodenlosigkeit des cogito ergo sum, das eigentlich ein dubito ergo sum ist und von Wahrheit und Verbindlichkeit nichts mehr hören will. Nur von der kontemplativen Lebensweise am Leben gehalten, schwindet so das Denken, Herstellen, das Kreieren bleibender Dinge mehr und mehr und das Begreifen und Erfassen der Platonischen Welt voller unsterblicher Ideen wird zunehmend durch eine alles durchdringende Arbeitsaktivität verunmöglicht. Diese Platonische Welt der Kulturideale unterscheidet aber den Menschen vom Tier, befreit den einzelnen aus seiner Gefangenschaft des Privaten, und stellt, wie Arendt immer wieder betont, das einzig Lebenswerte im Leben dar, denn nicht einmal Liebe, Genuss, Glück langt, so das Ergebnis ihrer Analyse, um den Menschen über die eigene Sterblichkeit hinwegzutrösten.

Vita activa lebt von den angesprochenen Dualismen: Mensch gegen Tier, Sich-Verhalten gegen Herstellen, Konsum gegen Produktion, Kultur gegen Natur, Unsterblichkeit gegen Ewigkeit, Öffentlichkeit gegen Privatheit. Die Dualismen werden jedoch leider nicht selbst hinterfragt, also keine Beschreibungsebene festgelegt. Die Begriffsarchitektur bleibt starr vollstreckt und ähnelt in vielen Urteilen der Frankfurter Schule rundum Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, aber insbesondere der Technikfrage Martin Heideggers und dem Kulturpessimismus eines Günther Anders in Die Antiquiertheit des Menschen.

Eine etwas anders gelagerte Zivilisationskritik erhält man mit Ayn Rands Atlas Shrugged oder dem bärbeißigen Ernst Jünger aus Der Waldgang und Der Arbeiter – oder wenn man von den Dualismen und Ontologie nicht viel hält, dann Gotthard Günthers Die amerikanische Apokalypse, ein durchweg optimistischer Text trotz des Titels, oder eben Richard Rortys Der Spiegel der Natur, der einem etwas von der philosophischen Last von der Schulter nimmt.


Fatma Aydemir: „Dschinns“

Vom Licht am Ende des langen Tunnels der Selbst- und Fremdfindung.

Ausführlicher, vielleicht begründeter: https://kommunikativeslesen.com/2022…

Gespenster einer Vergangenheit spuken in den Köpfen einer türkischen Einwandererfamilie herum, die Protagonisten in Fatma Aydemirs polyphonen, neuen Roman Dschinn. Alles dreht und windet sich um das väterliche Schweigen, seine Frau, seine vier Kinder. Die Last der Verantwortung, die Angst vor dem Versagen, ein Moloch des Kommunikationsabbruch durchfiebert Hüseyin. Plötzlich, kurz vor seinem Triumph, stirbt er an einem Herzinfarkt in seiner neuerworbenen Eigentumswohnung in Istanbul. Er greift sich an die Brust. Doch jede Rettung kommt zu spät.

Warum wolltest du gerade nach Istanbul kommen? Was weißt du schon von diesem Ort? Ist es wirklich dieser Ort, nach dem du dich sehntest, oder bloß eine Erinnerung? Eine Erinnerung an das Entkommen aus der Heimat, an den Zwischenstopp vor der Fabrik, an den Ort, an dem es nicht mehr um das Vergessen ging und noch nicht um das Arbeiten. Den Ort, an dem du zum ersten Mal atmen konntest. Du willst atmen, Hüseyin, du willst nicht sterben, nicht jetzt […]

Sein ganzes Leben lief auf diesen Augenblick zu. Mit Geld, mit Eigentum, als einfacher Bauer, als einfacher Dorfbewohner nach Deutschland ausgewandert und dann zurückzukehren in die Türkei und zwar als gemachter Mann. Kurz bevor aber seine Familie zu ihm nach Istanbul stößt, verstirbt er, und was bleibt, ist Schweigen, die Erinnerungen an ihn, die Trümmer einer Familie, der die Zukunft abhandengekommen ist. Was aber bleibt, sind die Erinnerungen, und so wird Kapitel um Kapitel die Innenansicht der Kinder und der Ehefrau beschrieben, ihre Gedanken, ihre Hoffnungen, ihre Ängste und Reue, ihre Dämonen, kurz: die Dschinns der Familiengeschichte:

Dschinns? Vielleicht heißt, sich vor den Dschinns zu fürchten, nicht unbedingt zu verstehen, was ein Dschinn ist. Ist das nicht so wie mit dem Tod? Das Vage, das Ungewisse, das Dunkle, das die Menschen verängstigt, weil es nichts Greifbares ist, weil sie es mit ihren eigenen Fantasien ausfüllen müssen und nichts erbarmungsloser ist als die eigene Fantasie?

Der Schmerz sitzt tief, und er sitzt noch viel, viel tiefer als die einzelnen Familienmitglieder ahnen, selbst Emine, die Mutter, spürt weitere, schmerzhaftere Erinnerungen zwischen sich und ihrem Ehemann, der alles mit ins Grab nimmt, das Ungewisse wie das Gewisse, das Verbrechen, das Hüseyin und sie auseinanderhielt, von Anfang an. Aydemir lässt alle Familienmitglieder sinnieren, beschreibt sie von innen heraus, in Zeitsprüngen, in Assoziationen, zwischengeschoben, im Schwerelosen, zwischen Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart hängend. Ähnlich wie Damon Galgut in Das Versprechen, oder Claude Simon in Das Gras oder Virginia Woolf in Die Wellen beschwört Aydemir die Kraft und die Hoffnung, die im Ausdruck, im Aussprechen, in der Erinnerung und im Gedächtnis liegt:

 Ja, Sevda befand sich in einer ausweglosen Lage, doch sie würde diese Lage umkehren, eine bewusste Entscheidung aus ihr machen. Sie würde aus ihrer Ohnmacht aufwachen und die Dinge selbst in die Hand nehmen. Sie würde sich Ziele setzen, sie würde Platz schaffen für Hoffnungen, auch wenn sie winzig klein waren, aber sie würde sie ernst nehmen von nun an und sie sich immer wieder ins Gedächtnis rufen.

Stilistisch in hohem Tempo, dicht, klar, präzise arbeitet Aydemir die Konflikte zwischen Ansprüchen und Wirklichkeiten, zwischen Wünschen und Hoffnungen, Traditionen und Brauchtümern heraus. Ganz anders als Orhan Pamuk in Die Nächte der Pest werden die Figuren in Dschinns so lebendig, wie die Ich-Erzählerin in Emine Sevgi Özdamars Ein von Schatten begrenzter Raum. Keine Zeile zu viel. Kein Satz zu lang, keiner zu kurz. Jede Zeile glüht vor Ausdruckslust und weist den Weg zum Licht am Ende des langen Tunnels der Selbst- und Fremdfindung.


Wolfgang Schiffer: „Dass die Erde einen Buckel werfe“

Ein Hauch von Dauer in hastigen Zeiten

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Gedichte sind nicht immer Schonkost. Oft lesen sich Gedichtbände schnell, und Wolfgang Schiffers Dass die Erde einen Buckel werfe gehört zu ihnen, aber diese fünfzig Seiten, so erfasst man schnell, haben es in sich. Die Worte und Zeilen sind aus Schrot und Korn. Das lyrische Ich erinnert, d.h. es fährt in sich, sucht und entwickelt aus der Innerlichkeit die eigene Vergangenheit:

suche ich das Dorf meiner Kindheit als Trost
im mir unübersichtlichen heute / im Schrecken des Jetzt?
gehe ich zurück / weil mir die Welt zu groß
geworden ist oder ich mir zu klein?

Schiffers Sprache klebt nicht an Blumigkeit. Sie salbadert nichts Romantisches. Sie fühlt dem Erdverbundenen nach, den Narben, Auswürfen, den Wunden, Pusteln und schroffen Spuren auf der Walfischhaut, dem Buckelwal, der sich gegen die Wellen, das Herumgeworfen-Werden wehrt und sich vom Ballast zu befreien sucht, der das Leben und Miterleben sein kann. Weltschmerz wird großgeschrieben, aber stets mit Sog zum Boden, mit Wunsch nach Erdnahem. Stets steht in Dass die Erde einen Buckel werfe ans Essen, Wohnen, ans Arbeiten, Schlafen, ans Trinken und die Mühen des Alltags im Mittelpunkt. In mundartlicher Sprache stehen die Speisekarten der Wochentage zwischen den Gedichten und kurzen Prosa-Reminiszenzen. Unkommentiert. Wesentlich. Einfach und klar:

Wellfleisch mit Sauerkraut / Lauchgemüse / Kartoffel / Bohnen
untereinander / Stangenbohnen / Frikadelle / Panhas / Schwarzbrot / Rübenkraut

Liest sich wie folgt:

Durchwoassene Schpäck met Suurmoos / Prayjemöös / Ärpel / Bonne ongereen / Fitschbonne / Fitschbonne ongeren / Friko  / Tüüt / Schwattbruet  / Röivekruut

Die Gedichte geben zu kauen. Sie lesen sich leicht, aber bleiben zäh, widerspenstig, gegen den Zeitgeist bestehen. Sie sind nicht flüchtig. Eigenartigerweise bilden sie Chiffren einer Existenz, der nichts anhaben kann, rüstig, robust, ohne Ursprünglichkeit anzustreben, ohne Vorrangigkeit in Anspruch zu nehmen. Es geht nicht um Identität. Es geht um das Geben und Nehmen im kosmischen Miteinander.

Vieles an Schiffers Gedichtband erinnert an Bertolt Brecht, das Trockene, Geradlinige, das rundheraus Sagen und Anprangern. Manches auch an Wladimir Majakowski, das Rhythmische, Schnelle, das Hastige und Ungestüme. An Treibgut, dass an den Strand gespült, Flaschenpost aus anderen Zeiten. Wie wenige Worte weite Erinnerungsräume aufspannen, zeigt Wolfgang Schiffers Gedichtband und trotzt den hastigen Zeiten einen Tropfen und Hauch von Dauer ab.


Erwin Schrödinger: „Was ist Leben?“

Der Mensch als Materie oder Haufen Atome.

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Klassiker der Wissenschaftsgeschichte gibt es deren viele. Selten genug jedoch äußern sich anerkannte Wissenschaftler zu metaphysischen Fragen, die sich nicht auf einen engen Stoffumfang begrenzen lassen. Typische Wissenschaftler schrecken vor ihnen zurück. Vielleicht aus gutem Grund. Erwin Schrödinger gehört nicht zu ihnen, obwohl er die Gefahr kennt und in seinen eigenen Worten wie folgt formuliert:

Bei einem Mann der Wissenschaft darf man ein unmittelbares, durchdringendes und vollständiges Wissen in einem begrenzten Stoffgebiet voraussetzen. Darum erwartet man von ihm gewöhnlich, dass er von einem Thema, das er nicht beherrscht, die Finger lässt.

Schrödingers Buch Was ist Leben? stellt eine Ausnahme dar. In ihm versucht der Physiker, dem für die mathematische Begründung der Rydberg-Formel 1933 der Nobelpreis für Physik zugesprochen wurde, die Erkenntnisse aus der modernen Physik in den Bereich der Biologie zu übertragen. Hierfür bespricht er den Formalismus der statistischen Thermodynamik, der Brownschen Bewegung, der Quantenmechanik und kommt in der Frage „Was ist Leben?“ zu dem Schluss:

Der Kunstgriff mittels dessen ein Organismus sich stationär auf einer ziemlich hohen Ordnungsstufe (einer ziemlich tiefen Entropiestufe) hält, besteht in Wirklichkeit aus einem fortwährenden »Aufsaugen« von Ordnung aus seiner Umwelt. Dieser Satz ist gar nicht so paradox, wie er auf den ersten Blick aussieht. Man könnte ihm eher vorwerfen, er sei eine Plattheit.

Und tatsächlich, vieles von dem, was in Was ist Leben? beschrieben wird, erscheint platt und oberflächlich. Zwar wird von Chromosomen, Zellen, Zellteilung und Genen gesprochen, aber ohne darauf einzugehen, wie man auf diese Ideen experimentell kam, welche Beobachtungen Ausschlag gegeben haben, oder auf die Vielzahl und den Reichtum von Leben in all seinen Formen und Farben zu sprechen zu kommen. Schrödinger bleibt ein beherzter Theoretiker, den die Stabilität der Chromosomen mehr interessiert als Algen, Biber, Mensch und Elefanten, und diese Stabilität auf die Aperiodizität der Chromosomen und deren innere Ordnungsstruktur zurückführt. Die Ordnungsstruktur selbst scheint ihm auf ein ganz neues, überphysikalisches Gesetz hinzudeuten:

Es bedarf keiner dichterischen Vorstellungskraft, sondern nur klarer und nüchterner wissenschaftlicher Überlegung, um zu erkennen, dass die gesetzmäßige und ordnungsgemäße Abwicklung dieser Vorgänge [innerhalb einer Zelle] von einem ganz anderen »Triebwerk« bestimmt wird als vom »Wahrscheinlichkeitsmechanismus« der Physik. […] Wir müssen bereit sein, hier physikalische Gesetzte einer ganz neuen Art am Werk zu finden.

Am Ende mündet also Schrödingers Buch in die alte Frage, ob der Mensch nur eine äußerst komplizierte Maschine ist oder nicht. Schrödingers Antwort lautet klar und deutlich, auch wenn er offenkundig die Gesetze, die die Prozesse innerhalb von Zellen steuern, nicht anzugeben weiß: Ja, der Mensch unterliegt in all seinen Mechanismen und Prozessen den Naturgesetzen, und das Ich führt nur aus, was die Atome, aus denen er besteht, bereits entschieden haben.

Ob der Mensch nur ein Haufen Atome ist oder nicht, lässt sich selbstredend weder beweisen noch begründen, weder mit thermodynamischen Gesetzen noch mit Einsichten in die Upanischaden. „Was ist“-Fragen erlauben keine diesbezügliche Entscheidung, solange man sich nicht auf ein Unterscheidungsmerkmal einigt. Ein solches könnte sein, dass man kein Auto benötigt, um ein Auto zu bauen, aber noch immer ein Lebewesen, um ein Lebewesen zu zeugen. Schrödinger verbleibt jedoch lieber in der Metaphysik, als die Frage im Sinne von Percy Williams Bridgmans, seines Zeichen auch Physiknobelpreisträger, dem Raum der operationalistischen Naturwissenschaft zu überantworten.

Alles in allem enttäuscht Erwin Schrödingers Buch, sobald man seinen Begründungen und Ausführungen auf den Zahn fühlt. Mit Der Mensch als Maschine aus dem Jahr 1748 von Julien Offray de La Mettrie ist man da besser beraten, oder mit Gotthard Günthers kybernetischen Grundlagenwerk (1958) Das Bewusstsein der Maschinen, oder Norbert Wieners Mensch und Menschmaschine (1950).

Wen eine genauere Diskussion interessiert, findet unter read2write eine längere Besprechung und Untersuchung von Schrödingers Buch und einen ausführlicheren Vergleich mit La Mettries „Der Mensch als Maschine“.


Emmanuel Carrère: „Yoga“

Von einer Reise durch das Nichts und anderen Halbwahrheiten.

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Emmanuel Carrère verlangt es nach Ruhm und Ehre, sucht Ruhe und Gelassenheit, die innere Entspannung, die ihm zwischen Lust, Rausch, Sex und Alkohol zumeist versagt bleibt. In seinem Roman Yoga bricht er nun eine Lanze für fernöstliche Philosophien, Weisheiten, Gurus und Lebenskünstler und gibt seinem Publikum auch gleich eine Definition von Yoga mit auf dem Weg:

Das ist übrigens auch die ursprüngliche Bedeutung des Worts Yoga: zwei Pferde oder zwei Büffel in dasselbe Joch einspannen. Man wechselt von einem zum anderen, vom anderen zum einen. Wenn man versucht, seine Aufmerksamkeit auf das zu richten, was man tut, und sich bewusst zu machen, wenn auch nur ein winziges bisschen, was das Ziel der Angelegenheit ist, hat man keine Zeit, sich zu langweilen.

Er ordnet sich also unter, spannt sich in ein Joch, um der Langeweile zu entfliehen: Selbstkasteiung als Ausweg, um der inneren Krise aus dem Weg zu gehen. Der Roman, der auf dem ersten Blick kaum ein Roman ist, eher ein Sachbuch liest sich trocken, nüchtern, ja leicht wie ein Kochbuch, eine Art Reisebericht von einem Mitreisenden, der zufällig neben einem im Flugzeug sitzt und nichts Besseres zu tun hat, als von dem eigenen Lebensweg zu berichten. Im Plauderton schreibt Carrère über dieses und jenes und will sich auch nicht recht für irgendetwas entscheiden:

Letztlich fing sie [Hélène] sich wieder, dann lernte sie einen Mann kennen, François, der zufällig einer meiner ältesten Freunde ist und es läuft gut. Theoretisch gibt es keinen Grund, warum sie in dieser Erzählung weiter auftauchen sollte – doch in dieser Erzählung tauchen so viele Dinge auf und wieder auf, die ich nicht vorhergesehen und noch weniger herbeigesehnt habe …

Eigenartigerweise taucht sie auch nicht mehr auf. Die Sprache ist unterkühlt, prosaisch. Die Sätze kurz, einfach. Die Struktur nebensächlich. Carrère gibt sich keine Mühe, den Stoff zu gestalten. Er verknüpft tagespolitische Ereignisse mit den eigenen Emotionen, thematisiert den Anschlag auf Charlie Hebdo, die Flüchtlingskrise, die Smartphone-Kultur, die Angst vor dem Tod und wie ihm Yoga geholfen und nicht geholfen hat, die eigene Depression zu überwinden. Dass das Unternehmen von Anfang zum Scheitern verurteilt gewesen ist, erkennt er selbst:

Alles, was wirklich ist, ist per Definition wahr, aber manche Wahrnehmungen der Wirklichkeit haben einen höheren Wahrheitsgehalt als andere, und das sind nicht die angenehmsten. Ich glaube zum Beispiel, dass der Wahrheitsgehalt bei Dostojewski höher ist als beim Dalai Lama. Kurz, mit meinem heiteren feinsinnigen Büchlein über Yoga war ich irgendwie angeschmiert.

Leider bleibt der Humor konsequent auf der Strecke und mit dem höheren Wahrheitsgehalt ist es auch nicht weit her, wenn am Ende des Buches herauskommt, dass vieles von dem autobiographisch Erzählten erfunden und fiktional ausgestaltet wurde. Ein seltsames Zwitterwesen entsteht, dass sich nicht sagen lassen will, was es ist und nicht ist. Nur die Unzufriedenheit mit sich selbst bleibt bestehen, wenn er schreibt:

Und nun stehe ich mutterseelenallein da, ohne Frau oder impotent, wenn ich zufällig doch mal eine abschleppe, den Kragen voller Schuppen, den Schwanz voller Herpes, unfähig zu schreiben und ohne jeden Glauben an dieses Buchprojekt [Yoga], das mir einige Wochen zuvor noch so richtig, wichtig und machbar erschienen war, denn es hätte ja gereicht, erst einmal zu erzählen, was mit mir los ist.

Wer Berichte dieser Art mag, der lese von Michael Crichton Im Kreis der Welt, in welchem dieser von einer Begegnung mit einem Kaktus so unterhaltsam spricht, dass man mit dem Lesen nicht mehr aufhören möchte. Oder man lese Douglas Adams Die letzten ihrer Art, genauso melancholisch wie Yoga, doch freundlich und offen und selbstironisch. Humor nämlich fehlt Carrère durchweg. Wer es ernster mag, kann zu Henri Michaux Turbulenz im Unendlichen greifen, oder wenn die geistige Umnachtung, Zerrüttung und Selbstzerstörung Thema ist, der findet in Louis Althusser Die Zukunft hat Zeit genügend Stoff und Anlass, das Fürchten vor Selbstillusionen in der geschlossenen Station von Saint-Anne zu lernen.

Der Roman Yoga von Emmanuel Carrère ist besser als die meisten Gegenwartsromane geschrieben. Der Stil ist flüssig und freundlich. Er liest sich wie eine Reise durchs Nichts und wird dadurch selbst zu einer Form der Meditation, leider jedoch ohne, wie anfangs noch versprochen, der Langeweile zu entkommen.


Ana Marwan: „Der Kreis des Weberknechts“

Wenn verkopfte Männer lieben … eine literarische Immunisierungsstrategie.

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Wie man freundlich und höflich, nicht zur Kenntnis nimmt, davon handelt Ana Marwans im Otto Müller Verlag erschienener Roman Der Kreis des Weberknechts. In ihm geht es um Karl und Mathilde, die sich zufällig am Flughafen kennenlernen und zueinanderfinden wollen. Mathilde hat zuerst mehr Interesse. Später Karl. Dass das mit der Liebe aber nicht so einfach, insbesondere für verkopfte Männer ist, wird von Marwan trocken und mit deutlicher Sprache zum Ausdruck gebracht:

So ist es oft. Ein Liebender möchte es genau wissen. Das, was er wissen möchte, nennt er unbescheiden ‚die Wahrheit‘, und oft fügt er noch unbescheidener das ‚nur‘ hinzu. Nur die Wahrheit, er möchte nur die Wahrheit wissen. Fairerweise muss man die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass ‚nur‘ nicht die Wahrheit mindern möchte, sondern das, was der Liebende will. Und wenn es so ist, auch wenn nicht oft, ist der Verzicht auf Liebe zugunsten der Wahrheit schon ein großes Opfer.

Wahrheit nämlich steht für Karl Lipitsch obenan. Nichts geht im über sein ontologisches Lebenswerk, um dessen willen er sich von all seinen Mitmenschen zurückgezogen und in die Klausur begeben hat. Nur so richtig klappen, will’s mit dem philosophischen Haupt- und Lebenswerk nicht. Nach ein paar Monaten sind Karl alle Ausreden recht, nicht zu schreiben, so auch die Beerdigung des Partners einer Ex-Geliebten, den er seit fünfzehn Jahren weder gesehen noch gesprochen hat. Auf der Rückreise, am Gepäckband, sieht Mathilde an den Koffern, dass Karl und sie Nachbarn sind. Die Affäre beginnt stockend:

Mathilde meinte, es sei höchste Zeit, Lipitsch das ‚Du‘ anzubieten. Lipitsch schaute sie eine Weile an und sagte dann, er habe Angst vor ‚Du‘, ‚Du‘ verdirbt alles, ‚Du‘ überschreitet (unter dem abgedroschenen Vorwand der Ehrlichkeit) die Grenzen der Höflichkeit, die ‚Sie‘ achtet; ‚Sie‘ nimmt den Menschen, wie er ist, während ‚Du‘ ihn nach seinem Geschmack verändern möchte […]

Marwans Stil ist erbarmungslos, flüssig, schnell. Der kurze Roman macht nicht viel Aufsehens um die Gedankenausflüge Karls. Sie notiert, protokolliert sein Scheitern, seine Versuche, sein Hin- und Herdenken, das nicht aus noch ein weiß. Diese Konfusion verbirgt er unter Belesenheit, mit Zitaten, Rhetorik und ungebührlichen Auftreten, die Marwan subversiv durch den Text ziehen lässt. So ist viel von Marcel Proust, auch von Albert Camus und von Friedrich Nietzsche die Rede, aber ohne Karls Blasiertheit. Marwans Stil hemmt ihn. Souverän springt der Text zwischen den Zeiten, blendet ab und aus, was anstrengend oder peinlich wirken könnte.

Der Roman lässt die Figuren nicht auflaufen. Er stellt sie nicht bloß, macht sie nicht lächerlich wie Maxim Biller in Der falsche Gruß oder Christian Kracht in Eurotrash. Die distanzierte Form erlaubt das Nacherzählen in kaleidoskopartiger Manier und transportiert auf diese Weise, zwischen den Zeilen mehr als andere, mehr psychologisch angelegte Werke. Ein Bild ergibt sich ohnehin. Ana Marwans Roman Der Kreis des Weberknechts berauscht nicht sprachlich wie Valerie Fritschs Wintergarten. Es ist ein ruhiger, abgeklärter, unaufgeregter Roman wie Judith Hermanns Daheim, Helga Schuberts Vom Aufstehen und Daniela Kriens Der Brand, die gerade deshalb überzeugen. Wer’s jedoch ausführlicher, belastender und psychologischer möchte, der findet in Sören Kierkegaards Das Tagebuch eines Verführers genügend Anknüpfungspunkte, den Kreis des Weberknechts weiterzuspinnen.


Orhan Pamuk: „Die Nächte der Pest“

Literatur als monumental-historische Persiflage: Ein Anti-Roman.

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Der Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk gibt einen eigenwilligen Beitrag zur Pandemiedebatte. Er schreibt über eine fiktive Insel namens Minger und ihren langsamen, durch eine Pestepidemie ermöglichten, beschwerlichen Gang zur Unabhängigkeit vom osmanischen Reich. Der Roman sieht sich selbst als ein aus den Ufern getretenes Vorwort einer Autorin, die die Briefe Pakize Sultans, ihrer eigenen Urgroßmutter, herausgibt:

Wären nicht die insgesamt zwanzig Stunden gewesen, die ich (meinen Berechnungen zufolge) in jener Woche mit meiner Uroma Pakize Sultan und meinem Uropa Damat Doktor Nuri verbrachte, so hätte ich wohl kaum die Kraft aufgebracht, den als »Vorwort« gedachten Text zu dem Buch auszuarbeiten, das Sie in Händen halten.

Man kann dem Text viel Unrecht antun. Man kann über ihn herziehen. Man kann sich über die vielen orthographischen Fehler in der Übersetzung amüsieren (wie das fehlende „den“ im obigen Zitat). Man kann sogar den für seine Übersetzertätigkeit den Celan-Preis zugesprochenen Gerhard Meier mithineinziehen und den Roman „Die Nächte der Pest“ als ein vollkommen verunglücktes Machwerk aus sowohl fehlleitender Übersetzung wie verwirrend provisorischen komponierten Inhalt bezeichnen, oder all dies nicht tun und dem Roman selbst das Wort überlassen, wie er beispielsweise beschreibt, wie Plakate mit Verhaltensregeln in griechischer und türkischer Sprache in Minger aufgehängt werden:

Zwar konnten in Minger insbesondere unter den Muslimen kaum zehn Prozent der Bevölkerung lesen und schreiben, doch hatten der Gouverneur und der Quarantänedirektor dafür gesorgt, dass entsprechende Plakate in vielen Geschäften, Hotels und Restaurants sowie an manchen Gebäuden hingen.

Dieser Satz steht exemplarisch für die grammatikalischen, sehr ungelenken Wirrungen, die entweder durch die Übersetzung oder das Original zustande gekommen sind. Das „zwar“ lässt auf ein folgendes „dennoch“ schließen, jedoch nicht auf ein adversatives „doch“ – das „doch“ hat einfach nichts in dem Satz zu suchen, denn der Gouverneur hat, obwohl wenige Minger des Lesens und Schreibens mächtig sind, dennoch verfügt, entsprechende Plakate überall in der Stadt aufhängen zu lassen. Erschwerend kommt das für „Die Nächte in der Pest“ typische Aufzählen, das gar nichts dem Inhalt hinzufügt, also dass Plakate an Hotels, Restaurants, Geschäften und auch Gebäuden hingen, derweil Gebäude nur der Oberbegriff für all diese und wohl Wohnhäuser gemeint gewesen sind.

Stilistisch holprig, schlingernd, versucht der Roman die Geschichte Mingers, einer erfundenen Insel, im Jahre 1901 lebendig werden zu lassen. Mingers Geschichte findet in der üblichen Weltgeschichte statt. Bis auf Persönlichkeiten Mingers tauchen nur historisch verbürgte Persönlichkeiten wie Abdülhamit II. oder Wilhelm II auf. Insgesamt stellt der Untergang des osmanischen Reiches den Hintergrund, und die grassierende Pest auf der Insel Minger den Vordergrund der Handlung des Romans:

Pakize Sultan schreibt in ihren Briefen aufs Trefflichste über die Atmosphäre in der Stadt, über ihre Empfindungen, über den Hafen, den modrigen Meeresgeruch und das Licht der wenigen Laternen, die überhaupt noch brannten. Wer liest, wie die beiden [Pakize und ihr Ehemann] sich im Bett angstvoll aneinanderschmiegten und auf die Geräusche aus der Stadt und das Rauschen der Wellen horchten, ohne Schlaf zu finden, der begreift, was es bedeutet, in schlafloser Todesangst Tränen zu vergießen.

Pamuks Roman schreibt von einer Insel, die es nicht gibt, von eindrucksvollen Briefen, die man nicht zu Gesicht bekommt, von wunderschönen Fotos, die man nicht sieht. Seine Parabel entzieht sich jeder Verbindlichkeit. Weder hat man es mit einer Geschichtsschreibung noch mit einer Fabel noch mit einem Roman zu tun. Es ist ein Zwitter aus allem und berichtet von Mord und Todschlag im Plauderton. Das Pamuk-hafte Schelmische lässt sich hier und da durch die Zeilen erahnen, aber verquer und verquast, so dass sich manchmal kaum der Satz verstehen lässt, den man gelesen hat. Der Roman strotzt vor Wiederholungen, aneinander gereihten beliebigen Beschreibungen und Ausschweifungen, die nie an ihr Ziel gelangen.

Wer über die Türkei lesen möchte, bekommt mit Emine Sevgi Özdamars „Ein von Schatten begrenzter Raum“ historisch und in Sachen Authentizität mehr geboten. Wen ein Roman über die Pest interessiert, der lese lieber gleich Albert Camus‘ „Die Pest“, wo diese todbringende Krankheit in Oran wütet. Und wen es schlussendlich nach einer Fabel über Panik, Angst und Quarantäne verlangt, der greife zu José Saramagos Roman „Die Stadt der Blinden“. Wen aber nichts schreckt und Zeit genug hat, der lese Orhan Pamuks unausgegorenes Buch „Die Nächte der Pest“ und gleich danach dasselbige nur als Schmonzette und in Deutschland, nämlich Steffen Kopetzkys „Monschau“.


Martin Walser: „Das Traumbuch“

Das Traumbuch: Postkarten aus dem Schlaf

Martin Walser reloaded: Bescheiden, freundlich und eigenartig leutselig.

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Lüsterner alter Sack? Der alten BRD nachtrauernder Kulturrevanchist? Der Abgesang aufs eigene Großschriftstellertum? Mit anderen Worten, ohne Nobelpreis, aber mit Blasenschwäche … der alte Walser, kein bisschen weiser? Weit gefehlt. Martin Walser legt mit „Das Traumbuch – Postkarten aus dem Schlaf“ die Karten auf den Tisch. Bescheiden, selbstkritisch, vernarrt, subjektivistisch spielt er sprachlich mit den eigenen Träumen, die sich um Sex und das Kulturleben der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1950 und 1999 drehen.

„Mit vielen in einer überfüllten Vorhalle. Es kommen dann Reich-Ranicki mit Gefolge und, hinter ihm, ihn überragend eine Art Michel Friedman, der heftig mit einer Schönen scherzt, auch aus Übermut nach ihr beißt. Reich-Ranicki und Michel Friedman haben dünne Stöckchen. Ich habe auch ein solches Stöckchen. Als sie an mir vorbeikommen, um dann endlich einzuziehen ins Ziel, springe ich auf. Ich rufe, dass ich mich auch nicht von denen schlagen lasse. Sie wehren sich. Ein kurzes Gefecht mit den Stöckchen. Ich verliere irgendwie.“

Walsers neuer Text gleicht eher einem Gedichtband. Man hat es wie bei Herta Müllers „Der Beamte sagte“ mit Miniaturen zu tun. Viele Illustrationen. Seiten, die nur halb beschrieben sind. Kurze Reminiszenzen, die sich um Walser selbst drehen, ohne wirklichen Zusammenhang außer dem Kleinstädtchen Wasserburg, sein Zuhause, seine Mutter, und eben jenes Kulturleben der BRD, das es gar nicht mehr gibt. Für alle jene, die nicht wissen, wer Reich-Ranicki, was das Literarische Quartett und wer Michel Friedmann ist, oder für jene, die zwar wissen, wer Marcel Reich-Ranicki, Michel Friedmann ist, sich aber nicht mehr erinnern, warum das Kulturleben in den 1990er Jahren zur nachtspäten Stunde zitterte, den Kritiken entgegenfieberte, wenn das Literarische Quartett ausgestrahlt wurde, der wird vielleicht wenig mit den Angst- und Lustträumen Walsers anfangen können.

„In Wasserburg. Im Haus eine Art Explosion, und es reißt uns in die Höhe, Habermas und mich, wir fliegen schneller hoch als die auch schon nach oben fliegenden einzelnen Stockwerke. Ich mache Habermas auf das aufmerksam, was die hell erleuchteten Stockwerke enthalten.“

Was „Das Traumbuch“ auszeichnet, ist, was es nicht enthält: Urteile, Ratschläge, Gereiztheit oder Nostalgie. Es ist eine Spurenlese eines im Verschwinden begriffenen Selbst, ein Nachspüren dessen, was einen Autoren wie Martin Walser ein Leben lang beschäftigt hat: die anderen, der Ruhm, die Anerkennung, Günter Grass, Siegfried Unseld, Marcel Reich-Ranicki, aber vor allem die eigene Lust, das Eheleben, die physischen Begehren, Wünsche, Widersprüche, der Sex in allen seinen Facetten, der unter der bundesrepublikanischen Oberfläche schimmert und flimmert:

„Ich fühlte mich von ihr [einer zuerst sehr Schönen] nicht oder zu wenig geachtet. Ich wunderte mich sehr, dass sie dann doch in einem Schlafzimmer war. Aber mir gelang es nicht, das Licht anzumachen. Es ist fast unmöglich, einen Tag nach einer solchen Nacht zu bestehen. Es ist, als gäbe es doch nichts anderes als das. Alles andere ist Ersatz. Wenn das so ist, war dieses Leben nicht viel wert.“

Anklänge an Michel Houellebecqs „Vernichten“ sind nicht zufällig. Beide haben sich verkalkuliert. Beide geben auf. Houellebecq mit dem Beschimpfen, Walser mit dem hartgriesgrämigen Blick auf das Hohe und Große unterminierende Menschenleben. Beide lassen sich gehen, verfallen den eigenen Gelüsten, überspielen nicht mehr das, was sie zutiefst weitergetrieben hat. Sie haben es gefunden, aber als sie es fanden, entwertete sich alles, auch ihr eigenes Werk.

Martin Walsers Buch ist für all jene interessant, die sich fürs Altern interessieren, für die Resignation und das letztliche Aufgeben, das eigene Selbst weiterhin geheim zu halten. Walsers Bücher lesen sich nach diesem Buch ganz anders, neu, frischer. Es ist authentisch unverzagt, unverkrampft. Es war nicht viel dahinter, aber was dahinter gewesen ist, ist Martin selbst gewesen, Martin mit all seinen Schwächen, Wünschen, Träumen und Fantasien. Er hat spät angefangen, aber dann doch zu Friederike Mayröcker aufgeschlossen, deren Alterswerk „da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete“ Kontinuität bezeugte, wo Walser sich eine 180°-Drehung erlaubte. Bescheiden und freundlich, mehr Lyrik als Prosa, vom Niederlegen einer Deutungshoheit, die er vielleicht nie wirklich angestrebt hat.


Ferdinand Schmalz: „Mein Lieblingstier heißt Winter“

Vom Angeln ohne Haken und anderen vergeblichen Sinnsuchen

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Ferdinand Schmalz bietet mit „Mein Lieblingstier heißt Winter“ eine Urlaubsreise für den malträtierten Geist – einen wundervollen Text sich biegender, melodiöser Widersprüche, der Akt für Akt das Gesamtbild eines sinnvollen Daseins sprengt. Der Humor als Antithese zum Sinnversprechen. Winter gibt es nämlich nicht, nur sengende, brutzelnde Hitze und einen Helden, der keiner sein will, noch sein kann, der sich durchs Hitzeschwaden überzogene Wien mit Schädelbasisbruch kämpft, um noch den letzten Rest Verstand hinüber zum Feierabendbier zu retten.

„Am Rand der Stadt. Halbwildnis, die er wieder mal durchstreift. Brachland, durchzogen von vereinzelt hingestreuten Siedlungen. Reihenhäuser wie Gefängnisblocks. Dahinter sterile Vorgärten, in denen Plastikkinderrutschen erodieren. Dann wieder Schrottplätze und Autobahnverteiler. Dickflüssig liegt die Luft hier in den Straßen, die müde von dem Tag. Die Reifen schmatzen am glühenden Asphalt, der flimmernd sich schon aufzulösen scheint. Als würde er, der flüssige Asphalt, am Ende dieser Straße Wellen in die Luft schon schlagen.“

In sprachlich-fein ziseliertem Ideenreichtum zeichnet „Mein Lieblingstier heißt Winter“ eine österreichisch-geprägte Binnenland-Melancholie nach, die sich nach Stillstand sehnt, aber nur Gewalt, Verzweiflung, und Hoffnungslosigkeit erntet. Der Roman sprudelt an allen Ecken und Kanten über. Kleine Geschichten, Rückblicke, Reminiszenzen, fröhliche Sprachfreude, die sich in die Handlung wirft und vor lauter Details und Redseligkeit nicht mehr zu bremsen versteht. Figuren nach Figuren betreten die Bühne, eine skurriler als die andere, in passiver, aktiver, auktorialer Ausdrucksweise weht eine Art Mary Shelley-Frankenstein Romantik herüber, halb noch im Barock verankert, wo die Zeit aus den Angeln gehoben wird, schon ins Moderne schielend, wo atemloser Fortschritt herrscht, aber tief im Expressionismus verwurzelt, um die Sprachlosigkeit mit tolldreisten Neologismen zurückzudrängen.

„Und hätt man für sich dann akzeptiert, dass alles Denken und Erkennen im Grunde zum Scheitern gezwungen sei, hätt man sie als Hindernis verstanden, das man so schnell es geht zu überwinden habe, dann erst könne dieses Scheitern als Geschenk verstanden werden, als Grundvoraussetzung einer weit tieferen Erfahrung. So dringe man erst vor zum unsichtbaren, unfassbaren Kern der Wirklichkeit, den sie vor uns gekonnt verbirgt. Denn dann erst würden wir es schaffen, einen Zugang zu ihr, der sogenannten Realität, zu finden ohne den Umweg über unsren unglaublich defizitären, gärenden, gammelnden Leib.“

Schmalz stand mit dem Roman auf der Longlist zum Deutschen Buchpreis 2021 und gewann mit Auszügen aus diesem Roman den Ingeborg-Bachmann-Preis 2017. Wer Preisen jedoch aus guten oder schlechten Gründen nicht traut, lese die ersten fünfzehn Seiten und erfreue sich an einer frischen, mutigen, fröhlichen Stimme der literarischen Gegenwart. Arthur Rimbauds „Das trunkene Schiff“ unterwandert Elfriede Jelineks „Gier“ mit Thomas Bernhards Sprachfröhlichkeit aus „Holzfällen. Eine Erregung“, garniert mit Comte de Lautreamonts Phantasmagorien aus „Die Gesänge des Maldoror“. Der Roman bezaubert und unterhält, inspiriert und entspannt und schafft es einen Erzählbogen so weit zu überspannen, dass ein guter Thriller zu einer noch besseren Literatur gerinnt.

Uneingeschränkt lesenswert. Weitere mutig-kreative Stimmen, die gegen das Eintönige anschreiben: Claudia Durastanti „Die Fremde“, Jenny Erpenbeck „Kairos“, Thomas Kunst „Zandschower Klinken“ und vor allem Iris Hanika „Echos Kammern“.


Heike Geißler: „Die Woche“

Die Woche: Roman

Ein Text der vollendeten Tristesse.

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„Die Woche“ als Roman zu bezeichnen, ist bereits eine gewagte Deutung. Aus einem Text besteht das Buch sicherlich. Heike Geißler setzt sich mit der Leipziger Gegenwart auseinander, mit den Montagsdemonstrationen auf dem Augustusplatz, mit Mietenteignungen, der gefährdeten Gesundheit ihrer geborenen und ungeborenen Kinder, mit Baustellen, Protesten, mit Zitaten und Querverweisen, dem Tod und Ende der DDR. Eine Handlung besitzt der Text aber nicht. Es ist der ‚stream of consciousness‘ einer sich ihrer Besessenheit bewussten, selbstkritischen Nachrichtenleserin:

„Und ich werde ihm [meinem Mann] sagen, ein Nachruf auf mich könnte lauten: Ungeachtet der konkreten Situation, in der sie lebte, entschied sie sich dafür, in den Chor der zeittypischen, verfügbaren und folglich leicht abrufbaren Klagen einzustimmen. Sie war nicht einfallsreich im Erfinden neuer Klagen. Egal, wie sehr sie nachdachte und sich umschaute: Sie konnte keine neuen Beschwerden, Anmerkungen, Wünsche liefern. Oder nur sehr wenige.“

Geißlers Stil illustriert Hilflosigkeit von Anfang bis zum Ende. Er ist schlicht. Einfach. Die Sätze sind kurz, schnell, rasen wie Links und Hyperlinks, von Fakt zum Märchen, vom Märchen zum Ereignis, zurück zu Erinnerungen und Befürchtungen wie ein Fähnchen im Wind. Der Text ist atemlos, widersprüchlich, hingeschrieben. Er sagt dies, verneint das, bejaht es zugleich und relativiert die Bejahung sofort zu einem Vielleicht. Er hat nicht viel über die Proteste, die Probleme, die er umkreist, zu sagen: Das Ausweichen als Manifest einer Meinungsenthaltung. Am ehesten noch ähnelt die Problematik der vielen Montage einer Handlung. Die Woche hat schlicht zu viele Montage. Die Montage wiederholen sich.

„Wir rufen das Ordnungsamt an, niemand hebt ab. Das kennen wir schon. Wir sprechen auf Band: Ich möchte mich beschweren. Diese Woche erlebt nun den vierten Montag in Folge. Auf welcher Grundlage geschieht das? Bitte informieren Sie mich. Ich bin unter folgender Nummer erreichbar.“

Wen das „Wir“ bezeichnet, bleibt unklar, vielleicht die Protagonistin und ihre beste Freundin oder Lebensgefährtin, vielleicht den Tod, der mit ihnen zusammenwohnt, oder die beiden Söhne, oder die Riesen vor dem Fenster, gar das laute, störende Karussell oder das ungeborene Kind, das endlich geboren werden will. Von Zitaten zersprengt, übereignet sich die Sprache der Boden- und Sinnlosigkeit. Eine Atempause, eine Besinnung scheint nicht möglich, egal, ob die Reise kurz, für einen Nebensatz, nach Rom, Berlin, Paris, New York oder Bad Belzig geht. Die Zeit sitzt der Protagonistin, also der Sprecherin, denn Akteurin ist sie selbst erklärterweise nicht, im Nacken. Die Nachrichten hetzen die Meute vor sich her. Sie flieht, aber entkommt nicht und winkt ab.

„Wenn wir ganz langsam reden, kommt vielleicht ein Satz dabei heraus, den wir meinen. Von dem wir wissen, dass er zutrifft. Wir suchen diesen Satz, den wir meinen, aber erahnen nach diesem Tag voller Sekt, Schnaps und Todesdrohungen, die wir ausgesprochen, und Todeslisten, die wir erstellt haben, überhaupt nicht mehr, wie er lauten könnte.“

All dies lässt einen unbefriedigt zurück. Es gibt Passagen in „Die Woche“, die kurz aufleuchten, die kurz erzählerisch mitnehmen und befreiend wirken, aber sofort unterbrochen werden. Die Luft ist raus. Der Text ist eher eine Intervention, ein kurzes Abstandnehmen, ein Stop-Schild, eine Performance. Als Theaterstück, gesprochen, gehetzt, geschrien, beweint, vielleicht. Als Improvisation getanzt, als Idee auf die Wände gesprüht, gezeichnet, verdreht, verklausuliert, möglicherweise. Aber als Text ungereimt und haltlos:

„Der Subtext dazu: Wir wollen es gelingen lassen, dieses Gespräch, okay? Und diesen Tag, nicht wahr? Wir reden gegen die Bröseligkeit aller Dinge an – “

Der Text, der seinen eigenen Subtext unterläuft, redet nicht einmal mehr mit sich selbst und treibt die Brüchigkeit und Bröseligkeit der Dinge nur weiter voran. In wenigen Worten: Ein Text der vollendeten Tristesse. Dann lieber Elfriede Jelinek „Die Ausgesperrten“ oder gleich Nathalie Sarrautes „sagen die Dummköpfe“ oder Francoise Sagans „Bonjour Tristesse“.


Emine Sevgi Özdamar: „Ein von Schatten begrenzter Raum“

Authentische Selbstbeschreibung: Erschütternd und ermüdend zugleich.

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Bachmann-, Kleist-, Fontane-Preisträgerin Emine Sevgi Özdamar taucht in ihrem Roman „Ein von Schatten begrenzter Raum“ in die Untiefen der eigenen Laufbahn und Künstlerverwirklichung ein. Der Roman ist mehr ein Dokument, eine Zeitreise durch das politisierte, rebellierende, nach Authentizität und Relevanz strebende Künstler- und Theatermilieu der 60er, 70er, und 80er Jahre rundum Benno Besson, Matthias Langhoff, Claus Peymann und Ruth Berghaus. Die Protagonistin, eine Ich-Erzählerin, startet ihre Reise auf einer der Türkei vorgelagerten Insel im Mittelmeer, von der aus Lesbos, die griechische Insel, zu sehen ist:

„Und von beiden Küsten aus sehen die Menschen jeden Abend die Lichter der anderen Küste, an der ihre Großeltern gelebt haben, und wenn ein Grieche vor Lesbos ertrinkt, taucht seine Leiche hier an dieser türkischen Insel auf, und wenn ein Türke hier ertrinkt, taucht seine Leiche vor Lesbos auf. Die Winde und das Meer tauschen die Toten und bringen sie zu ihren Ursprungsorten.“

Der wahre Protagonist des Romans ist die Leere, der von Schatten begrenzte Raum, die Heimat, das Zuhause, die Zugehörigkeit. Das Meer zwischen Lesbos und der unbenannt bleibenden Insel, die Lücke, die die Türkei von Europa trennt, die Strömung, der Wellengang, sie werden zu einem Sehnsuchtspunkt, der alles möglich werden lässt, der trennt, verbindet, auf eine Brücke hofft. Griechenland repräsentiert als Wiege die europäische Kultur, die für die Ich-Erzählerin zur Ersatzheimat wird. Sie sucht ihr Obdach. Wie eine Fuge komponiert, durchzieht eine Frage den Roman:

„Wo wohnen sie, Madame?“

Die Frage wird vielfach beantwortet. Die Protagonistin wohnt in einem Yasujiro Ozu Gedicht, in Catherine Deneuves Haaren, in Tina Turner, Hannah Arendt, in einem schönen Apfel, im Lächeln eines Drehorgelspielers und vielen weiteren Orten und Personen. Die Komposition ist klar. Die Struktur, von der Insel im Mittelmeer ausgehend, führen konzentrische Kreise hin und zurück nach Europa, eine Reise durch die eigene Empfindsamkeit auf der Suche nach dem verlorenen Ich. Viele Wiederholungen erzeugen Wiedererkennbarkeit, Liedcharakter. Sie bezeugen das Trauma der Wiederkehr der immergleichen Fragen und Ängste. Die Protagonistin findet sich nicht.

„Ähnlich wie auf den Bildern von Francis Bacon wachsen aus dem Körper der Frau, die ich bin, aus ihren Armen, Beinen, aus dem Kopf und vom Tisch, vom Stuhl, aus den Blättern vor ihr, vom Telefon, aus den paar Büchern, die auf dem Fensterbrett stehen, Schatten. Sie wachsen ineinander bis zu einem großen Schattenklumpen […] Der Rest des Raumes ist ohne Schatten. Deswegen sieht es nur dort, wo der Schatten gewachsen ist, wie ein Raum aus, ein von Schatten begrenzter Raum.“

Özdamars Stil ist repetitiv, eindringlich, wiederkehrend, surreal, traumatisierend. Die Sprache zerstückelt sich selbst. Bruchstücke der Hoffnung, versprengte Sentimentalität, verlorenes Gleichgewicht. Die Sätze brechen auseinander. Sinn versperrt sich. Horizonte öffnen sich ins Leere und verschmelzen mit Angst und Enge zu einem bodenlosen Verfolgt-Sein. Der Roman unterhält nicht. Er konfrontiert. Wären nicht die formalästhetischen Bezugnahmen auf Allegorie und Metaphorik, gliche er konsequent einer Reportage, mit Kamera auf der Flucht zwischen Istanbul, Paris, Berlin, und Bochum. Die formalästhetischen Rahmenbedingungen langen jedoch nicht hin. Das Material erscheint roh, harsch, krass und intensiv. Es springt einem beim Lesen ins Gesicht und läuft einem kalt den Rücken herab.

„Die Schatten liefen, Schatten überquerten die Straße, Schatten blieben stehen, Schatten hatten das Leben, das leblose Leben besetzt, die Menschen besiegt, nur der blinde Mann mit dem Loch im Hals und der blassen hellbraunen Haut war als Mensch übrig geblieben. Er saß da zwischen den an ihm vorbeilaufenden Schatten und den unendlichen vielen Baustellen, die die ganze Stadt mit Bohrmaschinen, Hämmern, Zement, lauten Geräuschen unbarmherzig erwürgten. Nur die Toten retteten diese Stadt – wo es Friedhöfe gab, gab es keine Baustellen.“

Atemlos verfolgt man die Protagonistin auf der Suche nach Halt, nach einem Zuhause, das sie nicht zu finden vermag. Sie reist nicht gern. Sie ist allein. Sie fühlt sich verfolgt, missverstanden, verbannt. Das Buch entzieht sich der Wertung. Weder unterhält es, noch informiert es, noch bezaubert es. Es ist ein Dokument. Es beschreibt einen Zustand der Angst. Die Kunst, so das Resümee, langt als Heimat nicht hin. Sie ist zu kurzlebig und unverbindlich. Wenn im Theater der Vorhang fällt, beginnt das Grauen von Neuem.


Tomer Gardi: „Eine runde Sache“

Literarischer Blindgänger. Schade – nach gutem Anfang, ein schwaches Ende.

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Tomer Gardi, nominiert und auf der Shortlist für den Preis der Leipziger Buchmesse, legt mit „Eine runde Sache“ einen seltsamen Roman vor, der vielversprechend beginnt, interessante Wagnisse eingeht, um dann sehr schwach, beinahe nichtssagend zu enden. Es ist ein janusköpfiges Gewebe aus historisch verbürgten und imaginierten Vorgängen, die von einem wortsprachlichen, orthographischen Abenteuer eingeleitet werden. Der Zusammenhang liegt nicht auf der Hand. Die innere Spannung des Textes dreht sich um Emigration, Kunst, um Ausdruck, Fremd- und Zuhause-Sein. Trotz offener Lektüre, interessiertem Sich-Einlassen erwies sich der Roman als heiße Luft rundum Nichts.

„So viele Versionen, so viele Perspektiven. Und auch Gespräche zwischen den Besucherinnen und Besuchern. Und die Gemälde von Raden Saleh, und die Beschriftungen unter den Bildern. Irgendwann spürte ich den Drang, mit all dem etwas zu machen, die vielen Details zu einem Ablauf zu verbinden, um sie mir selbst zu erklären und sie zu verstehen. Ich hab auch Eigenes hinzugefügt. Um Lücken zu füllen oder zu verschönern. So bin ich nun mal, wie ich hier mit verschränkten Armen dasteh, schweigend, neben dem Insektendetektor.“

Das Zitat gibt den Blick auf Tomer Gardis Herangehensweise ans Schreiben, an den Ausdruck, ans Berichterstatten frei. Man hat es mit einer sich kunterbunt abwechselnden Menge an Impressionen zu tun, die lose, durch Figuren, verknüpft werden, ohne eine innere oder überhaupt irgendeine Spannung zu erzeugen. Der rote Faden ist im ersten Teil des Buches ein improvisierter Maulkorb für einen Schäferhund und eine heranbrechende Sintflut; im zweiten Teil des Buches die Beschreibung des Lebens und Wirkens des indonesischen Künstlers Raden Saleh Syarif Bustaman. Die Erzählmotivation erschöpft sich tatsächlich komplett darin, dass der Erzähler sich Gehörtes oder Gelesenes aus Langeweile neu zusammenreimt, und die ganze poetologische Unternehmung wird ein unverbindliches Copy&Paste, das zu keinem Zeitpunkt in der Narration eine eigene Dynamik erhält und endlos weitergehen könnte.

„Ich habe eingepackt, was man dazu braucht, Terpentin, Rasierklingen, Schmirgelpapier, Löschpapier, ein feuchtes Tuch. Jetzt bin ich bereit, mein Werk zu beginnen. Jeder Künstler ist auch ein Künstler des Wegmachens.“

Solche allgemeinen Phrasen werden weder erläutert noch eingebettet noch mit einem inhaltlichen Bezug ins erzählte Geschehen verknüpft. Gemälde zu zerstören, verborgene Schichten freizugeben, Vergangenheiten aufzuarbeiten, ja, herkömmliche Geschichtsparadigmen zu hinterfragen, bedarf mehr als ein süffisantes „so bin ich nun mal“ und her mit dem Terpentin. Die Geschichte des Malers Raden Saleh enthält Dramatik und Tragik, aber seine Geschichte wird blass und unmotiviert rekapituliert, just so, wie man es vom Hörensagen erwarten kann, wie jemand über Menschen und Ereignisse spricht, die man nur aus Film und Fernsehen und Wikipedia kennt. Details, außer leicht übers Internet zu recherchierende Eigennamen und Kunstbrauchtumserzeugnisse? – Gibt es nicht. Charakterlicher Tiefgang der Figuren? – Fehlanzeige. Erzähllust, Wortkunst, Einfallsreichtum? – Nur im ersten und sehr gewollten Teil.

„Vor mir, auf eine rote Rutschbahn von eine überflutete Spielplatz, stand eine erschrokene Zebra und iahte. Das Tiergarten war neben dem Hafen und Fluss, die Zäune bestimmt aufgebrochen, die Tiere rannten weg. Auf eine gekippte LKW stand ein Gnus oder Büffel. Rex schwam in Richtung der Fluss, er manövrierte zum Zoo.“

Die Orthographie, Grammatik, der Satzbau läuft kunterbunt wild. Das erzeugt einen überzeugenden Formwillen im ersten Teil, dem es aber wie dem zweiten an einem narrativen Grundgerüst mangelt. Tomer Gardi schreibt Parabeln mit offenem Ausgang. Sie schweifen auf, wagen Anstrengendes, aber geben zu wenig preis, wirken zu ungeschlacht, als dass sich ein näheres Hinsehen lohnte. Das Fabulieren wirkt zu frei, zu ungezwungen, und deshalb viel zu unverbindlich, um Konsistenz hinter den Kulissen erhoffen zu können. Was bleibt, ist Kessel Buntes zwischen Goethes Faust, die Lehr- und Wanderjahre des Saleh Raden zwischen Dresden, Paris, Den Haag und Batavia (das heutige Jakarta).

„Ist schon in Ordnung so, dachte sich Saleh, der Salon de Paris kann bis nächstes Jahr warten. Er mochte das neue Haus, in das er umgezogen war, er arbeitete jeden Tag viele Stunden, verbrachte einige Zeit im Atelier und einige Zeit in dem großen Garten. Er stellte einen Gärtner an und gestaltete den Garten, in dem englischen Stil, den er vom Schloss Callenberg, von seinem Freund Ernst kannte.“

Schnöder geht’s nicht. Schade. Wer’s sprachlich anspruchsvoll mag, der halte es lieber mit der letztjährigen Trägerin des Preises der Leipziger Buchmesse Iris Hanika mit „Echos Kammern“ oder lese direkt Franz Werfels „Stern der Ungeborenen“, der ein ähnliches Thema mit Hund und Herrchen erzählt, oder man verfolge die Geschehnisse eines Malers in Stefanie vor Schultes „Junge mit schwarzem Hahn“, der zwischen Kunst und Wanderschaft ein epochales Gemälde zeichnet, ohne in Phrasen zu enden und vom immergleichen Fürstenhäusern und Fegefeuer der Eitelkeiten zu berichten. Zu guter Letzt sei noch auf Ariane Koch hingewiesen, die sich sehr zu lesen lohnt, mit „Die Aufdrängung, die tatsächlich eine Parabel mit Wortwitz entwirft, die zwischen Fremd- und Zuhause-Sein vermittelt, indem die Protagonistin letztendlich doch das Weite sucht.


Katerina Poladjan: „Zukunftsmusik“

Abgeklärte Resignationslosigkeit … eine literarische Atempause als Ruhe vor dem Sturm.

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Einer Erfahrung ein historisches Bild zu verleihen und jenes aus dem Fluss der Zeit herauszubrechen, gehört zu den erstaunlichsten Wirkungsweisen eines Romans. Die Verwandlung von Kontinuität in Diskontinuität erlaubt es, rückläufig wieder anzuschließen und aufzuschließen, und Kommunikationspotential zu erschließen, die sonst anderweitig vor sich hinschlummern müssten, ohne ihren Erfahrungsgehalt entfalten zu können. Katerina Poladjan hat den 80ern Jahren der kurz vor ihrem Ende stehenden Sowjetunion ein Kleinod entrissen und in „Zukunftsmusik“ zu einer Allegorie auf Veränderung verwandelt. Der Roman glänzt und schimmert und funkelt.

„Die Sonne stand tief über dem Wasser des schwarzen Flusses, auf der anderen Seite leuchtete die Fabrik von elektrischem Schein umkränzt, davor das abschüssige Ufer. Es war warm wie an einem Sommerabend, und doch lagen zwischen den Hügeln auf den Rasenflächen Schneereste. Im Osten das Wäldchen, ein dunkler Schattenriss, und ungewöhnlich kleine Kirschbäume blühten in voller Pracht unter einem wolkenlosen Himmel.“

Inhaltsangabe (ohne Spoiler): Der Handlungsrahmen von „Zukunftsmusik“ wird von einer Gemeinschaftswohnung nahe einer Radarstation „Tausend Werst oder Meilen oder Kilometer östlich von Moskau entfernt“ gebildet. In dieser Kommunalka befinden sich mehrere Parteien. Eine ausgezeichnete Hauptfigur gibt es nicht. Am ehesten kommt ihr Janka nahe, eine junge Mutter, die gerne singt und trotzig ist und auf eine Musikerkarriere hofft. Um aus dem grauen Alltagstrott entfliehen zu können, gibt sie ein selbstorganisiertes Konzert, ein Kwartirnik, zu dem sogar ein berühmter Künstler erscheinen soll. Wie in diese Karrierepläne ihre Tochter Kroschka hineinpasst, die von ihrem Ehemann verlassene und etwas einsame Mutter Maria und die verwitwete, fürsorglich besorgte Großmutter Warwara, weiß sie selbst nicht richtig.

„Woran erinnern Sie sich, Janka? Lassen Sie mich überlegen – ich erinnere mich an ein Leben, das ich nie gelebt habe und von dem ich hoffe, dass es noch vor mir liegt. Wenn Sie vor einem Publikum singen, was empfinden Sie? Es ist wie ein Traum. Sind Sie auf der Bühne Sie selbst? Was soll das sein, ich selbst. Woher kommt die zerstörerische Kraft in Ihren Liedern? Ich schöpfe meine Kreativität aus der Zerstörung, ich räume mit dem Gefühlsdreck auf.“

Katerina Poladjans fusioniert in „Zukunftsmusik“ direkte und indirekte Rede ununterscheidbar ineinander. Die Sätze fließen zusammen, auseinander. Je aus den verschiedenen, an der Situation beteiligten Figuren wird berichtet, erzählt, sehr individuell, mit Erinnerungseinschüben, Fragmenten der je eigenen Geschichte, die nach und nach ein sentimentales, tapferes, aber auch um Trost bemühtes Leben nachzeichnen. Die Erzählweise verliert sich nicht in Details. Sie hüpft mutig und fröhlich von Szene zu Szene, vor allem, weil die Figuren so selbstbestimmt und vorlaut durch die Welt gehen, stets auf die Einhaltung einer Mindesthöflichkeit und eines Mindestabstands bedacht:

„Kein Gestirn, keine Sonne hatte das Recht, so weit in die Umlaufbahn der anderen einzudringen, dass es zu den unabsehbaren Folgen kam, die sich nun in der schrecklichen Unordnung seiner [Matwejs] Gedanken [angesichts von Marias Morgenrocksaum] ausdrückten.“

Der nur knapp zweihundert Seiten lange Roman verdichtet alles. Nichts ist zu viel, nichts zu wenig ausgeführt. Alle Gespräche, Beschreibungen, alle Dinge, die erwähnt werden, Neben- und Kreuz- und Parallelhandlungsstränge finden stets zusammen und unterstützen die Atmosphäre einer Welt, die kurz vor dem Zusammenbruch steht. Alles wird sich für die Beteiligten nach dem Tod von Tschernenko ändern, und „Zukunftsmusik“ handelt von diesen kurzen, wenigen, ruhigen Momenten davor.

„Zukunftsmusik“ erinnert stark an Romane wie „Der Tangospieler“ und „Der fremde Freund“ von Christoph Hein, nur mit weniger Melancholie, mit weniger Selbstmitleid. Stanislaw Lems „Solaris“ besitzt eine ähnliche Atmosphäre, jenes Zusteuern auf ein Ereignis, das nicht mehr gestoppt werden kann, diese Ruhe vor dem Sturm, wo nicht mehr die Illusion von irgendeiner Kontrolle mehr existiert, wo alle nur noch wechselwirkend um Schadensbegrenzung bemüht sind. „Der Kristallwelt“ von J.G. Ballard und Joseph Conrads „Herz der Finsternis“ drehen sich ebenfalls um ein Geheimnis, um eine Leerstelle, die alles unterminieren und mit sich reißen wird.

Aber im Gegensatz zu den pessimistischen Untertönen dieser Romane besitzt „Zukunftsmusik“ eine naive, fröhliche Unbekümmertheit. Unbedingte Leseempfehlung.


Alois Hotschnig: „Der Silberfuchs meiner Mutter“

Auf der Suche nach der verlorenen Mutter – intensiv Spuren im Chaos hinterlassend.

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Kriege ziehen viel mehr in Mitleidenschaft als nur die oberflächlichen Zerstörungen und Verwüstungen und Verletzungen. Sie erschüttern Vertrauen, zwischenmenschliche Verhältnisse bis in die letzten Fasern und Fibern des Seins hinein. Alois Hotschnigs Roman „Der Silberfuchs meiner Mutter“ eröffnet eine eher seltener beleuchtete Perspektive auf die Schrecken des Krieges und entwickelt diese entlang der Beziehung einer Mutter zu ihrem gewollt/ungewollten Sohn.

„Der Lebensborn hat sie heruntergeholt. Dieses Papier, das ich gefunden habe durch einen Zufall, darin ist die ganze Fahrt aufgezeichnet. Es war festgelegt, dass man sich um Fräulein Hörvold, sie hieß Hörvold, Gerd Hörvold, dass man sich bemühen möge, ihr auf der Reise von Oslo nach Hohenems behilflich zu sein. Der Verlobte würde sie begleiten. Oslo, Kopenhagen, Berlin, München, Hohenems. Die Stationen, die Abfahrt und Ankunft der Züge. Aber das hat dann alles nicht mehr gestimmt, in Berlin ist etwas passiert, sie wurde verschüttet, so hat sie es gesagt.“

Hier spricht der Sohn, Heinz, von seiner Mutter, deren Lebensgeschichte er im Roman nach und nach zu rekonstruieren versucht. Nicht viel ist klar, noch weniger eindeutig. Der Sohn, Heinz, gibt nicht vor, seine Mutter, die Geschehnisse, ihre Handlungen und Einsamkeit zu verstehen. Was er versteht, wiederholt er rhapsodisch in orchestralen Schlaufen, begeht, beschreibt, erforscht er immer wieder. Er ist aufmerksam, auf der Lauer, nimmt die Details auf sich und rekonstruiert im Nachhinein, legt die Erinnerungen wie ein Puzzle aneinander, aber ein Bild will sich nicht ergeben. Es geht ihm wie seiner Halbschwester Ingrid, die ihm von denselben Versuchen erzählt.

„Bei meinem Vater war es schwierig. Die Antworten, das wusste ich, die werden nicht kommen. Aber ich habe noch eine Tante gehabt, meine Patin, und die habe ich gefragt, schon als Kind und über die Jahre hinweg, immer wieder, und dann, nachdem ich dich kennengelernt habe, da habe ich es wieder versucht, aber es ist nichts gekommen von ihr. Ich habe mich wirklich um Antwort bemüht und hätte es lieber von den eigenen Leuten erfahren, aber solche Dinge kommen immer von außen. Ich denke, dass manchmal die anderen mehr wissen als die Betroffenen selbst.“

Alois Hotschnig wirft alles zusammen. Sein Ich-Erzähler, ein angehender Schauspieler, ein Lebenskünstler, ein liebender, verzweifelter Sohn mischt, fabuliert, faselt vor sich hin. Oft weiß man nicht, wen er meint, von welcher Zeit er spricht, ob er jemandem durch indirekte Rede zu Wort kommen lässt, das Wiedergegebene selbst erfindet, eine Erinnerung durchschreitet, von einem Alptraum berichtet oder lediglich ein Erlebnis vom Hörensagen wiedergibt. Sein Leben ist in tausend Stücke zersplittert, befindet sich irgendwo zwischen Deutschland, Österreich, Norwegen und der Schweiz, internationalisiert, ohne Wurzel, ohne Zuhause, ohne die Mutter, die mal da ist, mal nicht, mal mit ihm spricht, ihn mal verlässt.
Um die nackten Geschehnisse geht es nicht. Sie lauten wie folgt: Ein SS-Soldat, Anton Halbsleben, der in Norwegen stationiert gewesen ist, schwängert die junge Norwegerin Gerd Hörvold, deren Vater ein dem Nazi-Regime wohlgesonnener Bürgermeister ist. Gerd bekommt viel Gegenwind von ihren Mitmenschen in Kirkenes und auch aus ihrer eigenen Familie, in der sich auch kommunistische Widerstandskämpfer befinden. Sie wird von dem Lebensborn Verein nach Österreich, Vorarlberg, gebracht. Dort jedoch und schon auf dem Weg geht irgendwie alles schief. Hauptanliegen des Romans ist der radebrechende, sich im Kreis drehende Bericht, der sinfonisch alles auseinander und wieder zusammenzieht, einen eigenen Rhythmus entwickelt und dem Wirren eine eigene Stimme verleiht.

Alois Hotschnigs Roman liest sich wie ein dunkler Bruder von Thomas Bernhard, bspw. in „Ja“, und hat sehr viel gemein, sprachlich wie inhaltlich, mit Edgar Selge „Hast du uns endlich gefunden“ und vom Thema her verwandt, stilistisch aber jedoch anders gestrickt Susanne Abels „Stay away from Gretchen“. Viele Stellen strahlen aus, geben kund von der Liebe des Sohnes zu seiner Mutter. Voller Traurigkeit schwindet dieses Leben, das mehr wollte, aber statt mehr, nicht nur weniger, sondern nichts bekam, wie so viele Frauen in Kriegs- und Nachkriegszeiten. Gerd trägt diese Stärke, nicht aufzugeben, weiter.

„Für mich war sie eine Erscheinung, wie ich sie noch nicht gesehen hatte, sagte der Mann. Bis heute sehe ich sie dort stehen. Eine stattliche, eine große, eine sehr schöne Frau. Und an den Silberfuchs, den sie getragen hat, erinnere ich mich. Fuchspelze waren gerade in Mode. Beim Kirchgang, es war ja Winter damals, da hatten die Frauen diesen Fuchs umgehängt. Deshalb ist mir das wohl so sehr aufgefallen, die große Frau mit dem schönen Pelz.“

„Der Silberfuchs meiner Mutter“ gesellt sich bescheiden und freundlich in die Reihe jener Romane [Alessa Bessa-Luis „Die Sibylle“ und Ingeborg Bachmann: „Malina“], die nicht vergessen wollen, die derer gedenken, die am meisten litten und trotzdem nicht aufgaben, und dies ohne Kitsch, Sentimentalität oder Romantik, ein Roman, der hilflos ins Chaos blickt und trotzdem Spuren hinterlässt. Für manches Leid kann es einfach keine Erklärung geben.


Ayn Rand: „Atlas Shrugged“

Kompromisslos peinlich, irritierend interessant und doch am Ende blass.

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Wer zu Ayn Rand greift, weiß, worum es geht. Es geht um die Faulen, die auf den Taschen der Produktiven liegen. Es geht um Objektivität, das Leistungsprinzip, um Egoismus und die Abscheu vor jedwedem Mitleid. „Atlas Shrugged“ oder, in der neuen Übersetzung, „Der freie Mensch“ ist aber ein Roman und kein Traktat, kein Pamphlet, kein Parteibuch, sondern ein Werk der Fiktion, geschrieben zur Erbauung und zur Unterhaltung. Es beschreibt eine fiktionale Welt, ohne inhaltlichen Bezug zur Realität. Lediglich Aristoteles kommt vor, die USA als Land, aber ohne Geschichte, aber dem Untergang geweiht:

„Doch als der Ort, der einst die Quelle dieser Flut gewesen war – New York City –, in der Ferne vor ihnen auftauchte, streckte er noch immer seine Lichter zum Himmel, trotzte noch immer der ewigen Finsternis, fast so, als würde er in einer letzten Anstrengung, in einem letzten Hilferuf, nun seine Arme nach dem Flugzeug ausstrecken, das seinen Himmel durchquerte. Unwillkürlich setzten sie sich auf, wie in ehrfürchtiger Aufmerksamkeit am Sterbebett dessen, was Größe gewesen war.“

„Sie“ ist die Protagonistin, Dagny Taggart, ihre Geschichte wird erzählt, eine Geschichte zwischen vier Männern. Alle vier Männer verehren, bewundern, verzehren sich nach ihr. Anders als in anderen Geschichten dieser Art verstehen sich die Männer untereinander aber, respektieren sich und ordnen sich gemäß ihrer eigenen Hierarchie aneinander unter, bis der erste und für sie berechtigste Mann feststeht. Um diesen roten Faden wird erzählt, was passiert, wenn eine Wirtschaft mehr und mehr in die Fuchtel von Politfunktionären gerät. Die Wirtschaft geht unter. Missstände fliegen auf. Korruption greift um sich. Mehr und mehr verschwinden die Reserven der Wohlstandsgesellschaft. Armut, Gewalt, Panik brechen aus.

„Die Lichter der Autos sausten durch die Straßen, wie Tiere, die in einem Labyrinth gefangen waren und verzweifelt einen Ausgang suchten, die Brücken waren mit Autos verstopft, die Zufahrten zu den Brücken waren Adern aus geballten Scheinwerfern, glitzernde Engpässe, die jede Bewegung stoppten, und das verzweifelte Kreischen der Sirenen reichte schwach bis in die Höhe des Flugzeugs. Die Nachricht von der durchtrennten Lebensader des Kontinents hatte die Stadt [New York] inzwischen vollständig erfasst, die Menschen verließen ihre Wohnungen, versuchten in Panik der sterbenden Metropole zu entkommen, suchten die Flucht, obwohl alle Straßen abgeschnitten waren und eine Flucht nicht mehr möglich.“

„Atlas Shrugged“ ist auf seine Art einzigartig. Es ist lang, verschwobelt, ausgreifend. Ewig lange Monologe stehen neben monumentalen Beschreibungen, kitschigen Liebesszenen und Wilder-Westen-Romantik. Kein Fettnäpfchen wird ausgelassen. Kein Klischee vermieden. Nur das Alleroffensichtlichste gilt. Dollarzeichen – wohin das Auge blickt. Ist es aber ein guter Roman? Lohnt er sich zu lesen?

„Rearden blickte Francisco an – und sah ein Gesicht, das seine Vorstellung davon, was die Reinheit eines einzigen Ziels mit einem menschlichen Antlitz anstellen konnte, übertraf: Es war das gnadenloseste Gesicht, das man erleben konnte. Er hatte sich selbst für rücksichtslos gehalten, aber er wusste, dass er diesem ebenen, nackten, unerbittlichen Blick, der für alle Gefühle außer der Gerechtigkeit tot war, nicht gewachsen war. Was auch immer sonst mit ihm los war – dachte Rearden – der Mann, der so schauen konnte, war ein Gigant.“

Wer seine Widerständigkeit gegen Manipulation, Polemik, gegen Simplifizierung und Banalisierung der menschlichen Existenz erproben möchte, wer seinen eigenen Geist einem Wechsel- und Stahlbad der Gefühle aussetzen möchte, wer schon immer wissen wollte, was sich viele nur nicht zu sagen trauen, weil es selbst in ihren eigenen Ohren zu banal klingt, der lese „Atlas Shrugged“ wie ein Kompendium für den schlechten Geschmack und die peinlichen Ausreden, die sich Menschen heimlich, aber nie öffentlich untereinander sagen. Ayn Rand wäscht ihre Schmutzwäsche öffentlich, und das ist mutig und waghalsig. Sie macht sich bis aufs Mark angreifbar und hat ein Buch geschrieben, das sich nicht darum schert, alles zwischen Aristoteles und Ayn Rand selbst für hinfällig zu halten. Wem dieses Selbstbewusstsein imponiert, wird „Atlas Shrugged“ lieben. Wen dieses Selbstbewusstsein schockiert, wird es sofort aufhören zu lesen. Wer es interessant findet, wird viele wunderbare Stunden im Selbstgespräch und mit Kopfschütteln verbringen, und sich fragen, war es nötig, dass dieses Buch geschrieben wurde? Scheinbar schon.

Ich gebe zwei Sterne, weil es zu lang ist (über zweitausend Seiten auf dem Kindle). Hätte es nur aus der Liebesgeschichte mit Hank Rearden bestanden, hätte ich vier von fünf Sternen gegeben wegen Unterhaltsamkeit und Absonderlichkeit. Die letzten zwei Drittel jedoch waren hanebüchen, anstrengend, durchmischt, bestehend aus fesselnden Stellen und langatmig sinnlosen Versuchen zu überzeugen, wo nichts überzeugen kann.


Yasmina Reza: „Serge”

Seichtes über den Tod. Viel zu gefällig über eine immer kleiner werdende Welt.

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Wie ein Treppenwitz der Literatur erscheint dreizehn Tage nach der Veröffentlichung von Michel Houellebecqs „Vernichten“ der Roman „Serge“ von Yasmina Reza als indirekte, aber in jedem Falle eng bezogene, wahrscheinlich aber unfreiwillige Antwort auf Houellebecqs semi-aktuelle Gegenwartsanalyse. Beide Romane behandeln ein in sich konfligiertes Familiengeflecht im heutigen Frankreich: Generationen, die sich nicht verstehen, die sich aber um Verständnis bemühen, denen aber die Sprache, die Kommunikationsmodi abhandengekommen sind. Protagonist in beiden Romanen ist ein Mann jenseits der Vierzig. In „Serge“ heißt er Jean, besucht ein Vernichtungslager, und ist von Beruf Experte für Materialleitfähigkeit.

„Ich [Jean] sehe durchaus, dass Serge und Nana schon lange zum gereiften Teil der Menschheit gehören, wie ich es auch sollte, aber diese Wahrnehmung bleibt an der Oberfläche. Tief drinnen bin ich immer noch das mittlere Kind […]“

Im Gegensatz zu Michel Houellebecqs Alterswerk „Vernichten“ fehlt in „Serge“ nicht der Humor und die Selbstironie. Das Scheitern scheint zu offensichtlich, um es Anathema bleiben zu lassen. Die Sätze sind kurz. Die Episoden schnell. Rezas Stil ist kompromisslos und jagt zielsicher auf kleine Pointen zu, um die Absätze abzurunden. Eltern sterben. Kinder scheitern an den eigenen Ansprüchen. Beziehungen ächzen und krächzen unter den gegenseitigen Erwartungshaltungen. All dies liest sich rund und schnell von Seite zu Seite, bis es einem irgendwann wie Schuppen von den Augen fällt, dass alle Kommunikation, alle Versuche, alles Gegenseitige auf Sand gebaut ist, in der sprichwörtlichen Luft hängen bleibt, und ein gähnender Abgrund, der Tod, hinter allem klafft.

„Gestern habe ich in der Rue Honoré-Pain gesehen, wie eine Taube auf die Straße fiel. Sie landete auf dem Rücken, ihre Flügel schlugen noch ein paar Sekunden. Dann war sie tot. Von einem Vordach schaute eine Gruppe anderer Tauben auf sie herunter. Ich fragte mich, was die wohl fühlten.“

Die Gemeinschaft erscheint nicht nur als Tröstung, auch als Bedrohung. Der Rabe, in der Mythologie ein Unglücks- und Todesbote, spielt für Jean eine große Rolle. Immer wieder taucht er auf und verheißt Ungutes. Jean unternimmt einen Wettlauf mit dem Tod, versucht sich abzulenken, seinem Leben Sinn zu verleihen, aber scheitert auf Tritt und Schritt. Um sich aus der Lethargie zu reißen, entscheidet sich der Protagonist, eine Reise zu unternehmen, dessen Ziel eigenartigerweise in dem Roman keine wirkliche Rolle spielt und auch nach Mallorca hätte gehen können. Der Klappentext verspricht hier viel zu viel. Der Roman handelt von der eigenen individuellen Sterblichkeit und dem Versagen, dieser die Stirn zu bieten:

„Wenn Tiere den Tod nahen spüren, stellen sie ihre Bewegungen ein. Hättest du [Jeans Onkel] dich wenigstens noch aufgeregt! Hätte ich wenigstens noch Entsetzen oder Aufbegehren gespürt! Aber nein, du warst resigniert, du gingst fügsam zur Schlachtbank. Wir brauchen leuchtende Beispiele, die unser Menschenbild fortentwickeln.“

Mit Vergangenheitsaufarbeitung hat dies alles nichts zu tun, jedoch sehr viel mit der modernen Subjektivität, sich eher passiv als aktiv zu fühlen und zu hoffen, statt sich für etwas zu begeistern. „Serge“ hat viele Ähnlichkeiten mit Heinz Strunks „Es war immer so schön mit dir“ und Michel Houellebecqs „Vernichten“. Die Sprache ist flüssig, aber einfach und fordert nicht viel ab. Insgesamt ein eher oberflächlicher, eher schnell zusammengeschriebener Text, der zu schocken versucht. Yasmina Rezas Roman „Serge“ ist die dunkle, aber gesittete Schwester von Houellebecqs „Vernichten“ – viel kürzer, jedoch gerade lang genug, um die Angst vor der Sprachlosigkeit zu nähren.

Aber nicht zu vergleichen mit Peter Weiss‘ „Meine Ortschaft“ und dem Theaterstück „Die Ermittlung“, die sich als Anschlusslektüre sehr empfehlen.


Louise Glück: „Winterrezepte aus dem Kollektiv“

Rezension. Louise Glück: "Winterrezepte aus dem Kollektiv"

Vom Zauber der Kommunikation: Weder schreien noch schweigen, noch flüstern.

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Louise Glücks „Winterrezepte aus dem Kollektiv handelt von Genesung, Rekonvaleszenz, Abschied und Verlangsamung. Als Stimmungsbild ergibt sich das Vergehen einer sanften Zeit inmitten eines asiatischen Steingartens. Die Sprache ist einfach. Die Worte schnörkellos. Das Druckbild übersichtlich, mehr Weiß, mehr Leerraum, entlastend, so dass die einzelnen Strophen wie ein Flüstern, Wispern im Wind wirken. Das lyrische Ich befindet sich in einer Art Wellness-Tempel mit Concierge, einer Institution, in der es Lehrer fürs Malen, fürs Nachempfinden, für Kalligraphie und Tipps für eine optimale Lebensführung gibt. Gespräche mit einem Abgereisten, mit der Schwester, über die Mutter binden das lyrische Ich zurück an eine Welt, die es so nicht mehr für es gibt.

„Eine Krankheit befiel mich,
deren Ursache man nie feststellte,
obwohl es zunehmend schwierig wurde,
Normalität vorzutäuschen,
Gesundheit oder Lebensfreude –
Mit der Zeit wollte ich nur noch mit denen zu tun haben, die wie ich waren“

Erschöpfung, Atemlosigkeit prägen die Gedichte. Die einzelnen Szenen bleiben nur angedeutet. Blitzlichter von Erfahrungen, Überblendungen, die ihre Zeitebenen wechseln, sich auf Vergangenes, Befürchtetes, gerade erst Erlebtes beziehen. Die Sprache schiebt sich nie in den Vordergrund. Glück spielt sich nicht mit Wortaufbauschen auf. Sie inszeniert sich nicht als Wortschmiedin und Hüterin alter oder schwer verständlicher Begriffsmassen oder avantgardistischer Neologismen. Sie bleibt im Alltagsgespräch, sucht verständige Ohren, freundliches Zuhören, mitteilsames Zusammensein. Zwischen den Zeilen atmet es, bleibt es leer. Sie will mehr sagen, als sie vermag, und deshalb sagt sie immer weniger, um mehr Platz für das zu schaffen, was sich so nicht einfach sagen lässt.

„Während sie [die Erinnerungen] beiseitefallen, wirst du vielleicht
die beneidenswerte Leere erlangen, in die
alle Dinge einfließen, wie das leere Gefäß im Daodejing –
Alles ist im Wandel, sagt er [der Concierge], und alles ist verbunden.
Auch kommt alles wieder, doch ist, was wiederkommt, nicht,
was ging –“

Abschied von einem Geliebten, die Krankheit der Schwester, das eigene Refugium in einem Tempelgarten, die Erinnerung an die Mutter, an das Sprechenlernen fügen sich ineinander und werben für einen zarteren Umgang mit den Dingen, den Menschen, mit der eigenen Ungeduld. Alles erinnert stark an Helga Schuberts „Vom Aufstehen“ und Friederike Mayröckers „da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete“. Das Wasser ist Gin. Der Schein trügt, aber nicht der Betrug steht im Vordergrund, sondern das Miteinander, das gekonnt dem Anschein Rechnung trägt, nämlich der Höflichkeit.

Auf dass die Worte nicht einschlafen, das freundliche Gespräch nicht verstummt, das Zwitschern und fröhliche Reden bleibt, hierfür plädiert Louises Glück Gedichtband. Gegen das Schweigen, aber auch gegen das Schreien schreibt sie an. Es muss nicht ein Flüstern sein. Es reicht ein Sagen und Zuhören der einfachen Art.

Wer Louise Glück mag, kann auch in die „Svendborger Gedichte“ von Bertolt Brecht hineinlesen, oder den frühen Wladimir Majakowskij, die ebenfalls die Alltagssprache zum Medium ihrer Lyrik erhoben haben, oder gleich zu Ingeborg Bachmann und Sarah Kirsch greifen.


Jessica Lind: „Mama“

Nichts für Zartbesaitete. Schockierend gelungene Darstellung eines Traumas.

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Eine Hütte, verlassen im Wald, ohne Kontakt zur Außenwelt, ein Pärchen auf den Spuren der Vergangenheit – aus diesem Stoff werden für gewöhnlich Horror-Romane gezimmert, wie bspw. Stephen Kings „Das Spiel“, das nichts für zartbesaitete Gemüter ist. Jessica Linds Roman „Mama“ ist es auch nicht. Nur aus andersgearteten Gründen. Verbreitet Stephen King in seinen erbarmungslosen Schockern mit etwas billigen, nichtsdestotrotz wirksamen Mitteln Horror, gelingt Lind dies ohne jedwede Effekthascherei. Lind schreitet vielmehr den schmalen Grat der eigenen Zivilisiertheit ab, gerät aber hier und da aus dem Gleichgewicht und lässt einen teilweise übers Unheimliche und Bodenlose taumeln, mit rudernden, ausgebreiteten Armen einer sinnlos gewordenen Sinnsuche. Lesend bleibt man in ständiger Angst um Josef und Amira und ihre Tochter Luise befangen, um jene Familie, die sich in der besagten Hütte von ihrem Stadtleben zu erholen sucht.

„Josef lässt sich darauf ein, abzuwarten, solange Amira im Bett bleibt und sich ausruht, während er den Koffer und die Taschen ausräumt. Die Fahrt hat sie mehr angestrengt, als sie zugeben wollte. Ihr war schwindlig, sie hat kurz das Bewusstsein verloren, der Rest war eine Halluzination, ein Traum. Sie hat niemanden gesehen, nicht einmal die Tür hat sie geöffnet. Seit sie schwanger [mit Luise] ist, sind ihre Träume lebendiger. Sie träumt von der Geburt. Sie träumt vom Wald.“

Jessica Lind erforscht in „Mama“ der Sinn selbst, jene Diaspora des modernen Individuums, das sich in die eigenen Illusionen zu verlieren sucht, nur um immer tiefer mit sich selbst in Misskredit zu geraten. Diese Entfremdung, meist Anathema und eine eigene Dialektik der Aufklärung, dringt plötzlich selbst zu Wort, bricht sich Bahn, und das Resultat gerät zum Zeugnis einer Welt, die völlig aus den Fugen geraten ist. Durchgängig spielt Zerbrechlichkeit in die Sprache. Alles ist nah am Zerfall, unklar, undeutlich. Die Sprache überdeckt, beschwichtigt lediglich über den zugrundeliegenden Abgrund hinweg. Alles steht stets kurz vor dem Verschwinden ins Nichts. Der Mond glimmt durchs zerbrechliche Geäst. Es knackt und knirscht. Alles ist fremd, unnahbar, nackt und bedrohlich.

„Wipfel wachsen aus der Zimmerdecke und wogen im Wind. Sie liegt im Bett in der Hütte, aber über ihr ist der Nachthimmel. Wenn sie ihre Hand ins Laken gräbt, spürt sie das Gras, die Erde unter ihren Fingernägeln. Sie versucht etwas zu sagen. Kein Ton kommt ihr über die Lippen. Ihre Atmung wird schneller. Sie weiß, dass Josef neben ihr liegt, aber außer den Fingern kann sie nichts bewegen, nur daliegen und die Sterne anstarren.

Der Stil ist erbarmungslos. Die Sätze sind kurz, rasant. Das Lesen gerät in einen taumelartigen Sog. Schnell vorüberhuschende Impressionen, Eingebungen, und das semantische Entgleiten einer sicher geglaubten Realität. Leider mischt sich hier und da Jugendsprache in den kargen Stil und unterbricht empfindlich den Lesefluss. Auch die fehlende Integration der Geschichte von Josefs Vater irritiert. An manchen Stellen wirkt das Buch zu straff, an anderen nicht straff genug. Wieso nach zwei Drittel beispielsweise die Stadt Wien erwähnt wird, obwohl der allegorische Hintergrund völlig losgelöst bleibt, lässt sich auch nicht verstehen.

Jessica Lind ist mit „Mama“ ein Horror-Roman der besonderen und sehr literarischen Sorte gelungen. Selten gelingt eine Gruselgeschichte auf so diffizile Weise. Es ist fast einzigartig, eine Negativwendung von Sylvia Plath „Die Glasglocke“ und Marlen Haushofers „Die Wand“, ohne jedweden kommunikativen Utopismus. Jessica Lind konfrontiert mit einer erbarmungslosen Stillosigkeit, die ihr Beispiel sucht. Sehr zu empfehlen. Eine harte, aber lohnende Lektüre.

Wer „Mama“ gut findet, kann auch in „Die Aufdrängung“ von Ariane Koch hineinschauen. Beide sind für den Bloggerpreis „Bestes Debüt 2021“ nominiert.


Fernanda Melchor: „Paradais“

Von jungen Wilden und ihrer Sprachlosigkeit … intensiver Blick in den Abgrund

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Bücher, die im Grunde aus Rhythmus, Sprachfreude und einem bandwurmartigen Formexperiment bestehen, lassen sich nur mit Mühe herkömmlichen Kategorien zuordnen. „Paradais“ von Fernanda Melchor gehört zu diesen Texten und lässt sich, beinahe, in einem Atemzug mit einer Lesezeit von etwa 90 Minuten durchlesen, in etwa einer Spielfilmlänge. Ist es also ein Film als Buch? Ein mexikanischer Coming-of-Age-Roman, ein Splatter-Machwerk, Thriller, eine Quentin Tarantino-Variante, bestehend aus Schimpfwörtern, Obszönitäten, ordinären Tiraden? Oder einfach der Versuch, den Dschungel spätpubertärer Jünglingsallüren mal ungeschönt und unverharmlost, nicht wie in Herman Hesses „Demian“, in Worte zu gießen, der Gefahr der rasenden Ungeduld nackt ins furchterregende Auge zu sehen, um eine Rettung zu erahnen, wie der Ich-Erzähler in Edgar Allan Poes „Hinab in den Malstrom“?

„An einen dicken Ast des Amatebaums gelehnt, schloss er [Polo] die Augen, atmete den matten Duft der Lilien ein, und ohne es zu wollen, doch auch ohne es verhindern zu können, machte er denselben Fehler wie immer, wenn es ihm gut ging, genau denselben: Er wünschte sich, dieser Moment des einsamen Friedens ginge niemals vorüber. Doch, klar, gleich darauf tauchte unweigerlich der verfluchte Dicke [Franco Andrade] am Steg auf, vom Herabsteigen der Holzstufen schnaufend wie ein Nashorn, mit seinem dämlichen Grinsen aus der Zahnpastawerbung und dem gleichen Gelaber wie immer, im Ernst, demselben beschissenen Gefasel, wie er die Señora [Marián Maroños] von vorne und von hinten und von wer weiß wo […]“

Es ist klar, wie es in dieser Welt von Polo, ein Jugendlicher, der in Mexiko, in Progreso lebt und von Reichtum, Anerkennung und Bedeutung träumt, weitergeht. Er trinkt viel zu viel trinkt und nimmt sich auch seinen kriminellen Cousin Milton zum Vorbild. Der Roman von Fernanda Melchor fängt die Geistesverwirrung und Obsession eines Heranwachsenden ein, der vor lauter Intensität nicht klar zu denken vermag, Spielball seiner Selbstinszenierung bleibt, von den Launen seines selbst herbei gerufenen Schicksals abhängig bleibt.

„Aber keine Sekunde, keine einzige Sekunde, das würde er [Polo] ihnen sagen, niemals, nie war ihm das Bild durch den Kopf gegangen, wie er selbst den Maroños etwas antat. Er hatte überhaupt nichts gegen sie, dachte gar nicht daran, irgendjemanden umzubringen, irgendjemanden zu vergewaltigen; diese ganzen Pläne hatte der andere gemacht, der verfluchte Dicke in seiner Sch*ßbesessenheit.“

Was „Paradais“ außergewöhnlich deutlich werden lässt, wie Geschehnisse möglich werden, die in Roberto Bolaños Roman „2666“ eindrücklich und schmerzhaft beschrieben worden sind. Melchors „Paradais“ gibt eine psychologische Miniatur solcher Ermordungen, ohne Erklärungen, ohne Rechtfertigungen, ohne auch nur das kleinste Mitleid mit den Tätern. Die Sprache, die sie verwendet, gibt beredtes Zeugnis. Die Sprache ist nunmehr auf ein Schnaufen zurückgebildet, ein Stöhnen nach Körper, Luxus, Drogen und Exzess.

Fernanda Melchor, die offenkundig viel Inspiration aus Thomas Bernhards Texten gezogen hat, die gleichermaßen in einem atemlosen Stil das Wirrwarr Polos nachzeichnet, wie Thomas Bernhard sein eigenes Leben, seine eigenen Bemühungen den Gedankengefangenschaften zu entkommen, beispielsweise in der autobiographischen Trilogie „Die Ursache – Der Keller – Der Atem“, klagt im selben Stil, nur noch obszöner, den blinden Fleck des Beschriebenen ein, nämlich die Humanität, sich den Vorgängen zu stellen. Mit „Paradais“, einem ganz eigenen „Paradise Lost“ Miltonscher Provenienz, ist es ihr zumindest gelungen, es unheimlich und furchterregend zu beschreiben. Es lässt einen ratlos und zugleich empört zurück.


Michel Houellebecq: „Vernichten“

Kraftlos improvisiert … gähnend ungelenkes, schlecht komponiertes Alterswerk

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Über Michel Houellebecq müssen nicht viele Worte verloren werden. Zu bekannt, zu verehrt, zu kritisiert, über den Klee gelobt, beinahe gefürchtet und doch immer wieder gerne zitiert, dass man schlicht vergisst, dass es sich um einen Schriftsteller handelt, der sich lediglich in die französische Literaturtraditionen einzuordnen versucht. Es ist ihm nie bislang nicht überzeugend gelungen. Die Beobachtungen blieben stets zu schlicht, der Stil zu journalistisch, die Sprache zu einfach, die Form beliebig. Houellebecq musste deshalb in der Vergangenheit stets schockieren, um auf sich aufmerksam zu machen. In „Vernichten“ schockiert er nicht mehr. Er lamentiert zusammen mit seinem Protagonisten Paul.

„Dabei war er [Paul] in diesen Büros nie sehr glücklich gewesen, zumindest nicht vor seiner Begegnung mit Bruno, aber es ist nicht die Tatsache, dass man an einem Ort glücklich war, der die Aussicht, ihn zu verlassen, schmerzhaft werden lässt, sondern allein die Tatsache, ihn zu verlassen, einen Teil seines Lebens hinter sich zu lassen, mag er auch noch so bedrückend oder gar unangenehm gewesen sein, zu sehen, wie er sich im Nichts auflöst; mit anderen Worten, es ist die Tatsache, dass man älter wird.“

Die Sätze, ineinander geschachtelt, bleiben dennoch blass. Der Stil findet keine Tiefe, keinen Schwung oder Rhythmus wie beispielsweise Marie NDiaye in „Die Rache ist mein“, noch beweisen sie Humor und Einfallsreichtum wie Hervé Le Tellier in „Die Anomalie“, von einem Weitblick wie Jonathan Franzens durchkomponiertes, dennoch langweiliges Werk „Crossroads“ ganz zu schweigen. „Vernichten“ bleibt ein Werk des Abschieds, ein ungeliebtes Kind, das zwischen allen Stühlen sitzt, das politisch sein will, tragisch enden möchte, aber dennoch, weil, alles zu wollen, meist darin endet, nichts von alldem zu erreichen, wie ein Kartenhaus unter der eigenen Last zusammenbricht. Viele Passagen wirken deshalb unbeholfen, fast wie ein Lebens- und Ernährungsratgeber.

„Alkohol ist eine paradoxe Sache: Während er einem manchmal ermöglicht, seine Ängste zu beherrschen und alles in einem trügerischen optimistischen Licht zu sehen, hat er manchmal die umgekehrte Wirkung, die Hellsicht und damit die Angst zu vergrößern; die beiden Phänomene können einander im Übrigen innerhalb weniger Minuten abwechseln.“

Von Geistesblitzen bleibt man genauso verschont wie von Schockmomenten, oder allzu krasser politischer Unkorrektheit. Ein Autor, der müde geworden ist, spricht, säuselt, ja träumt, wie er sich das Ableben wünscht, wie er sich zu leben vorgestellt hat und zu sterben vornimmt, verwöhnt, versorgt, umgarnt von einer liebenden fürsorglichen, selbstlosen Frau. In seinem alten Kinderzimmer von Trinity aus „Matrix“ träumend, erkennend, dass er seine Ehefrau Prudence nach dem Aussehen und der Ähnlichkeit mit Carrie-Anne Moss gewählt hat, fällt ihm zu sich nicht mehr viel ein und regrediert schamlos. Die interessantesten Passagen bilden unmotivierte Traumsequenzen, die leider keine sprachliche Eigendynamik entwickeln können, da sie überreflektiert vom Erzähler selbst interpretiert werden, um im vorauseilenden Gehorsam surrealistische Vereinnahmungen zu verhindern.

„In einem Fernsehstudio versucht ein alter, kleiner, kahlköpfiger und leicht unförmiger Mann eine Sendung zu retten, indem er Scherze macht, aber es gelingt ihm nur bedingt, und so beschließt er, die Hose auszuziehen, bevor er durchs Bild läuft (man erkennt sofort sein großes, schlaffes, blasses Ge…lecht). Dann sieht man, wie er in einem der Abflussbecken treibt.“

Der Roman „Vernichten“ ist zu lang und äußert schlecht, fast hastig komponiert. Es lässt sich anfangs nicht entscheiden, ob es sich um ein Politthriller, ein Familiendrama, eine High-Tech-Krimi oder schlicht um eine Ehekrisen-Roman handeln soll. Am Ende ist es nichts von allem. Die vielen Handlungssträngen, die eingeführt werden, finden nirgendwo einen Abschluss. Alles bleibt in der Luft hängen, und am Ende des Romans ist nur noch von Paul und seiner Ehefrau Prudence die Rede, als gäbe es die annähernd zwölf Figuren nicht mehr. Michel Houellebecq schien mehrere Bücher zugleich im Kopf zu haben. Das Produkt bleibt deshalb unausgegoren und farblos, unentschieden, im Niemandsland hängen.

Houellebecq hat offensichtlich (auch nach eigenen Aussagen, siehe Nachwort) die Flinte ins Korn geworfen. Ihm ist bereits vor dem eigenen Alterswerk scheinbar der Atem ausgegangen, aber vielleicht leben Totgesagte ja tatsächlich länger.


Stefanie vor Schulte – Junge mit schwarzem Hahn

Der Grausamkeit trotzend – ein Märchen von schauriger Schönheit.

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Selten tauchen Romane in der Gegenwart auf, die vom ersten Wort an, Eigensinn und Eigengesetzlichkeit beanspruchen. Sie wehren sich des Vergleichs und sprengen eine eigenartige Form von Zeitlichkeit. Stefanie vor Schultes Roman „Junge mit schwarzem Hahn“ gehört zu diesen Werken. Äußerlich eine Art Märchen, inhaltlich eine Fabel auf Widerständigkeit, rhythmisch eine Parabel aufs Erzählen, und doch sonderbar romantisch in seiner poetischen Vermittlung des Hässlichen mit dem Schönen.

„Manchmal hockt der Hahn auf der Kurbel des Schleifsteins, der mit den Jahren ins Erdreich gesunken und jetzt mit Flechten überwuchert, vom Frost unverrückbar festgebacken ist. An dem hat der Vater sein Beil erst geschärft und alle bis auf den Jungen erschlagen. Da hat es vielleicht angefangen.“

Von Gewissheit, determinierter Klarheit, möchte der Roman nichts wissen. Es hat nur „vielleicht“ angefangen mit dem Mord- und Todschlag des Vaters, der von seinem Versuch, sich gegen die Tyrannei der Fürstin aufzulehnen, hoffnungslos zur Familie zurückkehrte, nur um alle bis auf Martin, den Protagonisten und Jungen mit dem schwarzen Hahn, blutrünstig zu ermorden. Anfang und Ende bleiben in einer Welt unklar, in welcher Schuld und Verhängnis allgegenwärtig sind, und zudem noch Krieg herrscht, möglicherweise der Dreißigjährige, aber mit Sicherheit eine Welt im Zerfall.

„Frühling enthält bereits den ganzen Tod des scheidenden Jahres. Überall sieht er [Martin] Vorboten. Die zertretenen Raupen. Blaugewirkt an den Rändern, mit feinen Borsten, unter denen das Innere hervorquillt. Die Spinnennester, aus denen Tausende von winzigen Abkömmlingen über die trockenen Blätter des Vorjahres huschen. Blut in seinem eigenen Urin. Einmal finden sie einen toten Fuchs, dem die Fliegen aus der Nase kriechen und die Maden in der Bauchhöhle wimmeln.“

In „Junge mit schwarzem Hahn“ mischen sich alle Elemente herkömmlicher Tragik. Eine Schauergeschichte jagt die andere. Martin durchläuft und durchlebt eine Welt, in der Mord und Totschlag herrschen, in der die Menschen hungern, darben, von grässlichen Begierden getrieben, sich gegenseitig das Leben in seiner Erbärmlichkeit nur noch weiter zum Höllenpfuhl werden lassen.

„Martin kriecht vorsichtig näher und lugt über den Rand der flachen Senke, erblickt ein Lagerfeuer, das seinen Abglanz auf eine Gruppe Menschen wirft. Frauen, Männer. Umgeben von Kleiderbündeln. Menschenbündeln. Kisten. Fässern. Unrat. Sie fuhrwerken geschäftig und sinnlos, besoffen und lachend in dem Diebesgut herum, das sie angehäuft haben, untereinander aufteilen, darauf pissen, alles Würdevolle vergessen. Fleischbrocken werden über dem Feuer geröstet. Fett zischt in der Glut. Es stinkt entsetzlich.“

Martin selbst bleibt von all dem auf wundersamer Weise verschont. Sein Geheimnis ist keines. Es liegt offen zutage. Es ist sein schwarzer Hahn, der ihn seit frühester Kindheit beschützt. Stefanie vor Schulte beweist mit „Junge mit schwarzem Hahn“ Mut zur Hässlichkeit als Prüfstein für ein Schreiben, das von der Idee des Sanften nicht Abstand nehmen will. Ihr Erstlingswerk wendet sich nicht von dem Grauem ab. Sie zieht sich mit ihm nicht in den Elfenbeinturm zurück. Sie exponiert sich voll und ganz und lässt die Leser und Leserinnen unbeschadet und um einen Batzen Hoffnung reicher zurück. Unbedingt lesenswert.


Kim Young-Ha: „Aufzeichnungen eines Serienmörders“

Ein Krimi der inhaltlich besonderen, sprachlich gesehen leider der etwas zu einfachen Sorte.

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Dass Literaturkategorien höchstens zur sehr groben Orientierung dienen, beweist der Roman „Aufzeichnungen eines Serienmörders“ von Kim Young-ha. Dieser rangiert unter Krimis. Wer nun meint, er bekomme den nächsten Simon Beckett oder Sebastian Fitzek geboten, oder einen Brunetti-Roman von Donna Leon, der täuscht sich. Er bekommt etwas geboten, und zwar eine polithistorische Parabel auf Gewalt, Vergessen, Schuld und Sühne in einem heimgesuchten Land, das genug Tote für viele weitere Generationen gesehen hat: Südkorea. Es handelt sich also um einen Fall, der sich nicht so leicht lösen lässt. Der Roman handelt von einem an Alzheimer erkrankten Serienmörder, Byongsu Kim.

»Glauben Sie [Byongsu Kim], dass Sie zu Unrecht beschuldigt werden?« Diese Frage belustigt mich. Der Mann [Kommissar Jutae Park] unterschätzt mich. Das missfällt mir am meisten. Hätte man mich früher gefasst, wäre ich nicht so leicht davongekommen. Unter Chunghee Park hätte man mich sofort gehängt oder auf den elektrischen Stuhl gesetzt.“

Das Setting selbst könnte nun für einen einfallsreichen Krimi bereits ausreichen. Je weiter man sich aber auf die Welt Byongsus einlässt, desto mehr drängt sich der Eindruck auf, dass „Aufzeichnungen eines Serienmörders“ eine Parabel auf das Nachkriegskorea ist, dass die Schuld, das Vergessen, der Versuch eines Neuanfanges synchronisiert sind mit den politischen Entwicklungen eines aus Gewalt hervorgegangenen Landes.

„Ein Sportplatz. Ich erinnere mich, wie die Menschen zusammenströmten. Auf dem Platz fand eine Volkskundgebung statt. Der Norden hätte Guerillakämpfer entsandt, ein US-Kriegsschiff sei gekapert, die Präsidentengattin erschossen worden. Sprecher traten auf und brüllten […] Die Kinder saßen ganz vorn und sahen zum Podium hinauf. Wir wussten, was passieren würde, warteten auf das große Spektakel: das Abschneiden von Gliedmaßen, Fontänen von Blut.“

„Aufzeichnungen eines Serienmörders“ haben wenig mit einem herkömmlichen Kriminalroman gemein. Selbst der Plot ist nicht spannend oder interessant, zumal der Täter und der Schuldige von Anfang an feststeht. Was sich hier entwickelt, ist eine eigenartige Mischung aus Samuel Beckett mit Haruki Murakami, eine Mischung aus dem kafkaesken Affenmenschen in „Erste Person Singular“ mit „Malone stirbt“ oder „Der Namenlose“. „Aufzeichnungen eines Serienmörders“ gleicht in vielerlei Hinsicht auch Edgar Allan Poes „Das verräterische Herz“. Die Schuld hält wach. Das Klopfen und Dröhnen der Scham durchzieht alle Taten.

Ein Krimi der fürwahr inhaltlich besonderen, sprachlich gesehen leider der etwas zu einfachen Sorte.


 Dietmar Dath: „Dirac“

Unverbindliche Verbindlichkeiten …

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Sehr unanschaulich geht es bei Dietmar Dath zu. Die Begeisterung für Dirac basiert auf einem nicht näher begründeten Nimbus eines fast außerirdischen, von UFOs auf die Erde gebrachten Genies. Die Näherungsmethode, das Leben und Wirken von Paul Dirac zu verstehen, beruht auf Bewertung und Beurteilung und identifikatorischer Vereinnahmung für die eigene gute Sache, nämlich sich aus allem herauszuhalten. Dirac wollte sich aber nicht heraushalten. Er wurde durch das tönende Lob ausgeschlossen. Seine Selbstkritik fand kein Gehör, und Daths Heiligenlegende stimmt in diesen Chor mit ein, ohne etwas von der Verzweiflung und Beunruhigung zu transportieren, die Dirac in all seinen Spätwerken und Altersaufsätzen aufweist.

Es wäre schade, wenn Dietmar Daths Dirac daran hindert, Dirac selbst zu lesen und verstehen zu wollen. So wie Dirac von der Forschungsgemeinde mit Lob zum Schweigen gebracht wurde, handelt Daths Roman fast ausschließlich nicht von Dirac und fügt sich deshalb bruchlos in das jubelnde Missverständnis ein und grenzt am Ende sogar an Sensationsjournalismus.